UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
DEPARTAMENTO DE ARTES
CURSO DE LICENCIATURA EM ARTES VISUAIS
VERÔNICA EULÁLIA DE MEDEIROS
ENTRE INVENÇÕES POÉTICAS, A GIRA
NATAL - RN 2018
VERÔNICA EULÁLIA DE MEDEIROS
ENTRE INVENÇÕES POÉTICAS, A GIRA
Trabalho apresentado à Universidade Federal do Rio Grande do Norte para a integralização da atividade de Trabalho de Conclusão de Curso II, do Curso de Licenciatura em Artes Visuais, sob a orientação do Prof. Dr. Eduardo Anibal Pellejero.
NATAL - RN 2018
VERÔNICA EULÁLIA DE MEDEIROS
ENTRE INVENÇÕES POÉTICAS, A GIRA
Trabalho apresentado à Universidade Federal do Rio Grande do Norte para a integralização da atividade de Trabalho de Conclusão de Curso II, do Curso de Licenciatura em Artes Visuais, sob a orientação do Prof. Dr. Eduardo Anibal Pellejero.
BANCA EXAMINADORA
________________________________________ Maria Lazaro Oliveira de Albuquerque
Rainha da Nação Zamberacatu - Pessoa de notório saber ________________________________________
Profª Dr. Eduardo Anibal Pellejero Universidade Federal do Rio Grande do Norte ________________________________________
Prof. Dr. Walter Pinheiro Barbosa Junior Universidade Federal do Rio Grande do Norte ________________________________________
Profa. Dra. Karyne Dias Coutinho Universidade Federal do Rio Grande do Norte
Agradecimentos
A tods que constroem e permeiam esse caminhar na busca de uma educação que desconstrua conceitos, ideias e comportamentos veiculados pela ideologia do branqueamento, na busca sempre pela construção de ações respeitosas, não baseada em preconceitos e discriminações. A todas as minhas amigas e amigos.
A todos os meus mais velhos que estão presentes nessa trajetória, qual sem eles nada disso teria sentido. Especialmente minha avó Maria de Lourdes, que desde muito cedo já me apresentou o triângulo e a pedra de sal das vacas.
A todos os encantados, a Olodumare e a todos os Orixás por permear minha vida de sentido e proteção com e pela natureza.
A meus pais, Maria Zelia de Medeiros e Wenceslau José de Medeiros Neto, assim como todas as minhas tias.
A Fernanda Letícia de Medeiros (em memória) e Cinthia Danielle (em memória), que desde cedo já me mostraram o quanto é viva e maravilhosa a natureza, o valor das coisas e a amizade.
A Família Real da Rainha Maria Lázaro de Oyá, que pariu uma Nação, a Nação Zamberacatu, que acolhe e orienta todos nós, que nos faz valorizar a cada momento a nossa ancestralidade, saber o valor do que é ter em suas raízes Reis e Rainhas. Que nos aproxima da riqueza e da força PRETA, da valorização da oralidade, da corporeidade da arte, da dança, e das marcas da cultura de raiz africana e sertaneja.
Registro um agradecimento especial a Rainha Iracema Albuquerque (em memória), que nos deixou um caminho aberto de possibilidades, de compreensões e de AMOR.
A Luciana Lacerda, minha amada, por estar ao meu lado em todos os momentos, solidificando nosso caminhar e que junto a Juninho me apresentou o Ilê Axé Afinká.
A meu Pai Jorge Freire, Yakekerê Mãe Eliane, Babalaxé Dailson Severino, Yá Egbé Mãe Ana, Ogã Dadida, Maria de Lourdes – Xuxinha, minha Egbome e Itinho!
Ao Rei da Nação Zamberacatu, Babá Melqui de Xangô, Yalaxé Flaviana Rocha, ao Ogã e Regente da Nação Kleber Moreira, a compositora e cantora Marília Negra Flor junto com Ayan e Naya Iracema, Lucilia Albuquerque, Karollyne Alves, amiga de infância que compartilha comigo os passos de toda uma vida e tem em seu corpo a busca por um mundo sem desigualdades.
Ao Mestre Severino e sua família, a Mestra Lara Rodrigues Machado e Silvia Rodrigues por me mostrarem um pouco do que é a liberdade, a Mamba Negra por ter me confiado o melhor presente do universo, o Agbê que toco e que me envolve em um processo de transformação e agradecimento infinito.
A Luana Lira, Ranah Duarte, Yarobá Karina Oliveira, Larissa Cristina ("mãe e filha" única que essa jornada me proporcionou), Carlaxs, Roberta Alves e Vovó Catarina por nossos diálogos sobre a afrocentricidade e a energia materna da África.
Agradeço também a tods docentes que se fizeram presentes nesse curso, sempre me apresentando universos e possibilidades de sair das mesmices do mundo quadrado.
A Walter Pinheiro Barbosa pelas aulas dentro do sertão junto ao maravilhoso Lia, a Eduardo Pellejero pelo incentivo à leitura, às boas leituras, por me apresentar uma educação emancipatória, a Karyne Dias por seu carisma, por sua vontade de dialogar, de sentar no chão e de fazer parte de uma construção coletiva.
A todos que fazem o Programa de Extensão Trilhas Potiguares: desejo vida longa ao programa, longe das políticas que fomentam desigualdades e quebras de direitos educacionais. O Trilhas Potiguares dá sentido ao saber acadêmico aproximando o povo do povo!
A Universidade Pedagógica do Maxixe, por receber de braços abertos discentes e docentes da UFRN, possibilitando o encontro e inúmeras aprendizagens que só fortalecem a Educação. Agradeço a comunidade Chacane pelo acolhimento, pelas trocas e enlaçado de energias positivas. Penso que fui presenteada pela vida, com as experiências de GIRA fora da UFRN, dentro da UFRN e no além-mar, em outro continente, na África, nossa Mãe, em Moçambique.
Agradeço aos Exus, Marias, Caboclos, Mestres, Mestras, Boiadeiros, Pajés e Pretos Velhos por estarem comigo todo momento, a cada passo dado.
A Afrocentricidade por mostrar como é possível uma vida que não seja obcecada pelo capitalismo.
A benção Pai, a benção Mãe, a benção egbomes, amigas e amigos?
RESUMO
Este trabalho apresenta uma trajetória em inúmeras experiências com a Nação Zamberacatu, primeira Nação de Maracatu Potiguar, o Terreiro da Prata com a Jurema Sagrada, a Capoeira das Arteiras, o Coco de Roda e uma viagem de extensão universitária a Moçambique. Encontros e atravessamentos em espaços ancestrais, lugares onde a terra é sagrada, a natureza é sagrada e o aprender é passado através da oralidade, no encontro e com muito respeito ao mais velho. Espaços que se distanciam de políticas segregadoras e se aproximam completamente da sensibilidade materna. Este trabalho tem o objetivo de saudar nossos antepassados encantados, bem como apresentar possibilidades de dialogar com o outro através da brincadeira, da comunicação sensível, percussiva e poética dos encontros. Foi nessa mistura entre a racionalidade acadêmica e essa experiência corporal que eu estou dialogando em outros espaços, que descobri que há outros modos de aprendizagem e que tudo isso me constituiu como educadora das Artes Visuais.
PALAVRAS-CHAVE
Ancestralidade, Construção Poética, Comunicação sensível, Ajô, Zamberacatu, Terreiro da Prata, Capoeira das Arteiras, Jurema Sagrada, Coco de Roda.
ABSTRACTO
Este trabajo presenta una trayectoria en innumerables experiencias con la Nação Zamberacatu, el Terreiro da Prata, la Capoeira das Arteiras y el Coco de Roda y un viaje de extensión universitaria a Moçambique. Encuentros y atravesamientos en espacios ancestrales, lugares donde la tierra es sagrada, la naturaleza es sagrada y el aprender es pasado a través de la oralidad, en el encuentro y con mucho respeto al más viejo. Espacios que se distancian de políticas segregadoras y se aproximan completamente de la sensibilidad materna. Este trabajo tiene el objetivo de saludar a nuestros antepasados encantados, así como presentar posibilidades de dialogar con el otro a través de la broma, de la comunicación sensible, percusión y poética de los encuentros. Fue en esa mezcla entre la racionalidad académica y esa experiencia corporal que estoy dialogando en otros espacios, que descubrí que hay otros modos de aprendizaje y que todo eso me constituyó como educadora de las Artes Visuais.
Palabras clave
Ancestralidad, Construcción Poética, Comunicación sensible, Ajô, Zamberacatu, Terreiro da Prata, Capoeira das Arteiras, Jurema Sagrada, Coco de Roda.
LISTA DE IMAGENS
Figura 01. Nação Zamberacatu, Coroação da Rainha Maria Lázaro, 2018. Figura 02. Primeira Rainha da Nação Zamberacatu, Iracema Albuquerque, 2012.
Figura 03. Dama do Passo Monique Dias com sua Calunga Preta Caiá. Fotografia: Daniela
Catão, 2018.
Figura 04. Flagrante da Gira da festa de Caboclo, no Terreiro da Prata. 2018. Fotografia: Oju
Ilê Eva Cristina, acervo do Terreiro da Prata.
Figura 05. Batizado de Caboclo, Gira embaixo do pé de Jurema, 2018. Fotografia: Oju Ilê
Eva Cristina, acervo do Terreiro da Prata.
Figura 06. Yakekerê, Mãe Eliane Silva. Terreiro da Prata, Macaíba/RN organizando o início
da festa dos Caboclos, com folhas em forma de Ofá - arco e flecha (arma sagrada usada por Oxóssi). Fotografia: Verônica Medeiros, Acervo do Terreiro da Prata, 2018.
Figura 07. Durante ensaio da Nação Zamberacatu, Yá Cacilda d’ Oxum, Duquesa da Nação e
Juremeira. Fotografia: Acervo da Nação Zamberacatu, 2018.
Figura 08. Mestre Severino sentado em frente a sua casa. Fotografia: Rafaela Brito, 2018. Figura 09. Fogueira para afinar os tambores do Roda de Coco no aniversário de 82 anos do
Mestre em Alcaçuz/RN Fotografia: Rafaela Brito, 2018.
Figura 10. Aprendendo a jogar capoeira, como fazer uma meia lua? Pintura: Verônica
Figura 11. Ao lado esquerdo vemos Ranah Duarte e Karina Oliveira nas Alfaias e a Rainha
da Nação Zamberacatu, Maria Lazaro d’Oyá, em momento de saudação pelas Alfaias. Fotografia: Daniela Catão.
Figura 12. Agbês da Nação Zamberacatu em dia de Coroação da Rainha. Fotografia: Daniela
Catão.
Figura 13. Conjunto de chequeré (caja, uno y dos) com duas congas e uma guataca. Fonte:
BETANCOURT, 2014.
Figura 14. Em primeiro plano caixeira da Nação Zamberacatu Luciana Lacerda e
Washington, em cortejo após Coroação da Rainha na Igreja do Rosário dos Pretos, Natal/RN em 2018. Fotografia: Daniela Catão.
Figura 15. Elemaxó Allysson e Ogã Dadida em dia de festejos da Jurema Sagrada no Ilê Axé
Afinká - Terreiro da Prata, localizado na cidade de Macaíba/RN.
Figura 16. Ivanaldo de Souza, Ogã Dadida, com o Ilú. Fotografia: Oju Ilê, Eva Cristina,
Acervo do Terreiro da Prata. 2018
Figura 17. Agogô, Gonguês e Caixa. Fotografia: Luana Lira.
Figura 18. Grupo folclórico Cacumbi do mestre Juarez (Itaporanga d’Ajuda/SE). Fotografia:
Agência Sergipe de Notícias - Governo de Sergipe.
Figura 19. Cortejo dos Bacamarteiros entoado os Cheios. Fotografia: Sivirino Júnior, 2015. Figura 20. Letras de Coco de roda e pintura de Candeeiro. “E se a história da riqueza
africana não vier o coco aqui eu não canto mais!” Pintura: Verônica Medeiros.
Figura 21. Em ciranda cantando “Isto, isto é bonito!! Fotografia: Ayrthon Medeiros, 2017. Figura 22. Roda do lado de fora do Conselho Comunitário de Inharrime, Moçambique. Figura 23. A Ginga. Treino de Capoeira, Escola 04 de Outubro, Inharrime/Moçambique.
Figura 24. Trabalhando com a percussão. Roda de Capoeira, Escola 04 de Outubro,
Inharrime/Moçambique.
Figura 25. Djambê sendo tocado por criança, Escola Laura Vicuña. Fotografia: Ayrthon
Medeiros, 2017.
Figura 26. Grupo de Manifestação Cultural Ngalanga, Comunidade Rural de Chacane.
Fotografia: Ayrthon Medeiros. 2017
Figura 27. Apresentação do Grupo Ngalanga, Comunidade Rural de Chacane. Detalhe para o
Tambor e a Mestra a tocá-lo. Fotografia: Ayrthon Medeiros, 2017.
Figura 28. Jungo - Palha que faz esteiras, tetos, casas e são embrulhados assim para a venda.
Pintura de observação: Verônica Medeiros, 2017.
Figura 29. Inchacho, instrumento com sonoridade parecida com o Ganzá ou o Maracá.
Fotografia: Ayrthon Medeiros, 2017.
Figura 30 e 31. Roda de Capoeira, após vivência e treino na comunidade Rural de Chacane.
Fotografia: Ayrthon Medeiros.
Figura 32. Pintura Chacane, elementos do Coco de Roda com a Ngalanga e a presença da
quartinha de barro vermelho, a saudar a natureza e a ancestralidade de Chacane. Pintura: Verônica Medeiros, 2017.
SUMÁRIO
Introdução 12
História sobre conexões feitas e presentes 15
1. NAÇÃO ZAMBERACATU 16
2. ILÊ AXÉ AFINKÁ - TERREIRO DA PRATA 21
3. JUREMA SAGRADA 26
4. CONHECENDO O COCO DE RODA 29
5. CAPOEIRA E DANÇA - PROJETO ARTEIRAS 33
6. INVENÇÕES POÉTICAS - NA GIRA 36
6.1. MATERIAIS 36
6.2. INSTRUMENTAÇÃO, TOCADORAS E CANTADORAS 37
O Ilú 42
Os Ferros 48
7. SITUAÇÃO CÊNICA 51
8. AÇÃO PEDAGÓGICA 54
8.1. Trilhas Potiguares Brasil/Moçambique e o encontro das Giras 54
8.2. Relato de experiência 55
9. CONCLUSÃO 69
Yê!
Ensaio
O ensaio é um estilo (de escrita, de aula, de vida, etc.) que não se presta ao comentário, na medida em que, não havendo fundamentos últimos para julgar, suspende o juízo e renuncia à segurança da teoria, do método e dos fatos, para dar forma a uma experiência do presente, estranhando-o, desnaturalizando-o, convertendo-o num problema. O ensaio tem a ver com um desprendimento de si.
Introdução
“Dizem que é o sexo frágil Que tamanha a enganação É verdade, camarada Tem a força de um leão
Oh/oi viva Maria das Dores, Ribamar e Conceição Salve todas as mulheres
As Marias da canção
Oh/oi viva mamãe Oxum Viva Maria Aragão Salve a cabocla brasileira Rainha dessa nação Mana véia
Iê viva as Deusas...”
Contra Mestra Tina (Laborarte) para a Mestra Elma (nZambi)
Esta é uma obra artística, que mistura linguagens e experiências da minha relação com as formas de aprender em várias manifestações culturais e sincréticas afro-brasileiras que adentram especialmente esses espaços: a Jurema Sagrada, o Coco de Roda, a Capoeira e o
Maracatu. Apesar de trabalhar esses quatro, a pesquisa não se limitou apenas aos mesmos; apresento o resultado desse aprendizado em tantos outros espaços que são berços da cultura popular em sua diversidade. Ao sentir um intenso diálogo nessas manifestações, busco tecer a minha história, a temporalidade, ancestralidade e arte numa gira, que retrata um processo criativo de vida, vivido e a ser vivido. A obra é a semente da minha formação como pessoa e educadora em minha jornada durante a formação no curso de Artes Visuais.
O processo de criação foi composto por notas desenvolvidas a partir de minhas experiências nesses espaços, foram na forma de diário de bordo possuindo escrituras, pinturas, entrevistas, fotografias, memórias e conexões de minhas experiências.
Conexões essas que atravessaram as escritas, tornando-se corpo.
Essa será uma intervenção viva, que respira, pulsa, dança, brinca, pula, corre, chama, saúda e se situa nos girais, nos seres e materiais presentes. Uso como princípio para a construção da obra inúmeras vivências em rodas e os encontros em espaços coletivos que dialogam com os corpos em manifestações populares. Faz parte também da pesquisa a descoberta da mistura e tenuidade das cores e utilização de luz e sombras. Algumas imagens utilizadas foram desenhos de observação e releituras de imagens, histórias de momentos vividos e entrevistas feitas, composições, fotografias, músicas, entoadas, vídeos e gravações como transposições criativas e subjetivas.
O objetivo geral é a exposição autoral e coletiva como resultado do processo de pesquisa, que me leva a refletir e expressar, em formas artísticas, minhas aprendizagens e leituras dos mundos que habitam – as giras, a Arte Contemporânea e a Educação Universitária. Outro objetivo é pensar as manifestações estudadas como espaço de aprendizagem e experimentação. Sendo assim, torna-se possível compreender que existem diversos espaços de ensino e diferentes formas de aprender.
O processo de criação da intervenção e de escrita desta pesquisa envolvem, ainda, reflexões acerca de minhas experiências e práticas artísticas em diversos espaços educativos. A intervenção é o resultado artístico dessas vivências, colocando de forma sensorial e espacial fundamentos e concepções que desenvolvi ao longo de minha caminhada. A Arte, assim como as manifestações culturais, nos aproximam do desnude de cargas discriminatórias e
preconceituosas, pois põem em prática a ligação com a sensibilidade, o movimento do pensamento, da percepção estética e da imaginação. Ao criar e experienciar, pode-se conhecer, apreciar e dar sentido às diversas informações, abrindo espaço para o diálogo coletivo sobre a diversidade e a desconstrução de conteúdos e práticas hegemônicas. Esse é um dos fundamentos que guia as premissas desta obra e pesquisa.
Esta obra tem em seu sentido a busca pelo conhecimento, assim como a construção do Educador Popular , que é inerente ao saber fruto das vivências que cada um experiencia. O1 relacionar-se com o outro, na fala, no encontro do olhar, do toque, do pisar, do conhecer seu corpo e partir em descoberta do corpo do outro, desenvolvendo noções de foco e encontro com uma consciência coletiva, perpassando sobre os conhecimentos social, cultural e histórico, até a descoberta dos meus próprios membros em movimento . 2
Advém disso tudo a urgência de pensar nas possibilidades de práticas que podem ser desenvolvidas para lidar com diversos conflitos ligados ao racismo, à falta ou deficiência quanto a (in)formação de professores para lidar com situações onde se debatam e pratiquem as políticas de igualdade racial, em propostas de aprendizagem descolonizada, contrapondo-se à educação tradicional eurocêntrica.
É nessa articulação, entre uma educação transformadora, emancipadora, fundamentada em conhecimentos populares, ancestrais, e as práticas artísticas, que este estudo se compõe. A base foi experienciada em Giras dos solos do Rio Grande do Norte (com o Coco de Roda, a Jurema Sagrada), a Capoeira, o Tambor de Crioula em São Luís do Maranhão (num intercâmbio cultural com o Coco da Gréa, que é potiguar) e o Candomblé, na sua rotina diária do que se vive em uma roça.
1Educador que tem compromisso com a classe social dos educandos da escola pública. Reconhece, considera e incorpora a identidade dos sujeitos como importante no enfrentamento da dominação e submissão de classe, gênero ou racial em busca da emancipação e do ato de conhecer. É capaz de compreensão, análise e transformação da sociedade e educa na perspectiva do enfrentamento dos conflitos (ROCHA, 2005, pg. 211). 2 Pelvis, bacia, ancas; o movimento das partes do corpo como ponto de partida para estudos cinesiológicos na arte (RODRIGUES, 2005, pg. 46).
História sobre conexões feitas e presentes
Esse trabalho tem como foco principal a união das manifestações, trazer para o ambiente acadêmico a experiência e o contato com a Gira requer não só a atitude de um único proponente e sim de um grupo, uma gira, uma roda, não é e não dá para ser feita por uma única pessoa. O envolver o outro para que de fato essa pesquisa aconteça é um objetivo real, princípio primordial. A pesquisa requer a compreensão de que não é possível fazê-la sozinha. Nesta perspectiva até a organização do fazer torna-se aprendizagem coletiva proporcionando reflexões acerca da identificação e percepção de elementos multiculturais presentes nas rodas assim como o diálogo étnico, cultural, musical, sensível e espiritual dos povos presentes nestas linhas.
“Por meio de estudo de diferentes manifestações culturais, os educandos têm a oportunidade de fortalecer sua identidade a partir dos valores culturais de suas comunidades; questionar a cultura dominante; confrontar estereótipos culturais; enfrentar preconceitos e discriminações; problematizar questões ligadas ao etnocentrismo.” (CASTRO, et al. 2014, p.107)
1. NAÇÃO ZAMBERACATU
A primeira vivência que ganha vida e representatividade nessa intervenção é a Nação Zamberacatu (primeira Nação de Maracatu do Rio Grande do Norte), onde participo na percussão do Agbê, fundada em 2012, por Kleber Moreira, regente, percussionista e Ogãn 3 do Ilê Axé Djago Obá Ogodô . Desde então, realiza ações culturais e sociais. Seus ensaios geralmente são nas Terças a noite e nos Sábados pela manhã, já tendo realizado também vários ensaios abertos nas comunidades, Rocas, Mãe Luiza, Passo da Pátria, África e Vila de Ponta Negra. Além disso, todos os anos o grupo se prepara e realiza, no carnaval, o Cortejo Abrindo os Caminhos, entre a Ponta do Morcego e a Estátua de Iemanjá, localizados na Praia do Meio; e a Coroação do Rei e da Rainha, que ocorre em frente a Igreja do Rosário, seguindo cortejo pelo bairro Cidade Alta.
Figura 01. Nação Zamberacatu, Coroação da Rainha Maria Lázaro, 2018.
3 Egbome do sexo masculino, que não entra em transe. Não pode ser considerado, tão somente, o tocador de
atabaques, é ele quem atua como uma espécie de fiscal, ajudando na coordenação dos rituais. São de competência do Ogã a manutenção e preparação dos couros para os atabaques; coordenar os toques, entoando as cantigas dentro das seqüências corretas. Junto ao zelador (a), entoar as rezas feitas nas obrigações e demais ritos. Há vários ogãns com diferentes funções num terreiro. Fonte: https://espadadeogum.blogs.sapo.pt/2533429.html.
A Nação tem influências dos batuques e religiosidade afro-brasileiros como o Candomblé , o 4 Coco de Zambê manifestação cultural genuinamente potiguar, e dos baques de maracatu de baque virado espalhados pelo Brasil, principalmente na região nordeste. Representam através da cultura, música, dança e teatralização um cortejo nobre de coroação de antigos reis e rainhas negras. O cortejo é composto por estandarte, damas do paço, corte, rei e rainha, príncipe, princesa, duque e duquesa do maracatu, seguidos dos batuqueiros com os instrumentos: apito, agbês, gonguê, agogô, caixas, tarol e alfaias. O Zamberacatu, possui uma produção de músicas autorais da cantora, compositora e também fundadora da Nação Marília Negra Flor, as canções afirmam a identidade Negra e Potiguar, difundindo de maneira autônoma nossas ações, sempre reverenciando a cultura afro-brasileira no estado do Rio Grande do Norte. A primeira Rainha da Nação foi Iracema Albuquerque, sua coroação foi em 2012. Educadora Popular, incentivadora da Cultura Popular de Natal, militante da Rede Jovens de Terreiro, onde levava o Ilê para o meio da rua por meio também do Afoxé Estrela da Manhã/Redinha - Extremoz e do Projeto Pau e Lata/UFRN. Os dois grupos permanecem ativos e atuantes.
4 O Ilê Olorum, casa da orixá Nanã, cuidou do Zamberacatu quando ele nasceu, pelo seu envolvimento com o Candomblé o maracatu passou a ter como seu patrono o orixá Ogum, tornando-se uma Nação. O Ilê Axé Dajô Obá Ogodô, Casa de Xangô, passou após 2 anos de vida a cuidar da Nação, sendo o Babalorixá Melquisedeque o Rei da Nação Zamberacatu.
Figura 02. Primeira Rainha da Nação Zamberacatu, Iracema Albuquerque, 2012.
Tivemos muitos momentos importantes juntas, lembro da lavagem do beco da quarentena 5 que era um evento mensal que com muito banho de cheiro e batuque fez tradição nas ruas da Ribeira em Natal, a Rainha Iracema estava lá, sempre a frente incentivando e colocando os adereços, vestindo Yemanjás e Oxuns, alindando as batuqueiras e os batuqueiros nas concentrações antes dos cortejos (hoje em dia o beco encontra-se novamente em situação
5 Canal de entrada de pessoas em situação de escravidão no Rio Grande do Norte.
“É um lugar cheio de lixo, imundo, enlameado, esburacado e soturno, por onde muita gente passa de dia para encurtar caminho mas de noite a história é outra e não é qualquer um que tem coragem de se aventurar na travessia. Ontem, na grande festa que colocou todos os espaços da Ribeira funcionando e lotados de gente, o beco voltou à vida, ressuscitado e renovado por uma celebração poderosa, invadido por grupos de percussão e por artistas de todos os naipes. Vi por lá as mulheres do Rosa de Pedra, vi Danúbio do Pau&Lata, vi grupos de afoxé e seus mestres. Esse cortejo saiu do Buraco da Catita, arrastado pela vibe poderosa dos tambores; babalorixás cantavam suas melodias rituais e as divindades vieram todas nesse final de tarde, nos arrastando pela rua das Virgens, atravessando a Tavares de Lira, entrando na frei Miguelinho até a esquina do Beco, onde nos aguardavam os performáticos bailarinos da Companhia GiraDança. Naquela hora, os tambores pararam e o canto em língua africana subiu aos céus, numa celebração linda, que arrastou não somente os artistas mas o público que estava também misturado com o cortejo. Quando eu vi aquele beco onde já se passou tanta tragédia, onde já reinou a imundície, a desordem, a prostituição, que é usado como banheiro público e onde os seres humanos no último estágio da degradação vão se drogar, pois bem, quando eu vi aquele espaço iluminado, banhado com água de cheiro e perfumado com talco, com o cântico poderoso e ancestral se elevando e trazendo as energias da Paz, da Arte, da Alegria e da Cordialidade, eu senti que algo novo está acontecendo nessa cidade. O Beco da Quarentena a partir de agora deve ser tomado como um símbolo da resistência cultural em nossa cidade. Graças a nós, artistas e produtores culturais, aquele espaço vive e deve continuar vivendo. Foi bonito ver os natalenses, pela música e pela força do canto, da celebração e da alegria, recuperando um espaço que deve e pode ser nosso, a despeito da incompetência oficial (TAVARES, 2011, em http://www.ubern.org.br/canal.php?codigo=249).
precária e de abandono). A primeira Rainha da Nação Zamberacatu iniciou seu rito de passagem para o Orun (céu) em 2015, vindo então a Rainha sucessora a ser Dona Maria Lázaro, Mãe da Rainha Iracema, esta se tornou uma ancestral da Nação. Em sua corte, esse maracatu apresenta duas calungas, que são bonecas negras, ricamente vestida simbolizando uma entidade ou rainha que já faleceu. Sem elas o Maracatu não sai.
São as ancestralidades da Nação Zamberacatu: Calunga Cercilina Maria da Conceição, Parteira, Tataravó da Rainha Iracema e Bisavó da Rainha Maria Lázaro, que é levada pela Dama do Paço e Yalaxé Flaviana Rocha e a Calunga Preta Caiá. Sobre quem foi Preta Caiá 6 encontramos possibilidades dela ter sido uma guerreira que liderou a Revolta Quebra-Quilos (1874-1875) , ocorrida aqui no Nordeste, mais precisamente na Paraíba. Essa calunga que a7 representa é levada pela Dama do Paço, Professora Mestre em Artes Cênicas, e fundadora do grupo de teatro Facetas Mutretas e Outras Histórias, Monique Dias.
Figura 03. Dama do Passo Monique Dias com sua Calunga Preta Caiá.
Fotografia: Daniela Catão, 2018.
6Yalaxé – aquela que cuida dos axés dos orixás, como os pós, os pigmentos, as ferramentas e os “temperos” das comidas sagradas. Fonte: https://espadadeogum.blogs.sapo.pt/2533429.html.
7 Uma das mais importantes revoltas sociais da região Nordeste na década de 1870. Fonte: http://seguindopassoshistoria.blogspot.com.br/2012/11/a-revolta-do-quebra-quilos-1874-1875.html?m=1.
Com sede no Território de Educação, Cultura e Economia Solidária - TECESOL, localizado Rua Governador Valadares, 4853, Conjunto Pirangi, Neópolis - Natal/RN, o TECESOL é um projeto idealizado por um grupo de educadoras e arte-educadores, que integram a Escola Cooperativa e a Associação Grupo de Teatro Facetas Mutretas e outras Histórias, cuja parceria em atividades educativas e artísticas vêm se estabelecendo e movimentando a manutenção do espaço desde o ano de 2006. Propondo-se a desenvolver e promover serviços culturais e educacionais, de formação, capacitação e produção artística que criem condições necessárias para o desenvolvimento e a valorização integral do ser humano. A Nação possui como componentes crianças, adultos e idosos assim como não só pessoas das religiões de matizes Afro. Faço parte da Nação desde que a mesma foi fundada.
2. ILÊ AXÉ AFINKÁ - TERREIRO DA PRATA
O Ilê Axé Afinká - Terreiro da Prata, regido pelo orixá Oxaguiã, fundado em 22 de Janeiro 8 de 2006 na Rua Girassol em Macaíba/RN pelo Babalorixá Jorge Freire tendo como prática o Candomblé. Na época o Ilê ainda em fase de construção não tinha uma boa estrutura, tudo ainda sendo construído e no tijolo mas a prática do Candomblé já se firmava. Após 5 anos iniciou a prática da Jurema Sagrada, no terreno ao lado que tinha uma casa que sempre fora destinado ao Mestre Tertuliano.
Como o Babalorixá é filho da comunidade e está desde 1985 no caminho, a relação da comunidade com o Ilê é muito forte, assim como sua presença, não deixando de ter presente no espaço pessoas de outras comunidades de todas classes sociais e idades, crianças, adultos e idosos, sendo hoje em dia mais frequentada pela comunidade local e por filhos que se localizam na grande Natal e na cidade de Assú onde tem o Ilê Axé Odé Layó, regido pelo orixá Oxossi e filho do Terreiro da Prata. O terreiro possui hoje uma dimensão de 1.200 m² e uma vasta e incrível diversidade de área verde sendo praticamente um portal verde dentro de uma rua que não tem muitas plantascom o objetivo da preservação integral da vegetação e demais atributos naturais existentes em seus limites; essa área verde está em constante preservação, contando com novos plantios diários, o Ilê também possui e preserva um grande e diverso arsenal artístico entre quadros, pratos, esculturas, xilogravuras, entre outros. Frequento o Ilê desde o ano de 2011 e passei a ser Abiã no ano de 2016. 9
8Roça, casa, ilê (ketu) e inzo (angola) são alguns dos nomes com que são conhecidos os terreiros de candomblé. Embora haja variações, cada terreiro assemelha-se a uma pequena África, com os pejis (altar ou pequeno santuário de cada orixá, geralmente localizado dentro da casa de orixá.) de cada orixá. Dependendo da estrutura, um quarto de orixá, por exemplo, pode ser uma pequena casa ou um cômodo, ou mesmo uma pequena construção (espécie de box). Há terreiros amplos, com dormitórios. Alguns possuem nascentes d’águas e mata nativa. (JUNIOR, 2013, pg 85)
9 Toda pessoa que entra para a religião do candomblé, sendo também chamado de filho de santo, após ter passado pelo ritual de lavagem de fio de contas e o ebori, um tipo de ritual batizado.
Figura 04. Flagrante da Gira da festa de Caboclo, no Terreiro da Prata. 2018. Fotografia: Oju Ilê Eva Cristina, acervo do Terreiro da Prata. 10
Figura 05. Batizado de Caboclo, Gira embaixo do pé de Jurema, 2018.
Figura 06. Yakekerê , Mãe Eliane Silva. Terreiro da Prata, Macaíba/RN organizando o início da festa 11 dos Caboclos, com folhas em forma de Ofá - arco e flecha (arma sagrada usada por Oxóssi).
Fotografia: Verônica Medeiros, Acervo do Terreiro da Prata, 2018.
11YÁ-KEKERÊ significa pai-pequeno ou mãe-pequena. São os segundos dentro da hierarquia de uma Casa de
Santo. São os substitutos eventuais do Babalorixá ou Yalorixá. Eles têm a função de orientar, educar, mostrar o melhor caminho aos filhos da Casa. Para exercer o cargo é preciso que a pessoa seja feita no santo e que tenha no mínimo sete anos de santo feito. Fonte: https://espadadeogum.blogs.sapo.pt/2533429.html.
Figura 07. Durante ensaio da Nação Zamberacatu, Yá Cacilda d’ Oxum, Duquesa da Nação e Juremeira. Fotografia: Acervo da Nação Zamberacatu, 2018.
3. JUREMA SAGRADA
Trago também para a roda a cultura nordestina representada pela Jurema Sagrada embalada pelos ilús (tambores da Jurema), maracás (som semelhante ao ganzá), triângulos e agbê, com os Cocos de gira e as toadas dos pontos. O sincretismo religioso abre espaço para as entidades e mestres que com a força da toada chama e acorda energias ancestrais de Exus, Marias, Caboclos, Boiadeiros, Mestres Juremeiros e Pretos Velhos.
A Jurema resiste até hoje a grandes opressões que a intitula como feitiço, catiço e catimbó, e até mesmo coisa do "diabo", talvez pela sua vasta miscigenação espiritual formando linhas de consagrações indígenas, africanas e sertanejas.
"A Jurema Sagrada é um dos vários cultos com fortes marcas indígenas que se mesclaram com traços do catolicismo popular e das religiões negras do Brasil - Candomblé e Umbanda. Difícil dizer hoje qual é a origem ou o que predomina nesse culto afro-brasileiro, fundamentado em ervas, raízes e cascas de árvore usadas com função mágica para cura ou para afastar os males e recuperar as energias dos fiéis e de todos aqueles que procuram o auxílio dos mestres juremeiros. " (Ayala e Silva, pg. 117, 2000)
Cantada e tocada, na Jurema anualmente é feito um calendário de festejos, esse calendário se repete ano após ano, nas festas de Exu e Maria Padilha com a presença da cerveja ou uma cachaça, na festa de Preto Velho comendo pão e vinho, bolos, ginga com tapioca, arroz doce e munguzá. Tem também os festejos de Caboclo e Mestres, Boiadeiros e outras entidades, a Jurema segue com a forte presença do cachimbo e da defumação, proporcionado pelos mestres em transe diversos trabalhos de curas e limpezas energéticas, físicas e espirituais. As entidades são reverenciadas, uma a uma, com suas canções que falam de suas vidas, suas características, seus poderes e relembram suas falas e seus ensinamentos. Em entrevista com Pai Dailson, do Ilê Odé Layo que fica na zona rural de Açu o mesmo responde quando perguntado sobre quais são as cidades da Jurema:
“Minha filha Codó não faz parte das cidades da Jurema, certo? Até porque Codó é outros reinos, é outro culto, é a Encantaria que funciona ali. As cidades da Jurema são cidades encantadas, ou seja não fazem parte do nosso mundo material.
A gente sabe que tudo tem começo, o culto tem começo na cidade de Alhandra na Paraíba onde esta localizado arvores importantes dessas entidades, árvores que representam os reinos,
então as cidade da Jurema, não são sete cidades como se fala por aí, são doze cidades e cada cidade tem divisão de três reinos, então vem por aí, Reino Cova de Salomão, Reino do Rio Verde, Reino do Vajucá, Reino do Juremá, o Reino do Bom Florar, o Reino de Canindé, o Reino de Urubá, e aí outros reinos mais, ta certo? De onde vem as entidades todas que a gente conhece. Essa cidade como Codó do Maranhão são cidades físicas que a gente sabe que tem muito culto, muita macumba nesses lugares.”
“Jurema é ciência nobre manacá nobreza pura Vacucá é um bom Mestre tanto é mata quanto cura no Rio de São Francisco eu mergulhei fui ao porão fui bulir negão da costa, bulir com toda a Nação Joguei meu limão na água de maduro foi ao fundo fui aprender a ciência para poder andar no mundo eu sou a caixa do feitiço que vocês ouviram falar quem joga comigo perder não tem esse pra ganhar minha Mãe já me dizia que eu não quisesse aprender que o segredo da Jurema ficou para se sofrer.
Moça daime um copo d’água da lagoa do capim se essa lagoa secar meu deus o que será de mim. O segredo da Jurema todos querem aprender
é como o segredo das abelhas, trabalhar sem ninguém ver.”
Saravá Mestre Vacucá e Mestre Santo Antônio!
Tendo também em sua essência uma forte relação com as toadas, e até com o Coco que chega a aparecer em alguns pontos:
A Jurema é minha madrinha, Jesus é meu protetor,
A Jurema é pau sagrado Deu sombra a Nosso Senhor" -
"Esse coco é meu É da Paraíba É de Catolé É da Macaíba" -
"Pau pereiro pau pereiro é um pau de opinião todo pau fulora e morre só o pau pereiro não"
A união dessas referências dão vida e graça a uma gira que envolverá a arte-educação com envolvimento performático e brincante, a utilização de técnicas de instalações artísticas como efemeridade e provocação de sensações, em um resultado onde as diversas vivências dará luz a elementos que tem em seu corpo a dialogicidade ancestral e a diversidade.
4. CONHECENDO O COCO DE RODA
O Coco é uma manifestação cultural, característica da região nordeste, apesar de existir em outras regiões do país, de origem negra, sendo possível identificar também contribuições indígenas. Não se tem certeza do local de sua origem, mas seus aspectos dão ao coco uma identidade cultural afro-brasileira, podendo ser percebido, no ritmo, na dança com a umbigada, nos instrumentos utilizados, que são todos de percussão, como o pandeiro, o ganzá, a zabumba, o zambê ou pau furado, dentre outros, dependendo da região e do coco que é tocado. Existem diversas denominações para o coco em todo país: coco de roda, coco praieiro, coco alagoano, coco de ganzá entre outros, sendo conhecida entre seus participantes como uma brincadeira, pois seria uma forma de divertimento para os seus participantes após uma longa jornada de trabalho nos engenhos.
“São muitos os temas e motivos do coco. Da mesma maneira, são muitos os tipos de coco, conforme a classificação daqueles que participam da brincadeira. Denominações que surgem devido à maneira de tocar, de dançar, em uma ou em outra localidade.” (AYALA, 2000)
Em nossa vivência, trabalhamos com a brincadeira do Coco de Roda assimilado ao Coco de Zambê, tipo de coco genuíno da comunidade Quilombola de Sibaúma, povoado praieiro localizado no município de Tibau, região do litoral sul do Rio Grande do Norte. O coco de Zambê é tido pelos moradores como um dos costumes mais antigos da comunidade, com relatos de que a brincadeira tenha surgido entre os antigos moradores que eram de pessoas em situação de escravidão fugidos ou libertos que serviam de mão de obra nos engenhos da região (LINS, 2009).
O coco de Roda é uma brincadeira que acontece em roda composta pelo tirador de coco (quem puxa o verso cantado) e os brincantes que respondem ao verso cantado. As cantigas trazem elementos da vida cotidiana relacionada à natureza, ao trabalho nos engenhos de cana de açúcar, assim como também relacionado a prática da pesca, entre outras.
Sendo o Coco uma manifestação cultural tão antiga quanto a história da escravidão no Brasil, ele carrega em si a ancestralidade de um povo e a valorização da identidade e cultura afro-brasileira, percebemos o quão importante seria difundi-la pelas gerações. Isso porque foi
observado em nosso contexto social e em revisão literária que a população que mais conhece o coco são pessoas mais idosas, a juventude cada vez menos tem acesso a essa brincadeira, o que pode ser compreendido devido às formas contemporâneos de socialização e lazer que em grande medida absorvem práticas colonizadas, externas à nossa cultura. Esse contexto contribui para um enfraquecimento da compreensão e identificação da cultura afro-brasileira, assim como para uma desvalorização da nossa cultura. Em Natal nós temos um grande Mestre do Coco de Roda que é Mestre Severino.
Figura 08. Mestre Severino sentado em frente a sua casa. Fotografia: Rafaela Brito, 2018.
“Eu me chamo Severino Bernardo Santiago, eu nasci no dia 2 de Junho de 1936, sou filho natural de Vera Cruz, me criei um pedaço em São Paulo do Potengi, outro em Japecanga e o resto todinho na minha querida Vila de Ponta Negra, toda vida eu achei bonito demais cantar coco de roda, cantar zambê, bater no zambê, nos pau-furado, eu achava bonito quando meu Pai andava nas bagaceiras do engenho, nas beiras do rio de Japecanga, lagoa do fumo, São José, eu andava mais meu Pai e achava bonito ele cantar, aprendi com ele mais o finado Mané Cancão, o finado Preto Benedito, lá na Vila era o finado Zé Aperrião, tinha o finado Piloto,
eu fiquei por ali brincando e aprendendo com meu Pai e com os outros, perdi o meu Pai com sete anos, casei com doze, mas esse tempo todinho o coco não saiu da minha cabeça, mas ja era uma coisa que o povo não se importava muito, já depois deu casado foi que eu comecei a cantar aqui e aculá, eu dô graças a deus ainda me lembrar. É aquela velha história, quando deus fecha a porta abre a janela, quanto tarda vem um caminho, eu não aprendi um estilo de coco naquele tempo porque o estilo que tinha era só chegar e esquentar aqueles tambor e empurrar as munheca nele e cantar de todo jeito, era alto era baixo, eu aprendi, hoje estou gravando o meu primeiro disco, graças a Deus primeiro e a umas pessoas que me ajudaram. Tô satisfeito e peço a Deus que dê muita força e saúde a eles e a mim também, e hoje eu tô grande, olhe como eu tô grande, me chamo Mestre Severino, Mestre de Coco de Roda.”
Depoimento do Mestre Severino em seu CD Artista: Coco de Roda Mestre Severino Álbum: Cocoimbolê Ano: 2010
Figura 09. Fogueira para afinar os tambores do Roda de Coco no aniversário de 82 anos do Mestre em Alcaçuz/RN Fotografia: Rafaela Brito, 2018.
O Mestre Severino mantém viva a cultura do Coco de Roda, nos aproxima de uma simplicidade, da natureza, do saber o quão é valioso ter um Mestre de Coco, Oxalá mesmo sabe o amor que temos por Mestre Severino, sua esposa dona Ana, e Bel, sua sucessora do Coco, o coco aqui em Natal se alastrou depois que nossas relações com o Mestre se estreitaram, hoje também temos como grandes mulheres coquistas Ranah Duarte, Karina Oliver, Roberta Alves, Bel de Ogum, Ju Ataíde, Clareana Graebner, Marília Negra Flor, e outras pessoas maravilhosas que formam rodas de coco e brincam em qualquer terreiro.
5. CAPOEIRA E DANÇA - PROJETO ARTEIRAS
O quinto espaço que aflora minha sensibilidade, minha criatividade, e que diariamente me envolve em um tipo de consciência corporal coletiva, educacional e afetiva, é a associação e projeto de capoeira e dança - Arteiras na dança, coordenada pela Mestra, Presidenta e Professora Doutora da UFSB - Universidade Federal Do Sul Da Bahia, Lara Rodrigues Machado. A Mestra Lara tem seu trabalho voltado para a Capoeira e Dança, sendo especial em sua metodologia de trabalho O Jogo da Construção Poética (Machado, 2017) trabalha e pesquisa o corpo nas dimensões cênicas através da dança, capoeira e da sensibilidade.
A partir da valorização da realidade sociocultural de cada um, sendo também uma proposta educativa com base nas experiências das linguagens e encontro dos corpos. Conheci a Mestra Lara durante o curso de Artes Visuais e a princípio eu acreditava que meu corpo não era adequado para a capoeira, quando decidi imergir em uma aula prática, e descobri que meu corpo tinha um potencial ainda não descoberto por mim mesma, descobri um touro, um boi, uma idosa e uma criança que existia dentro de mim, e com os encontros e o chamado da Mestra essas energias eram invocadas, passando a ser matéria no meu corpo. Lembro que algo mexeu muito comigo, que foi presenciar uma professora entoando um aboio em sua aula, uma cantoria de reza, descobri que uma sala de aula guardava muitas possibilidades. Colegas se encontrando nas danças, nos ritmos, uns choravam, outros riam, outros brincavam, bradavam, outros tocavam instrumentos, cantavam, outros estavam imerso em suas buscas internas, uns buscavam ajuda, outros ajudavam, uns agiam com agressividade e outros com acalantos maternais, descobri que meu plexo solar guardava uma guerreira, inúmeras vezes silenciada, percebi que a Mestra se importava com nossas dores, não só físicas como sensíveis.
“Os corpos carregavam movimentos de resistência provindos do desamparo, das lutas, das drogas e desamores. Mediante movimentos agressivos, pediam por liberdade. No limitado ambiente físico, a luta pelos direitos básicos aparecia nos gestos energéticos, nos empurrões pela conquista desse espaço.” (MACHADO, 2017, pg. 39)
Ter como fio condutor uma proposta artístico-pedagógica que busca promover a conscientização dos valores da cultura afro-brasileira, que estimula a busca da própria identidade e o empoderamento na condição de cidadão (MACHADO, 2017, pg. 57) é
fortalecedor. Perceber o quanto há possibilidades nas formas de aprender, é encontrar-se com uma forma bem diferente dos contextos tradicionais, onde ao sentamos numa cadeira, temos que manter a postura e nos concentrar no slide. É sentir o calor das mãos dos seus colegas de classe, dialogar pelo olhar com eles. É por meio dessa proposta que a capoeira assume importância central, nos encontros com elementos ancestrais, com a terra e a natureza.
Isso se dá através da experimentação, do improviso, das descobertas de movimentos que surgem em processos coletivos de diálogos corporais, e da associação de ritmos com instrumentos percussivos. Desconstruindo padrões enraizados nos cotidianos corporais, para construir-se poeticamente. Desse modo, trabalhamos a partir das diversas possibilidades de espaços de ensino e aprendizagem considerando a infinidade de saberes. Lembro do dia que eu e a colega Luana Lira dissemos à Mestra que quando ela fosse embora a capoeira iria parar, porque não tinha quem continuasse as aulas, a mesma olhou me nossos olhos e foi logo dizendo: E vocês não sabem gingar? Não sabem cantar? Não sabem o que é uma queixada e uma meia lua? Então porque a capoeira vai parar?
6. INVENÇÕES POÉTICAS - NA GIRA 6.1. MATERIAIS
Fazem parte dessa intervenção uma série de materiais advindos das vivências nas manifestações com diferentes utilizações, o estandarte da Nação Zamberacatu, as obras que aguçaram e fundamentaram essa pesquisa, adereços, ferramentas (paramentos) de Orixás , 12 fitas, telas pintadas, materiais orgânicos (como folhas, frutos, cabaças), materiais para pintura (tintas, pincéis) e esteiras. Todos os itens irradiam a história de si, cada um tem sua história para contar, tem sua alma, sua vida, e se faz presente pelo motivo de ter afetação sobre os envolvidos, fazem parte do dia-a-dia das Giras e trazem consigo seus significados, dando vida à própria intervenção. Estarão incluídas também obras de artes minhas e das pessoas que se sentirem à vontade para trazer suas colaborações.
A esteira de palha/Ení merece uma explicação à parte nesta composição. Sua feitura e matéria requer bastante respeito, pois é um item sagrado nas casas de Matriz Afro-brasileira, sendo cama e mesa dos iniciados na religião, além de ser fisicamente a representação de um Orixá. José Beniste, em sua pesquisa sobre a língua yorubana, definiu de maneira bem simplista o Ení como uma esteira ou capacho (BENISTE, 2011, pg. 242). Porém vai muito além a importância sagrada do que aparentemente seria apenas uma esteira feita de palha de taboa ou de palha trançada de carnaúba.
Tive a oportunidade de entrevistar meu Pai Jorge Freire, Babalorixá do Terreiro da Prata e Duque da Nação Zamberacatu, e ele revela:
"Orixá Enin Eni có já dê ô Aja Enin Aja Enin
Orixá Enin Eni có já dê ô Aja Enin Aja Enin"
12 Divindades iorubanas cultuadas nos candomblés, ou xangôs, batuques, umbandas, isto é, nas religiões de matriz africana no Brasil. Seu equivalente Fon é Vodun, em Angola é Inquice. São antigos reis ou heróis divinizados e considerados como representações das forças da Natureza. São também chamados de “santos”. (BARROS, 2009.)
"A Eni, o que eu posso falar da Eni? A Eni tem um valor relevante em nossas casas de Candomblé, a Eni é nossa cama, onde deitamos para descansar e dormir depois de um bom dia de muitos afazeres, deitamos coladinhos ao chão, onde nos reenergizamos para o dia seguinte. A Eni, a Eni é a escola do Yawô também, onde ele fica sentado e são passados os ensinamentos dos mais velhos para os mais novos. Os ensinamentos é todo oral, também é nossa mesa viu? Onde fazemos nossas refeições, é na Ení onde tudo se inicia e termina tudo, todos atos iniciáticos são feitos na Ení, na Ení não pode se pisar calçado. A Ení simboliza um ato de humildade na casa, um elemento de ligação com a terra. Na casa de Candomblé o solo é Sagrado e Consagrado, por isso esse respeito todo a Eni.”
A benção Pai?
6.2. INSTRUMENTAÇÃO, TOCADORAS E CANTADORAS
A intervenção tem em média 30 instrumentos e tocadoras(es) que participam ativamente, trazendo consigo suas subjetividades corporais, musicais e brincantes. Os instrumentos presentes na Gira são os corpus de outras Giras. Nesta Gira os instrumentos passarão por um dinâmica de conexão, onde dialogam entre si, buscando assim o ritmo, a alegria, perpassando por um processo que Graziela Rodrigues, em sua obraBailarino, Intérprete e Pesquisador,
denomina por dínamo , resultado de um processo de pesquisa que envolve várias13 manifestações e religiosidades Afro-brasileiras, dentre elas a Umbanda, o Candomblé, o Moçambique (um bailado que reúne pequenas danças), o Congado dos Arturos e outras manifestações que resistem vivas no território brasileiro.
Pau Furado, Ilús, Maracás, Ganzá, Agbê, Alfaia, Tambores, Pandeiros, Gonguê, Agogô, Apitos, Triângulo, Caixa e Berimbaus compõem instrumentalmente a formação da bateria da nossa Gira.
13 O desempenho do corpo nas suas relações com o movimento caracteriza-se por pontuações, impulsos, e por uma fluição que é consequência de todas as suas ações integradoras a que denominamos dínamo (RODRIGUES, 2005, pg, 77).
Figura 11. Ao lado esquerdo vemos Ranah Duarte e Karina Oliveira nas Alfaias e a Rainha da Nação Zamberacatu, Maria Lazaro d’Oyá, em momento de saudação pelas Alfaias . Fotografia: Daniela Catão. 14
14 A alfaia é um tambor feito com couro, madeira e cordas trançadas, muito presente nas manifestações de maracatu. Se assemelha à zabumba, utilizada no forró, xote, baião e xaxado.
Figura 12. Agbês da Nação Zamberacatu em dia de Coroação da Rainha. Fotografia: Daniela Catão. 15 A presença desse instrumento na Gira é bastante essencial, o Agbê é um instrumento corpóreo, que movimenta, abala, mexe com o corpo para poder ser ecoado, traz em sua estrutura a energia da natureza, uma história de antepassados e muitas lembranças, ancestralidade e envolvimento.
É um instrumento de origem vegetal mas com simbologia também animal, pois carrega em seu corpo o formato do útero e do testículo; sua presença é a energia da fertilidade, regida por Oxum , Orixá feminina, divindade do rio de mesmo nome que corre na Nigéria, em Ijexá16 e Ijebu. Os Agbês também são conhecidos em Cuba como Chequeré.
Existen técnicas especiales de ejecución de estos instrumentos idiófonos. Se tocan de pie, organizados de mayor a menor, se sujetan com la mano por el cuello, mientras que el dedo pulgar se ensarta en la asa de la red exterior con sonajas, y se pueden golpear, sacudir e rotar. El toque de guiros se basa en una polirritmia estable, en la que se producen diálogos entre el chequeré solista y la tumbadora principal. Su ritmo es el mismo durante todo el oru; unicamente varían los cantos y las danzas de cada deidad (BETANCOURT, 2014, pg. 53).
15 Cabaça cortada no topo, para servir de vasilha (BENISTE, 2011, pg. 56). Nesse caso vai além, consiste um instrumento musical integrante das nações de maracatu de baque virado.
16 Quando todos orixás chegaram à terra, organizaram reuniões onde as mulheres não eram admitidas. Oxum ficou aborrecida por ser posta de lado e não poder participar de todas as deliberações. Para se vingar, tornou as mulheres estéreis e impediu que as atividades desenvolvidas pelos deuses chegassem a resultados favoráveis. Desesperados, os orixás dirigiram-se a Olodumaré (Deus) e explicaram-lhe que as coisas iam mal sobre a terra, apesar das decisões que tomavam em suas assembléias. Olodumaré perguntou se Oxum participava das reuniões e os orixás responderam que não. Olodumaré explicou lhes então que, sem a presença de Oxum e do seu poder sobre a fecundidade, nenhum de seus empreendimentos poderia dar certo. De volta à terra, os orixás convidaram Oxum para participar de seus trabalhos, o que ela acabou por aceitar depois de muito lhe rogarem. Em seguida, as mulheres tornaram-se fecundas e todos os projetos obtiveram felizes resultados (VERGER, 2002, pg. 174).
Figura 13. Conjunto de chequeré (caja, uno y dos) com duas congas e uma guataca.
Figura 14. Em primeiro plano, caixeira da Nação Zamberacatu Luciana Lacerda
e Washington, em cortejo após Coroação da Rainha na Igreja do Rosário dos Pretos, Natal/RN em 2018. Fotografia: Daniela Catão.
O ILÚ
Figura 15. Elemaxó Allysson e Ogã Dadida em dia de festejos da Jurema Sagrada no 17 Ilê Axé Afinká - Terreiro da Prata, localizado na cidade de Macaíba/RN.
Na Jurema assim como no Candomblé existe a presença do Ogã, homem responsável por tocar os instrumentos das cerimônias, relatarei aqui uma entrevista que tive com o Ogã Dadida, Ivanaldo de Souza, que me falou um pouco sobre sua relação com o instrumento Ilú que é o tambor da Jurema, que ele mesmo toca há 40 anos, e em sua trajetória tem uma história de amor e perseverança ao lado do tambor.
17Cargo direcionado aquele que é o responsável por cuidar do Orixá Oxalá, esse cargo não é facilmente encontrado na roça, porque tem alguns mistérios que o envolve.
Verônica Medeiros: Bom dia Ogã, a benção? Ogã Dadida: Oxalá que te abençoe pelo dia de hoje
Verônica Medeiros: Então, vamos começar um pouco dessa sua história na Jurema, com a Jurema, com o toque da Jurema, como foi essa história como se iniciou sua história e sua relação com o instrumento que o senhor toca e canta? Me diga um pouco, me fale o que é o Ilú e como foi que se deu essa relação do senhor?
Ogã Dadida: Bom dia gente, vou explicar minha trajetória que começou no Ilú certo? Comecei em 1984, na casa do meu tio chamado Ezequias, ele é raspado para Oxossi na casa do saldoso Rivaldo de Macedo, comecei como criança, pequenininho ali, me arrastando devagarzinho, dando os contra-tempo que ninguém nasceu aprendido, tinha umas broncas aqui e aculá, eu ia pros toques, eu errava, eu levava bronca, então eu fui me aprimorando devagarzinho, porque o Ilú não é aquela coisa como eu vejo por aí, o Ilú atualmente para um bom entendedor da história vai se começar a trazer as entidades para a terra, o caboclo, o mestre, o exu, a pombo gira, seja de qual nação vier, então o toque é iniciado com seriedade, antes de você entrar e botar as mãos em cima do couro do falecido, do tambor como o Mestre fala, que o couro do falecido é o bode que mata para a obrigação do Mestre seja ele quem for, e aquele couro vou botar pra curtir que é pra poder ele ir pra o Ilú, agora tão botando pele de nylon, que não existe, nunca existiu. Então, tem que ter uma aprimoração, sete dias antes de poder pra poder tocar no Ilú, tem que tomar banho de folha, banho de jurema que é pra poder descarregar não ter contato sexual com seja lá o que for, não beber cachaça e não inventar de fazer antes do tocar, e tem que ter as mãos limpas, as mãos consagradas, dada pelo um mestre, ou boiadeiro, que eu fui consagrado pelo um boiadeiro há quarenta anos atrás, então minha iniciação foi essa, os mais velhos que me ensinaram já se foram, tinha um senhor chamado Damião e Dedinho, duas máquinas tocando e eu pequeno ali ao lado tocando Nagô, tocando Nagô Xambá do saudoso Pai Nino de Recife, aprendi muito com ele, vim da casa de João de Iemanjá, meu padrinho de Iemanjá, passei por várias casas e fui iniciado para Ogã em 1992, dia 20 de Dezembro por o atual Pai de santo chamado Bonifácio e o saudoso Pai Rivaldo de Iemanjá que foi consagrado na casa dele, não quero ser melhor que ninguém mas eu me considero como o primeiro Ogã raspado do Estado do Rio Grande do Norte, apesar que as pessoas não me dá muito valor, porque eu me misturei muito, me integrei muito a
pessoas que não mereciam meu convívio e eu me prejudiquei, hoje em dia eu não melhor nem pior que ninguém, mas os que tão aí, eu agradeço as considerações, e outra, a trajetória para Oga para tocar é uma divindade é uma ciência, não é você chegar no Ilú carregado de toda porcaria e meter a cara e achar que tá tocando o certo, o espírito dança ali porque tem que dançar, porque a festa a festa do mestre, do caboco não é no pé do tambor, a festa do mestre é na maianga que ele tá comendo ali, e tá curiando. Que espírito não come, espírito sente a seiva, o cheiro, porque morto não come, então aquela comida vai para o pé da entidade, sete dias ou quatro ou três sei lá como for, e o Ogã consagrado que tá participando pegando bicho para matar, ele tem que tá no pé do mourão, ali se a obrigação passar sete dias ele tem que passar sete dias na casa do orixá ou do santo ou na casa do juremeiro para poder ele ter um êxito na vida dele. Então não adianta eu dizer assim, quem me escutar atualmente vai falar ele tá falando demais, mas estou falando o que eu aprendi, com os velhos, os saudoso Babá Carol que era um mito no rio Grande do Norte, meu Pai Rivaldo e os pai de santo que já passou na minha vida que eu passei na casa de tudinho, não sou de agora nem quero ser, eu sou dos antigos, minhas coisas é tudo antiga, sou do tempo que, a geração de hoje em dia num tem mais aquele segmento, num é você chegar no dia, ir tocar, chega lá da rua, não toma um banho de folha, não se consagra, não toma um passe com o mestre, porque Ogã também toma passe, se Ogã não pode virar com mestre então ele vai até aquela entidade que ele gosta, tá entendendo? Meu patrono, meu padrinho de Jurema atualmente se chama Padrinho Baiadeiro, foi que me livrou de muitas coisas, hoje eu agradeço a ele, hoje no meio da minha mão tem uma cruz, aqui no meu braço tem outra, a minha Jurema corre, a minha Jurema foi enterrada, não foi Jurema plantada com negócio de mesa, como eles fazem aí não, não desfaço não, eu sei que eu fui enterrado assim, fiz numa quarta feira em 1984, no Bom Pastor por trás dos Arrependidos, uma igreja que tem lá, meu iniciamento foi esse todinho, aprendi muito, sofri muito, apanhei muito, sofri muita xingação, é muito chato você tá em um canto e a pessoa ficar chamando a atenção. Chame atenção em um canto que é mais adequado, não eu parar você você e falar: ô minina, você tá assim assado. Para da uma de limo? Os humilhados serão exaltados. Então eu passei por muito grito, sofri muito para ta onde eu to hoje em dia. Hoje eu não estou tocando o que era para eu tocar, porque a minha idade tá muito avançada, eu estou com 54, mas eu toco uma macumba para uma mulher de noventa anos dançar, não toco reggae nem escola de samba, porque atualmente você vai para um toque e você não escuta nada a escola de samba perde, meus amigos Ogãs que me
perdoem, eu não tenho nada contra nenhum, mas a realidade é essa, aprendam mais, procurem se dedicar mais a Jurema que vocês terão um êxito. A Jurema está aqui, estou debaixo de um pé de Jurema é o fruto, quem me dá de comer primeiramente é Jesus, deus, os Orixás que estão me cobrindo, apesar deu ter minhas obrigações atrasadas, mas quem me dá meu café da manhã, almoço e janta é o juremeiro quem me dá, mas eu não sou Pai de santo, não vou pra casa de ninguém interessado em nada. Chamou para tocar eu toco. Então minha filha, minha trajetória é essa, taí meu relato para você que sirva para outras pessoas, não sei se isso vai se repercutir, mas quem escutar isso, pode me ligar, vou explicar a mesma coisa que tá aqui, não vou aumentar nem tirar nada, agora Jurema é isso, é sacrifício é dedicação, porque é uma entidade que já se foi, não tem carne não tem osso, comeu igual a gente, e então eles querem um respeito, o mestre, o caboclo, o preto velho eles tem ciúme da matéria, sabe porque? Porque eles passaram os momentos ruim na vida deles tem mestre que morreu de facada, mestre que morreu embriagado, mestre de toda qualidade, toda qualidade de morte que aqui aconteceu, que passou-se na vida deles, então a gente tem que ter uma reverência, eles gostam de um carinho, quem é que não gosta, um ser humano atualmente ser bem tratado, educadamente ser bem cuidado, educação vale em todo canto, ai você maltrata uma entidade daquela, ele já morreu revoltado, de bala, de faca, ele fala, vou lhe pegar, pega você numa encruzilhada você não sabe de nada, que deus ú livre - um carro, um bêbado, ele bota logo um bêbado para provocar você para você sentir aquilo, para sentir na pele o que foi que aconteceu, ai meu deus do céu, eu maltratei meu mestre. Se você não quer fazer uma Jurema você não consagre, não faça que não é nenhum enfeite nenhum boneco de cera. Se você quer cultuar você cultue que a Jurema te dá. Agora tem que ter respeito e dedicação certo?
Verônica Medeiros: Certo, Dadida, me diga aqui uma coisa, como foi que a Jurema nasceu? Ogã Dadida: Minha filha a Jurema nasceu, não vou poder te explicar, porque eu sou novo, meus antepassados não me passaram isso. Mas a Jurema é um ponto que é um pau sagrado, um pau sagrado que Jesus orou debaixo dela.
Verônica Medeiros: Pai, cante uma canção para a gente.
Ogã Dadida: “Ô Juremeiro, o Juremá, a folha caiu serena ô jurema dentro desse congá, ôi Jurema. Salve o Sol, salve a Lua, salve São Sebastião, salve São Jorge Guerreiro que nos deu a proteção ô Jurema.
Meu galhinho de Jurema, já vem já vem ramando, eu venho da cidade da Jurema, sou rei sou rei sou rei.
Com seu chapéu de couro, seu penacho é de pena, eu venho chegando agora e trago a força da Jurema. Filho de Umbanda, chama ele não vai, filho de Umbanda, tomba mais não cai.
Verônica Medeiros: Muito agradecida Pai, a benção?
Ogã Dadida: Que Oxalá nos abençoe minha filha, que dê caminhos abertos e felicidade na sua trajetória, e que isso sirva para quem vai ouvir, espero que não tenha deboche com o que eu falei aqui.
Verônica Medeiros: Olhe não vai ter deboche, isso é uma pesquisa acadêmica sobre as nossas giras, que é isso que a gente faz, nossa gira de coco, de jurema, de candomblé, que é nossa animação, que é o que a gente faz, é o que nos dá vontade de tá vivendo bem, de tá vivendo em coletividade, de respeitar nossos mais velhos, então o que estamos fazendo aqui é um pequeno relato de como ouvir um mais velho, de parar de ouvir um mais velhos, de saber o que ele tem pra dizer, de entender um pouco do que ele faz, de saber a história de vida dele.
Figura 16. Ivanaldo de Souza, Ogã Dadida, com o Ilú.
OS FERROS
Figura 17. Agogô, Gonguês e Caixa. Fotografia: Luana Lira.
O Agogô, especificamente, perpassa pelo maracatu e pelo caondomblé.
“Complementando os atabaques, o som do gã e do agogô. Este último em sua forma original, consiste em duas campânulas de ferro de tamanhos diferentes, produzindo sons desiguais, unidas entre si por uma alça. São percutidas por baquetas de ferro, uma a cada vez, marcando o compasso a que se submetem os outros instrumentos. Seu timbre é estridente, com um padrão rítmico fixo e fluxo. O gã possui idêntica função na orquestra: sua forma, no entanto, é de uma campânula singela, percutida do mesmo modo que o agogô.
A palavra agogô é proveniente do iorubá e significa sino. Gã entretanto é de origem ewe, segundo Cacciatore (1977 - 41 e 130) que não lhe atribui significado.” (BARROS, pg. 75. 2009.)
Quando tocamos no Maracatu sentimos muito a presença dos ferros, agogô e gonguê, os dois representam também o Orixá Ogum, Orixá que rege a Nação. Na dissertação de Ingrid Patricia Barbosa de Oliveira, “O QUE AS TRAMAS SIMBÓLICAS E ESTÉTICAS DA
EDUCAÇÃO FÍSICA?” - Centro de Ciências da Saúde - UFRN, ela relata uma vivência qual o agogô, os agbês e o maracatu inteiro ecoava em seus ouvidos numa das apresentações do Zamberacatu no Ilê Obá Ogodô, durante os festejos de Fogueira de Xangô.
“Junto a esse agogô, tem o balançar do Xequerê ou Agbê, que é um instrumento de percussão a maneira do chocalho. É formado por uma cabaça revestida por uma malha de contas, que sendo balançada de um lado para o outro faz com que a malha de contas repercute na parte externa da cabaça. Como podemos ver na imagem 8, o Xequerê é um instrumento bem atrativo, pelo som e colorido atraente. No ritual das festas, apenas os homens podem entoá-lo. Porém , nos intervalos dos rituais, quando o público é agraciado pelo som do Maracatu, por exemplo, são as meninas que embalam e remexem o Xequerê.”
