NOÇÕES DE CORPO E MOVIMENTO E SUAS IMPLICAÇÕES NO TRABALHO DO ESPETÁCULO “CIDADE EM PLANO”.
Luciana Lara1
RESUMO: Este estudo pretende refletir sobre algumas implicações das noções de corpo e movimento do intérprete da dança contemporânea na busca do aprimoramento das habilidades expressivas para a criação e apresentação de um específico trabalho coreográfico. A investigação parte da experiência do trabalho de direção do espetáculo “Cidade em Plano” criado pela Anti Status Quo Cia de Dança de Brasília-DF em diálogo com a perspectiva da antropologia do corpo de John Blacking (1977) e da Noção de Técnica Corporal de Marcel Mauss (1974).
PALAVRAS-CHAVE: Corpo, Movimento, Dança contemporânea, Técnica corporal, Expressividade, Estados
Introdução
Em uma roda, na Universidade de Brasília, no início da década de 90, os alunos de graduação de artes cênicas cumpriam o ritual de apresentação do primeiro dia de aula de uma disciplina de corpo dizendo, um por um, junto com seus nomes, os seus “currículos corporais”. Foram então listados nomes de artistas, professores, coreógrafos, diretores, técnicas esportivas, modalidades de dança e participações em peças de teatro. Quando chegou a vez da professora, uma conhecida coreógrafa e bailarina de Brasília, ela disse: “Eu pari de cócoras”. Em um primeiro momento fiquei intrigada e confusa, mas a fala representou um deslocamento importante da perspectiva do meu entendimento de corpo. O que eu valorizava como experiência corporal importante para a formação e atuação de um artista da dança foi totalmente questionado. Hoje reconheço que este dia marcou um momento de mudança que ampliou minha percepção do trabalho artístico com a dança.
Se compreendermos o corpo sob a luz lançada pelos pressupostos da antropologia do corpo de John Blacking (1977, p.3) podemos entender a arte da dança como processo e produto cultural, e assim como uma externalização e uma extensão do corpo em um específico contexto social. Isso implica em admitir que o corpo seja ao mesmo tempo restringido pela cultura, inspirado por ela e também seu inventor. Desta forma, o que produzimos como conhecimento sobre corpo é produto do que entendemos de corpo, o que vai restringir nossa percepção e também inspirar outras formas de pensar corpo. É a partir disso que é possível considerar que as noções de corpo e movimento dos bailarinos podem influenciar o desenvolvimento do seu domínio de movimento, sua expressividade e sua capacidade de criar.
A reflexão sobre as implicações das noções de corpo e movimento na busca pelo desenvolvimento das habilidades expressivas na dança é importante para minha prática como coreógrafa e diretora, porque o trabalho de dança que desenvolvo se realiza no corpo do outro,com criação em colaboração com o bailarino, e também porque entendo como parte intrínseca do trabalho da criação a necessidade de compreender como é construída nossa percepção de mundo e nossa expressividade.
O trabalho que realizo em dança tem sido desenvolvido com dois interesses principais: a pesquisa de linguagem e a pesquisa de movimento. A pesquisa de linguagem vista como investigação de formas de expressão cênica a partir de uma concepção artística, que tem o foco na criação de sentidos como forma de dramaturgia ou dramaturgias (a partir da composição da relação dos elementos da cena: som, espaço, performer e movimento) e na relação com o público. E a pesquisa de movimento como elemento central orientador da investigação artística de onde emergem os outros elementos da cena. Sendo assim, para verticalizar o desenvolvimento de meu trabalho com a Anti Status Quo Companhia de Dança2 tornou-se imprescindível descobrir estratégias de sensibilização e métodos para constantemente instrumentalizar os bailarinos como intérpretes–criadores para uma compreensão mais profunda do corpo, acreditando que
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Mestranda no curso de Pós-graduação em Artes na Universidade de Brasília (Unb) – Processos Composicionais para a Cena. E-mail: lucianalara@asqdanca.com.br
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Também conhecida como A.S.Q. Companhia de dança, fundada em 1989 em Brasília-DF. Na qual sou coreógrafa e divido a direção geral com o produtor Marconi Valadares.
entender como o corpo é informado e como ele informa pode potencializar as capacidades de criar e performar movimentos.
Descrever um pouco como trabalho se faz necessário para que seja entendido de que posição reflito. Ao longo dos anos, ao criar nove espetáculos para a Companhia com a colaboração dos bailarinos, pude observar o quanto as especificidades de cada obra coreográfica exigiam novas formas de perceber o corpo, de entender o processo de criação e também de aprimorar as coreografias já concebidas. Nos últimos sete anos tenho criado espetáculos partindo do estudo de um tema. A pesquisa de montagem do espetáculo “Cidade em Plano” aconteceu de 2003 à estréia em 2006 e partiu da reflexão sobre a relação do corpo com a cidade de Brasília. A construção da dramaturgia se deu a partir de vivências (pesquisa de campo), leitura de textos, análises de movimento e debates entre coreógrafa e bailarinos, com a participação de músicos, cenógrafo/figurinista e iluminador. A coreografia foi construída ao longo do processo de criação durante sessões de improvisações baseadas em estratégias de análises e desconstruções do tema e suas associações. A investigação de movimento se baseou na busca por formas e princípios de uso do tempo e do espaço que de alguma forma aludissem e expressassem uma reflexão ou abordagem do tema. O bailarino durante a pesquisa criava movimentos a partir de estímulos diversos e suas combinações como, por exemplo, os de natureza sensória, imagética, emocional, conceitual, etc.. O trabalho de criação consistiu por meio da linguagem do movimento em desenvolver uma espécie de reflexão do corpo, sobre o corpo, a partir do corpo, com o corpo, no corpo em cena.
Especificamente em relação a pesquisa de movimento, percebo que o desenvolvimento de um novo vocabulário ou repertório de movimentos depende da abertura do dançarino para novas fisicalidades e experiências sensíveis. O que torna necessário um investimento constante na busca por desenvolver habilidades específicas que promovam a disponibilidade e o envolvimento dos bailarinos no trabalho de forma autônoma, e isso inclui as capacidades de reconhecer as sensações e reações do seu próprio corpo, de ter uma compreensão crítica e criativa da percepção e do tema, de incorporar novos conceitos e reflexões, de se apropriar do conhecimento e de devolver maneiras originais ao mundo na expressão do seu corpo e seu movimento. O bailarino, assim, é sempre exigido em suas habilidades técnico-expressivas e na sua disponibilidade psicofísica no trabalho da A.S.Q. Companhia de Dança.
A preparação de bailarinos de dança contemporânea apresenta vários desafios, principalmente para Companhias e coreógrafos que concebem essa linguagem artística como campo de experimentação com o movimento, como é o caso da Anti Status Quo. É, assim, interessante refletir sobre a formação do bailarino num âmbito maior porque quando ele chega à Companhia já tem inscrito no corpo toda uma trajetória de aprendizados. Há uma percepção de que o aprendizado e o treinamento do bailarino muitas vezes mais limitam a expressão do que a expandem. Nessa compreensão há vários entendimentos que merecem ser abordados para evitar uma superficialidade no tratamento da questão, que muitas vezes se confundem com questões relacionadas a preconceitos com certas modalidades de técnicas de dança.
A formação tradicional de um bailarino é geralmente baseada em aulas técnicas de dança. No campo da dança cênica profissional, a noção de técnica corporal está tradicionalmente ligada aos treinamentos que os bailarinos são submetidos para adquirir domínio do corpo e do movimento como a técnica do balé clássico, as técnicas como Graham, Limón e Cunningham,e as de dança contemporânea como a do contato-improvisação, o release- based technique e o butoh, para citar algumas das mais conhecidas. É interessante perceber que algumas técnicas levam o nome do artista/coreógrafo que a desenvolveu. Por exemplo, a técnica Cunningham se refere a Merce Cunningham, coreógrafo norte-americano, Graham está relacionada a Martha Graham, coreógrafa também norte-americana e assim por diante. Esses coreógrafos foram construindo suas técnicas a partir das necessidades, contingências e interesses estéticos. Eles precisavam treinar seus bailarinos para executarem com excelência suas propostas coreográficas. Os modos de trabalhar o corpo e o movimento nessas técnicas de dança estão intimamente vinculados à um específico projeto estético.
Voltando ao entendimento do corpo, se a cultura que é produzida pelo corpo é compreendida como um “sistema de forças ativas” (Durkeim apud Blacking, 1977, p.8), no sentido de que uma vez criada pelo homem, a cultura tem uma força e lógica própria que influencia as ações humanas. Um entendimento de corpo pode ser capaz de formatar a percepção e os processos cognitivos alterando a capacidade de um indivíduo de sentir, perceber e conceber seu próprio corpo. Então é possível e importante entender que os métodos, os exercícios e a abordagem do movimento que fazem parte de uma determinada técnica dão forma ao mover porque é resultado de uma maneira de organizar e assim de pensar o corpo. Dessa forma, quando o bailarino
aprende uma técnica de dança moderna não está só aprendendo a controlar músculos e ossos, mas incorporando um sistema de valores e uma visão de mundo. Sua expressão é moldada sob aspectos de certo ponto de vista, certo modo de compreender o corpo, e dentro do âmbito da dança cênica, servindo a uma específica concepção estética.
Se o bailarino lida com o seu corpo considerando-o, por exemplo, como um “sistema físico total” como proposto pela antropologia do corpo de John Blacking (1977, p.3), o corpo talvez possa ser sentido nas suas dimensões psicológicas, físicas, culturais e sociais e assim informar mais o bailarino sobre a complexidade da experiência humana, o que consequentemente pode promover uma espécie de consciência de si ou apropriação de seu próprio corpo que pode ajudar na autonomia, na incorporação do conhecimento e no desenvolvimento da expressão e, assim, aprimorar as habilidades psicofísicas e técnico-expressivas na dança. Essa linha de raciocínio e percepção leva a uma valorização da experiência subjetiva do corpo na dança.
Constatar que as palavras não dão conta de nomear ou descrever uma experiência sem reduzi-la nos faz lembrar que podemos compreender mais por meio do corpo do que somos capazes de cognitivamente conceber e verbalmente nomear. A experiência do corpo gera “estados somáticos”, que podem ser entendidos como aquilo que motiva o homem para a ação. “Alguns estados somáticos podem ter qualidades intrínsecas que comandam a atenção, expandem a consciência e sugerem sua própria interpretação”3 (BLACKING,1977, p.7). Quem dança experimenta um estado somático, e na minha própria experiência percebo que no momento que isto acontece sinto uma viva consciência de mim mesma que parece alterar meus sentidos para um estado mais alerta, um estado de presença em conexão com tudo que está no ambiente. É como se todas as dimensões (psicológicas, físicas, mentais, emocionais, culturais, sociais) de meu corpo estivessem em plena interação promovendo uma sensação de unidade e uma espécie de super sensibilização do meu corpomente. Dançando torno-me um “ eutudo”.
Quando John Blacking (1977, p.7,11) discorre sobre “estados somáticos” e menciona que os mais dramáticos são aqueles que apresentam estados alterados da consciência citando o êxtase e o transe como seus exemplos, podemos nos relacionar com a performance e até aprender mais sobre ela. O antropólogo ensina que “estados somáticos compartilhados são conseqüência dos sistemas sensório e de comunicação da espécie humana e são também uma condição básica para interação social”. (BLACKING, 1977, p.7,11). Encontrei nesta explicação um caminho para compreender melhor a concepção e a qualidade de presença cênica que venho tentando alcançar com os bailarinos em uma das cenas (chamada cartão-postal) de “Cidade em Plano”, espetáculo que criei em 2006 e continuo ensaiando até hoje.
Coincidentemente sempre chamei essa qualidade de presença como “estado”, porque buscava por uma espécie de alteração da consciência e um envolvimento total físico-emocional do bailarino na cena que saísse do campo da representação e fosse de alguma forma sentida pelo público. A cena era por mim considerada como performática devido ao fato dela ser improvisada e construída por ações físicas, geralmente de corpo inteiro que levavam os bailarinos a um total envolvimento físico e a exaustão. Ela era, assim, uma maneira diferenciada de coreografar que se utilizava do que chamei de “direção de movimento” e que correspondia a determinação prévia de estímulos e motivos de movimento que estudados, norteavam a criação de movimentos em cena.
É possível dizer que nessa cena tivemos uma visão do corpo como um “sistema físico total” pois quando criamos, para complementar a direção de movimento, realizamos um estudo de camadas de significado relacionadas ao tema que incluía aspectos psicológicos, sensoriais, físicos, emocionais e crítica social e cultural. Havia uma preocupação de não pensar no desenho do gesto para que a forma do movimento no espaço fosse conseqüência deste estado do corpo. E também havia uma preocupação por não objetivar as ações, evitando inclusive de usar palavras que delimitassem e simplificassem demais a concepção dos motivos de movimento. Compartilhando assim do entendimento de que as palavras não dão conta da experiência do corpo, buscamos, assim, construir uma complexidade para abordar a cena como uma experiência real do corpo, e talvez até um estado que pudesse ser compartilhado com o público.
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Tradução minha do original: “Some somatic states may have intrinsic qualities that command attention, expand consciousness, and actually suggest their own interpretation” (BLACKING,1977, p.7).
Os desafios dessa cena, me fez refletir sobre o que ela demanda do bailarino. Quais os entendimentos de corpo e movimento que ela contém que são fundamentais para que o bailarino possa se entregar a proposta com autonomia, criatividade e verdade cênica? Para isso é interessante abordar outra forma de entender técnica corporal.
Para o sociólogo e antropólogo Marcel Mauss (1974, p.211) a noção de técnica corporal está ligada a maneira como cada sociedade se serve do seu corpo, sendo cada técnica específica na sua forma. Para o autor cada sociedade tem seus hábitos próprios de como andar, correr, nadar, se portar à mesa, etc. e cada hábito e atitude corporal tem uma forma diferenciada como, por exemplo, a maneira como a geração de hoje pratica natação não é como a geração passada. “Esses hábitos variam não simplesmente com os indivíduos e suas imitações, mas, sobretudo, com as sociedades, as educações, as conveniências e as modas, com os prestígios.” (MAUSS, 1974, p.214). O autor percebe a natureza do movimento como biológica (mecânica e física, anatômica e fisiológica), como psicológica e social se referindo a noção de “homem total”, como John Blacking (1977, p.3) com “sistema físico total”. Ambos considerando assim a complexidade como uma característica da natureza das coisas. O aprendizado das técnicas corporais se daria por uma educação que se sobrepõe a idéia de imitação porque tem critérios. É, assim, uma imitação prestigiosa, pois tanto a criança como o adulto imita atos de quem obteve êxito. A imitação prestigiosa seria o elemento social.
Esse entendimento primeiramente ajuda naquele raciocínio que estava sendo traçado anteriormente de que uma técnica corporal é mais que um treino físico. Todo ato é uma montagem fisio-psico-sociológica. Esse entendimento também redimensiona a experiência do corpo na dança. O fator social nesse entendimento é revelador tanto para entender que o corpo aprende padrões de movimento na vida social quanto para considerar este fato na formação e na expressão de um bailarino. Perceber a educação do corpo dessa forma pode ampliar a visão artística, considerando toda experiência do corpo como informação para a dança. Isso pode mudar o entendimento do que vem a ser dança, expandindo as possibilidades expressivas do corpo para a pesquisa artística de movimento em uma composição coreográfica.
E para o trabalho de direção e criação, a reflexão de Marcel Mauss (1974, p.232), ainda contribui também para o entendimento dos processos que permeiam o acesso a expressividade dessa experiência incorporada. Ainda no mesmo estudo sobre noção de técnica corporal, o autor discorre sobre a educação do sangue-frio como um mecanismo aprendido de retardamento, inibição e resistência às emoções avassaladoras. Mauss chama a atenção para a educação do sangue-frio como algo fundamental na vida social e mental, porque esse mecanismo de controle permite que nossas ações sejam controladas, pensadas e precisas, dessa forma a consciência clara domina e coordena nossas reações e movimentos. É interessante considerar a partir disso, que essa educação do corpo pode dar pistas sobre a dificuldade do trabalho, na cena cartão-postal de “Cidade em Plano”, de encontrar uma específica fisicalidade que fosse menos controlada e desenhada no espaço como resultado de emoções e sentimentos que levasse o bailarino a um estado. Tanto para criar como para performar movimentos é interessante pensar em estratégias de trabalho que ajude o bailarino a desenvolver suas habilidades psicofísicas buscando entender seus processos de sentir, reconhecer e expressar para que constantemente ele possa se permitir mais e assim expandir o alcance da sua expressividade artística. O contato com essa reflexão de Marcel Mauss pode aguçar a percepção e apontar caminhos de acesso e manifestação dessas emoções e sentimentos que aprendemos a controlar socialmente.
A demanda da pesquisa artística e da encenação do espetáculo “Cidade em Plano” exigiu que o bailarino acessasse a experiência de viver em Brasília e para isso foi necessário entrar em contato com conhecimentos de corpo e espaço que não estão no campo da dança, mas no campo da percepção e de outros estudos que abordam o homem em relação com o mundo. Foi preciso buscar um corpo total, ou seja, considerar o corpo uma complexidade fisio-psico-social que pudesse abordar a complexidade do tema. As noções de corpo e movimento que não compartilhavam disso não instrumentalizavam o bailarino para criar e encenar “Cidade em Plano”. Acreditando que não podemos sentir o que não sabemos, penso que a formação do bailarino tem que ajudar a ampliar suas concepções de corpo e movimento. Nesse sentido, para o bailarino, essas outras possibilidades de percepção pode significar uma valiosa re-conexão com seus sentimentos e emoções, e um entendimento dos processos que permeiam a sua expressividade, o seu aprendizado, a incorporação de conceitos e apropriação do seu corpo e movimento na vida e em cena, estabelecendo relações entre seu cotidiano e sua arte para desenvolver maneiras originais de expressão.
As implicações das noções de corpo e movimento no trabalho do bailarino criador são inúmeras e devem ser ainda muito mais investigadas. Sua importância fundamental parece residir no fato de que elas
influenciam suas concepções de mundo, sua forma de sentir, de entender, corporificar o conhecimento e assim de expressar. Desta maneira, se torna necessário ir mais a fundo na compreensão da forma como acontece e se percebe a expressão do corpo dentro e fora do âmbito da dança, para que seja possível promover o ensino, o aprendizado e o treinamento de artistas que apontem para o desenvolvimento real da potencialidade expressiva do corpo e do movimento.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
MAUSS, Marcel. “As Técnicas Corporais”. Sociologia e Antropologia – Vol. II. São Paulo: E.P.U., 1974. pp. 209-233.
BLACKING, John. Towards an Anthropology of the Body. In: _____. Anthropology of the Body. London, Academic Press, 1977.
