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OS IMPACTOS DO CONCEITO DA DITA “MÚSICA SÉRIA”
NO CHORO BRASILEIRO: TRÊS ESTUDOS DE CASO
THE IMPACTS OF THE CONCEPT OF SO-CALLED
“SERIOUS MUSIC” ON BRAZILIAN CHORO: THREE CASE
STUDIES
Felipe Siles
Universidade de São Paulo
felipesiles@usp.br
Resumo
O presente artigo visa analisar o impacto da dita “música séria” —conceitosurgidonaEuropa,nofinaldoséculoXVIII,emoposiçãoà músicadeentretenimento—nocontextodochorobrasileiro,debruçando-se sobre três estudos de caso: o conto O homem célebre de Machado de Assis; a anedota de Henrique Cazes (2010), onde ele relata Jacob do Bandolim retirando Pixinguinha da lista de convidados de sua roda de choro; e a Suíte Retratos de Radamés Gnattali, como marco de aproximaçãoentreochoroeamúsicadeconcerto.
Palavras-chave: música séria; choro; cânone; música e sociedade.
Abstract
This article aims to analyze the impact of the called “serious music” — a concept that emerged in Europe at the end of the 18th century, as opposed to entertainment music — in the context of Brazilian Choro, focusing on three case studies: the short story O homem célebre of Machado de Assis; the anecdote of Henrique Cazes (2010), where he reports Jacob do Bandolim barring Pixinguinha from his choro event guest list; and the Radamés Gnattali Suite Retratos, as a way of bringing choro and concert music closer together.
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1- Introdução
Europa, final do século XVIII, começa a surgir a ideologia da dita “música séria”1emoposiçãoàmúsicadeentretenimentooutrivial, com o objetivo de criar uma espécie de “aristocracia do gosto”, já que as estruturas sociais sofreram profundas transformações, e essa foiumamaneiraencontradaparadarcontinuidadeàdistinçãoentre nobres e burgueses, estes últimos cada vez mais ativos no patrocínio e financiamento dos concertos musicais. Tendo Beethoven como seu protagonista, esse conceito norteou, não só a produção dos compositores românticos do século XIX, como também boa parte da produçãomusicalmundialnoséculoXX.
Brasil, um século depois, final do Império, começa a florescer um novo gênero de música popular urbana. Funcionários públicos, barbeiros,funcionárioslivres,negros,mestiços,pessoasdeclassemédia, desenvolvem uma forma peculiar de tocar as danças europeias, imprimindo suas musicalidades do passado ancestral africano. Essa forma de tocar desembocou em um gênero muito importante da música brasileira, o choro. Em seus primórdios, era uma música feita para as classes mais populares, para animar festas de famílias de baixo poder aquisitivo, que não dispunham de um piano, tampouco de recursos para contratar uma orquestra, mesmo que pequena. Cabia ao grupo de “pau e corda” — normalmenteformadoporviolão,cavaquinhoeflauta — animar tais eventos populares. Pixinguinha, canonizado como um dos principais ícones do gênero, era frequentador da Casa de Tia Ciata, importante pólo de resistência das identidades, culturas e religiosidades afro-diaspóricas.
Devidoàsuaproximidadecomascamadaspopulares,erainevitável que o choro, pelo menos num primeiro momento, fosse visto de forma estigmatizada, pejorativa e como uma música menor, de entretenimento. Contudo, o choro vai aos poucos adquirindo “aura” da dita “música séria”,paraseinserirnasociedadeeganharaceitaçãoepenetração nas camadas elitizadas e na indústria cultural da época. Essa demanda pode ser encarada como estratégia de sobrevivência empregada pelos músicos, já que o gênero foi marginalizado, principalmente na chamada 1 Expressão retirada de CASTRO, Marcos Câmara. “O Beethoven de DeNora: o contexto estánotexto”.In:Per Musi - Revista Acadêmica de Música, nº26, p.77 - 85. Belo Horizonte: UFMG, 2012.
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Era do Rádio, onde os cantores eram os grandes protagonistas. Esse processo é complexo, e se passa em diversas etapas: o emprego de tais grupos de choro para entreter o público nas salas de espera de cinemas; passando pela viagem de Pixinguinha e os Oito Batutas para Parisem1922;aparticipaçãodosgruposdechoroacompanhando cantores na chamada Era do Rádio, a partir da década de 1930; e a retomada do choro nos anos 1970, que culmina na apresentação noTeatroMunicipaldoRiodeJaneiro,daCamerataCariocajuntoà Orquestra Sinfônica do Municipal, que segundo Cazes (2010, p. 179): “Foi portanto a primeira vez que o Choro foi posto em pé de igualdade com a chamada música erudita, ou como preferia Radamés, música de concerto.”
O presente artigo procura demonstrar que o conceito da dita música “séria”, atravessa praticamente toda a história do choro, como tentativadeinserçãoeascensãodogêneroaopatamardeprestígio da música de concerto. Essa necessidade está presente nos primórdios do choro, quando os gêneros populares precisavam, como estratégia desobrevivência,disfarçarsuasorigensnegras,adotandorótuloscomo tango brasileiro nas partituras, já que assumir termos como maxixe e lundu não seria uma atitude bem vista na época. Nesse contexto está Pestana, protagonista do conto O homem célebre de Machado de Assis.Apesardesetratardeumaobradeficção,ocontonosajudaa compreenderascontradiçõesentreessamúsicadita“séria”eamúsica popular urbana e, como esses anseios afetam os sujeitos envolvidos. Pestanaencarnaosconflitosdosmúsicosdaépoca,queestavamna fronteira entre o popular e o erudito, entre as classes populares e as elites. Segundo o conto, o personagem obtinha sucesso comercial como compositordepolcas,mascarregavaafrustraçãodenãoconseguir compor uma obra que o imortalize ao mesmo panteão de Beethoven, Mozart e outros de seus heróis.
Avançando um pouco no tempo, quando o choro já está consolidado como gênero, analisaremos uma anedota narrada por Henrique Cazes (2010), na qual Jacob do Bandolim, por volta dos anos1950e1960,barravaemsuaprópriarodadechoroapresença de Pixinguinha, tirando-o da lista de convidados, pelo fato do velho mestreandaracompanhadodefigurasirritantesebarulhentas.Édifícil saber se o episódio é factual, já que Cazes não o narra de maneira documentada, nem ao menos apoiado em relatos ou entrevistas. Entretanto, o fato de Cazes, um escritor nativo e imerso no mundo do
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choro, trazer tal episódio para a sua narrativa heróica de ascensão do gênerodizmuitosobreoprocessodeadaptaçõesenegociaçõesque o choro precisou passar para atingir a simbólica chegada ao Teatro Municipal. Se Machado de Assis possui autoridade literária, por relatar costumesdeumaépoca,mesmosevalendodeumcontofictício,Cazes possui autoridade artística e musical pela sua própria imersão no mundo do choro. Talvez o que possa tirar credibilidade, para alguns, é o fato de, ao contrário de Machado de Assis, o fato é narrado como verídico, mesmo sem a comprovação necessária, para alguns configurando como uma espécie de “fofoca”. Portanto a escolha desse episódio na narrativa não é gratuita e diz muito sobre uma visão de dentro, que algunsdospróprioschorõestêmsobreessastransformaçõesdogênero eosvaloresquepassamavaler,paraainserçãonasociedadeena indústria cultural. Com o objetivo de termos uma abordagem bastante ampla, é necessário refletir sobre todos os discursos: mais importante queaveracidade,sãoasintençõesesubtextosportrásdeles.
Por último, vamos nos debruçar sobre os impactos da Suíte RetratosdeRadamésGnattalinochoro,consideradapelahistoriografia do gênero como marco de aproximação com a música de concerto. Desde a carta que Jacob do Bandolim enviou a Radamés, narrando aprópriaexperiêncianapreparaçãodasuíte,àformaçãodogrupo Camerata Carioca, criado para executar a peça, o choro chega enfim ao Teatro Municipal2, templo sagrado da música de concerto, cumprindo a narrativa heróica de Cazes.
2 - Europa e a dita música “séria”
Durante boa parte do século XVIII, na Europa, a música era feita para entretenimento. Antes da reforma de etiqueta do concerto, empreendida por Beethoven, o público costumava comer, beber, conversar,andarpelosalão,jogarcartasououtrosjogos,encontrar-se com amantes e cortesãs, enquanto acontecia a performance musical. Algumas transformações sociais, ocorridas no final do século XVIII, iriam alterar profundamente a relação de músicos e público com a 2 Segundo Cazes (2010), essa chegada ao Municipal se dá em 1983, quando a Camerata Carioca tocou, segundo o autor, “em pé de igualdade” com a Orquestra Sinfônica do Municipal. O próprio autor faz a ressalva que Garoto já havia tocado no Municipal e Pixinguinha já havia sido homenageado no mesmo palco, mas o concerto de 1983 trazia, segundo o autor, um protagonismo até então inédito ao gênero.
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performance musical. Ao passo que a fortuna, o prestígio e status dos aristocratassereduziam,aumentavaaparticipação,inclusivefinanceira, daburguesianamúsicadeconcerto.Fazia-senecessáriocriaralguma barreira, mesmo que simbólica, para distinguir os nobres dos burgueses:
Mesmocoma“democratização”dosconcertosprivados,os salõespermaneciamcomoespelhosocialeinstrumentode estabilidade,edemodoalgumhaviafraternizaçãoentre nobreza e burguesia cortesã. Se o patrocínio agora não eraexclusividadenobre,algumadistinçãoteriaquehaver, e é aí que entra a ênfase no “bom gosto” e na “grandeza” comoformasdeconstruçãodeumanovaaristocracia:a aristocracia do gosto. (CASTRO, 2012, p. 80)
OBarãoGottfriedvanSwieten,figuraimportanteemViena,foium dos grandes patrocinadores e idealizadores de tal ideologia. O Barão, que já tinha patrocinado Mozart, veio a fomentar e proteger Beethoven, queajudouapromoveraideologiadocânonenaVienadofinaldo séculoXVIII.Beethoven,ograndeprotagonistadessanovaconcepção se torna uma referência e uma sombra para os futuros compositores. O compositor,comatuaçãomaisautônoma,adquireuma“aura”especial também, quase mística, de gênio criador individual. A obra de arte já não tem mais seu valor agregado ao fato de estar vinculada a uma escola ou tradição, e passa a ser mensurada pela subjetividade do gênio compositor. Este, por sua vez, ganha status de estrela e Beethoven é um dos primeiros a usufruir desse cenário, ganhando grande relevância no continente europeu. Como estratégia para dar aparente respaldo racional e científico à nova música, cria-se toda uma teoria musical que a legitima. O público também vai mudar o seu comportamento diantedaperformancemusical,graçasaosesforçosdeBeethoven,ea apreciaçãopassaasersolene,ritualística,quasereligiosa.
MuitastransformaçõesocorremnaEuropaenomundonoséculo posterior,oXIX.ARevoluçãoIndustrialeaRevoluçãoFrancesaprovocam profundas mudanças na sociedade. As ideias iluministas percorrem o mundoeinspiramrevoluçõesportodooplaneta.NoBrasil,comoImpério emdecadência,asideiasdocontinenteeuropeuvãoganhandoforçae ditandotendências.Porém,nopaíscommaiorparticipaçãonotráficode escravizadosafricanosnasAméricas,essaestratégiadedistinçãoentre música“séria”etrivialseráutilizadaparadiscriminarasmanifestações
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de origem negra. A desigualdade social no Brasil tem cor, infelizmente até os dias atuais, e o projeto nacional de hegemonização cultural, incapaz de dizimar a cultura das pessoas pretas, passa a adotar outraestratégia,ade“higienizá-la”eapagarostraçosculturaisdeseu passado africano, tanto na própria música, como no comportamento de público e músicos. O conceito de música dita “séria” passa a ser uma importante ferramenta desse projeto. Nos grandes centros urbanos, como São Paulo e Rio de Janeiro, que aspiram esse ideal civilizatório burguês, as contradições geradas entre a ideologia da música dita “séria”easconcepçõesdaspessoasmaispobres,fortementecentradas naculturaafricana,ajudamacomporessatrilhasonoradoImpériojá decadente e de algo novo que vai surgir.
3 - O homem célebre e o complexo de Pestana
A considerada primeira fase do choro, ocorreu por volta do finaldoséculoXIX,quandoeleaindanãoestavaconsolidadocomo gênero. O que posteriormente foi chamado de choro, na época era uma forma de interpretação que diversos músicos do período 一 de origem popular e classe média, a maioria de negros e mestiços 一 imprimiam às danças de salão europeias: valsas, schottisches, polcas e quadrilhas. Com essa forma, digamos, “abrasileirada” de interpretar tais músicas, foram surgindo gêneros híbridos, como o lundu3 e o maxixe. Chama muita atenção o fato de o maxixe possuir características rítmicasedeacentuaçãobemsemelhantesaotoquedeterreiroAguerê de Oyá4, demonstrando que esses músicos de origem popular traziam musicalidadeebagagemculturalafricanasparaessasinterpretações. É muito importante fazer esse parêntese sobre a matriz africana na construçãodestesgêneroshíbridos,jáqueestaétratada,atéentão, demaneiramuitogenéricanahistoriografiadochoro.Dá-se“nomesaos bois”europeus,masnãoaosboisafricanos.Fala-semuitodapolcae 3 O lundu é tratado como africano por muitos autores, principalmente pela proximidade com a palavra calundu, que denomina um rito de origem afro-diaspórica, embora aparentementenãoháligaçãodiretaentreasduascoisas.Castagna(2008)dizque provavelmente o lundu tenha nascido no Brasil, como mescla de elementos musicais e coreográficosdiversos.
4 O ritmo Aguerê de Oyá também pode ser conhecido como Adaró, Ilu de Yansã ou Daró. Agradeço ao músico e ogã, Alysson Bruno pela informação. A aproximação dalinguagemdoAguerêcomomaxixeocorredemaneirainteressantenacomposição Quebrando Pratos, de Dino Barioni, gravada no disco Agô! Cantos Sagrados de Brasil e Cuba (Selo Sambatá, 2007).
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poucodoaguerê.Aancestralidadeafricanadessesprimeiroschorões éfatorchaveparacompreendermosadiferençaentreessamúsicafeita no Brasil e a música feita na Europa. Apesar de longo o parêntese, é de fundamental importância essa compreensão, já que, principalmente por esse motivo, os gêneros populares eram estigmatizados pelas elites brasileiras, supremacistas e racistas. Um fato que ilustra bem esse estigma é o emprego de rótulos como tango brasileiro, ou ainda rótulos híbridos para gêneros que já eram híbridos: polca lundu, polca maxixe,afimde comercializarsuasobras,pormeiodaediçãodepartiturasparapiano. O piano, ícone cultural das elites, não podia tocar os maxixes da gente preta, mas tango brasileiro não teria problemas.
Essaconsideradaprimeirafasedochoro,ocorridanofinaldoséculo XIXecomeçodoséculoXX,foiprotagonizadamajoritariamentepor músicos de classe média: funcionários públicos, barbeiros, trabalhadores livres, etc. Por exigir elevado nível de técnica instrumental, esse gênero, queiaflorescendo,demandavadeseusmúsicosumtrabalhorentável osuficienteparacompraruminstrumentomusical,masaomesmotempo com expediente curto, já que era necessário tempo livre para estudar a técnica do instrumento. Como estavam mais ou menos no meio do caminho—nãopertenciamàscamadasmaispobreseestavammuito longe de constituir a elite — os primeiros chorões eram pessoas que circulavam entre as classes sociais: tocavam em festas familiares e bailes das camadas mais populares (que não tinham dinheiro para contratar uma orquestra), mas também em festas e eventos das classes mais altas. Nosso protagonista, Pestana, do conto de Machado de Assis, O homem célebre, vivianesseuniverso,talqualilustraocomeçodotexto:
— AH! o senhor é que é o Pestana? perguntou Sinhazinha Mota, fazendo um largo gesto admirativo. E logo depois, corrigindo a familiaridade: — Desculpe meu modo, mas... é mesmo o senhor?
Vexado,aborrecido,Pestanarespondeuquesim,queera ele.Vinhadopiano,enxugandoatestacomolenço,eia achegaràjanela,quandoamoçaofezparar.Não era
baile; apenas um sarau íntimo, pouca gente, vinte pessoas
ao todo, que tinham ido jantar com a viúva Camargo, Rua do Areal, naquele dia dos anos dela, cinco de novembro de1875…(ASSIS,2013,p.27,grifosmeus).
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No decorrer do conto, Pestana precisa lidar com a seguinte contradição,queéodilemacentraldahistória:possuiimensafacilidade para compor polcas, que caem depressa no gosto popular, mas carrega a frustração de não conseguir dar a luz à uma obra“séria”, que irá imortalizá-lo. O trecho a seguir demonstra esse caráter sério e até religioso com que Pestana tratava seus heróis da música de concerto, aspirandoumdiafigurarnestepanteão(ASSIS,2013,p.28):
Quando o preto acendeu o gás da sala, Pestana sorriu e, dentro d’alma, cumprimentou uns dez retratos que pendiam da parede. Um só era a óleo, o de um padre, que o educara, que lhe ensinara latim e música, e que, segundo os ociosos, era o próprio pai do Pestana. (...) Os demais retratos eram de compositores clássicos, Cimarosa, Mozart, Beethoven, Gluck, Bach, Schumann, e ainda uns três, alguns gravados, outros litografados, todos mal encaixilhados e de diferente tamanho, mas postos ali como santos de uma igreja. O piano era o altar; o evangelho da noite lá estava aberto: era uma sonata de Beethoven.
Pestanaseesforçaparacomporessaobraqueirádefinitivamente canonizá-lo,masacaboudormindosemcumpriratarefa,eaoacordar compõe uma nova polca. Resolve então casar-se com Maria, viúva, cantora e tísica. Agora tendo uma musa, nítida referência ao Romantismo, acreditaqueagrandeobrairásair.Compõeumnoturno,masaesposa o ajuda a perceber que, na verdade, era um plágio de Chopin. Alguns anos depois, com a morte da esposa, Pestana se incumbe da missão de compor um Réquiem para ser tocado no primeiro aniversário do falecimento de Maria, mas não consegue terminar a peça a tempo. Porcontadafrustração,ficouumtempoemsilêncio,semcompor,mas em 1878 assinou contrato com um editor para compor vinte polcas durante doze meses. Ao longo dos anos, Pestana retoma o prestígio e, em 1885, se torna o melhor compositor de polcas do país. Poucos antesdemorrer,doenteeantevendooprópriofim,Pestanaentregaao editor duas polcas, dizendo que a segunda é para quando subirem os liberais. Machado de Assis termina o conto de forma brilhante: “Foi a única pilhéria que disse em toda a vida, e era tempo, porque expirou namadrugadaseguinte,àsquatrohorasecincominutos,bem com os homens e mal consigo mesmo”(ASSIS,2013,p.35,grifosmeus).
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Mesmosetratandodeumaobradeficção,MachadodeAssis captou muito bem o espírito da vida musical na época. O “Complexo de Pestana”, termo utilizado por Cacá Machado (2007), atingiu diversos músicosdoperíodo,eocontoémuitoassociadoàvidadopianistae compositorErnestoNazareth,nascidoem1863.Sobreessaassociação, Cacá Machado escreve:
A aproximação biográfica entre Ernesto Nazareth e a personagem Pestana do conto é sintomática, ao mesmo tempo em que reveladora, de um processo mais amplo da cultura musical da época, que diz respeito, entre outras coisas,àacomodaçãoeàcriaçãodegênerosdamúsica popular urbana na cidade do Rio de Janeiro. Nesse sentido,
música, história e literatura formam uma trama intertextual
de relações que parecem se concentrar admiravelmente na trajetória de Ernesto Nazareth. (MACHADO, 2007, p. 11 -12)
Numa época de ensino musical ainda muito precário no Brasil, os tios de Ernesto Nazareth, Júlio e Ludovina, tentaram bancar a viagem do pianista para a Europa, sem sucesso, já que não conseguiram reunir osrecursosnecessários.EssafrustraçãoassombrouErnestoNazaretha partir de então, conforme podemos perceber no episódio narrado por Francisco Mignone, ocorrido durante a passagem do pianista Arthur Rubinstein pelo Brasil, em 1918. Rubinstein se encontrou com Nazareth, paraouvirsuasfamosascomposições,masobrasileiroinsistiuemtocar peçasdeChopin.OutroepisódioocorridonavidadeNazarethilustra bemessafrustraçãopornãoteridoestudarnaEuropa.SegundoEulina deNazareth,filhadopianista,seupaiassistiuaumconcertodapianista Guiomar Novaes, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1930, e teria saídonomeiodoespetáculocomumacrisedechoro,lamentando-se:“ 一 Por que eu não fui estudar na Europa? Eu queria ser Guiomar Novaes!” (MACHADO, 2007, p. 27).
4 - Pixinguinha e Jacob do Bandolim: duas concepções
distintas de choro
Alfredo Rocha Vianna Júnior, o Pixinguinha, considerado por muitoso“paidochoro”,flautistaesaxofonista,foiumdospilaresparaa
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consolidaçãodochorocomogênero.Negro,nascidoem1897,músico talentoso, já considerado uma grande promessa desde a adolescência, editou suas composições Rosa e Sofres Porque Queres em 1917, ou seja, com apenas vinte anos de idade. Em 1918 fez muito sucesso no Carnaval do Rio de Janeiro com seu maxixe Já te digo. Em 1922, excursionou em Paris com o grupo Os Oito Batutas, fato que ganhou muita repercussão no Brasil, tanto positiva quanto negativa, já que existiaaeuforiacomofatodamúsicabrasileirachegaràmatrizcultural daépocae,dooutrolado,apreocupaçãodealgunsgruposcomo fato do Brasil ser representado por pessoas negras. Nessa excursão, quemuitocontribuiuparaaconstruçãodesuaimagemcomoíconeda cultura nacional, Pixinguinha entrou em contato com grupos de jazz e acabou incorporando elementos da música americana no choro, sendo inclusive criticado por nacionalistas mais conservadores da época. A composiçãoCarinhoso de Pixinguinha foi alvo, em 1929, do crítico Cruz Cordeiro:
“Parece que nosso compositor anda muito influenciado pelosritmosemelodiasdamúsicadejazz.Éoquetemos notado desde algum tempo e, mais uma vez, neste seu chorocujaintroduçãoéumverdadeirofoxtrote,que,noseu decorrer,apresentacombinaçõesdepuramúsicapopular ianque.Nãonosagradou”(CORDEIROapud CAZES, 2010, p. 70).
É bastante curioso notar que uma parcela nacionalista de críticos, jornalistas e historiadores esteve, até agora, demasiadamente preocupada em periciar e denunciar influências estadunidenses e jazzísticas no choro e não notaram (ou fingiram que não notaram) queoprocessodeelitizaçãodogênerovinhadeoutrocontinente,o europeu, e estava presente desde os primórdios. Obviamente, não vamos desconsiderar, ingenuamente, os efeitos culturais de um imperialismo estadunidensenoséculoXXqueditatendênciasnasperiferiasdomundo e o quanto esse fato corrobora para construir uma supremacia cultural e políticadopaísnorte-americanosobreosoutros.Porém,éprecisoolhar para o fato de que, em Paris, Pixinguinha encontrou outras diásporas africanas, e que aproximar o choro da linguagem do jazz americano significatambémaproximá-lodasmatrizesafricanas,daancestralidade edadiáspora:“FoiapartirdessajornadaquePixinguinhacomeçoua criar vínculos musicais e compatibilizar sua música com o jazz, que na
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época se encontrava em franco processo de se estabelecer como o novo universal da música popular.” (BASTOS, 2005, p. 179)
Pixinguinha foi um músico inovador, entre outros motivos, por compor choros como Lamentos e Carinhoso, com apenas duas partes, diferente da estrutura tradicional, que era de três partes; pela sua atuação como arranjador; e pelos seus contracantos no saxofone tenor, para acompanharoflautistaBeneditoLacerda.Alinguagemcontrapontística dePixinguinha,nosarranjosenosaxtenorinfluenciaramasgerações posteriores de músicos, dentre eles Dino Sete Cordas, e ditou praticamente todo o vocabulário do violão de sete cordas e contracanto no choro até os dias de hoje.
VinteeumanosdepoisdonascimentodePixinguinha,em1918, nascia Jacob Pick Bittencourt, o Jacob do Bandolim, filho de mãe polonesa. Assim como Pixinguinha, já demonstrava desde muito cedo o talento como instrumentista, tendo começado sua vida musical no violino, até passar para o bandolim, instrumento que emprestou a ele a famosa alcunha e que, em troca, foi imortalizado por Jacob como um dossímbolosdochoro.Apesardeumcomeçopromissor,atuandocomo músicoprofissionalnouniversodorádioedodisco,Jacobopta,em1943, por prestar um concurso público e se tornar escrevente juramentado da justiça,profissãonaqualseaposentou.Dessaforma,podia“proteger” suaproduçãomusicaldasinfluênciasetendênciasdaindústriacultural, e conduzir sua obra com maior autonomia. Jacob do Bandolim, assim como Pixinguinha, é um dos pilares do choro e inovou o gênero pelo nível de sua performance de instrumentista, além da sua vasta obra comocompositor.Jacobficouconhecidopelasuaobsessãotécnicana execuçãodochoro,principalmenteemgravações.Oregional5 gravava primeiro em estúdio, sem o solista, e Jacob levava a fita para casa para estudar e gravar sua parte depois, prática normal nos dias de hoje, porém incomum na época, o que demonstra seu caráter visionário, dispondo de grande capacidade de utilizar a tecnologia disponível a seu favor. Cazes (2010) traz em seu livro Choro do quintal ao municipal o capítulo onde aborda a importância de Jacob do Bandolim para o gênero, sob o título de Jacob, o choro levado a sério (p. 99). O título já deixa bem evidente que o grande legado de Jacob para o choro foi tê-loaproximadodamúsicadita“séria”,fatorquetevegrandepesona garantia de seu lugar no cânone.
5Regionalécomoficouconhecidoogrupoqueacompanhaumcantorouumsolista, normalmenteeracompostopordoisviolões,cavaquinhoepandeiro.
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Antes de adentrar à anedota envolvendo esses dois sujeitos canônicos, faz-se necessário compreender um pouco o contexto do choro naquela época. Da década de 1930 até a década 1970, aproximadamente, o choro viveu um certo ostracismo e marginalidade pelas mídias da época. A Era do Rádio, que acaba de surgir, dava destaque à canção, à música cantada e os cantores e cantoras se tornaram protagonistas. Muitos músicos de choro deixaram de tocar, alguns permaneceram tocando de forma amadora e outros buscaram aprofissionalização,passandoaintegrarosregionaisdasrádios,que eram conjuntos formados para acompanhar os cantores, principalmente calouros, já que as grandes estrelas eram acompanhadas pelas orquestras. Nesse contexto é até compreensível os chorões adotarem estratégiasdemanutençãodochoro,agorarelegado,emuitasdessas estratégias passam pelo conceito de música “séria”. Já que o choro não estavamaisnogostodagrandemassa,transformá-lonumprodutode grife, direcionado para público “iniciado” e especializado, no contexto não parece uma ideia ruim.
Nas décadas de 1950 e 1960, Jacob promovia em sua casa, em Jacarepaguá, Rio de Janeiro, rodas de choro para esse público especializado.Umdetalhe,porém,chamabastanteatenção:
A organização do sarau era algo milimetricamente planejado. Para se ter uma ideia, Jacob por vezes cortava seu ídolo Pixinguinha da lista de convidados. O problema é que o velho mestre costumava carregar uns chatos a tiracolo, especialmente um conhecido como Carijó, de quem Jacob tinha verdadeiro horror. A música vinha de fato em primeiro lugar e a bebida era consumida com parcimônia a intervalos periódicos. O silêncio era total durante a música, e ai daquele que ousasse abrir a boca fora de hora! (sic), pois Jacob não exitaria em esculhambá-lo publicamente. (CAZES, 2010, p. 114)
Comojáfoiditonaintrodução,ficamuitodifícilsabercomprecisão como se deu o fato e até mesmo se não é um exagero de Cazes. Mas o fato de autor colocar o episódio em seu livro, que narra a saga heróica do choro saído do quintal até adentrar o Teatro Municipal, não é aleatório. O episódio cumpre importante papel nessa narrativa, já que aquelaconcepçãodechorodePixinguinhaestavaultrapassada,fora
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demoda,eteriaquedarlugaraumanovaconcepção,mais“séria”, mais parecida com a música de concerto. Esse episódio é bastante simbólico,jáqueanarrativarevelaoconflitoentredois“projetos”de choro6, independente do entrave entre os dois personagens ter de fato acontecido. Para compreendermos qual era o “projeto” de Pixinguinha para o choro, vamos voltar um pouco no tempo, no período de 1928 a 1932,quandoeleteveatuaçãodestacadacomoarranjador:
O destaque dado à percussão é um desses aspectos ultramodernos dos arranjos de Pixinguinha, para os quais os críticos e estudiosos e acadêmicos nunca deram grande importância. Não se trata simplesmente de colocar ao fundo um ritmo constante, mas sim de usar o omelê,acabaça,opratoefaca,opandeiroeacaixeta, instrumentos que mais aparecem nesses arranjos, como um naipe que brilha tanto ou mais que os sopros ou a base harmônica. Ao que parece, o objetivo de Pixinguinha era criarumamúsicaparadançarapartirdasmatrizesafro-brasileiras, com elementos do Choro7 e do samba. Pelo que
dá pra ouvir, ele acertou no alvo. Embora a música tenha dado certo, comercialmente o formato foi gradativamente desaparecendo. (CAZES, 2010, p. 69)
Felizmente começou-se recentemente a dar-se a devida importância a Pixinguinha arranjador, por meio de livros como Pixinguinha naPauta,organizadoporBiaPaesLeme,lançadoem2010pelaImprensa OficialSP.Voltandoàquestãodoconflitode“projetos”dechoro,em depoimento, dado em 1967, Pixinguinha deixa ainda mais evidente essa diferençacomaconcepçãoderodadechorodeJacob:
Naquele tempo não haviam (sic) clubes dançantes. Os bailes eram feitos em casa de família. Em casa de preto a festa era na base do choro e do samba. Numa festa de preto havia o baile mais civilizado na sala de visitas, o
6 O primeiro músico que ouvi utilizar o termo “projetos de choro” para designar as concepçõesdistintasdeJacobdoBandolimePixinguinhafoiobandolinistaetenorista Maurício Pazz, com quem toquei no Coletivo Roda Gigante.
7 Cabe aqui uma crítica ao autor, que sempre utiliza o choro com letra maiúscula e outros gêneros, como o samba, com letra minúscula. Esse recurso pode entregar uma visão tendenciosa do autor sobre a superioridade do choro sobre outros gêneros musicais. Em nomedafidelidade,prefiromanteracitaçãooriginal,porémcomessaressalva.
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samba nas salas do fundo e a batucada no terreiro. Era lá que se formavam e se ensaiavam os ranchos. A maioria dossambistasedoschorõeseradecor.Brancoquasenão havia.(PIXINGUINHAapudPEREIRA,1967,p.226)
Nota-se que temos duas concepções antagônicas de choro: de um lado a concepção camerística de Jacob do Bandolim, onde a performance ocorre em rodas “sérias”, com público seleto, consumo parcimonioso de bebida e comportamentos semelhantes a uma sala de concerto; do outro lado, a concepção afro-brasileira de Pixinguinha, frequentador da Casa de Tia Ciata, onde a performance ocorre nos quintais,baileseterreiros,éamúsicaparafestejar,dançarecelebrar. Sobre esses encontros na famosa e importante Casa da Tia Cita, Luiz Antonio Simas (2016) escreve:
Valedestacarqueadistinçãoentreosagradoeoprofano não é algo que diga respeito às culturas oriundas das áfricas que aqui chegaram. O que se percebe o tempo inteiroéainteraçãoentreessasduasdimensões.ATiaCiata sacerdotisa do candomblé é, ao mesmo tempo, a festeira que transformou a sua casa em um ponto de encontro para que, em torno de quitutes variados, músicos (profissionais e amadores) e compositores anônimos se reunisse para trocar informações e configurar, a partir dessas trocas, a gênese do que seria a base do modo carioca de se fazer o samba. João da Baiana, Pixinguinha, Sinhô, Donga, Heitor dos Prazeres e tantos outros, conviveram intensamente no endereço mais famoso da história da música do Rio de Janeiro.(SIMAS,2016,blog)
Chama bastante atenção o fato de Pixinguinha ter utilizado a palavra “civilizado” para definir o baile ocorrido nas salas de visita. Num país, onde as elites tinham a Europa como modelo de ideal civilizatório, o batuque e a dança são verdadeiras ameaças. Pixinguinha provavelmente utilizou o termo “civilizado” fazendo referência a essa ideia eurocentrada e racista de civilização, já que é sabido que as manifestações culturais de origem popular e negra, como as suas práticas religiosas, eram severamente coibidas pela polícia da época. Em contraponto, Simas (2016), cita a Casa da Tia Ciata como
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“experiência civilizatória”, contrariando o senso comum construído em cima de uma ideologia branca supremacista.
É exatamente nesse ponto que ficam evidentes os contornos específicosdoBrasilnaquestãodaditamúsica“séria”utilizadacomo instrumento discriminador, já que a distinção nas terras tupiniquins se faz também por meio do racismo. Segundo Silvio de Almeida (2018), existemtrêsconcepçõesdistintasderacismo:individualista,institucional e estrutural. Essa ideia supremacista de civilização, que culmina no episódio da roda de choro de Jacob operam por meio do racismo institucional,ondearodaenquantoinstituiçãoregulaocomportamento humano de acordo com as demandas por uma hegemonização eurocentrada.
Porém, aqui é necessário se desfazer um ruído que pode aparecer. Não convém acusar Jacob do Bandolim de racismo individual, já que no episódio narrado por Cazes ele é mero agente de um senso comum racista, de um ideal maior que está no imaginário das pessoas, e participa dessasconcepçõesracistasjustamenteporintegraraestrutura.Jacob inclusivefoifigurachavenapesquisadaobradePixinguinha,paraseu acervo e repertório pessoal e com certeza tinha no “pai do choro” uma grande referência. Segundo Almeida (2018), o racismo individualista é tratado no campo da patologia, desvio moral ou irracionalidade, queaparentementenãoéocasodeJacobdoBandolim.Éimportante fazer essa ressalva já que o objetivo não é acusar esse ou aquele sujeito de ser racista, e sim compreender, na estrutura, os processos sofridos pelo choro enquanto gênero, que o levaram de música festiva àconcepçãomaiscamerística,restritaaumseletopúblico.Oelemento racial está dado, mas é estrutural e não individualista. Cabe também fazer a ressalva que, contraditoriamente, Jacob aproximou o choro da linguagem da música de concerto, mas também o aproximou do samba, expressãopopularafro-brasileira,jáquesuascomposiçõesapresentam rítmicas muito sincopadas e “sambadas”, para perceber esse fato basta nosatentarmosàdivisãorítmicademelodiascomoBole-bole, Receita de Samba, entre outras.
Voltando à roda de choro “comportada” de Jacob, essa concepçãomaiscamerísticavaiditaroformatodemuitasrodasatéos dias atuais, inclusive fora do Rio de Janeiro. São Paulo, que teve o Rio de Janeiro como referência no choro por muitos anos (pelo menos até recentemente desenvolver um sotaque próprio), se espelhou bastante
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nas rodas de Jacob, conforme podemos notar no depoimento do jornalistaOswaldoLuizVitta,oColibri,referindo-seàsrodasdechoro na casa do D’Áuria8, ocorridas nas décadas de 1960 e 1970:
[...] muita gente fazia grupos fechados que começaram a resgatar também. Assim como eu, jornalista garotão de 18 anos, aprendendo a conhecer o choro, tinha muito movimento de gente que tinha essa pretensão, nos quintais, de resgatar, de respeitar esse som. Essa roda de choro permanece, a roda do Jacob permanece, mas a dele era fechada na casa dele, a Roda de Choro do Jacob. A mesma coisa que a roda do D’Auria. Os eleitos, amigos, conhecidos é que frequentavam. (VITTA, 2008 apud SOUZA, 2009, p. 27)
5 - Suíte Retratos e o Choro chegando ao Teatro
Municipal
As interações do choro com a música de concerto não eram completa novidade, quando Radamés Gnattali compôs a Suíte Retratos, em1956.HeitorVilla-Lobosjáhaviacompostoentre1920e1929asérie de Choros,ondeexisteumacitaçãodaschottischYara,deAnacleto de Medeiros, na versão com letra de Catulo da Paixão Cearense de título Rasga Coração. Porém, o choro até então era uma importante fontedeinspiraçãoparaamúsicadeconcertodecaráternacionalista, masaindalhefaltavaprotagonismo.Aaproximaçãodefinitivaveiocom Radamés Gnattali, compositor e maestro, gaúcho, nascido em 1908.
Radamés era um músico que transitava entre a música de concerto e a música popular. Trabalhou por trinta anos como arranjador da Rádio Nacional, substituindo Pixinguinha. Radamés já vinha ensaiando uma aproximação da música popular com a música de concerto, quando escreveu diversas peças para solistas de instrumentos 8 Antonio D’Auria tocava violão de sete cordas, liderava o Conjunto Atlântico e sediava uma roda de choro na própria residência (no quartinho dos fundos) na Avenida Rudge, bairrodoBomRetiro,todasexta-feiradas19horasatémeia-noite.D’Auriaerafilhode imigrante italiano, atraído para o Brasil pela produção cafeeira. Iniciou-se no violão aindacriançatocandonasfestinhasdeaniversáriodobairro,mastrabalhouanospara a companhia cinematográfica Pathé, assim como os outros integrantes do Conjunto Atlânticoquetinhamsuasrespectivasprofissõesenãosesustentavamcomamúsica.
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tipicamente utilizados na música popular, como por exemplo, o Concerto para Harmônica de Boca e Orquestra (1958), escrito para Edu da Gaita; Concerto para Acordeão e Orquestra (1958), para Chiquinho do Acordeão; e Suíte Popular Brasileira para Violão e Piano (1956), com Laurindo de Almeida. Mas foi em 1956, que Radamés escreveu a famosa Suíte Retratos, uma peça para bandolim solista, conjunto de choro e quarteto de cordas, na qual cada movimento homenageia um compositor canônico do gênero: Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Anacleto deMedeiroseChiquinhaGonzaga.Asuíteécompostadevariações de temas dos compositores homenageados. No primeiro movimento, a música escolhida é Carinhoso de Pixinguinha; no segundo movimento, a valsa Expansiva de Ernesto Nazareth; no terceiro temos a schottisch Três Estrelinhas de Anacleto de Medeiros; e para fechar a suíte o maxixe Corta-jaca de Chiquinha Gonzaga.
RadamésdedicaasuiteàJacobdoBandolim,poisadmiravasua seriedade e capricho pela música. Providenciou, então, uma primeira gravação da obra na Rádio Nacional, executada por Chiquinho do Acordeon, com o objetivo de ajudar Jacob na preparação da execuçãodapeça.EntreaprimeiraaudiçãoeagravaçãodeJacob, em1964,passaram-seseteanos,comosolistasepreparando.Jacob então,escreveumacarta,datadadeoutubrode1964,endereçadaa Radaméstecendoelogiosaocompositoreàpeça.Essacartaexpressa bem a ideologia da música dita “séria” incorporada ao choro em seu supostoauge(JACOBDOBANDOLIMapud CAZES, 2010, p. 128):
Meu caro Radamés, antes de Retratos, eu vivia reclamando: ‘Éprecisoensaiar’,eacoisaficavaporaí,ensaiosemais ensaios. Hoje minha cantilena é outra: ‘Mais do que ensaiar, é necessário estudar!’ E estou estudando. Meus rapazes também. O pandeirista já não fala mais em paradas: ‘Seu Jacob,osenhoraíquerumafermata?Avise-me,também,se quer adágio, moderado ou vivace!...’(sic)VejaRadamés,o quevocêarranjou!Éofimdomundo…
No trecho seguinte, Jacob descreve: “valeu estudar e ficar fechado dentro de casa, durante todo carnaval de 64, devorando e autopsiando os mínimos detalhes da obra”. O antagonismo entre “estudos” e “carnaval” é bastante simbólico, com o músico assumindo
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praticamente missão sacerdotal, em um retiro religioso onde zela pela divina obra de arte.
Lançadoem1964,oLPgravadoporJacobdoBandolimcontendo a suíte não teve grande repercussão, nem entre o público comum, tampoucoentreoschorões.Masaospoucosalgunsmúsicosforamse interessandopelapeçaepedindoaRadamésadaptaçõesdasuíte paraoutrasformações.Nessecontexto,obandolinistaJoelNascimento pedeaomaestroumaadaptaçãoparaconjuntodechoro:violãode sete cordas, dois violões de seis cordas, cavaquinho, pandeiro, além dobandolimsolista.Joelentãoreúnejovensmúsicos,jáqueoschorões maistradicionaisteriamgrandesdificuldadesparalerpartitura.Otime escolhido: Raphael Rabello (violão de sete cordas), Maurício Carrilho (violão), Luiz Otávio Braga (violão), Luciana Rabello (cavaquinho) e Celsinho Silva (pandeiro). No dia 27 de janeiro de 1979, aniversário de 73 anos de Radamés, estava pronta a versão camerística de Retratos.
Depois de se apresentar em diversos palcos do Brasil, no Rio de Janeiro, Curitiba e São Paulo, o grupo se apresenta em Brasília, onde, segundo Cazes (2010), o poeta Hermínio Bello de Carvalho, entusiasmado declara: “Isto não é um regional, é uma camerata, a CamerataCarioca”(CARVALHOapud CAZES, 2010, p. 174). O grupo, agora batizado de Camerata Carioca, vai ganhar novas peças e adaptações de Radamés para a formação: Concerto grosso op. 3 nº11 em Ré MenordeVivaldieumaversãodoConcerto para piano e orquestra nº5 一Seresteiro, do próprio Radamés Gnattali.
AempolgaçãodeHermínionãoéàtoa,oprojetodeaproximar ochorodamúsicadeconcertoetransformá-lonamúsicadita“séria” ia muito bem, diga-se de passagem. Faltava apenas, para coroar a jornada heróica, protagonizar um espetáculo no templo da música de concerto, o Teatro Municipal. O tão desejado concerto aconteceu em 1983, com a Camerata Carioca se apresentando, acompanhada da Orquestra do Theatro Municipal, na entrega do Prêmio Shell a Radamés Gnattali.
Se um solista de Choro como Garoto, já havia tocado no Teatro Municipal, e até mesmo o pai do Choro, Pixinguinha, tinha sido homenageado no templo sagrado da música de concerto, por que considerar que o Choro chegou ao Municipal apenas em 1983?
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Ora,dessadesignaçãoquedátítuloaolivrodecorredo fato de ter sido a primeira vez que um conjunto de Choro, comumainstrumentaçãotípica,atuoucomosolistaàfrente de uma orquestra sinfônica, dentro de um programa que não era de Choro. Foi portanto a primeira vez que o Choro foi posto em pé de igualdade com a chamada música erudita, ou como preferia Radamés, música de concerto. (CAZES, 2010, p. 179)
O aclamado maestro Radamés Gnattali cumpria o destino de transformar o choro em música “séria”: instrumentistas que, além de ler partitura, são capazes de tocar suítes e concertos; um público iniciado e treinado para se comportar em uma roda de choro como se estivesse no Teatro Municipal; e uma música que foi se tornando complexa e de difícil assimilação para a maioria da população. O choro enfim deixava o quintal para adentrar no municipal, conforme título da obra de Cazes (2010)9. Estava cumprida a saga de uma narrativa heróica, que foi comprada pela historiografia do gênero para reforçar um projeto de “civilização” ou “desmacumbização”10 da cultura popular brasileira. O choro não foi a única vítima desse projeto, mas devido às suas características instrumentais virtuosísticas, talvez tenha sido o gênero popular brasileiro que mais se aproximou da música de concerto, assimilando a ideologia da música dita “séria”.
9Paratambémnãocometerinjustiçacomoautor,seguearessalvadopróprioHenrique Cazes quanto ao título de sua obra: “Quanto ao título do livro, não se trata de uma trajetória que começa no quintal e acaba no Municipal. O Choro é visto em vários ambientes que vão da roda informal até a sala de concerto. A capacidade dessa música deseadaptaraobjetivosquevãodosimpleslazeràrigorosaapreciaçãoartísticaépor si só a chave da vitalidade do Choro” (CAZES, 2010, p. 180).
10 Termo utilizado por Luiz Antonio Simas (2016), ver mais em https://hisbrasileiras.blogspot. com/2016/05/a-peleja-de-clementina-de-jesus-contra.html.
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6 - Conclusão
Desde 1983, quando o choro protagonizou o espetáculo no Teatro Municipal, até os dias de hoje, muitas coisas se transformaram. A indústria cultural se desenvolveu e, na atualidade, é praticamente impossível para o choro concorrer com a cultura de massa, que conta comgrandeaportefinanceiroemdivulgação,propaganda,produções milionárias, além do apelo a temas mais próximos do cotidiano da maioria das pessoas. O choro teve até boa repercussão nas mídias na década de 1970, mas na maior parte do tempo foi um gênero marginal, condiçãonaqualestácolocadotambémnaatualidade.
A música como fim nela mesma atualmente convence pouco a maioria das pessoas, ela tende a ser lida no mainstream como música funcional,podeseramúsicadecinema,amúsicaparadançar,amúsica docomercial,amúsicaderestaurante.Odebatedafunçãoounão função da arte divide pensadores e teóricos contemporâneos. Nesse contexto, o choro se encontra numa verdadeira “sinuca de bico”11: deve continuar a alimentar sua linguagem estética em direção a se tornar cada vez mais produto de nicho especializado ou pode se aproximar novamente do público comum e adquirir caráter popular, mesmo que sem os holofotes da grande mídia. Ou ambas as coisas podem coexistir?
DasaspiraçõesdePestana,deMachadodeAssis,àapresentação da Camerata Carioca no Teatro Municipal, temos mais de um século de diferença,ochoronegocioucomostatus quo das elites brasileiras, ora porinserçãoeascensão,oraporpurasobrevivência.Seráquevaleu a pena? Em certo sentido sim, o choro continua relevante, tendo clubes e rodas em diversas partes do Brasil, como a Casa do Choro do Rio deJaneiro,comfilialemFlorianópolis;osClubesdoChorodeBrasíliae SãoPaulo;alémdefestivais,comooFestivalPixinguinhanoVale(São José dos Campos), Chorando Sem Parar (São Carlos), Festival Choro da 11 Expressão popular que deriva do jogo da sinuca. Uma sinuca de bico representa um impasse, uma situação complexa, onde é muito difícil encontrar uma saída. É muito importanteparaaconstruçãodeconhecimentoaincorporaçãodeexpressõeseformas estabelecidas canonicamente por parte do meio acadêmico como não cultas ou não régias. A expressão em questão foi cunhada devido ao fato de que choro e boteco, ondesejogaasinuca,podempossuir,emalgunscontextos,ligaçãointestina,deixando o discurso bastante palatável para os músicos e apreciadores do gênero. A escolha doqueéumalinguagemadequadaounãoàacademiadeveserquestionada,e,num momentopolíticodeataqueaoconhecimentoeàuniversidadepúblicadevemosrefletir para quem estamos falando, de que forma e com quais objetivos.
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Casa (Ribeirão Preto) e Festival Circuito do Choro BH (Belo Horizonte). Cabe destacar também, a atuação de muitas dessas instituições no ensino do gênero, como acontece na Escola Portátil de Música, vinculadaàCasadoChoro,enopróprioClubedoChorodeBrasília. Com a globalização, o choro se torna fenômeno mundial, rodas de choro acontecem na Europa, em Paris, Moscou e outros países, e existe um grande número de praticantes e entusiastas do gênero ao redor do planeta. O choro não chegou apenas ao Municipal, chegou aos discos, àscasasdeshow,aorádio,àtelevisão,àinternet,àsplataformasde streaming, ao mundo. Não dá pra dizer que o gênero fracassou, mas é curioso o fato de que, quanto mais o choro se aproximou da música deconcerto,maistrouxeparasiosmesmosdilemas.Qualafunçãodo choronosdiasdehojeequalafunçãodaorquestranosdiasdehoje chegam a parecer a mesma pergunta.
E se o choro tomasse outro caminho? Obviamente não existe “se” na história, mas devemos também observar que a história não é monolítica,eadespeitodeumanarrativajáoficializadaecanonizada, artistas,músicosegrupostrilhamseuspróprioscaminhoscriativos.Éo caso,porexemplo,dobandolinistaHamiltondeHollanda,quepropõe possibilidades para um choro contemporâneo, fazendo o gênero dialogarcomovirtuosismojazzísticoeosritmosafro-brasileiros,como o samba.
Olhando para os dias de hoje, devidamente consolidado e salvo do risco de desaparecer, mas sem chances de concorrer com outros gêneros no oligopólio da cultura de massa brasileira, será que o choro ainda precisa estar comprometido com o projeto da música “séria”, quando o olhar contemporâneo nos aponta que essa tal de música“séria”foiumaconstruçãodaEuropadofimdoséculoXVIII,com objetivosespecíficosequenãoprecisanecessariamenteserseguida como espécie de dogma? Quantos Pestanas podemos libertar com essa reflexão?Imaginemos,nosdiasdehoje,aretomadadaqueleprojetode choro do Pixinguinha, dançante, africanizado. Existem algumas felizes iniciativas, nesse sentido, como por exemplo o grupo Pagode Jazz Sardinhas Club, que busca uma linguagem de choro mais próxima dos bailesdegafieiraetambémdialogandocomojazz.Seochoronão podeconcorreremcondiçõesigualitáriascomaculturademassa,não poderia pelo menos aspirar estar um pouco mais presente no cotidiano do público comum, não iniciado ou especializado, mesmo longe dos holofotes das grandes mídias? Felizmente, algumas iniciativas já são
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feitas nesse sentido, com a retomada de bailes de choro (que ainda sãorestritos,namaioriadasvezes,àclassemédia)ecomarealização derodasdechoroempraças,parqueseespaçospúblicos,essassim mais populares e inclusivas.
Não se trata de inverter a hierarquia, desvalorizando o choro camerístico, em função de enaltecer a concepção de choro de Pixinguinha,dafesta,dacelebração,dadançaedoencontro.Seà primeira vista, tal análise pode nos levar uma inversão de valores, até parcialmenteválidacomoumprimeiroesforçoemtentarequilibraressa balança,pensoqueoidealéatingirumpontodeequilíbrio,noqual as duas formas de choro co-existam. Esse cenário, de certa maneira, já acontece, mas pode se aprofundar. Rodas de choro de apelo mais popular e inclusivo são importantíssimas para a difusão, divulgação e continuidade da prática do gênero, porém as rodas de caráter camerístico,comoadobandolinistaIzaíasBuenodeAlmeida,emSão Paulo, não deixam de ter a sua importância, seu público cativo e sua belezaperformática.Éprecisoretomaredesenvolveroutrosformatosde performance do choro, e seria muito bom que estes consigam realizar seus objetivos e propósitos com tanta competência quanto figuras comoIzaíasimprimemhátantosanos,emsuasrodas,aideiadechoro “sério”ecamerístico.ArodadoIzaías,queacontecenaRuaCapital Federal, funciona ainda como uma espécie de “templo” onde pode-se ouvir o choro dito de qualidade, pode-sendo um importante pólo de manutenção dessa tradição, consolidada nos tempos de Jacob do BandolimeconjuntoscomooÉpocadeOuro.Quantoaessasrodas de choro, de caráter mais “sério” é importante também salientar que são ambientes predominantemente frequentados por músicos homens, criandoumcenáriopropícioaumaverdadeiracompetiçãovirtuosística, bem distinta do caráter festivo narrado por Pixinguinha e mesmo das rodasanterioresaele,narradaspeloautorAlexandreGonçalvesPinto (2007). Talvez a democratização dessas rodas passe também por incluir pessoas distintas desse estereótipo: mulheres, jovens estudantes e pessoas negras, para que possam trazer outras possibilidades musicais e comportamentais referentes à postura em relação à própria roda, além do abandono dessa abordagem competitiva. Perderia-se no quesito“tradição”,masdevemosnosquestionaraquaisgruposinteressa amanutençãodessatradição.
Talvez seria interessante refletir também sobre a etiqueta das rodas de choro, inspiradas na de Jacob do Bandolim, que se tornou
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praticamente um microcosmo da etiqueta da sala de concerto, pelo menos por parte do público, já que os músicos ainda conservam algum nível de informalidade, mesmo nas rodas atuais. Certo dia, estava na RodadoIzaías,emPerdizes,SãoPaulo,eumamulherdopúblico,logo apósaexecuçãodeumamúsicasemanifestou:“Desculpeaintromissão, masseráquevocêspoderiamdepoisdecadaexecuçãodizeronome damúsicaeocompositor?Amídianãodáespaçoparaessetipode música e a gente só queria ter um pouco mais de conhecimento”. Diante de tal atitude, de uma pessoa não iniciada naquele contexto, um dos músicos se indignou e respondeu: “Aqui é uma roda espontânea e não temos esse tipo de formalidade! As pessoas ouvem por aí funk e música sertaneja e nem sabem o nome nem compositor dessas músicas, isso nãofazdiferençanenhuma”.Izaías,olíderdaroda,serenoeadotando uma postura de gentleman parabenizou a mulher pela sua atitude e curiosidade:“Vocêestámuitocorretaemquererseinformar”epassou,a partir daí, a dizer o título e compositor de cada música tocada.
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Sobre o autor
Felipe Siles é mestrando em Musicologia pela Universidade de São Paulo e desenvolve pesquisa sobre a vida e obra de Esmeraldino Salles,soborientaçãodoProf.Dr.MarcosCâmaradeCastro.Concluiu em 2019 pós-graduação lato sensu em “Histórias e Culturas Afro-brasileiraseIndígenasparaaEducação”,naFaculdadedeConchas: Pólo “A Casa Tombada”, tendo escrito como trabalho de conclusão de curso o artigo: O negro no choro paulista: racismo, historiografia, música, território e profissão. Sanfoneiro e pianista, já desenvolveu trabalhos com núcleos importantes do cenário cultural de São Paulo, como: Movimento Sincopado,TeatroOficina,BaléFolclóricoAbaçaíeClubedoChoro,e, atualmente,integrandooConjuntoPicafumo,dedica-seaacompanhar o sambista Toinho Melodia, além de atuar como professor de piano, sanfonaemusicalizaçãoinfantil.
Recebido em 31/07/2019 Aprovado em 18/12/2019