Jornal de Estudos Espíritas 4, 010202 (2016) - (11pgs.) Volume 4 – 2016
Uma introdução à arte mediúnica
Érico Bomfim
1,a 1Rio de Janeiro, RJ.
e-mail:a [email protected]
(Recebido em 28 de Fevereiro de 2016, publicado em 17 de Abril de 2016).
RESUMO
Este artigo se propõe a introduzir o tema da arte mediúnica, traçando as características gerais de três casos, um na literatura (Chico Xavier), um na pintura (Luiz Antonio Gasparetto) e um na música (Rosemary Brown). Como ficará claro, os três casos, provavelmente os mais notórios em seus respectivos campos, compartilham um grande conjunto de características e mesmo todo um discurso. Até certo ponto, alguns dos elementos dos casos parecem ter sido bastante antecipados por Allan Kardec.
Palavras-Chave: Arte mediúnica, Chico Xavier, Rosemary Brown, Luiz Antonio Gasparetto, Psicopictografia.
I
I
NTRODUÇÃOAllan Kardec, em especial n’O Livro dos
Mé-diuns (KARDEC, 2011), classificou inúmeros tipos de
fenômenos mediúnicos. Um dos aspectos centrais do pen-samento kardequiano, particularmente sensível a esse li-vro em especial, é a necessidade de que qualquer comuni-cação mediúnica seja confrontada com os conhecimentos e a personalidade do Espírito ao qual é atribuída, para que seja possível, a partir daí, julgar-se a autenticidade da comunicação. Como consequência dessa abordagem,
O Livro dos Médiunsse encerra (KARDEC, 2011, Cap.
XXXI, item “Comunicações apócrifas”, p. 502-511) com um conjunto de comunicações reputadas apócrifas por Kardec seguidas da argumentação segundo a qual tais co-municações devam ser consideradas falsas no que tange à atribuição de autoria que carregam. Senso crítico e juízos de valor fazem parte dos recursos aos quais KARDEC
(2011, Cap. XXXI, item “Comunicações apócrifas”, p. 502) mais recorre para avaliar a autenticidade da comu-nicação1:
“Muitas comunicações há, de tal modo absurdas, que, embora assinadas com os mais respeitáveis nomes, o senso comum basta para lhes tornar patente a falsi-dade. Outras, porém, há, em que o erro, dissimulado entre coisas aproveitáveis, chega a iludir, impedindo às vezes se possa apreendê-lo à primeira vista. Essas comunicações, no entanto, não resistem a um exame sério.”
As comunicações classificadas por Kardec (KARDEC,
2011) não se restringem, contudo, a mensagens que, em
prosa comum, limitem-se a informar sobre o mundo espi-ritual. Entre os fenômenos mediúnicos classificados pelo pensador francês, identificam-se também casos de mé-diuns que atribuem obras de arte a Espíritos. Os tipos de arte mediúnica parecem ser três e bem diversos: lite-ratura – em prosa e poesia –, pintura e música. Kardec assim os classifica:
• “Médiuns versejadores: obtêm, mais facilmente do que outros, comunicações em verso. Muito co-muns, para maus versos; muito raros, para versos bons2.” (KARDEC,2011, item 193, p. 246)
• “Médiuns literários: não apresentam nem o que há de impreciso nos médiuns poéticos3, nem o
terra-a-terra dos médiuns positivos4; porém, dissertam
com sagacidade. Têm o estilo correto, elegante e, frequentemente, de notável eloquência.” ( KAR-DEC,2011, item 193, p. 247)
• “Médiuns pintores ou desenhistas: os que pintam ou desenham sob a influência dos Espíritos.” ( KAR-DEC,2011, item 190, p. 242-243)
• “Médiuns músicos: os que executam, compõem, ou escrevem músicas, sob a influência dos Espíri-tos.” (KARDEC,2011, item 190, p. 243)
Com Kardec, além da classificação, já surgiram tam-bém pelo menos os rudimentos do que depois viria a se tornar o argumento mais central em torno dos “médiuns
1A agudeza do senso crítico parece, para KardecKARDEC(2011, item 137, p. 191) particularmente importante para distinguir co-municações verdadeiramente instrutivas das que o seriam apenas pretensa e fingidamente: “Qualificando de instrutivas as coco-municações, supomo-las verdadeiras, pois o que não for verdadeiro não pode ser instrutivo, ainda que dito na mais imponente linguagem. Nessa categoria, não podemos, conseguintemente, incluir certos ensinos que de sério apenas têm a forma, muitas vezes empolada e enfática, com que os Espíritos que os ditam, mais presunçosos do que instruídos, contam iludir os que os recebem. Mas, não podendo suprir a substância que lhes falta, são incapazes de sustentar por muito tempo o papel que procuram desempenhar. A breve trecho, traem-se, pondo a nu a sua fraqueza, desde que alguma sequência tenham os seus ditados, ou que eles sejam levados aos seus últimos redutos.”
2Curiosamente, Kardec (KARDEC,2011) coloca os “maus versos” mediúnicos sob outra categoria de mediunidade, justamente a dos “médiuns poéticos”.
3Ver nota 2.
4Seriam médiuns particularmente dados a comunicações nítidas e precisas (KARDEC,2011).
artistas”, que será denominado aqui argumento da
igno-rância. Como ficará mais claro adiante, todos os mais
proeminentes casos de mediunidade artística têm nesse argumento um de seus mais importantes traços. O ar-gumento da ignorância já é esboçado por Kardec e diz respeito a grande parte dos fenômenos mediúnicos – não apenas à mediunidade artística –, sendo um argumento bastante caro ao espiritismo. O centro do argumento reside na alegação de que o médium demonstra, no exer-cício de sua mediunidade, conhecimentos que ele não tem ou mesmo não poderia ter por outros meios (KARDEC,
2012, Cap. XIV, item 44, p. 345):
“Fenômeno muito frequente na mediunidade é a ap-tidão de certos médiuns para escrever em língua que lhes é estranha; a explanar, oralmente ou por escrito, assuntos que lhes estão fora do alcance da instrução recebida. Não é raro o caso de alguns que escrevem correntemente sem nunca terem aprendido a escre-ver; de outros que compõem poesias, sem jamais na vida terem sabido fazer um verso; de outros que de-senham, pintam, esculpem, compõem música, tocam um instrumento, sem conhecerem desenho, pintura, escultura, ou a arte musical. Ocorre frequentemente o fato de um médium escrevente reproduzir com per-feição a grafia e a assinatura que os Espíritos, que por ele se comunicam, tinham quando vivos, se bem não as haja ele conhecido.”
II
L
ITERATURANo campo da literatura mediúnica, o caso mais no-tório é certamente o do célebre médium Chico Xavier, uma das figuras centrais do enraizamento do espiritismo no Brasil. Chico Xavier, não obstante sua baixa escolari-dade e pequena instrução5, mostrou-se capaz de escrever
uma antologia com 259 poemas atribuídos a 56 poetas da língua portuguesa. Trata-se da obra Parnaso de
Além-Túmulo(XAVIER, 2010). A pretendida correlação
esti-lística nos poemas é colocada como o elemento central de uma investida na comprovação da sobrevivência da alma. Alexandre CaroliROCHA (2001) estudou o tema em detalhe e sintetiza o problema central proposto na empreitada em torno da obra do médium brasileiro ( RO-CHA,2001, p. 187):
“[O] problema da vida após a morte – cujo tratamento normalmente esteve circunscrito ao misterioso e ao sobrenatural – é colocado como uma equação a ser resolvida pela reprodução de consagradas vozes poéti-cas que, de acordo com o pressuposto de que o estilo literário é um índice confiável da personalidade do es-critor, poderiam ser identificadas com as originais e, neste caso, ganhariam o estatuto de documento ates-tando a continuidade da vida dos poetas. Por indu-ção, provariam a imortalidade do espírito.”
O argumento da ignorância assume, aqui, um papel fundamental. A ideia é que Chico Xavier, por sua baixa
instrução e mesmo seu acesso extremamente restrito a qualquer literatura, não poderia jamais ser capaz de ela-borar aquelas poesias. ROCHA (2001, p. 187) sintetiza o quadro:
“Ademais, para que a empreitada se tornasse mais convincente, o responsável pela escrita dos poemas não tinha o perfil do erudito homem de letras, conhe-cedor das técnicas de versificação e com acesso aos meios intelectuais; em vez disso, em 1931 (ano em que foram escritos os poemas da 1a edição de Par-naso) Chico Xavier era um jovem de 21 anos que tra-balhava como caixeiro num armazém das 7h às 20h em Pedro Leopoldo, pequena cidade mineira onde se-quer havia biblioteca pública e onde ele estudara até o quarto ano do primário.”
Resta ainda, contudo, saber até que ponto as sias mediúnicas correspondem aos estilos daqueles poe-tas. Afinal, se não há correspondência estilística, a em-preitada mediúnica está fadada ao fracasso. Para ave-riguar esse dado, ROCHA (2001, p. 63-186) avaliou as poesias de cinco seções do Parnaso de Além Túmulo – isto é, correspondendo a cinco espíritos de poetas – à luz das características estilísticas daqueles cinco poetas aos quais as peças literárias eram atribuídas. A partir desse extenso cotejo estilístico,ROCHA(2001, p. 186) percebe um “refinado domínio, por parte de Parnaso, das parti-cularidades poéticas de cada autor estudado.” ROCHA
(2001, p. 186) conclui:
“Em síntese, a expressividade dos resultados desses estudos, e a consideração do modo peculiar como os poemas foram escritos, deixam enfraquecida a tese do pastiche. Neste sentido, a gênese da produção literá-ria de Chico Xavier demanda um novo estatuto, ainda não previsto pelas teorias poéticas tradicionais.”
Tampouco a obra literária de Chico Xavier se encerra com o Parnaso. Outro caso de literatura mediúnica es-crita pelo médium consiste em um conjunto considerável de obras atribuídas ao Espírito de Humberto de Campos. O caso gerou inclusive um litígio na Justiça criado pela viúva e filhos do autor espiritual. As reivindicações da família Campos se fundamentavam num argumento que parecia mesmo irretocável: se as obras não eram do Es-pírito de Humberto de Campos, o médium e a Federação Espírita Brasileira (FEB), que publicou o material, de-veriam sofrer sanções judiciais, acusados de fraude; caso, ao contrário, as obras fossem do Espírito de Humberto de Campos, o tribunal deveria decidir se os direitos autorais deveriam ser da FEB ou então da família do morto. Não obstante a lógica aparente de suas reivindicações, a con-tenda judicial não deu qualquer resultado positivo para a família Campos, cuja empreitada se mostrou completa-mente infrutífera6. A partir daí, o suposto autor
espiri-tual Humberto de Campos passou, ainda assim, a assinar Irmão X, sob o pretexto de evitar futuros problemas do mesmo tipo7.
5Ver a biografia de Chico Xavier por MarcelSOUTO-MAIOR(2003).
6O caso é descrito por MarcelSOUTO-MAIOR(2003, p. 91-93) e, em maior detalhe, no livro A Psicografia ante os Tribunais: o caso Humberto de Campos, de MiguelTIMPONI(2010).
Mais uma vez, foiROCHA (2008) quem se atreveu a estudar em detalhe o polêmico e espinhoso tema da corre-lação estilística nas obras literárias mediúnicas. E mais uma vez os resultados foram dignos de nota (ROCHA,
2008, p. 249):
“Percebemos que, nos três primeiros livros da série e no primeiro atribuído a Irmão X, o autor se em-penhou para estabelecer um insistente diálogo com o repertório cultural de Humberto de Campos, no qual se demonstra um perito. Interpretamos esse inter-câmbio textual como um meio de o autor justificar sua alegada proveniência.”
Um ingrediente onipresente em casos de médiuns-artistas não faltou ao caso da literatura mediúnica de Chico Xavier: a hipótese de mero pastiche aventada pelo ceticismo. De fato, uma das discussões mais recorrentes na arte mediúnica é até que ponto a obra poderia ser o produto de uma simples e mais ordinária imitação de estilo. Em última análise, essa questão toca o centro do problema: a autoria. Nessa perspectiva, a profundidade da correlação estilística – quer dizer, a “qualidade da imi-tação” – se converte em argumento a favor ou contra a própria possibilidade de se tratar de uma mera imitação. A ideia é que uma imitação muito boa não pode ser, na verdade, uma mera imitação, especialmente se parte de alguém que não poderia conhecer as características esti-lísticas do autor ao qual a obra é atribuída.
E a “qualidade da imitação”8 de Chico Xavier foi
extremamente aclamada pela crítica, passando em mui-tos testes e recebendo muitas aprovações, especialmente quanto ao Parnaso de Além-Túmulo. Aqui, são feitas di-versas lisonjas e a hipótese sempre presente e aventada do pastiche foi rejeitada por uma parcela muito significativa da crítica. É o que explica ROCHA(2001, p. 55):
“A hipótese de Parnaso tratar-se de um bem arqui-tetado pastiche sempre foi aventada, mas pelos arti-gos a que tive acesso não houve quem a defendesse como a melhor explicação para a gênese dos poemas: especula-se sobre o pastiche, mas não se apresentam justificativas para tal.”
Muito curiosamente, uma das opiniões mais elogiosas ao Parnaso partiu daquele mesmo Humberto de Campos a cujo espírito o médium mineiro viria a atribuir algumas obras. Estando dessa vez “vivo”, Humberto de Campos (apudTIMPONI (2010), p. 60-61) publicou artigo inti-tulado Poetas do Outro Mundo no Diário Carioca em 10 de julho de 1932:
“Eu faltaria [...] ao dever que me é imposto pela cons-ciência, se não confessasse que, fazendo versos pela pena do sr. Francisco Cândido Xavier, os poetas de que ele é intérprete apresentam as mesmas caracterís-ticas de inspiração e de expressão que os
identifica-vam neste planeta. Os temas abordados são os que os preocuparam em vida. O gosto é o mesmo e o verso obedece, ordinariamente, à mesma pauta musi-cal. Frouxo e ingênuo em Casimiro, largo e sonoro em Castro Alves, sarcástico e variado em Junqueiro, fúnebre e grave em Antero, filosófico e profundo em Augusto dos Anjos.”
Ainda no mesmo artigo, Campos (apud SOUTO-MAIOR(2003), p. 48) adverte que é necessário ter cui-dado com esse novo “mercado”. Afinal, “se eles [os poetas
mortos] voltam a nos fazer concorrência com seus ver-sos perante o público e, sobretudo, perante os editores, dispensando-lhes o pagamento dos direitos autorais9, que
destino terão os vivos que lutam hoje com tantas e tão poderosas dificuldades?”
Uma crítica extremamente entusiasmada partiu do poeta Zeferino Brasil, num artigo publicado no Correio
do Povo no dia 15 de novembro de 1941. Brasil (apud TIMPONI(2010), p. 68-69) foi categórico, deixando um dilema: “ou as poesias em apreço são de fato dos
auto-res citados e foram realmente transmitidas do Além ao médium que as psicografou, ou o Sr. Francisco Xavier é um poeta extraordinário, genial mesmo, capaz de produ-zir e imitar assombrosamente os maiores gênios da poesia universal.” Mais do que isso, Brasil (loc. cit.) não tem
dúvidas da autoria espiritual, que reconhece sem vacilar:
“Porque ninguém que conheça a arte poética e haja lido assiduamente Antero do Quental, Antônio No-bre, Guerra Junqueiro, João de Deus, Olavo Bi-lac, Augusto de Lima, Augusto dos Anjos, Cruz e Souza, Castro Alves, Casimiro de Abreu e os de-mais poetas que enchem as 398 páginas do “Parnaso de Além-Túmulo”, deixará de os reconhecer integral-mente nas poesias psicografadas. [...] Ora, eu não creio, nem ninguém também o acreditará, que haja alguém no mundo capaz de produzir os mais belos e empolgantes poemas e renegue a glória e a imorta-lidade, atribuindo-os, ‘charlatanescamente’, à auto-ria de grandes poetas mortos, aos quais apenas serviu de médium. [...] Não serei eu, portanto, quem po-nha em dúvida a autenticidade do ‘Parnaso de Além-Túmulo’, livro este que deve ser lido por todos os in-telectuais que amem a boa poesia e tenham a curiosi-dade de ver como alguns dos seus poetas adorados – como Guerra Junqueiro, Antero do Quental, Antônio Nobre, João de Deus, Olavo Bilac, Raimundo Corrêa, Augusto de Lima, Augusto dos Anjos, Cruz e Souza e outros, já falecidos – continuam a escrevê-la no outro mundo...”
Certamente, a crítica mais ilustre ao Parnaso de
Além-Túmulo partiu de ninguém menos que Monteiro
Lobato (apudRIZZINI(1992), p. 139), que afirmou que “se o homem [Chico Xavier] realmente produziu por conta
própria tudo o que vem do ‘Parnaso’ então ele pode es-tar em qualquer Academia, ocupando quantas cadeiras quiser...”. Outras críticas positivas ou leituras que
ad-mitissem a autenticidade da mediunidade do Parnaso de
8Note-se, porém, que chamar uma obra mediúnica de imitação significa confrontar frontalmente a alegação do médium e todo o discurso espírita ou espiritualista em torno daquela obra de arte.
9Alegando não ser o autor do que escrevia, Chico Xavier abriu mão de todos os direitos autorais (SOUTO-MAIOR,2003, p. 46, 190). KARDEC(2011, p. 427-433) também recomendava que a mediunidade não fosse remunerada, como uma espécie de garantia antecipada contra a hipótese do charlatanismo.
Além-Túmulopartiram do crítico literário Agripino
Gri-eco, do escritor Garcia Junior e do psiquiatra Melo Tei-xeira, entre outros10.
III
P
INTURANo campo da pintura mediúnica, também chamada por vezes de psicopictografia11, o médium mais notório
é certamente Luiz Antonio Gasparetto. Gasparetto atri-buiu telas a uma vultosa quantidade de grandes pintores de diversos estilos, enumerados por Elsie DUBUGRAS
(1979, p. 37), que, convicta da autenticidade da mediu-nidade de Gasparetto, elaborou um dos poucos livros, senão o único, sobre o médium12:
“O grupo de artistas que pinta através de Luiz Antô-nio é formado por Renoir, Degas, Toulouse Lau-trec, Delacroix, Portinari, Aleijadinho, Lasar Segall, Modigliani, Gauguin, Anita Malfatti, Raphael, Rem-brandt, Boticelli, Van Gogh, Picasso, Goya, Tarsila do Amaral, Tissou, Manet, Dumont, Matisse, Tissot e alguns outros que aparecem poucas vezes.”
Analogamente ao que se observou com Chico Xavier,
DUBUGRAS (1979, p. 30) descreve que Gasparetto pinta “em estilos semelhantes ao do artista que assina o trabalho”. Um caso especialmente ressaltado por Du-bugras consistiu na identificação do estilo de Tarsila do Amaral em uma das telas de Gasparetto por parte de duas sobrinhas da pintora, uma das quais teve aulas de pintura com a tia e é também pintora. Adicionalmente, até o temperamento de Tarsila do Amaral ao pintar é in-vocado como parte dos fundamentos da identificação da autoria (DUBUGRAS,1979, p. 32-33):
“Segundo se observa, os artistas se apresentam com alguns traços mais marcantes de sua personalidade, possivelmente para efeito de identificação. Um caso típico é o de Tarsila do Amaral que não só pinta no mesmo estilo que usava quando encarnada, mas tra-balha calmamente e é suave e gentil. Esta comprova-ção tivemos de duas de suas sobrinhas, Inah Amaral Montenegro e Lourdes Amaral Fáccio [...]. Lourdes foi criada, desde os cinco anos de idade, por Tarsila do Amaral que também foi sua professora de arte. É, pois, uma senhora que conheceu intimamente a pessoa de Tarsila, a sua arte e como ela produzia seus qua-dros. E Lourdes declarou que as telas pintadas pela mediunidade de Luiz Antônio têm o selo de Tarsila – estilo, cores, forma de elaborar a pintura, os motivos preferidos. A sua sinceridade ao fazer esta declara-ção emocionou a todos os que a ouviram, pois Lourdes Amaral Fáccio é uma pintora brasileira de mérito que jamais faria uma declaração irresponsável.”
Uma característica que é bem mais acentuada na pin-tura mediúnica de Gasparetto do que nos demais casos de arte mediúnica descritos neste ensaio consiste numa espécie de “virtuosismo” com que a arte é produzida. No
caso de Gasparetto, pode-se identificar uma verdadeira
performancecom aparentes intenções de impressionar ou
mesmo fazer espetáculo. Além da extrema rapidez com que os quadros são pintados, esse “virtuosismo mediú-nico” inclui também até coisas como pintar com as duas mãos ao mesmo tempo (DUBUGRAS, 1979, p. 25) ou mesmo pintar com os pés (DUBUGRAS,1979, p. 21):
“Por fim um pintor [espiritual] decidiu trabalhar com os pés do médium. Luiz Antônio tirou os sapatos, as meias, arregaçou as calças e jogou um papel no chão. Atrás do papel vieram os tubos de tinta. Escolhendo a cor que usaria, apertou o tubo com o dedão do pé e começou a esboçar uma pintura. Aos poucos, sur-giu um rosto de mulher, os dedos longos e flexíveis de seus pés fazendo o que os das mãos faziam antes – delineando, enchendo o espaço com movimentos rá-pidos, detalhando os olhos expressivos, o nariz aqui-lino, o chapéu com um véu leve e delicado, flores no regaço, sorriso doce. E eis outro quadro terminado. Em quanto tempo? Cerca de doze minutos!”a
aAlgumas performances de Gasparetto estão também disponíveis na internet. Um exemplo é um vídeo de uma aparição do médium no programa Fantástico, da TV Globo. Por essa ocasião, Gasparetto também apa-rece pintando com os pés. (4min28seg. Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=dxGDg2BRSLg).
Os feitos de Gasparetto atingiram repercussão inter-nacional, e o médium conheceu Alemanha, Suíça, Áustria e Inglaterra, onde participou de um programa produzido pela rede de televisão British Broadcasting Corporation (BBC), que teve uma audiência de nove milhões de es-pectadores e foi até reprisado (DUBUGRAS,1979, p. 40-41). A mediunidade de Gasparetto também foi filmada pela rede de televisão americana National Broadcasting Corporation (NBC) (DUBUGRAS,1979, p. 40-41).
O argumento da ignorância também pode ser reconhe-cido nos discursos em torno da figura de Gasparetto. A matéria produzida sobre o médium pelo programa televi-são Fantástico, da TV Globo, insinua13: “O interessante
é que Luiz nunca foi um pintor.”DUBUGRAS(1979, p. 43), do mesmo modo, esboça o argumento ao relatar que o médium se interessava por desenho desde pequeno e que inclusive uma professora o punha para desenhar e deixá-lo mais calmo; mas é importante esclarecer: Gasparetto tinha dificuldades na tarefa imposta pela professora, em razão de sua “falta de aprendizado em desenho”. E ainda que o médium tenha ingressado por uma vez numa escola de arte, a empreitada não teria dado nenhum fruto rele-vante. Afinal, “o curso era livre e a instrução ministrada sem método. Depois de oito meses, Luiz Antônio abando-nou a escola com um mínimo de aproveitamento.” ( DU-BUGRAS,1979, p. 43) Finalmente,DUBUGRAS(1979, p. 30-31) sintetiza características gerais que ela reco-nhece como importantes traços do caso:
10VerROCHA(2001, p. 49-62). 11Ver (DUBUGRAS,1979, p. 19).
12Intitulado Renoir, é você? (DUBUGRAS,1979, p. 19).
“1. o transe mediúnico; 2. a alta velocidade na con-fecção dos desenhos ou pintura. A média para telas simples é de três minutos mas algumas, mais elabo-radas, podem levar de dez a vinte minutos; 3. a obs-curidade durante os trabalhos – excetuam-se as ses-sões feitas para fins científicos que exigiram luz para a filmagem; 4. a ausência total de modelos; 5. retratos de pessoas já desencarnadas que foram reconhecidos por parentes ou amigos; 6. a diversidade de estilos, sendo as telas executadas em estilos semelhantes ao do artista que assina o trabalho; 7. o emprego das co-res e modelos preferidos pelo pintor que assina a tela; 8. a pintura com qualquer das mãos – Luiz Antônio não é ambidextro; 9. o uso simultâneo das duas mãos, cada uma trabalhando numa parte de um quadro. Ou seja, os desenhos simultâneos são assimétricos; 10. a execução de dois rostos ao mesmo tempo, ambas as mãos desenhando simultaneamente. Às vezes, um dos rostos é pintado de cabeça para baixo; 11. pala-vras escritas de cabeça para baixo e de traz [sic] para frente; 12. mensagens faladas enquanto a pintura se processa; 13. trabalho com os pés; 14. trabalho com os pés e com uma das mãos, simultaneamente.”
IV
M
ÚSICAAssim como os demais casos descritos, a música mediúnica parece ser um fenômeno consideravelmente incomum (pelo menos, os casos mais instigantes e desafiadores são, certamente, raros). Um precedente pode ser localizado na obra de Kardec, que faz referência a um “fragmento de sonata” atribuído ao espírito de Mo-zart. Cópias do “fragmento” foram queimadas no episó-dio que ficou conhecido como Auto-de-fé de Barcelona14,
quando, no ano de 1861, a Igreja queimou centenas de exemplares de obras espíritas. Henri SAUSSE(2003, p. 39), ao expor a biografia de Allan Kardec, transcreve um relato do episódio que contém a lista de obras queimadas publicamente15:
“‘Aos nove dias de outubro de mil oitocentos e ssenta e um, às dez horas e meia da manhã, na es-planada da cidade de Barcelona, no lugar em que são executados os criminosos condenados à pena última, por ordem do bispo desta cidade foram queimados tre-zentos volumes e brochuras sobre o Espiritismo, a sa-ber: A Revista Espírita, diretor Allan Kardec; A Re-vista Espiritualista, diretor Piérart; O Livro dos Es-píritos, por Allan Kardec; O Livro dos Médiuns, pelo mesmo; O que é o Espiritismo, pelo mesmo; Frag-mento de Sonata, ditado pelo Espírito Mozart; Carta
de um católico sobre o Espiritismo, pelo Doutor Grand; A História de Joana d’Arc, por ela mesma ditada a Mlle. Ermance Dufaux; A realidade dos Es-píritos demonstrada pela escrita direta, pelo Barão de Guldenstubbé. [...]’ ”
Já aqui nesse precedente da música mediúnica, pode-se obpode-servar o emprego do que pode-se propõe a pode-ser um método de validação (ou falseação) da autenticidade da autoria espiritual. Trata-se de uma espécie de “teste cego”. Nesse tipo de experimento, organiza-se uma audiência para a música mediúnica que desconheça sua atribuição autoral. Pede-se, então, a opinião dessa mesma audiência – prefe-rencialmente familiarizada com aquele gênero musical – sobre a peça, julgando-se que a ignorância quanto à atri-buição de autoria tornará a opinião emitida mais isenta. Por vezes, também se confronta a audiência com duas peças musicais: a “do morto” e a “do vivo” correspon-dente (isto é, aquele compositor a cujo Espírito a peça mediúnica é atribuída). Kardec, na Revista Espírita de maio de 185916, relata o emprego desses procedimentos
em relação ao fragmento atribuído ao Espírito de Mozart, deixando explícita sua pretensa função de validação, que teria se mostrado extremamente exitosa:
“O Espírito Mozart acaba de ditar ao nosso excelente médium, Sr. Bryon-Dorgeval, um fragmento de so-nata. Como meio de controle este último o fez ouvir por diversos artistas, sem lhes indicar a fonte, sim-plesmente perguntando-lhes o que achavam do trecho. Todos reconheceram, sem hesitação, o estilo de Mo-zart. Foi executado na sessão da Sociedade do dia 8 de abril passado, na presença de numerosos peri-tos, pela Srta. de Davans, aluna de Chopin e pia-nista distinta, que houve por bem prestar seu con-curso. Como elemento de comparação, a Srta. Da-vans executou previamente uma sonata que Mozart compusera quando vivo. Todos foram concordes em reconhecer não apenas a perfeita identidade do gê-nero, mas ainda a superioridade da composição es-pírita.”
O caso mais notório de mediunidade na música é, certamente, o da inglesa Rosemary Brown (1916-2001). Brown atribuiu centenas de peças aos Espíritos de de-zenas de grandes compositores da música de concerto. Alegando não ter maiores conhecimentos musicais, a médium-compositora dividiu especialistas e gerou grande
14Hoje, o Fragment de Sonate, atribuído a Espírito de Mozart, pode ser encontrado na tradução para o espanhol da Revista Espírita do ano de 1859 (DORGEVAL,2009). Uma execução do fragmento por mim mesmo está disponível emhttps://www.youtube.com/watch? v=g2BmEsfB4dE. Embora, a uma primeira vista, a peça mostre características que mereçam atenção, semelhante trato foge ao escopo deste trabalho. Uma investigação inicial de correlações de estilo foi esboçada por mim por ocasião do 9aENLIHPE (Encontro Nacional da Liga de Pesquisadores e Historiadores do Espiritismo). A comunicação está disponível emhttps://www.youtube.com/watch?v=5_6Eoohgcpg. 15O mesmo relato pode ser localizado na Revista Espírita do ano de 1861 (disponível em: http://www.febnet.org.br/ba/file/
Downlivros/revistaespirita/Revista1861.pdf), agora transcrito pelo próprio Kardec. O pensador francês aproveita a enseja para não só condenar o ato clerical, mas, especialmente, sinalizar para horizontes mais otimistas a partir do ocorrido: “Examinando o caso do ponto de vista de suas consequências, diremos, inicialmente, não haver dúvida de que nada poderia ter sido mais benéfico ao Espiritismo. A perseguição sempre foi proveitosa à ideia que quiseram proscrever: exalta a sua importância, chama a sua atenção e a torna conhecida por quantos a ignoravam. Graças a esse zelo imprudente, todo o mundo na Espanha vai ouvir falar do Espiritismo e quererá saber o que é ele; é tudo quanto desejamos. Podem queimar-se livros, mas não se queimam idéias; as chamas das fogueiras as superexcitam, em vez de abafar.”
e intensa controvérsia, que jamais chegou a um con-senso definitivo. O caso teve considerável repercus-são internacional e o primeiro e mais aclamado livro da médium, Unfinished Symphonies: Voices from the
Beyond (BROWN, 1971a), chegou a ser traduzido no
Brasil, sob o título Sinfonias Inacabadas: Os Grandes
Mestres Compõem do Além(BROWN, 1971b)17.
Assim como nos casos anteriores de médiuns-artistas, mais notadamente no caso de Chico Xavier, o argumento da ignorância tem importância central no caso Rosemary Brown. Mais do que isso, a fundamentação do argu-mento da ignorância é um dos recursos mais reforçados pela médium-compositora, que descreve em detalhe as circunstâncias de sua vida, no sentido de pormenorizar suas dificuldades materiais e empecilhos que não a teriam permitido conhecer música com qualquer profundidade. A partir dessa abordagem, BROWN (1971a, p. 46-47) expõe que, quando pequena, morava em um bairro de Londres que estava começando a se tornar mais pobre, Clapham, e que toda a renda de sua família era prove-niente do aluguel de um salão da casa. Por vezes, seu pai complementava a renda da família trabalhando com motores elétricos, atividade que, de acordo comBROWN
(1971a, p. 47), não era bem remunerada, de forma que o dinheiro era pouco e incerto. “Não havia, como se pode imaginar, nem o dinheiro e nem mesmo a inclina-ção na minha casa para ir a concertos ou ouvir música clássica.” (BROWN,1971a, p. 47)18.
BROWN (1971a, p. 48-51) prossegue com um re-lato bastante detalhado de suas limitadas vivências mu-sicais. De início, o mais próximo da música de concerto que Brown ouvira foi a música de suas aulas de balé (BROWN, 1971a, p. 48). Posteriormente, entretanto, a médium-compositora chegou a ter aulas de piano. “A ânsia de aprender piano só surgiu depois que Liszt veio me ver. Talvez ele tenha posto a ideia na minha cabeça – eu não sei.” (BROWN, 1971a, p. 49-50)19. De fato,
a médium alegava ter visto Liszt aos sete anos, ocasião em que o espírito lhe teria dito: “Quando você crescer, eu voltarei e lhe passarei música.” (BROWN, 1971a, p. 14)20. Apesar de adorar as aulas de piano e gostar de
pra-ticar,BROWN(1971a, p. 14) afirma que não era possível ter qualquer regularidade nos estudos. Em primeiro lu-gar, o piano ficava numa sala de visitas. A casa não tinha eletricidade e o aquecimento era exclusivamente por car-vão. E a sala de visitas era um cômodo particularmente frio da residência.
“Eu tinha de praticar nessa sala grande, cheia de cor-rentes de ar e totalmente desprovida de aquecimento.
No inverno, eu me lembro de verdadeiramente chorar porque eu queria tanto praticar, mas meus dedos esta-vam tão gelados e duros, que eu dificilmente poderia movê-los, que dirá tocar escalas. Isso significou, é claro, que eu não pratiquei tudo isso, mesmo que eu quisesse tanto.” (BROWN,1971a, p. 14)a
a“I used to have to practise in this big, draughty, to-tally unheated room. In the winter I can remember ac-tually crying because I wanted so much to practise, but my fingers were so cold and stiff that I could hardly move them, let alone play scales. It meant, of course, that I didn’t practise all that much even though I was so keen.”
Adicionalmente, as aulas teriam durado pouco tempo. “Talvez um ano ou pouco mais.”21 (BROWN, 1971a, p.
14). Afinal, a situação financeira instável da família não teria permitido um aprendizado regular e duradouro. “Havia tantos altos e baixos financeiros em nossa casa, que aulas de piano seriam a primeira economia em qual-quer emergência.”22 (BROWN, 1971a, p. 14). Houve,
ainda, nova tentativa por parte de BROWN (1971a, p. 51) de fazer aulas de piano. Dessa vez, com uma nova professora, Brown pôde aprender alguns rudimentos de teoria musical. “Ela me deu uma ideia muito melhor de música; me ensinou um pouco de teoria musical, e eu aprendi mais sobre tonalidades e armaduras de clave. Ela também me ensinou alguma coisa sobre compassos – embora não os mais complicados.”23 Mas veio, então, a
Segunda Guerra Mundial, eBROWN(1971a, p. 51) pre-cisou, naturalmente, interromper mais uma vez as aulas. “Houve uma última série de aulas de piano que durou até pouco mais de um ano depois da guerra, de 1951 a 1952, quando eu me casei.”24
“Essa foi toda a minha educação musical que tive até então. Meu pai era bem pouco musical – ele tinha uma agradável voz de tenor (não treinada) e cantava para si ocasionalmente, mas não passava disso. Eu certa-mente não recebia música de quaisquer outras fontes. Não havia aulas de piano na escola, eu não tinha ami-gos que viessem de ambientes musicais. Havia aulas particulares de piano disponíveis para aqueles que pu-dessem pagar. Minha mãe era muito ocupada para me deixar continuar trazendo crianças para a residência e ela gostava que eu a ajudasse nas coisas de casa, de forma que raramente saía. Eu ficava bem can-sada com a quantidade de trabalho doméstico que eu tinha de fazer além de todo o dever de casa da escola. Mas era desse jeito que as coisas eram feitas naqueles dias”a (BROWN,1971a, p. 51)
a“That was my entire musical education up until then. My father was quite unmusical – he had a pleasant tenor voice (untrained) and sang to himself occasionally, but 17Ao citar Brown, optei por usar o texto original, em inglês (traduzindo-o por mim mesmo assim como às demais traduções do inglês). A tradução já disponível para o português, entretanto, foi lida por mim, podendo ter influenciado minha própria tradução ocasionalmente. O mesmo serve para o prefácio de MervynSOUTHWARK(1971a,b).
18“There was, as you can imagine, neither the money nor even the inclination in my home to go to concerts or listen to classical music.” 19“The urge to learn the piano only came after Liszt had been to see me. Perhaps he put the idea into my head – I don’t know.” 20“When you grow up I will come back and give you music.”
21“And in any case, the piano lessons only lasted for a short while. Perhaps a year or so.”
22“There was so many financial ups and downs in our household that piano lessons would have been the first economy in any emergency.” 23“She gave me a much better idea of music; taught me some music theory, and I learned more about keys and key signatures. She also taught me something about time signatures – though not the more complicated ones.”
that was about it. I certainly wasn’t being fed music from any other sources. There was no piano lessons at school, I had no friends who came from musical homes. Private tuition was available to those able to pay the fees for pi-ano training. My mother was far too busy to let me keep bringing children home and she liked me to help her in the house so that I rarely got out. I used to get rather tired with the amount of housework that I had to do in addition to all the school homework. But that was the way things were done in those days.”
É essa pormenorização de sua vida – que é descrita muito mais extensamente no livro da médium – que per-mite aBROWN(1971a, p. 15) alegar que, quando, pos-teriormente e já viúva25, ela começou a escrever as obras
musicais que lhe seriam passadas pelos espíritos, ela, en-tão, havia tido apenas uma “educação musical muito li-mitada.”26 (BROWN,1971a, p. 15). Ou ainda: “eu não
tinha prática nas tecnicalidades mais diretas de notação musical e não tinha familiaridade com o conhecimento de como orquestrar.”27 (BROWN,1971a, p. 15). Como
se vê, a ignorância musical incontornável imposta pelas circunstâncias é colocada como um fator que teria impe-dido a médium de ser capaz de compor, por si mesma e exclusivamente com suas próprias habilidades, a música que atribuía a espíritos de grandes compositores.
Para o prefácio do livro de Brown, MervynSOUTHWARK
(1971a), bispo vizinho da médium, reapresenta todos es-ses traços fundamentais do discurso espiritualista. A pri-meira característica realçada por SOUTHWARK(1971a, p. 9) é a impressão de sinceridade passada por Brown. Parece bastante evidente que se trata de uma maneira de minar a recorrente hipótese do charlatanismo e da fraude28, ainda que implicitamente:
“Rosemary Brown mora à distância de quinze minu-tos a pé da casa episcopal, no lado opostoao Tooting Bec Common, mas foi só na primavera de 1970, onze anos depois que eu cheguei ao distrito, que nos co-nhecemos. Foi em um jantar em Knightsbridge orga-nizado pelo Psychic News. Houve grande compareci-mento, várias centenas de pessoas, e uma das partes do programa era um recital por Rosemary Brown. Foi uma apresentação notável, que atraiu a atenção da audiência e estimulou interesse e discussão. Eu penso que seria justo dizer que, independente de qual seja a explicação, ninguém naquele jantar parecia querer questionar sua integridade. Ela está convencida de estar em contato com Liszt e outros grandes compo-sitores.”a
a“Rosemary Brown lives within fifteen minutes walk of Bishop’s House on the other side of Tooting Bec Common, but it was not until the spring of 1970, eleven years after I came to the district, that we met. It was at a dinner in Knightsbridge organised by Psichic News. There was a large attendance, several hundreds, and one of the items on the programme was a recital by Rosemary Brown. It
was a remarkable performance, which attracted the atten-tion of the audience and stimulated interest and discus-sion. I think it would be fair to say that no matter the explanation may be, nobody at that dinner would want to question her integrity. She is convinced that she is in touch with Liszt and other great composers.”
Os próximos traços do discurso espiritualista em torno de Brown trazidos por SOUTHWARK (1971a, p. 9) são ainda mais fundamentais. Alega-se que as peças musicais demonstram correlações de estilo e, nesse sen-tido, transparecem autenticidade, honrando a assinatura espiritual que carregam. Ao mesmo tempo, invoca-se o onipresente argumento da ignorância: Brown não pode-ria ter escrito aquelas peças por si mesma por não ter o conhecimento e a habilidade necessária para tal. Afinal, a médium jamais se dedicou ao estudo de música:
“Eu não tenho competência para emitir um julga-mento técnico quanto à qualidade da música, mas al-guns que são mais bem informados do que eu se sa-tisfazem em constatar que o que é escrito está no es-tilo dos compositores – em suma, parece verdadeiro. Agora, se Rosemary Brown tivesse devotado sua vida à música e fosse uma pianista brilhante, seria possí-vel achar uma explicação direta e imediata. Mas esse não é o caso.”a
a“I am not competent to express a technical judgement on the quality of the music but some who are better infor-med than I are satisfied that what is written down is in the style of the composers – in short it ‘rings true’. Now if Rosemary Brown had devoted her life to music and was a brilliant pianist it might be possible to find a straight-forward explanation. But that is not the case.”
Por fim, outro traço importante do discurso espiritua-lista em torno de Brown manifestado porSOUTHWARK
(1971a, p. 9-10) consiste em fundamentar a falta de co-nhecimento de música por Brown, a partir de explica-ções de suas causas, que teriam tornado tal ignorância necessária e incontornável. Nessa perspectiva, a falta de conhecimento musical da médium é novamente colocada como uma consequência inevitável de condições materi-ais. A vida difícil e de parcos recursos financeiros não teria permitido à médium estudar música com qualquer profundidade:
“Rosemary Brown cresceu em ambiente relativamente humilde que não lhe proporcionava dinheiro ou dispo-nibilidade para se dedicar a estudos musicais. Mais recentemente, ela tem sido uma ocupada dona de casa e mãe em sua residência em Balham. Como Sir Ge-orge Trevelyan diz, ela não teve suporte musical ou talento inicial, quase nenhum treinamento e muito pouca experiência de ouvir gravações ou concertos, seja ao vivo ou pelo rádio. Sua principal tarefa, como uma viúva, era equilibrar o orçamento, e isso ela fez trabalhando cinco horas por dia no preparo de refei-25BROWN(1971a, p. 32-40) começou a escrever música na década de 1960 e depois da morte de seu marido.
26“[...] very limited musical education.”
27“I was unpractised in the straightforward technicalities of writing down notes, and unacquainted with the knowledge of how to orches-trate.”
28Contestar a hipótese do charlatanismo – uma espécie de “hipótese-acusação” certamente bastante cogitada pelo ceticismo para explicar os casos de alegada mediunidade – é uma das preocupações vitais de pensadores do espiritualismo moderno. Dois exemplos sãoKARDEC
ções da escola.”a
a“Rosemary Brown grew up in comparatively humble circumstances which did not provide money or leisure for the pursuit of musical studies. In more recent years she has been a busy housewife and mother in her home in Balham. As Sir George Trevelyan says, she had no musi-cal background or initial talent, almost no training, and very little experience in listening to records or concerts whether live or on the radio. Her main job, as a widow, was to make ends meet, and this she did by working five hours a day in the school meals service.”
Nota-se, aqui, a construção de um argumento per-feitamente análogo àquele encontrado nos discursos em torno de Chico Xavier. Assim como a médium-compositora não teria tido qualquer condição de adquirir os conhecimentos necessários à elaboração de sua obra musical por causa de sua pobreza – que a teria obrigado a trabalhar para sustentar sozinha seus filhos em vez de se dedicar a estudar ou mesmo ouvir bastante música –, o médium-escritor também não teria tido condições de conhecer literatura e técnicas de versificação por ser po-bre, pouco escolarizado e morar numa cidade que sequer disporia de biblioteca pública. A comparação ocorreu à mesma Elsie Dubugras que escreveu sobre Gasparetto.
DUBUGRAS (1971) também prefaciou a edição brasi-leira do livro de Brown e não deixou passar o paralelo com Chico Xavier:
“Rosemary Brown! Quem ainda não ouviu falar dela? Muito poucos e, cremos, no ambiente espírita, me-nos ainda, pois ela é o ‘Chico Xavier’ da música. Conversa com os grandes da Música como o nosso Chico conversa com os grandes da Literatura. Como o Chico, é pessoa de origem humilde, e, como ele, a educação que recebeu não a habilitaria jamais à virtu-osidade no teclado ou no campo da composição. Não sabe orquestrar música para instrumentos de corda, mas recebeu de Brahms dois quartetos para cordas. O Chico Xavier não é poeta, nem literato, nem cien-tista, mas a poesia, a literatura, e a ciência jorram sem cessar de sua pena. [...] O paralelo entre estes dois vultos da mediunidade, cada um no seu setor, é mais do que evidente, mas não deixa de ser curioso e digno de especial atenção.”
V
A
FINALIDADE DECLARADA DA ARTE MEDIÚNICAUm aspecto central da arte mediúnica, presente em todos os casos descritos neste trabalho, diz respeito à sua própria razão de ser, tal como é proclamada. Isto é, por que razão os Espíritos de célebres artistas se reu-niriam no além em torno de um médium especial para transmitir ao mundo material suas obras? A finalidade é meramente estética? Não estariam esses Espíritos sa-tisfeitos com as consagradas obras já deixadas por eles em vida? A resposta espírita ou espiritualista é clara: a finalidade da arte mediúnica é justamente demonstrar a sobrevivência da alma através de trabalhos originais mas que demonstrem profundas correlações de estilo e, ainda
por cima, sejam colocados nesse mundo por leigos na arte produzida.
Em entrevista ao programa Jô Soares Onze e Meia, do Sistema Brasileiro de Televisão (SBT), Luiz Antônio Gasparetto afirma, quase passageiramente, que seus pin-tores espirituais “têm que tentar pintar como eles pinta-ram há cem anos atrás”. Afinal, “senão ninguém sabe que é [por exemplo] um Van Gogh [...] já que a proposta era pintar para mostrar que eles continuam vivendo”29. A
mesma leitura pode ser identificada no discurso de DU-BUGRAS(1971, p. 41), segundo a qual os pintores espi-rituais vieram “mostrar pela pintura que a vida continua após a morte do corpo físico, que a vida espiritual é exu-berante, inteligente, e que os espíritos podem se comuni-car conosco através de vias adequadas – neste caso, Luiz Antônio.”
No caso da literatura mediúnica de Chico Xavier, a finalidade transcendente é especialmente nítida e explí-cita: pode ser reconhecida no próprio conteúdo literário. De fato, o Parnaso de Além Túmulo funciona como uma espécie de corroboração em poesia das ideias de Allan Kardec: é o próprio espiritismo em poesia. Na antologia escrita por ChicoXAVIER(2010), podem-se reconhecer ideias como a sobrevivência da alma, como no poema A
Sepultura, atribuído ao Espírito de Cruz e Souza ( XA-VIER,2010, p. 355):
“Como a orquídea de arminho quando nasce, Sobre a lama ascorosa refulgindo,
A brancura das pétalas abrindo, Como se a neve alvíssima a orvalhasse; Qual essa flor fragrante, como a face Dum querubim angélico sorrindo, Do monturo pestífero emergindo, Luz que sobre negrumes se avistasse; Assim também do túmulo asqueroso, Evola-se a essência luminosa
Da alma que busca o céu maravilhoso; E como o lodo é o berço vil de flores, A sepultura fria e tenebrosa
É o berço de almas – senda de esplendores.”
Ou a oposição entre o corpo e a alma, como em O
Leproso, atribuído a João de Deus (XAVIER, 2010, p.
501):
“Dizia o pobre leproso:
– Senhor! Não tenho mais vida. Sou uma pútrida ferida
Sobre o mundo desditoso! Mas o anjo da esperança Responde-lhe com brandura: – Meu filho, espera a ventura Com fé, com perseverança. Se teu corpo é lama e pus Em meio dos sofrimentos, Tua alma é réstia de luz Dos eternos firmamentos.”
A ideia da pluralidade das existências, caríssima ao pensamento kardequiano, não poderia faltar à antologia. De fato, ela é apresentada no poema A Subconsciência, atribuído ao Espírito de Augusto dos Anjos (XAVIER,
2010, p. 195), como um conjunto de vivências que se acumulam ao longo das vidas sucessivas:
“Há, sim, a inconsciência prodigiosa Que guarda pequeninas ocorrências De todas as vividas existências Do Espírito que sofre, luta e goza. Ela é a registradora misteriosa Do subjetivismo das essências, Consciência de todas as consciências, Fora de toda a sensação nervosa. Câmara da memória independente, Arquiva tudo rigorosamente Sem massas cerebrais organizadas, Que o neurônio oblitera por momentos, Mas que é o conjunto dos conhecimentos Das nossas vidas estratificadas.”
A noção de purificação pela dor – associada às no-ções de justiça com penas e gozos futuros – pode ser en-contrada na seguinte passagem do poema Romaria ( XA-VIER, 2010, p. 420), atribuído a Guerra Junqueiro, que narra um passeio de um pai com suas filhas:
“Há risos e esplendor e há prantos, filhas minhas, Porque o pranto é que lava as manchas e os negrumes De almas torvas e vis, misérrimas, mesquinhas, Transformando-as em luz e em vasos de perfumes!...”
Finalmente, não faltaram provocações ao ceticismo. Esse é o caso do poema Aos Descrentes, atribuído a Olavo Bilac (XAVIER,2010, p. 606-607):
“Vós, que seguis a turba desvairada, As hostes dos descrentes e dos loucos, Que de olhos cegos e de ouvidos moucos Estão longe da senda iluminada, Retrocedei dos vossos mundos ocos, Começai outra vida em nova estrada, Sem a ideia falaz do grande Nada,
Que entorpece, envenena e mata aos poucos. Ó ateus como eu fui – na sombra imensa Erguei de novo o eterno altar da crença, Da fé viva, sem cárcere mesquinho! Banhai-vos na divina claridade Que promana das luzes da Verdade, Sol eterno na glória do caminho!”
O mesmo pode ser dito da obra mediúnica atribuída ao Espírito de Humberto de Campos pelo mesmo mé-dium. Aqui, as divergências de estilo entre o próprio Humberto de Campos e a obra atribuída a seu Espírito podem ser explicadas à luz dessa finalidade transcendente da obra de arte mediúnica. É o que explica ROCHA
(2008, p. 249):
“Não se deve esquecer [...] que a série [de obras de Chico Xavier atribuídas ao espírito de Humberto de Campos] é marcadamente espírita, ao contrário da obra de Humberto de Campos. Nesse sentido, os tex-tos se movimentam para trás, com o uso dos referidos ganchos intertextuais, e sobretudo para frente, ao de-senvolver uma literatura de caráter doutrinal.”
O mesmo se aplica muito nitidamente ao caso de Rosemary Brown, que é concebido como um verda-deiro projeto organizado no mundo dos Espíritos, cuja finalidade seria justamente demonstrar, pela mais au-têntica comprovação, a sobrevivência da alma. Muito caprichosa e curiosamente, esse aspecto é descrito com todas as letras pelo suposto Espírito de ninguém me-nos que o célebre musicólogo Donald Tovey, com quem Brown alegava igualmente ter contato mediúnico. To-vey, segundoBROWN (1971a, p. 17-18), explicaria, em Espírito, o projeto e sua finalidade nos seguintes termos:
“‘Ao comunicar-se através da música e da conversa-ção, um grupo organizado de músicos que partiram deste seu mundo está tentando estabelecer um pre-ceito para a humanidade, i.e, de que a morte física é uma transição de um estado de consciência para ou-tro no qual se conserva a individualidade. A percep-ção desse fato deve encaminhar o homem a um maior discernimento para dentro de sua própria natureza e potenciais de atividades supra-terrenas. O conheci-mento de que a encarnação em seu mundo não é se-não um estágio da vida eterna do homem deve pro-mover atitudes que sejam mais amplas do que aque-las frequentemente adotadas no presente e encorajar uma perspectiva mais equilibrada acerca de todas as coisas. Nós não estamos transmitindo música a Ro-semary Brown visando simplesmente a proporcionar um possível prazer aos que a ouçam; são as implica-ções pertinentes a esse fenômeno que nós esperamos que vão estimular sensato e sensível interesse e balan-çar muitos que são inteligentes e imparciais, fazendo-os considerar e explorar as regiões desconhecidas da mente e da psique humana. Quando o homem tiver perscrutado as profundezas misteriosas de sua cons-ciência velada, ele será, então, capaz de alçar voo a correspondentes alturas mais elevadas.’ ”a
a“In communicating through music and conversation, an organised group of musicians who have departed from your world, are attempting to establish a precept for hu-manity, i.e, that physical death is a transition from one state of consciousness to another wherein one retains one’s individuality. The realisation of this fact should assist man to a greater insight into his own nature and potential super-terrestrial activities. The knowledge that incarna-tion in your world is but one stage in man’s eternal life should foster policies which are more farseeing than those frequently adopted at present, and encourage a more ba-lanced outlook regarding all matters. We are not trans-mitting music to Rosemary Brown simply for the sake of offering possible pleasure in listening thereto; it is the im-plications relevant to this phenomenon which we hope will stimulate sensible and sensitive interest and stir many who are intelligent and impartial to consider and explore the unknown regions of man’s mind and psyche. When man has plumbed the mysterious depth of his veiled conscious-ness he will then be able to soar to correspondingly greater heights.”
De acordo com BROWN (1971a, p. 15), esse pro-jeto um tanto ambicioso teria ganhado a adesão de uma grande quantidade de compositores espirituais célebres, de estilos consideravelmente diversos. Some-se a isso a alegação de Brown de que a ilustre fonte musical mediú-nica era, ainda por cima, consideravelmente prolífica e abundante, gerando centenas de músicas em espaço de tempo relativamente curto. Além do mais, o gênero das peças parecia bastante variado:
“Hoje, Liszt é o organizador e líder de um grupo de famosos compositores que me visitam em minha casa e me passam suas novas composições. Há, presente-mente, doze no grupo – Liszt, Chopin, Schubert, Be-ethoven, Bach, Brahms, Schumann, Debussy, Grieg, Berlioz, Rachmaninov e Monteverdi. Eu os coloquei na ordem na qual eles se comunicaram. Outros, como Albert Schweitzer, aparecem brevemente e me passam um pouco de música e depois parece que não retorna-rão. Mozart, por exemplo, apareceu apenas três vezes. Mas depois de seis anos de trabalho, eu tenho, hoje, em gavetas e armários, por toda minha casa grande e bagunçada, umas 400 peças de música – canções, peças para piano, alguns quartetos de cordas incom-pletos, o começos de uma ópera bem como concertos e sinfonias parcialmente completos.”a
a“Today Liszt is the organiser and leader of a group of famous composers who visit me at my home and give me their new compositions. There are twelve at present in the group – Liszt, Chopin, Schubert, Beethoven, Bach, Brahms, Schumann, Debussy, Grieg, Berlioz, Rachmani-nov and Monteverdi. I have placed them in the order in which they communicated. Others, such as Albert Schweitzer, appear briefly and give me a little music then don’t seem to return. Mozart, for example has been just three times. But after six years of work I have today, in drawers and cupboards all over my big rambling house, some 400 pieces of music – songs, piano pieces, some in-complete string quartets, the beginning of an opera as well as partly completed concertos and symphonies.”
O projeto Rosemary Brown não se limitava, porém, às pretendidas evidências musicais da vida após a morte (não que isso fosse pouco). O projeto parecia também ambicionar construir toda uma imagem do mundo dos Espíritos e suas leis. Mas se as descrições e informações a respeito do mundo espiritual vêm já embutidas nos pró-prios conteúdos da poesia mediúnica de Chico Xavier, na música da médium-compositora, predominantemente instrumental, isso não seria possível. Aqui, os livros es-critos por Brown parecem entrar em cena para preencher essa lacuna. Isto é, as informações do mundo espiritual presentes em seus livros e supostamente trazidas pelos espíritos parecem cumprir a função informativa e de “re-latório” que já era cumprida pelos próprios conteúdos da poesia de Chico Xavier. Não deixa de ser curioso que as informações trazidas pelos “espíritos de Brown” construam uma pintura do “mundo invisível” bastante semelhante às noções kardequianas30, mesmo a
médium-compositora sendo, ao que tudo indica, completamente alheia a Kardec.
Como se vê, há um grande conjunto de características comuns – e mesmo todo um discurso compartilhado – que tornam os três casos descritos de arte mediúnica bastante análogos. Em todos os casos, (1) o médium parece ter bem pouco conhecimento sobre a arte produzida, o que é incorporado pelo discurso espiritualista produzindo o central argumento da ignorância, (2) o volume de produ-ção é muito grande e atribuído a muitos autores diferen-tes, mostrando, portanto, muitos estilos diferendiferen-tes, (3) os estilos das diversas produções artísticas são reconhecí-veis, correspondendo, mesmo com objeções do ceticismo quanto ao grau de correlação estilística, aos estilos dos autores a quem são atribuídas, (4) a arte produzida im-pressiona, sendo por vezes até aclamada por críticos de considerável reputação e (5) o médium alega que a inten-ção dos artistas espirituais é dar à humanidade evidência de que a morte não existe, de que o espírito sobrevive. No caso da literatura mediúnica, essa ideia se evidencia no próprio conteúdo da obra literária.
R
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30Noções como perfectibilidade e evolução do Espírito, a reencarnação e mesmo as leis e códigos de justiça são resgatados e explicados extensamente em mensagens atribuídas a Liszt porBROWN(1971a, p. 108-127), num capítulo intitulado Life After Death. Mais ou menos as mesmas noções constroem a trama da peça de teatro atribuída ao Espírito de George Bernard Shaw (BROWN,1971a, p. 129-145).
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Title and Abstract in English
An introduction to the mediumistic art
Abstract: This paper introduces the subject of mediumistic art, extracting its general characteristics from mediumistic works
belonging to three distint types of art: one from literature (from medium Chico Xavier), one from painting (from medium Luiz Antonio Gasparetto), and one from music (from medium Rosemary Brown). As described in the paper, these three cases, probably the most notorious in their respective fields, share a common set of characteristics and a full message regarding the mediumistic art. Some of the elements of these cases seem to be antecipated by Allan Kardec.
