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(1)UNIVERSIDADE METODISTA DE SÃO PAULO FACULDADE DE COMUNICAÇÃO Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social. KLEBER MAZZIERO DE SOUZA. A DESMUSICALIZAÇÃO DA MÍDIA EM TEMPOS DE HIPERMIDIATIZAÇÃO DA MÚSICA: o empobrecimento estético da música popular na programação televisiva brasileira. São Bernardo do Campo, 2014.

(2) UNIVERSIDADE METODISTA DE SÃO PAULO FACULDADE DE COMUNICAÇÃO Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social. KLEBER MAZZIERO DE SOUZA. A DESMUSICALIZAÇÃO DA MÍDIA EM TEMPOS DE HIPERMIDIATIZAÇÃO DA MÚSICA: o empobrecimento estético da música popular na programação televisiva brasileira. Tese apresentada em cumprimento parcial à exigências do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social, da Universidade Metodista de São Paulo (UMESP), para a obtenção do grau de doutor. Orientador: Prof. Dr. Laan Mendes de Barros. São Bernardo do Campo, 2014.

(3) FOLHA DE APROVAÇÃO. A tese A DESMUSICALIZAÇÃO DA MÍDIA EM TEMPOS DE HIPERMIDIATIZAÇÃO DA MÚSICA: o empobrecimento estético da música popular na programação televisiva brasileira, elaborada por Kleber Mazziero de Souza, foi defendida no dia ....... de ............................. de 2014, tendo sido: ( ) Reprovada ( ) Aprovada, mas deve incorporar nos exemplares definitivos modificações sugeridas pela Banca Examinadora, até 60 (sessenta) dias a contar da data da defesa. ( ) Aprovada ( ) Aprovada com louvor. Banca Examinadora:. ________________________________________________ ________________________________________________ ________________________________________________ ________________________________________________ ________________________________________________. Área de concentração: Processos Comunicacionais Linha de Pesquisa: Comunicação midiática nas interações sociais.

(4) Agradecimentos. Agradeço ao Prof. Dr. Laan Mendes de Barros pela dedicação, companheirismo e contribuição intelectual que definiram os limites ao mesmo tempo em que ampliaram os horizontes que consolidaram a trajetória de concretização deste trabalho.. Agradeço ao corpo docente da Universidade Metodista de São Paulo, cujos saberes trazidos nas respectivas disciplinas ministradas emprestaram a esta pesquisa grande parte de seu estofo teórico e metodológico.. Agradeço ao Prof. Dr. Daniel Galindo que, além de orientar, desempenhou papel de importância extrema na concretização da Dissertação de Mestrado deste pesquisador, projeto que anteceu e embasou este que ora finda.. Agradeço à Profa. Dra. Simone Luci Pereira e ao Prof. Dr. José Salvador Faro, que compuseram juntamente com meu orientador a Banca de Qualificação deste trabalho, momento no qual sugeriram procedimentos e argumentos que foram valiosos para a definição dos caminhos e consequente redação final do texto que ora se inicia..

(5) SOUZA, Kleber Mazziero de. A desmusicalização da mídia em tempos de hipermidiatização da música: O empobrecimento estético da música popular na programação televisiva brasileira, 2014. 213 f. Tese (Doutorado em Comunicação Social) – Universidade Metodista de São Paulo, São Bernardo do Campo.. Resumo O trabalho aborda o empobrecimento estético-discursivo da canção popular massiva exposta na mídia televisiva brasileira, na comparação entre o contexto histórico-midiático-musical das décadas de 1960 e 1970 e o contexto da primeira metade da segunda década do século XXI. Para definir tal empobrecimento discursivo encontrou-se o conceito de “desmusicalização da mídia televisiva”. O trabalho, de natureza teórica, tem como objetivo apontar que a mídia televisiva tem papel preponderante e parte importante da responsabilidade pelo empobrecimento na construção do discurso da música popular brasileira. Para tanto, primeiramente, por meio da análise poéticoestética dos elementos estruturais das linguagens musical e literária de uma canção popular, delimitou-se a espécie de obra musical estruturada com acuro poético, que a ela empresta um padrão estético de excelência. Tais canções tinham espaços de veiculação nas grades de programação da mídia televisiva de outrora e nos dias atuais não mais os têm. Em seguida, por meio de pesquisas bibliográfica, documental e empírica, descreve-se de modo analíticointerpretativo o período histórico em que ocorreu essa desmusicalização da mídia. Por fim, constata-se que a partir da popularização da Internet e da proliferação de diversas mídias que permitem ao ouvinte o acesso, o armazenamento, o compartilhamento de repertórios musicais e, sobretudo, a audição em movimento, a canção popular massiva pautada pelo acuro poético deixou de estar presente na mídia televisiva e passou a figurar em outras diversas mídias. Essa ampla presença da Música nas mídias digitais definiu-se pelo conceito de “hipermidiatização da música”, que seria um dos componentes da “desmusicalização da mídia televisiva”. Palavras-chave: Desmusicalização da mídia televisiva. Hipermidiatização da música. Mediações culturais. Mídia televisiva. Canção popular massiva brasileira..

(6) SOUZA, Kleber Mazziero de. A desmusicalização da mídia em tempos de hipermidiatização da música: O empobrecimento estético da música popular na programação televisiva brasileira, 2014. 213 f. Tese (Doutorado em Comunicação Social) – Universidade Metodista de São Paulo, São Bernardo do Campo.. Resumen El documento aborda el empobrecimiento estético-discursivo de la canción popular masiva expuesta en los medios de comunicación la televisión brasileña, comparando el contexto histórico-mediático-musical de los 60s y 70s y el contexto de la primera mitad de la segunda década de este siglo. Para definir un empobrecimiento discursivo se creó el concepto de "desmusicalización de la Televisión" La obra, de carácter teórico, pretende señalar que el medio de comunicación Televisión tiene un papel fundamental y parte importante de la responsabilidad por el empobrecimiento del discurso en la construcción de la música popular brasileña. Para ello, en primer lugar, mediante el análisis estética de elementos poéticos-estructurales del lenguaje musical y literario de una canción popular, fue delimitado el tipo de trabajo musical estructurado con esmero poético, que imparte un estándar estético a la canción. Estas canciones eran veiculadas por los medios televisivos en los 60s y 70s, hoy en día no más. Luego, por medio de bibliográfica investigación, documental y empírica, describe de manera analítica y interpretativa el período histórico en el que ocurrió la desmusicalización televisiva. Por último, se encontró que a partir de la popularización de Internet y la proliferación de diversos medios de comunicación que permiten el acceso, el almacenamiento, el intercambio de repertorios musicales y, sobre todo, la escucha en movimiento, la canción popular masiva compuesta con esmero poético ya no está presente en la Televisión y llegó a aparecer en varios otros medios de comunicación. Esta amplia presencia de la música en los medios digitales fue definida por el concepto de "hipermidiatización de la Musica", lo que sería un componente de la "desmusicalización de la Televisión". Palabras clave: Desmusicalización de la Televisión. Hipermidiatización de la Musica. Mediaciones culturales. Media televisiva. Canción popular massiva brasileña..

(7) SOUZA, Kleber Mazziero de. A desmusicalização da mídia em tempos de hipermidiatização da música: O empobrecimento estético da música popular na programação televisiva brasileira, 2014. 213 f. Tese (Doutorado em Comunicação Social) – Universidade Metodista de São Paulo, São Bernardo do Campo.. Abstract The paper approaches the aesthetic-discursive impoverishment of massive popular song in Brazilian television media, comparing the historical-media-musical context of the 1960s and 1970s and the context of the first half of the second decade of this century. To delimit the discursive impoverishment was defined the concept of “unmusicalization of television media”. This work, of theoretical nature, aims to point out that the television media has a key role and important part of the responsibility for the impoverishment of discourse in the construction of Brazilian popular music. To do so, first, by analyzing poetic-aesthetic structural elements of musical and literary language of a popular song, was delimited the kind of structured musical work with poetic concern, that imparts an aesthetic standard of excellence. These songs were offered by the Television in the 60s and 70s, today no more. Afterwards, through research literature, documentary and empirical, describes analytical and interpretative way the historical period in which occurred the unmusicalization of television media. Finally, it is concluded that from the popularization of the Internet and the proliferation of various media that allow the access, storage, sharing musical repertoires and, above all, the listening on the move, the mass popular brazilian song, composed with concern poetic no more be longer present in Television and went on to appear in several other media. This broad presence of music in digital media was defined by the concept of "hyper-mediatization of music", that would be a component of the “unmusicalization of television media”. Keywords: Unmusicalization of television media. Hyper-mediatization of music. Cultural mediations. Television media. Massive popular Brazilian song..

(8) Sumário INTRODUÇÃO _____________________________________________________________ 13. CAPÍTULO 1 – O REFERENCIAL TEÓRICO ___________________________________ 25 A discussão estética _________________________________________________________ 27 Cotidiano, mediações e midiatização __________________________________________ 53 Os hábitos de escuta ________________________________________________________ 73 Dos conceitos ______________________________________________________________ 93. CAPÍTULO 2 – DO CONCEITO DE MÚSICA E DOS ELEMENTOS DE ANÁLISE __ 103 Música __________________________________________________________________ 105. CAPÍTULO 3 – DA ANÁLISE POÉTICO-ESTÉTICA ___________________________ 123 As canções da segunda metade da década de 1960 ______________________________ 129 Domingo no Parque, de Gilberto Gil _________________________________________ 129 Sabiá, de Tom Jobim e Chico Buarque ________________________________________ 155 Doce de Coco, de Wanderley Cardoso e Cláudio Fontana _________________________ 177 Considerações a partir das análises – canções da segunda metade da década de 1960. 186 As canções da segunda metade da década de 1960 ______________________________ 190 Vidro Fumê, de Carlos Colla e Kaliman Chiappini ______________________________ 190 Além, Porém Aqui, de Fernando e Gustavo Anitelli _____________________________ 202 Considerações a partir das análises – canções das décadas de 1960 e 1970 __________ 220 Correlações das canções e definição de linhas evolutivas comparadas ______________ 225. CAPÍTULO 4 – O percurso histórico-interpretativo ______________________________ 231 A Televisão e a Música brasileiras – a herança do Rádio na década de 1950 _________ 234 O final da década e o acuro discursivo musical da Bossa Nova ____________________ 242 A Música como elemento constitutivo da grade de programação da TV Tupi ________ 246.

(9) A “conduta minimalista” da Bossa Nova e da TV Excelsior ______________________ 249 O compromisso da emissora com a música brasileira ____________________________ 252 A programação da TV Record e o embrião dos Festivais _________________________ 258 O I Festival de Música Popular Brasileira – TV Excelsior, 1965 ___________________ 264 Um programa dedicado exclusivamente à “música brasileira de alta qualidade” _____ 265 O II Festival de Música Popular Brasileira – TV Record, 1966. ___________________ 268 O programa televisivo sazonal, o Festival, e o programa televisivo pertencente à grade 269 O contexto sócio-midiático-musical anterior ao “Festival da Virada” ______________ 273 O III Festival de Música Popular Brasileira – TV Record, 1967 ___________________ 280 A mediação cultural imediata – o uso visionário do microfone sobre a plateia _______ 284 O sucesso da fórmula – I Bienal do Samba TV Record, 1968 _____________________ 288 O III Festival Internacional da Canção, TV Globo, 1968 _________________________ 291 A Era dos Festivais em revista sob diversos pontos de vista _______________________ 297 O desenvolvimento da canção popular massiva brasileira ________________________ 299 A decadência do sucesso da fórmula – o fim dos Festivais da TV Record ___________ 303 O início da década de 1970 – o V Festival Internacional da Canção ________________ 312 O estreitamento de laços entre a mídia televisiva e o regime militar ________________ 317 O VII FIC da TV Globo, os erros sucessivos, e o fim da Era dos Festivais ___________ 322 Tentativas esparsas de recuperação do sucesso da fórmula _______________________ 329 A inversão da natureza midiática que impulsionava o mercado da canção popular ___ 332 A nociva ingerência do mercado fonográfico ___________________________________ 337 A morte da intérprete – o vazio dos compositores e a ausência de referência ________ 343 A definição de novos formatos de programas televisivos de cunho musical __________ 347 O Rock Brasileiro – a década de 1980, o abandono da identidade musical brasileira __ 351 Mulher 80 – as intérpretes e a ausência de uma geração de grandes compositores ____ 361 Série Grandes Nomes – a consolidação das gerações de compositores ______________ 362 Chico & Caetano – o meado da década de 1980 ________________________________ 364 Homem 90 – os intérpretes e a ausência de uma geração de grandes compositores ___ 365.

(10) Os programas especiais produzidos pelas emissoras _____________________________ 366 A ressalva – o fator geracional a reforçar as consequências do procedimento da mídia 371 A teia produção-divulgação-veiculação _______________________________________ 375 A consolidação do modelo midiático-mercadológico – as décadas de 1980 e 1990 _____ 378 O Novo Pagode e o Pagode Romântico _______________________________________ 379 O sucesso meteórico e o desaparecimento quase instantâneo da Lambada ____________ 383 As lições aprendidas com a Lambada e o Axé Music _____________________________ 385 Os programas da grade fixa de programação das emissoras de televisão ____________ 389 O Forró Eletrônico e o Forró Universitário_____________________________________ 392 A ausência de opções e a massificação dos movimentos musicais __________________ 395 A Música Sertaneja e o Sertanejo Universitário _________________________________ 397 O Funk e os gêneros similares_______________________________________________ 403 O resgate histórico da perda de identidade e do empobrecimento do discurso musical 407 A contribuição da mídia televisiva ___________________________________________ 408 A evolução tecnológica de aparatos de gravação, reprodução e apreensão de música _ 409 Os recursos de gravação e reprodução sonora – da década de 1950 à Era Digital ____ 410 A audição musical em movimento ____________________________________________ 413 A performance áudio-visual e a audição estática ________________________________ 415 A Internet e a proliferação de plataformas midiáticas ___________________________ 417 Os novos hábitos de escuta e a revolução do movimento _________________________ 420 A Música como “trilha sonora do cotidiano” ___________________________________ 422 As estratégias de reação da mídia televisiva e do mercado fonográfico _____________ 425 O cenário mercadológico-midiático-musical da década de 2010 ___________________ 433 O segmento de visão: crítico no conteúdo, saudosista na forma ___________________ 436. CONCLUSÃO______________________________________________________________ 439. REFERÊNCIAS ____________________________________________________________ 455.

(11) ANEXOS___________________________________________________________________465. Anexo 1 – Glossário de termos específicos_____________________________________467 Anexo 2 – Partitura da canção Domingo no Parque, de Gilberto Gil _______________481 Anexo 3 – Partitura da canção Sabiá, de Tom Jobim e Chico Buarque _____________487 Anexo 4 – Partitura da canção Doce de Coco, de Wanderley Cardoso e C. Fontana __491 Anexo 5 – Partitura da canção Vidro Fumê, de Carlos Colla e Kaliman Chiappini ___495 Anexo 6 – Partitura da canção Além, Porém Aqui, de Fernando e Gustavo Anitelli ___499 Anexo 7 – Primeira semana de programação da TV Tupi do Rio de Janeiro________503 Anexo 8 – Ilustração da programação televisiva do dia 5 de junho de 1966_________509 Anexo 9 – Ilustração da programação televisiva – semana de julho de 1965 ________513 Anexo 10 – Ilustração da programação televisiva – semana de agosto de 1971 ______529 Anexo 11 – Ilustração da programação televisiva – semana de setembro de 1986____541 Anexo 12 – Ilustração da programação televisiva – semana de outubro de 1995_____557 Anexo 13 – Ilustração da programação televisiva – semana de novembro de 2007___573 Anexo 14 – Ilustração da programação televisiva – semana de maio de 2014_______589.

(12) 13. Introdução. A Música Popular ocupou o papel de protagonista entre as manifestações artísticas que permearam a sociedade brasileira das décadas de 1960 e 1970, notadamente as porções urbanas dessa sociedade. Os festivais de música realizados entre os anos de 1965 e 1968, mais do que permear, de certo modo pautaram os modos de ser, agir e pensar de uma geração de ouvintes de música, que estava a meio caminho entre a surpresa e a indignação com os processos de mudanças de rumos políticos, econômicos, sociais e culturais impostos pelo golpe militar de 1964; a mesma geração, em dezembro de 1968, conheceria ainda o endurecimento do regime de exceção com a publicação do Ato Institucional No. 5, veria seus ídolos musicais serem cassados, banidos, exilados, e passaria a ouvir o repertório das músicas então compostas sob o crivo de uma censura que intervinha de modo bastante pronunciado na criação musical dos compositores de música popular no Brasil. A década seguinte herdou o procedimento do regime autoritário da década de 1960 e a produção de música popular no Brasil dos anos setentas mesclava os interesses dos artistas, os anseios da população, e a deliberada ação do governo militar no incentivo à composição de músicas que enalteciam feitos, fatos e ideário oficiais. Desse modo, se por um lado parte das músicas produzidas na década de 1970 ecoavam as insatisfações com as arbitrariedades do regime militar, por outro lado outra gama de músicas fazia odes a um país que assistia ao chamado “milagre brasileiro”, mas cuja maior parte da população deste não desfrutava. No entanto, fosse influenciada pela música que contestava o regime militar, fosse influenciada por aquela que compactuava com o regime de exceção, parte da sociedade urbana brasileira era influenciada direta e fortemente pela música popular, a manifestação artística que protagonizou a cena cultural daquele momento histórico. Herdeiros, entre diversas linguagens expressivas, da sofisticada linguagem harmônico-melódica da Bossa Nova, uma parte considerável dos compositores que encamparam a produção da música popular brasileira que contestava o regime militar primava não apenas por.

(13) 14. complexas construções literárias plenas em conteúdo e lirismo como, também, pelo sofisticado uso dos recursos de linguagem musical de que dispunham; tais compositores produziam uma música popular de acuro poético, que proporcionava a construção de um repertório musical de elevado padrão estético, tanto no que tange a seus aspectos textuais, lírico-literários, quanto no que tange a seus aspectos musicais, harmônico-rítmico-melódicos. Os compositores comprometidos com o acuro poético no uso dos recursos de linguagem na estruturação literáriomusical de suas canções, tornaram-se as referências para os artistas da música brasileira que iniciariam suas trajetórias pela primeira metade da década de 1980, para o ouvinte de música no Brasil e para parte do mercado de consumidores de música brasileira no exterior – a referência de uma espécie de produção musical definida pelo rigor discursivo composicional, tanto de letras quanto de músicas, que definia aquela espécie de canção popular como uma produção musical de alto padrão estético. Neste período de tempo, pouco mais de duas décadas, a programação da mídia televisiva brasileira (exclusivamente aberta à altura, pois não havia emissoras de TV fechadas) ressaltava o protagonismo da música popular produzida no Brasil. Os Festivais de Música Popular Brasileira produzidos e exibidos em épocas específicas do ano pelas emissoras de televisão Excelsior (I Festival de Música Popular Brasileira, em 1965; Festival Nacional de Música Popular Brasileira, em 1966), Globo (Festival Internacional da Canção, entre 1966 e 1972; Festival Abertura, em 1975), Record (Festival de Música Popular Brasileira, entre 1966 e 1969; I Bienal do Samba, em 1968) e Tupi (Festival de MPB, em 1979), na já não mais insipiente fase de implantação do veículo de comunicação no Brasil, e a produção e veiculação de programas de conteúdo exclusivamente musicais exibidos nas grades fixas de programação das emissoras de televisão Excelsior (Em Bossa Nove, em 1960; Brasil 60, em 1960; Brasil 61, em 1961; Brasil 62, em 1962), Globo (Som livre exportação, em 1971; Sábado Som, em 1974), Record (O Fino da Bossa, entre 1965 e 1967; Programa Bossaudade, entre 1965 e 1968); Essa noite se improvisa, entre 1966 e 1968; Programa Divino Maravilhoso, entre 1967 e 1968) e Tupi (A grande chance, em 1966; Um instante, maestro!, em 1967) contemplavam diversos repertórios, abriam espaço de veiculação para grandes compositores, intérpretes e canções, e ocupavam faixas de horários de grande audiência televisiva..

(14) 15. Tais programas primavam por encontrar e manter a exposição de artistas e a veiculação de suas obras e produções musicais pautadas pelo que podemos chamar de “excelência discursiva musical”; esses programas, fossem sazonais (como no caso dos Festivais de Música Popular), fossem pertencentes às grades fixas de programação das emissoras de televisão brasileiras, trouxeram à tona artistas, obras e produções musicais que marcaram e influenciaram a história da música popular brasileira. É importante ressalvar desde este início de exposição que a espécie de programação musical mencionada acima não era a única presente no universo midiático televisivo da época. Cohabitavam nas grades de programações fixas das emissoras de televisão programas que traziam em seu conteúdo a mencionada “excelência discursiva musical” e programas que apresentavam artistas e obras musicais que não primavam por uma estruturação literário-musical baseada no acuro no uso dos recursos de linguagem, que não visavam necessariamente ao aprimoramento e ao desenvolvimento do discurso da canção popular massiva brasileira. Nas mesmas emissoras de televisão eram exibidos programas que veiculavam artistas e obras que se distiguiam entre a negligência e a busca pelo acuro discursivo. As emissoras de televisão Excelsior (Moacir Franco Show, entre 1963 e 1965, apresentado por Moacir Franco), Globo (A Buzina do Chacrinha, entre 1967 e 1972, apresentado por Chacrinha), Record (Corte Rayol Show, entre 1967 e 1968, comandado pelo Agnaldo Rayol e pelo humorista Renato Corte Real) e Tupi (Os galãs Cantam e Dançam na TV, em 1970, apresentado pelos cantores Wanderley Cardoso, Paulo Sérgio e Antônio Marcos) exibiam também programas de conteúdo musical não necessariamente ligados ao repertório de uma música popular brasileira pautada pelo esmero no uso dos recursos de linguagem literário-musical na estruturação de seu discurso. Também se faz necessária a ressalva que dá conta de notar o fato de que nem todas as canções apresentadas nos Festivais de Música Popular espelhavam a produção musical de acuro poético; nem todas as canções concorrentes apresentavam o rigor discursivo do repertório que compunha parte daqueles Festivais. Assim como não eram todos os programas das grades fixas de programação das emissoras que traziam grandes artistas e grandes obras musicais aos ouvintes de música popular, também os programas sazonais (notadamente os Festivais de Música Popular) não eram pautados exclusivamente por uma produção musical de acuro poético e consequente padrão estético..

(15) 16. O fato que se intenta comprovar neste trabalho é o de que, nas décadas de 1960 e 1970, havia a produção de programas televisivos dedicados à veiculação de artistas e obras musicais comprometidos com o aprimoramento da estruturação do discurso da canção popular massiva brasileira. Por conseguinte, ficava estabelecido uma espécie de entrelaçamento mídia televisiva – música popular, que disponibilizava ao telespectador ouvinte de música a possibilidade da apreensão estética de obras cuja poética ocupava-se da busca por um enriquecimento discursivo tanto literário quanto estritamente musical (nas instâncias da harmonia, da melodia e do ritmo). No entanto, na década de 1980, notadamente a partir de sua segunda metade, é possível notar um esvaziamento duplo da programação musical que primava pela veiculação do repertório de música popular brasileira comprometido com o acuro poético, tanto nas grades fixas de programação das emissoras de televisão quanto em programas especiais sazonais: por um lado, os programas de conteúdo exclusivamente musical foram paulatinamente substituídos por outros gêneros (humorísticos, jornalísticos, talk shows, reality shows, entre outros); por outro, os momentos musicais dos programas de entretenimento passaram a contar somente com artistas provindos de determinados gêneros musicais, de movimentos musicais específicos, a interpretarem sucessos produzidos e gravados em discos lançados pelas gravadoras que compunham e dominavam o mercado fonográfico brasileiro. Tais artistas, fenômenos de massa cuja produção musical era desprovida tanto de acuro poético quanto de ocupação com o padrão estético, em regra cantores-de-um-sucessoapenas, em exposição midiática constante, reverberavam canções inseridas em gêneros determinados e pré-definidos por produtores musicais (nem sempre profissionais da música suficientemente preparados) que habitavam o âmbito das gravadoras. A exposição midiática extensa fomentava a venda de CDs e, após o imediato e avassalador sucesso, os artistas e suas canções-de-sucesso caíam no esquecimento e, por vezes, em definitivo ostracismo. O esvaziamento da programação musical do repertório de música popular comprometido com o acuro discursivo, além de apresentar um caráter duplo do ponto de vista da formatação das grades de programação das emissoras de televisão, revela um caráter duplo também quanto à sua natureza intrínseca, discursiva, em sua relação com o ouvinte de música brasileira, suas mediações sociais, suas apropriações estéticas. Por um lado, a quase ausência de.

(16) 17. ambição quanto ao padrão estético da produção musical dos já mencionados fenômenos de massa, os cantores-de-um-sucesso-apenas, que tomaram conta da mídia de massa da época, a televisão, empobreceu o discurso literário-musical da canção popular massiva brasileira; por outro, a aderência do repertório de tais fenômenos midiáticos-mercadológicos na sociedade revelou, de certa forma, um empobrecimento estético-discursivo do ouvinte brasileiro. Tal processo de empobrecimento duplo, tanto do discurso literário-musical da canção popular massiva brasileira veiculada extensivamente na mídia televisiva brasileira, ocorrido no polo da poética, quanto da capacidade de apreensão do ouvinte de música em sua relação com a programação da mídia televisiva brasileira, no polo da estética, perpassou toda a década de 1990 e chegou às primeiras décadas do século XXI. A esse processo chamaremos aqui de “desmusicalização da mídia televisiva”. É necessário ressalvar desde este ponto do trabalho que o termo “desmusicalização” não descreve uma diminuição do tempo midiático destinado à exposição de artistas e seus repertórios musicais, tampouco a ausência de programas de conteúdo musical sejam eles especiais sazonais, sejam pertencentes às grades fixas de programação das emissoras; o conceito de “desmusicalização” surge aqui com o sentido de descrever o fato de que, apesar de a mídia televisiva apresentar ao longo de todo o período mencionado farto repertório musical, este não ser comprometido com as características de uma música brasileira que primara, até aquele momento histórico, por uma deliberada busca por um padrão estético de excelência em suas produções, o que caracterizava parcela importante da música presente na programação da mídia televisiva à época. Em suma, se pela segunda metade da década de 1960, ao ligar o aparelho televisor, o telespectador brasileiro frequentemente encontrava-se com o requinte rítmico-melódicoharmônico-literário de canções cujo discurso era composto por elementos estruturantes que definiam a canção popular massiva brasileira como uma entre as mais bem construídas do mundo, a partir da segunda metade da década de 1980 tal encontro entre telespectador e repertório musical, entre o polo da poética comprometido com o acuro discursivo e o polo da estética afeito a tal discurso musical, escasseava e tornava-se, num processo acelerado, cada vez mais raro..

(17) 18. Desse modo, não apenas o espectador televisivo brasileiro era privado da possibilidade de encontrar a alternativa musical pautada pela riqueza discursiva como era bombardeado pela exposição de uma produção musical cujo discurso revelava extremas simplicidade e pobreza de uso dos recursos de linguagem. Do ponto de vista da estruturação discursiva, tal empobrecimento no uso dos recursos de linguagem é definido por elementos estritamente musicais: harmonias que, em regra, não extrapolam a sequência de quatro acordes do Modo Maior, melodias de fácil absorção justamente porque pautadas por intervalos diatônicos das notas da tessitura máxima de uma escala concernente à tonalidade, elemento rítmico restrito à repetição de células que definem a fórmula de compasso e mantêm a pulsação da execução; e é definido, também, pelo elemento literário componente do gênero musical da canção popular: letras que apresentam erros de construção no âmbito da prosódia, cuja linguagem apresenta não raras vezes pouco comprometimento como o escorreito uso da língua portuguesa, construídas em torno de temáticas românticas ou que tendem a uma espécie de erotização implícita em jogo de palavras e, por vezes, explícita nos movimentos das coreografias dos artistas que interpretam tal repertório. Essa estruturação discursiva empobrecida, presente na ampla maioria do cancioneiro popular midiatizado, não empresta à produção da canção popular massiva exposta pela mídia televisiva um padrão estético de excelência. Concomitantemente a tal cenário estético-midiático ocorreu, a partir da segunda metade da década de 1995, um fenômeno tecnológico que transformaria de modo contundente tanto o modo de se ouvir e se apropriar de música quanto o modo de se produzir música no Brasil. Também este fenômeno apresenta uma característica dupla: de um lado, a proliferação de meios de armazenamento, reprodução e compartilhamento de grande gama de músicas; de outro, permitem ao ouvinte a possibilidade de mobilidade e consequente multiplicidade de atividades e execução de tarefas no momento da audição musical. A tal fenômeno chamaremos aqui de “hipermidiatização da música”. Cabe trazer aqui a ressalva que dá conta de fazer notar que o componente conceitual “midiatização”, contido no termo, especifica apenas um de seus aspectos, a saber, aquele que indica a proliferação de diversos meios pelos quais o consumidor de música acessa, armazena, reproduz e compartilha música, além de ouvir, em movimento, o repertório por ele escolhido..

(18) 19. A “hipermidiatização da música”, tal como tomada aqui, em certa medida levou o mercado musical brasileiro a uma fragmentação, a uma diluição, que engendrou um novo modo de apropriação da música. Além disso, permitiu novos modos e meios de produção e divulgação de produtos midiáticos-musicais gerados a partir das facilidades trazidas aos produtores de música que não mais necessitavam de um estúdio profissional, de uma gravadora, de uma complexa teia industrial e mercadológica, mas apenas de um computador, um programa de gravação e um canal na internet para viabilizar a exposição de sua produção. A partir do contexto da revolução digital-tecnológica, compositores, intérpretes e músicos não mais precisavam de uma gravadora, necessitavam apenas de um gravador. Como afirmou Sérgio A. Silveira:. Nunca foi tão fácil reproduzir uma música. Em nenhum outro momento da história, as pessoas tiveram tamanho acesso às gravações sonoras. A distribuição da música nas redes digitais permitiu que artistas desconsiderados pela indústria fonográfica pudessem expor sua produção para milhares de pessoas, ultrapassando os limites impostos pelos controladores do mercado de bens artístico-culturais e pela indústria do entretenimento (SILVEIRA, 2009, p.).. Assim, somada à desmusicalização da mídia televisiva, a hipermidiatização da música alterou o contexto no qual se inserem o polo da produção de música e o polo da apreensão de música, o sujeito-ouvinte brasileiro desse princípio de século XXI, e portanto interfere de modo contundente tanto no modo como a música popular é apropriada por esse ouvinte quanto na configuração da própria produção da canção massiva brasileira, seu acuro poético e seu consequente padrão estético. É preciso notar que o interregno de cerca de 30 anos de um contexto midiático-musical definido pelo empobrecimento discursivo da canção massiva brasileira eventualmente tenha cerceado o surgimento de gerações de compositores brasileiros comprometidos com o padrão estético de excelência que pautara parte da produção da música brasileira de cunho popular. Produção (o polo da poética), apropriação (o polo da estética), midiatização (a instância dos meios de produção e circulação) e mediações (tomadas aqui como a instância das apropriações, ainda delimitadas pela égide das “mediações culturais da comunicação”, de Jesús Martín-Barbero, antes de sua revisão à identificação levada às “mediações comunicacionais da cultura”) da música brasileira transformaram-se de modo perceptível nos mais recentes 50 anos..

(19) 20. Este trabalho se propõe a transformar o fenômeno “perceptível” em argumentação comprovável, partindo da hipótese que parte da premissa de que o fenômeno de empobrecimento discursivo da manifestação cultural musical do gênero música popular passa pela análise de dois componentes sociais fundamentais, interdependentes e concomitantes: a desmusicalização da mídia televisiva e a hipermidiatização da música. A primeira apresenta a possibilidade de a mídia televisiva do Brasil, sobretudo a partir da segunda metade da década de 1980, ter direcionado sua programação para longe da canção popular massiva brasileira plena em requinte e sofisticação discursiva, dando lugar a produções que apresentavam traços de indefectível empobrecimento estético (revelado inclusive numa espécie de estreitamento da diversidade cultural brasileira, por conta da perda de matrizes regionais até então presentes nas manifestações musicais trazidas pelas mídias radiofônica e televisiva); a segunda considera a transformação dos aportes tecnológicos, que fez proliferar dispositivos de acesso, armazenamento e compartilhamento de música, além da possibilidade de deslocamento no momento da audição, todos estes, ferramentas de descentralização da produção e da apropriação da manifestação artística musical por parte da sociedade brasileira. Assim, a hipótese principal deste trabalho fundamenta-se, primeiramente, na discussão situada no campo específico da estética. O empobrecimento estético do discurso literário-musical brasileiro encontrou ressonância na sociedade brasileira, caso contrário não teria se configurado em altos índices de audiência e de vendagem de discos. Se, por um lado, nas décadas de 1960 e 1970 a exposição midiática de artistas e repertório comprometidos com o acuro discursivo eram apreciados e apreendidos por parte do público ouvinte de música do Brasil que, em suas mediações sociais e culturais reverberavam e propagavam na sociedade os ecos daquela espécie de produção musical, por outro lado os fenômenos de massa produzidos pelas gravadoras e veiculados pela mídia televisiva, desmusicalizada a partir da década de 1980 e ao longo da década seguinte, encontraram um público que, em suas mediações sociais e culturais reverberavam e propagavam na sociedade os ecos daquela espécie de produção musical, o que pode revelar uma natural proximidade do ouvinte brasileiro com a linguagem musical empobrecida tanto em seu aspecto musical (as melodias, harmonias e ritmos dos sucessos de vendas de grande exposição midiática) e literário (as letras das canções componentes desse repertório)..

(20) 21. Entretanto, o público ouvinte de música brasileira, a partir da segunda metade da década de 1990, e sobretudo ao longo das duas primeiras décadas dos anos 2000, encontrou nos dispositivos tecnológicos que hipermidiatizaram a música um dispositivo tático (expressão formada a partir do conceito estabelecido por Michel De Certeau) que permite a ele burlar as estratégias (termo aqui utilizado também em sintonia com o conceito fundamentado pelo referido autor) dos procedimentos mercadológicos-midiáticos de modo a permitir a escolha, o acesso gratuito e o compartilhamento de um repertório que não seja necessariamente aquele sugerido pelo mercado fonográfico em sintonia com a mídia; o consumidor de música brasileira do século XXI tem, ainda, a possibilidade de levar consigo em seus deslocamentos o repertório por ele definido. Desse modo, possivelmente a canção popular massiva brasileira cuja produção é definida pela estruturação de um discurso rico do ponto de vista do uso dos recursos da linguagem literário-musical na busca por um padrão estético de excelência não tenha desaparecido mas, sim, migrado da mídia televisiva para outros suportes midiáticos de produção e apreensão. Em seguida à fundamentação estética, a hipótese principal deste trabalho ancora-se no decurso histórico-evolutivo, no intuito de indicar um fator que evidencia o empobrecimento poético-estético mencionados acima: a exposição midiática de grandes intérpretes, compositores e canções em programas de televisão produzidos e veiculados ao longo das décadas de 1960 e 1970 estimulava o surgimento e a sucessão de canções, intérpretes e compositores comprometidos com o acuro poético e um consequente padrão estético de excelência; ao contrário, a superexposição midiática em programas de televisão produzidos e veiculados ao longo das décadas de 1980 e 1990 de intérpretes-de-um-sucesso-apenas, compositores com recursos de linguagem limitados e canções empobrecidas do ponto de vista discursivo, estimulava apenas o surgimento e a sucessão de compositores cuja linguagem literário-musical limitada estruturava peças musicais cujos discursos eram pobres, interpretadas por artistas que repetiam performances desprovidas de consistência técnico-interpretativas e canções que faziam sucesso tanto instantâneo quanto efêmero. A fundamentação da hipótese principal deste trabalho abre o campo para, ao menos, duas hipóteses secundárias: primeiramente a que dá conta de que, ao momento histórico vivido.

(21) 22. pela segunda metade da década de 1960 e por toda a década seguinte, privada da possibilidade de manifestação formal sindical, estudantil ou política, a sociedade urbana brasileira tenha encontrado na arte sua única possibilidade de demonstrar a insatisfação com o regime ditatorial vigente à época – a manifestação artística mais próxima da imensa maioria da população brasileira à altura, inclusive pelo fato de amalgamar música e letra, seria a música popular; a mídia televisiva brasileira, à época, espelharia o ambiente social e abrigaria um sua grade de programação fixa e em programas especiais sazonais conteúdos dedicados à canção popular massiva brasileira comprometida com o acuro discursivo, o que estimularia uma espécie de apreensão estética de um repertório musical definido pelo acuro poético; a mídia televisiva, assim, contribuiria significativamente para o desenvolvimento do discurso da canção massiva brasileira. A outra hipótese secundária aponta para o fato de que, livre da ditadura militar, a sociedade brasileira eventualmente tenha se encontrado sob a égide de outra forma ditatorial: a ditadura das gravadoras multinacionais em sintonia com o aparato midiático televisivo, que tomaram o mercado fonográfico brasileiro de assalto. Distantes dos compromissos sociais ou mesmo estéticos, visando apenas ao seu próprio desempenho econômico, as gravadoras multinacionais fabricavam movimentos musicais, fenômenos de massa, artistas-de-uma-músicaapenas, que eram expostos exaustivamente em programas de televisão (e também tinham suas canções executadas fartamente nas programações radiofônicas), faziam grande sucesso de vendas de discos no primeiro momento para, em seguida, desaparecerem do cenário musical brasileiro; o ambiente social no qual a mídia televisiva estava inserida seria espelhado por ela e, tanto em sua grade de programação fixa quanto em programas especiais sazonais, abrigaria conteúdos dedicados à canção popular massiva brasileira descompromissada com o acuro discursivo, o que estimularia uma espécie de apreensão estética de um repertório musical de teor poético empobrecido; a mídia televisiva contribuiria significativamente para a estagnação e o empobrecimento do discurso da canção massiva brasileira. A discussão de fundo que permeia este trabalho é delimitada pela indagação-macro acerca da perda de importância da música na sociedade brasileira nos mais recentes 50 anos. Teria, de fato, a canção popular massiva comprometida com o acuro na estruturação do discurso literário-musical perdido o posto de protagonista das manifestações artísticas brasileiras e.

(22) 23. deixado de ser o mais importante referencial cultural brasileiro? Estaria a música popular, desse modo, a cambiar de função; em lugar de objeto artístico poético motivador do desenvolvimento da apreensão estética, estaria relegada à função de trilha sonora do cotidiano, de preenchimento dos silenciosos espaços vazios consuetudinários, de companhia, de composição de ambiente para determinadas atividades (a música-de-academia, a música-de-festa, a música-para-acalmar-notrânsito, a música-para-namorar etc.). Nesse caso, é mister encontrar respostas para a pergunta: Qual a responsabilidade da mídia televisiva nesse processo de empobrecimento estético-cultural? Ou, ao contrário, a canção popular massiva comprometida com o acuro na estruturação do discurso literário-musical continuaria a ocupar o lugar de protagonista que ocupou, sobretudo durante as décadas de 1960 e 1970, porém agora habitando fartos outros canais midiáticos, pois empobrecida em seus recursos discursivos quando do repertório inserido no contexto da mídia televisiva brasileira? Estaria a música popular, nesse caso, salvaguardada em sua função poético-estética e a hipermidiatização da música desempenharia a função de “antídoto” ao processo de desmusicalização da mídia televisiva e consequente empobrecimento do discurso literário-musical da canção popular massiva brasileira. Descentralizada da mídia televisiva, diluída em canais midiáticos, a produção e a veiculação de tal espécie de repertório musical alcançaria, eventualmente, um público menor porém mais específicamente próximo àquela construção discursiva; não atingiria um público massivo, mas permitiria a integração e até mesmo a interação com um público tanto mais restrito quanto mais disposto a estar preparado esteticamente. Desmusicalização da mídia televisiva e hipermidiatização da música podem se constituir em elementos de fundamental importância na composição de um novo e distinto cenário musical-mercadológico-midiático brasileiro, cujas transformações teriam se constituído a partir da década de 1980, consolidado-se pelo final do século XX e se configurado pelas duas décadas deste princípio de novo século.. Após esta Introdução, apresentamos um resumo das macro-sessões que compõem o presente trabalho. Ao longo do primeiro capítulo, intitulado O Referencial Teórico, apresentaremos o estofo filosófico e epistemológico, além da definição dos conceitos fundamentais do trabalho..

(23) 24. Dividido, assim, em quatro partes, apresenta primeiramente a discussão estética que visa a estabelecer com precisão a definição de uma produção musical cujo acuro poético a ela empresta um padrão estético de excelência. Em seguida, ao abordar as instâncias do cotidiano, das mediações e da midiatização, encaminhamos a discussão para um referencial menos próximo da manifestação musical em si, mais próximo da Música-na-mídia. Um passo adiante e encontramos a abordagem que apresenta as questões acerca dos hábitos de escuta, que delimita os âmbitos da excperiência estética dos ouvintes de música. Finalmente, o capítulo traz a definição dos conceitos de “Desmusicalização da Mídia Televisiva” e “Hipermidiatização da Música” propriamente ditos. O segundo capítulo, Do Conceito de Música e dos Elementos de Análise, é instrumental por definição. Intenta construir o conceito do objeto a ser analisado, a saber, a “canção popular massiva brasileira” e, em seguida, especificar os elementos que serão analisados a fim de detectar o uso dos recursos de linguagem na estruturação do discurso de obras musicais nas décadas de 1960 e 1970 e na segunda década do século XXI. O terceiro capítulo, Da Análise Poético-Estética, de natureza ilustrativa, disseca a estrutura de cinco canções (três produzidas e veiculadas midiaticamente na década de 1960 e duas produzidas e veiculadas midiaticamente na década de 2010) segundo aspectos estritamente musicais (harmonia, melodia e ritmo), literários (a letra) e de elementos de performance (arranjo/instrumentação, interpretação vocal, técnicas de gravação e reprodução, contexto de apresentação e apreensão). O quarto capítulo, O Percurso Histórico-Interpretativo, é de cunho argumentativointerpretativo. Mais do que um resgate histórico das instâncias da canção popular massiva e da mídia televisiva brasileira, nele intenta-se construir uma visão historiográfica baseada tanto na pesquisa bibliográfica, que possibilita a descrição dos fatos ocorridos nas histórias da música e da mídia brasileira nas mais recentes décadas, quanto emdepoimentos de personagens que protagonizaram a cena midiático-musical no período abordado, o que empresta o caráter interpretativo à narrativa. Findo o quarto capítulo, apresentamos a Conclusão do trabalho..

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(26) 25. Capítulo 1. O referencial teórico.

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(28) 27. 1.. O referencial teórico. A discussão estética A argumentação central da presente pesquisa tem como base a afirmação de que o fenômeno aqui nomeado “desmusicalização da mídia televisiva” revela a perda de espaço, o empobrecimento do discurso e o declínio de importância da linguagem musical na TV aberta no Brasil. No entanto, a rigor, é preciso notar que a mídia televisiva brasileira não está, de todo, “desmusicalizada”; ao contrário, a música permeia grande parte das grades de programações, incluindo diversos programas voltados exclusivamente para o público interessado em música. Assim, o debate que aqui se estabelece dá conta da escassa presença daquela a que nomeamos “boa música” ou “música de qualidade” (a produção musical cujo acuro poético empresta à obra um padrão estético de excelência) nas grades de programação da mídia televisiva aberta brasileira. Desde esse ponto de vista, é fundamental, portanto, empenharmos primeiramente a discussão acerca do que seria uma “música de qualidade”, a discussão estética em torno do “belo”, que emprestaria o caráter de “qualidade” à produção musical veiculada pela televisão. Para tanto, trazemos de início o referencial filosófico que primeiro sistematizou o pensamento ocidental quanto à questão estética: a obra do filósofo ateniense Platão. No contexto do século IV A.C., Platão, fundador da Academia de Atenas, considerada a primeira universidade do Mundo Ocidental, estabeleceu o conceito de uma educação fundamentada e devidamente difundida, que seria a única possibilidade de levar o ser.

(29) 28. humano comum ao estágio do filósofo; somente o ser humano, em paideia 1, poderia observar os valores essenciais constituintes do Mundo das Ideias: “A educação pela música é capital, porque o ritmo e a harmonia penetram mais fundo na alma e afetam-na mais fortemente” (PLATÃO, 1983, p. 104). O homem, nascido bom e devidamente educado, seria aquele cujo controle da concupiscência do corpo era adestrado pelos exercícios da ginástica e o controle das vicissitudes da alma era desenvolvido pelo aprendizado da música: “a boa qualidade do discurso, da harmonia, da graça e do ritmo dependem da qualidade do caráter.” (PLATÃO, 1983, p. 147). A educação pela música no processo de paideia platônico passava, necessariamente, pelo conceito fundamental de sua filosofia, o conceito de ideia 2, as formas ideais, pertencentes ao Mundo das Ideias, não sensíveis, apenas inteligíveis, que seriam apreendidas pelos sentidos humanos no Plano do Real qual representações; na natureza visível, apreensível pelos sentidos, habitariam espécies semelhantes aos modelos ideais, apenas cognoscíveis pelo intelecto do filósofo, devidamente desenvolvido.. Por um lado, as formas em si, como modelos, jazem na natureza, por outro lado, as outras coisas se parecem com elas e lhes são semelhantes, e a participação como tal das outras coisas nas formas não consiste senão em se parecerem aquelas com estas (PLATÃO, 2006, p. 70).. 1. O conceito atrelado ao termo grego παιδεία (paideía) tem a conotação mais ampla que a palavra educação pode ter. Presumia, entre outros processos, o convívio dos melhores cidadãos da pólis em comunas nas quais passariam por três estágios educacionais, nos quais lapidariam as qualidades do corpo, por intermédio da ginástica; da alma, por meio do aprendizado musical; e, então, empenhariam um processo de noésis: o mais profundo saber, a proximidade com o “Intelecto divino”, somente reservado ao filósofo, àquele que “ama o saber”. 2. O termo ιδέα (idéa) é utilizado por Platão como delimitador fundamental de sua filosofia em estreita consonância com o termo ουσία (ousía), cujo conceito mais próximo é o de essência, de substância, o ideal das coisas concretizadas e representadas na natureza. Em verdade, ambos os termos estabelecem a divisão que Platão propõe entre o Mundo do Sensível (aquele apreendido pelos sentidos humanos) e o Mundo Ideal (aquele a ser atingido por um processo de noésis – ver nota anterior)..

(30) 29. É possível notar que Platão introduz um conceito que será balizador da teoria estética de Aristóteles, seu discípulo, o conceito de imitação 3. Se as formas reais têm a consistência maior de sua participação nas formas ideais por um traço de parecença, podemos estabelecer um parâmetro subjacente às palavras do autor; as formas reais, em certa medida, “imitam” as formas ideais. O conceito de mímisis, de imitação, não se restringe às formas reais da natureza, mas se estende a uma atividade humana: a confecção das representações artísticas. Produtor de obras artísticas e apreciadores de tais obras estariam envolvidos, necessariamente, pelo conceito de imitação. No diálogo Teeteto, Platão designa à personagem “estrangeiro” a função de dialogar com Teeteto. A personagem, então, principia seu texto com uma indagação:. Ora, conheces alguma forma de brincadeira mais sábia e mais graciosa que a mimética? [...] Assim, o homem que se julgasse capaz, por uma única arte, de tudo produzir, como sabemos, não fabricaria, afinal, senão imitações e homônimos das realidades. Hábil, na sua técnica de pintar, ele poderá, exibindo de longe os seus desenhos, aos mais ingênuos meninos dar-lhes a ilusão de que poderá igualmente criar a verdadeira realidade, e tudo o que quiser fazer (PLATÃO, 2007, p. 96).. Ao concretizar sua produção artística, o homem estaria a imitar, primeiramente, o mundo real, que ele apreende pelos sentidos, e, por conseguinte, o Mundo das Ideias, referencialprimeiro a ser imitado. Assim, podemos inferir que, ao realizar uma obra artística, o homem estaria a imitar as formas Ideais. Tais formas Ideais são as formas chamadas em si. A imitação artística, portanto, faria referência às formas-em-si. Desse modo, a representação do Belo 4 responderia ao belo-em-si, o Belo universal, ideal, essencial.. 3. O conceito de imitação provém do termo grego μίμησης (mímisis), derivado do nome da Deusa da memória Mnemosine, mãe das Musas (primeiramente em número de nove irmãs, que compunham um coro que entoava hinos em louvor à vitória de Zeus e dos deuses do Olimpo sobre os seis filhos de Urano, os Titãs). 4. O Belo, em Platão, é encontrado no termo όμορφος (ómorfos), em regra ladeado pelo Bom καλός (kalós) e pelo Justo δίκαιος (díkaios). Seriam o Bom, o Belo e o Justo as três maiores Virtudes αρετή (aretí) pertencentes e constituintes do Mundo das Ideias. Mais adiante será apresentado o conceito de complacência kantiano, que traz em si o mesmo radical do Belo grego..

(31) 30. [...] há muitas coisas belas e muitas coisas boas e outras da mesma espécie, que dizemos que existem e que distinguimos pela linguagem [...] E existe o belo em si, e o bom em si, e, do mesmo modo, relativamente a todas as coisas que então postulamos como múltiplas, e, inversamente, postulamos que a cada uma corresponde uma idéia, que é única, e chamamos-lhe a sua essência [...] E diremos ainda que aquelas são visíveis, mas não inteligíveis, ao passo que as idéias são inteligíveis, mas não visíveis (PLATÃO, 1983, p. 302).. Em consonância com seu mestre, Aristóteles, em seu livro Poética, parte do conceito de Belo como um Bem-em-si, o Belo em sintonia estreita com o Bom, e empenha seus esforços na definição dos conceitos e, sobretudo, dos gêneros dramáticos em voga nos meados do século IV A.C. (O filósofo, neste estudo esotérico 5, visava a compreender, delimitar e catalogar o drama encenado: as representações cênicas que, cerca de 70 anos antes da produção de seu texto, faziam parte de um evento cívico anual, realizado em teatros a céu aberto, e que deram origem aos gêneros literários da tragédia, de comédia e da epopeia; vale ressaltar que o objeto principal do estudo aristotélico é menos a encenação e mais a construção do texto encenado). Aristóteles tem como princípio de sua discussão acerca da estética o pólo da produção da mensagem artística (posto o texto tratar da instância da poética), delimitada pelo conceito de “imitação”, já apontado por Platão; a criação artística teria sua origem na necessidade intrínseca e na capacidade natural de o ser humano imitar aquilo que lhe encanta primordial e primeiramente pelo sentido da visão.. É possível perceber que toda a poética tem na sua origem duas causas, ambas naturais. De fato, no ser humano a propensão à imitação é instintiva desde a infância, e nisso ele se distingue de todos os outros animais: ele é o mais imitativo de todos, e é através da imitação que desenvolve seus primeiros conhecimentos. É igualmente por intermédio dela que todos experimentam naturalmente prazer. É indício disso um fato comum, a saber, experimentamos prazer com a visão de imagens sumamente fiéis de coisas que contemplaríamos penosamente, do que. 5. Os textos aristotélicos são divididos basicamente entre aqueles denominados “esotéricos” e os chamados “exotéricos”. Os primeiros seriam as obras produzidas a partir de estudos realizados internamente no Liceu, a escola de Aristóteles, na qual o Estagirita praticava sua filosofia; os segundos seriam as obras produzidas para leitores também não-pertencentes ao Liceu..

(32) 31. constituem exemplos as formas dos animais selvagens mais repugnantes e dos cadáveres (ARISTÓTELES, 2011, p. 44).. É possível notar que, atrelado ao conceito de imitação, Aristóteles apresenta o conceito de prazer 6; a rigor, neste caso, o prazer estético. O filósofo distingue precisamente uma faculdade pertencente ao esteta frente a uma obra de arte, pois nota o procedimento natural de adequação da observação ao universo da representação, em detrimento do âmbito do real; o observador, ao contemplar a obra de arte, coloca-se na posição de esteta e tem como ponto de partida a abstração intrínseca à obra de arte, ainda que esta tenha como propósito imitar a realidade. O prazer, na concepção aristotélica, mantém vínculo estreito com o conhecimento; especificamente o prazer estético, por sua vez, não poderia deixar de mantê-lo. Aristóteles tem o cuidado de ressaltar, no entanto, distintas dimensões de conhecimento e, por conseguinte, de prazer; naturalmente, o prazer estético de maior dimensão é aquele que pode ser atingido por aquele que tem como modo de vida a busca pelo conhecimento: o filósofo. Tais distintas dimensões de prazer teriam sua gradação dada pela capacidade de compreensão racional daquilo que se vê. Portanto, Aristóteles insere o prazer estético na concepção do entendimento; àquele que melhor entende a obra de arte é proporcionado o maior prazer estético.. A explicação é que o conhecimento proporciona regozijo não apenas em filósofos, como igualmente a todas as demais pessoas, embora estas últimas tenham nisso uma menor participação. Olhar imagens faz as pessoas experimentarem prazer, porquanto essa visão resulta na compreensão e no raciocínio em relação ao significado de cada elemento das imagens, conduzindo ao discernimento a essa ou àquela pessoa (ARISTÓTELES, 2011, pp. 44-45).. De modo preciso e cauteloso, Aristóteles não deixou de considerar a espécie de obra de arte que não tem um caráter primordialmente imitativo. Ainda que raras no momento 6. O conceito de prazer, em Aristóteles, tem caráter bastante amplo e não se limita apenas e tão somente à sensação; o prazer aristotélico, cunhado pelo termo ευχαρίστηση (efcharístisi), tem vínculo estreito com a noção de completude e de gratidão pelo compartilhar, no termo derivado ευχαριστία (efcharistía), posto a tradução para o latim apontar para a expressão gratiarum actio, o sentido pleno do termo eucaristia. O mesmo termo terá, na filosofia de Kant, a declinação para o conceito de complacência – ver nota 13, p. 28..

(33) 32. histórico grego, as obras cuja ficcionalidade se distanciavam largamente do objeto real proporcionariam ao esteta ainda outra possibilidade de prazer, também ligada ao entendimento (ou à suposição de entendimento) do observador no que concerne a elementos técnicos ou conceituais empregados pelo artista: “Se, porventura, acontecer de o objeto representado não haver sido ainda visto, não é a imitação que gera o prazer, mas sim a execução da obra, a cor ou uma outra causa semelhante” (ARISTÓTELES, 2011, pp. 44-45). Ocupado em dissecar o fazer poético, Aristóteles determinava parte do fazer estético, adentrava a seara da experiência estética, a saber, a faculdade de o apreciador da obra de arte separar em dois grandes campos obras de caráteres distintos: a obra definida por um traço indefectível de qualidade 7 e a obra desprovida de uma construção rica em elementos expressivos; numa palavra, a obra de arte de qualidade e a obra de arte sem qualidade poética:. Como a imitação nos é natural, tal como o são a harmonia e o ritmo (é evidente que a métrica faz parte dos ritmos), originalmente aqueles dotados de talentos naturais no que se refere a essas coisas aos poucos se desenvolveram e, a partir de improvisações, criaram a poesia. Esta subdividiu-se em dois ramos, em consonância com o caráter moral de seus criadores, ou seja, os indivíduos mais sérios dedicaram-se à imitação de ações nobres e daqueles que a realizavam, ao passo que os indivíduos mais vulgares representavam a ação de pessoas vis, tendo eles iniciado produzido invectivas, enquanto os primeiros produziam hinos e encômios [...] Tal como Homero foi o poeta máximo dos assuntos sérios (já que foi preeminente não apenas do prisma da qualidade como também naquele da criação da imitação dramática), foi igualmente o primeiro a esboçar as formas da comédia (ARISTÓTELES, 2011, p. 45).. A poesia encenada dividiu-se, nesse primeiro momento, em dois ramos: aquelas construídas por autores “sérios”, pautadas pelo rigor na busca pela qualidade e as construídas por autores “vulgares”, pautadas pela ausência de rigor na busca pela qualidade. As matrizes do que 7. A relação entre os conceitos de poesia, poética e qualidade fica evidenciada pelo radical do termo grego. Ποίησης (poíisis), Ποιητικός (poiitikós), Ποιότητα (poiótita). Os conceitos, entreleçados, partem do radical Ποί (poí) e se distinguem apenas nas declinações. Vale ressaltar que o termo que designa poesia Ποίησης (poíisis) carrega consigo um significado muito mais amplo do que aquele dado apenas à confecção de textos métricos ou rimados. O termo indica uma espécie de “fazer”, uma atividade de realização humana ligada primordialmente à arte mas que se apresenta igualmente a toda e qualquer atividade produtiva do homem sobre a Terra..