A modernidade em Hans Broos

Texto

(1)Karine Daufenbach. A MODERNIDADE EM. HANS BROOS. São Paulo 2011.

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(3) Karine Daufenbach. A MODERNIDADE EM. HANS BROOS Tese apresentada à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo para obtenção do título de Doutor em Arquitetura e Urbanismo. Orientador: Prof. Dr. Paulo Júlio Valentino Bruna. São Paulo 2011.

(4) AUTORIZO A REPRODUÇÃO E DIVULGAÇÃO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRÔNICO, PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.. Assinatura:. E-mail: [email protected]. Ficha catalográfica preparada pela Seção de Tratamento da Informação do Serviço de Biblioteca – EESC/USP D238m. Daufenbach, Karine A modernidade em Hans Broos / Karine Daufenbach. -- São Paulo, 2011. 271 p. : il. Tese (Doutorado – Área de Concentração: História e Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo) – FAUUSP. Orientador: Paulo Júlio Valentino Bruna. 1. Arquitetura moderna (Alemanha ; Brasil). 2. Broos, Hans, 1921-. I. Título. CDU 72.036.

(5) A Hans Broos À minha família: Meus pais Daniel e Maria Luiza, meus irmãos Luciano e Gustavo, e meu amigo Sebastião.

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(7) AGRADECIMENTOS. Agradeço a Paulo Bruna, meu orientador, pela confiança depositada e pelo apoio ao longo de todas as etapas deste estudo. Ao co-orientador Johann Josef Böker, pela oportunidade de pesquisa no SAAI da Universidade de Karlsruhe, Alemanha. Neste instituto, pude contar com o inestimável auxílio de Birgit Nelissen. Agradeço imensamente minha professora de alemão Janete Weirich, pela dedicação e bom humor com que me auxiliou na compreensão deste belo, mas difícil idioma. Aos meus amigos Claudia, Marcelo e Kátia, agradeço a presença constante. Também a Thiago Romano Mondini de Souza, Clarice Gislaine Lorenzetti e Tiago Tamanini Junior pelas ajudas de última hora. A todos os Arquivos Históricos alemães e brasileiros consultados, assim como ao CREA-SC, agradeço pela gentileza com que atenderam minhas solicitações. Aos profissionais e proprietários que permitiram a visita às obras, que são inúmeras, e impede aqui a citação nominal; seja nas obras de Egon Eiermann, Friedrich Wilhelm Kraemer, Hans Broos, e em tantas outras que se fizeram necessárias, estendo aqui a todos meus sinceros agradecimentos. Este trabalho contou com o apoio da FAPESP (Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo) e CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior) para a pesquisa no exterior..

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(9) RESUMO. “A Modernidade em Hans Broos” é um estudo que parte da obra alemã e brasileira do arquiteto Hans Broos (1921), compreendida entre fins da década de 1940 e os anos 1970. O cenário alemão pós-guerra torna-se contexto chave, onde o arquiteto reúne densa formação teórica e prática, e experiências que conformarão o cerne de seu fazer arquitetônico. À formação ampla e diversificada junta-se o desejo de contextualizar suas propostas no ambiente brasileiro, quando aqui chega no início da década de 1950. Este encontro inicial com a arquitetura da Escola Carioca resultará especialmente fértil, maduro e complexo quando o arquiteto assimila os pressupostos gerais do Brutalismo Paulista, que se mesclam às referências que o mantém atrelado à experiência alemã. O objetivo da tese é demonstrar o quanto sua arquitetura brutalista mantém-se afinada aos pressupostos de sua formação, seja pela via teórica e indireta, seja pelo exemplo direto do trabalho do mestre Egon Eiermann. A partir de referências múltiplas, também sua obra ajudará a compor o cenário multifário do Brutalismo Paulista nos anos 1960 e 1970..

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(11) ABSTRACT. “Modernity in Hans Broos” is a study developed from the analysis of the german and brazilian works by architect Hans Broos, between the late 1940s and the 1970s. The post-war german situation is the key context, in which the architect gathers a dense theorical and practical background, and experiences that will form the core of his architectural practice. To this broad and diverse background, he adds the desire of contextualizing his work to the brazilian environment, when arriving here in the early 1950s. This primary encounter with the brazilian architecture of the Carioca School will prove specially fertile, mature and complex when the architect assimilates the main concepts of the Paulista Brutalism, which are bound to the references he attains to his german experience. The focus of the thesis is to show in what dimension his brutalist architecture is aligned to his background’s concepts, wether by the theoric and indirect way, or by the direct example of the works of master Egon Eiermann. From multiple references, Hans Broos’s work will also cope with the multifaceted scenario of 1960s and 1970s Paulista Brutalism..

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(13) SUMÁRIO. Introdução. 15. Capítulo 1 – O encontro com a arquitetura brasileira. 19. Um outro recomeço: a “germânica” Blumenau A nova arquitetura brasileira. Capítulo 2 – Revendo antecedentes: os anos 1930 Arquitetura alemã nos anos 1930 Arquitetura em crise. Capitulo 3 – Alemanha Pós-Segunda Guerra Recomeço ou continuidade? Um recomeço possível Referências alemãs. Capítulo 4 – O brutalismo em Hans Broos O brutalismo Um brutalismo e muitas referências. 21 52. 61 63 88. 107 109 127 144. 189 191 209. Considerações finais. 259. Referências. 261. Fonte das ilustrações. 269.

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(15) INTRODUÇÃO. Ao longo de alguns anos de estudo, a obra arquitetônica de Hans Broos (GrossLomnitz, Eslováquia, 1921) tem se mostrado de particular interesse e fonte inesgotável de inspiração. De tal maneira, que a pesquisa iniciada no mestrado em 2004 pela Universidade Federal do Rio de Janeiro ganha continuidade como tema do doutorado. O olhar que inicialmente ficou restrito às obras brasileiras, com poucas e superficiais, por vezes, equivocadas informações sobre a obra alemã, pode ser aqui ampliado e aprofundado. Esta aproximação revelou, porém, muito mais que uma interessante obra, não sem tempo, merecedora de reconhecimento, mas um fio condutor que nos leva a cenários e personagens até então desconhecidos. Formado pela Technische Hochschule Carolo-Wilhelmina zu Braunschweig (hoje Technische Universität) em 1947, Broos reúne uma sólida formação teórica e prática, que teve início na cidade de Praga durante o conflito mundial e se consolidou nos anos posteriores com dois grandes nomes da arquitetura alemã pós-guerra: Friedrich Wilhelm Kraemer (1907-1990) e Egon Eiermann (19041970). Ao lado de seu professor Kraemer, Broos colaborou em diversos projetos, também depois de formado, entre novos e principalmente, de reconstrução de edifícios e conjuntos urbanos na arrasada cidade de Braunschweig. Já com Egon Eiermann, então em plena ascensão profissional, professor da Universidade de Karlsruhe a partir de 1947, Broos colabora em projetos de maior porte, cuja influência em seu trabalho é notável. O ano de 1952 parece ser um ano decisivo para o arquiteto. Nele Broos dá início aos preparativos para deixar o país, assim como fizeram outros arquitetos que também haviam escolhido o Brasil para viver. Mas ao contrário deles, que emigram em sua maioria no imediato pós-guerra, Broos aqui chega em 1953, nos tempos do “milagre” econômico alemão. Sua saída do país não está relacionada, portanto, às agruras de meados dos anos 1940. Broos desfrutava de boas oportunidades de trabalho ao lado de Kraemer e Eiermann, e já dava início a uma – já visível – prolífera carreira como autônomo. Tampouco o Brasil foi o único destino imaginado ou perseguido pelo arquiteto. Durante aquele mesmo ano Broos troca inúmeras cartas com escritórios de.

(16) 16. Introdução. vários países, entre eles Estados Unidos, Canadá, Inglaterra, África do Sul, e países latino-americanos – como México, Venezuela e Argentina. Todas as respostas, quando vinham, eram negativas. Parece ter sido mais um conjunto de coincidências do que uma decidida vontade, o fato de Broos ter optado pelo Brasil – através de um contato em comum com a família Hering de Blumenau. Broos foi assim recepcionado fortuitamente na família que seria sua maior cliente, e para quem construiria obras desde seus primeiros anos até sua última grande obra, a Indústria Têxtil Hering do Nordeste. Entretanto, são várias as referências ao Brasil como “terra da salvação” em seus escritos; notadamente uma salvação não material, mas espiritual, em que o arquiteto deseja se afastar do combalido ambiente europeu e da constante ameaça da guerra, como eram sentidos os anos da chamada “Guerra Fria”. O Brasil representava um campo ilimitado de trabalho e criatividade. Era a imagem da liberdade projetual e de um mundo a ser construído, contraposta à noção de limitação projetual em um ambiente a ser reconstruído: “não queria mais só olhar para o passado, mas para o futuro”. O encantamento com o solo e a arquitetura brasileira pode ser visto nas obras dos primeiros anos no Brasil, em que o arquiteto procura claramente uma aproximação com a arquitetura da Escola Carioca, ao mesmo tempo em que suas referências alemãs seguem presentes. Entretanto, este encontro com a arquitetura brasileira, que inicialmente se reflete na posição de um “aprendiz” (especialmente no fim dos anos 1950) se revelará especialmente fértil nos anos 1960 e 1970, quando o arquiteto assimila os pressupostos gerais do Brutalismo Paulista. Referências já presentes em sua própria obra são catalisadas no meio paulista, e mesclam-se às referências alemãs, em especial de seu mestre Eiermann. Da posição de aprendiz Broos passa a contribuir de modo resoluto e particular dentro do cenário brasileiro, notadamente, da arquitetura do Brutalismo Paulista, à época, tendência já firmada em São Paulo. A partir de referências múltiplas, também sua obra ajudará a compor o cenário multifário do Brutalismo Paulista nos anos 1960 e 1970, que possui referências e praticantes muito mais diversos do que tem noticiado a historiografia recente.. Estrutura da tese O trabalho se concentra no estudo da obra alemã e brasileira de Hans Broos, desde o período de sua formação, no fim dos anos 1940 até os anos 1970. No Primeiro Capítulo é analisado o encontro de sua arquitetura com o ambiente brasileiro, em que é notável o desejo de contextualização das propostas, ao mesmo tempo em que elementos já existentes em sua arquitetura seguem bastante presentes..

(17) Introdução. No Segundo Capítulo, faz-se uma revisão dos fatos que antecedem o contexto pós-guerra alemão, notadamente, o período 1930-1945 que revela intricadas relações, que atuarão de forma decisiva no período que lhe é posterior. A ele conecta-se irremediavelmente os anos pós-1945, contexto chave da tese, tema do Terceiro Capítulo. Nele o arquiteto reúne experiências que irão balizar sua prática projetual, mesmo quando no ambiente brasileiro, e que se fará notar em sua obra madura de fins dos anos 1960 e 1970. São nestes anos que a arquitetura de Hans Broos aproxima-se dos pressupostos do Brutalismo Paulista, e revela, mais do nunca, a presença de elementos conceituais e formais de sua experiência alemã. Estas relações serão analisadas no Quarto e último Capítulo, em que se pretende demonstrar, o quanto sua arquitetura brutalista está atrelada ao período de sua formação, em especial, do mestre Eiermann; e analisar, de que maneira estas referências são retomadas e reelaboradas em sua obra.. 17.

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(19) CAPÍTULO 1 O encontro com a arquitetura brasileira.

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(21) Capítulo 1. 21. Um outro recomeço: a “germânica” Blumenau A pequena e distante Blumenau, em Santa Catarina, representou para Hans Broos um outro recomeço: o brasileiro, distante de suas raízes, e com novo caminho profissional a trilhar; facilitado, porém, pelo idioma comum e pelos costumes mantidos e a intensa troca cultural com o país de origem da ex-colônia Dr. Blumenau.1 Cidade com espetacular desenvolvimento econômico e de intensa vida cultural, a arquitetura moderna era vista ainda apenas em jornais e revistas. Apesar de contar entre os seus o engenheiro civil Emílio Baumgart, reconhecido como um dos pioneiros no Brasil na técnica do concreto armado,2 a arquitetura moderna passava ao largo. Apesar das construções em estilo germânico nesta época não serem mais predominantes,3 na cidade dos anos 1950, que contava à época menos de cinquenta mil habitantes,4 predominava construções de um pavimento e a característica provinciana típica de uma cidade do interior. Em janeiro de 1953, entretanto, encontram-se na cidade dois jovens arquitetos no início de suas carreiras, que já trilhavam de forma segura o caminho do moderno. Quando Broos aqui chega, em janeiro de 1953, também visita pela primeira vez a cidade Gottfried Böhm (1920),5 que acertava os últimos detalhes para dar início ao importante e esperado novo projeto da Igreja Matriz da cidade (1953-1958). Em um local em que os laços culturais com o país de origem estavam ainda fortemente amarrados – arquitetos alemães eram muito bem recebidos, como o provam Böhm e mais tarde Broos – Broos encontrou aqui muita abertura para seu trabalho, como mostra o volume de projetos que datam desde os primeiros anos de sua carreira brasileira. Chegados pai e filho, Dominikus Böhm (1880-1955) e Gottfried Böhm, respectivamente, o projeto teria sido confiado a ambos,6 inclusive por indicação papal,7 devido, certamente, à tradição de gerações em construção de igrejas católicas a que estavam ligados. A esta época, Dominikus Böhm era um arquiteto de renome em seu país, provinha de uma família de arquitetos e construtores de longa tradição em construção religiosa, tradição na qual Gottfried dava seus primeiros passos, e se mostraria profissional de reconhecido talento. Lançada a pedra fundamental da Igreja Matriz em maio de 1953, Gottfried Böhm viria ao Brasil ainda por algumas vezes, seja por causa deste edifício, ou pela construção de. Fig. 1 – Gottfried Böhm. Igreja Matriz. Blumenau. 1953-1958.. Fig. 2 – Gottfried Böhm. Igreja Matriz. Blumenau. 1953-1958..

(22) 22. Capítulo 1. uma nova Igreja na vizinha Brusque, iniciada dois anos mais tarde. A igreja de Blumenau seria também o primeiro de alguns projetos que o arquiteto alemão realizaria no país. Além daquele de Brusque, também para as cidades catarinenses de Joinville e Tubarão, mas que não saíram do papel. Também seria uma igreja a primeira obra realizada por Broos no Brasil, um pequeno edifício para a comunidade evangélica local. Ao contrário da Igreja Matriz que não dispunha de grande orçamento,8 mas que, mesmo assim, fora executada em concreto armado, com finos materiais de acabamento – mármore, entre outros, conforme manda a regra –, o projeto para a comunidade evangélica deveria ter dimensões bem mais modestas. Dadas as condições bastante diferentes que cercaram os projetos, os resultados arquitetônicos foram igualmente diversos, baseado também, naturalmente, nas concepções arquitetônicas totalmente opostas representadas por seus autores.. Fig. 3 – Gottfried Böhm. Igreja São Luis Gonzaga. Brusque. 1955-1962.. Fig. 4 – Gottfried Böhm. Igreja São Luis Gonzaga. Brusque. 1955-1962.. Gottfried Böhm, arquiteto moderno, representante de uma linha com fortes traços expressionistas, com obras nos anos de 1960 como a Prefeitura de Bergisch Gladbach-Bensberg (1963-1969) e a Igreja em Neviges (1963-1972), defendia desde seus primeiros projetos uma liberdade formal como poucos em seu país. Seu pai, Dominikus Böhm, apesar de não se alinhar irrestritamente ao moderno dos anos 1920 – e talvez, por isso mesmo, não ser tão reconhecido pela historiografia da arquitetura – construía a partir de tecnologia moderna, voltando-se mais para o então expressionismo recente, com traços goticizantes e para uma noção de massa construída, que muito o aproxima de um Hans Poelzig. De seu pai, Gottfried Böhm herdou o gosto pelas linhas sinuosas e expressivas, tetos facetados e a estrutura marcante em alusões góticas que dramatizam o espaço interno e o transforma num jogo cênico de luz e sombra. Em ambos os projetos, de Blumenau e de Brusque, é notável a influência da obra perretiana, com tetos abobadados, a concepção basilical e a demarcação pontual dos pilares internos. Ainda que os projetos sejam atribuídos a Gottfried, admite-se que Dominikus tenha tido participação fundamental na elaboração dos projetos, até mesmo no de Brusque, cujo início da construção se deu poucos meses antes de seu falecimento..

(23) Capítulo 1. 23. Em Blumenau, a veia perretiana é mais notável; o arquiteto concebe a igreja segundo a tradição basilical de três naves e tetos levemente abobadados em concreto armado, com a série de pilares pontuais que delimitam a nave principal, concebida originalmente em concreto aparente. E a torre sineira, construída posteriormente e afastada da igreja, em conjunto com a escadaria principal de acesso, constitui um belo marco urbano da cidade. Já em Brusque, a Igreja São Luis Gonzaga (1955-1962) parte de referências semelhantes, mescla novos elementos que a tornam num dos edifícios mais belos do estado. Como em Blumenau, também aqui a torre sineira torna-se mais que um simples adendo ao volume principal. Porém ela é construída junto à igreja, sob a mesma cobertura, mas destacada dela. Se aqui o arquiteto revisita novamente a matriz perretiana, lança mão, entretanto, de elementos expressionistas que ganham corpo em suas alusões góticas de arcobotantes e contrafortes concebidos em concreto armado e com fechamento em vidro, utilizando ainda pedra e elementos vazados; um edifício imponente e monumental que se sobressai na paisagem. Muito embora as contribuições de Gottfried e Dominikus Böhm sejam de peso, desconhecidos, entretanto, do público especializado e carentes do devido estudo e reconhecimento, elas permanecem ações pontuais de uma arquitetura de primeira grandeza. No caso de Broos, seus projetos ajudaram a moldar a face da moderna Blumenau nos poucos anos em que o arquiteto lá permaneceu e também nos anos seguintes, já que nunca desataria os laços com a cidade, mesmo quando estabelecido em São Paulo. Lado a lado com as construções antigas e em estilo germânico, Broos propõe sua arquitetura de convicção moderna, sem concessões regionalistas, como a Casa Comercial Peiter (1956-1959), edifício com estrutura em concreto armado que repete a solução corbusiana DomFig. 5 – Hans Broos. Casa ino,9 ladeada por prédios históricos. O edifício do Grande Blumenau. 1956-1959. Hotel Blumenau (1960) foi certamente o que mais deu a cara da “modernização” da cidade. Construído em pleno centro histórico como o edifício mais alto da cidade, junto às construções de no máximo quatro pavimentos, constituise num marco da modernidade, disputando força com a torre da Igreja Matriz. Mas certamente foi nos arredores da cidade, que o arquiteto teve suas contribuições de maior interesse, que ajudariam a compor a bela paisagem fabril dos arredores da cidade.10. Comercial Peiter.. Fig. 6 – Hans Broos. Grande Hotel Blumenau. Blumenau. 1960..

(24) 24. Capítulo 1. As primeiras obras Ao contrário do projeto da igreja Matriz de Blumenau, as condições que deram origem ao projeto da Igreja Evangélica de Itoupava Seca (1953-1955), bairro ao norte da zona central da cidade, lançavam-lhe pressupostos muito mais modestos e restringentes. Nada que apresentasse, porém, um empecilho ao arquiteto. Ao contrário do que se pensa, arquitetos como Broos que, por um lado, saíram de um país com material e tecnologia de ponta – devida à situação favorável esboçada já no início dos anos 1950 – e estavam habituados a construir em concreto armado e estrutura metálica, haviam acabado de sair de uma situação iníqua, em que era preciso lidar com condições muito adversas. Além das experiências do pós-guerra, tinham a seu favor a tradição do conhecimento prático baseado no trabalho artesanal típico da cultura alemã.. Fig. 7 – Hans Broos. Igreja de Itoupava Seca. Blumenau. 1953-1955.. Fig. 8 – Hans Broos. Igreja de Itoupava Seca. Blumenau. 1953-1955.. Com a Igreja de Itoupava Seca, o arquiteto deve buscar o conhecimento adquirido nos primeiros anos pós-guerra, onde os trabalhos simples e artesanais predominavam e retoma as experiências das obras emergenciais executadas no ano de 194611 e seus conhecimentos práticos de pedreiro e marceneiro, exigidos dos estudantes nos cursos de arquitetura. Uma realidade que mostra que desde muito cedo o aspecto pragmático e a intimidade com o ofício eram, para Broos e sua geração, tão ou mais importantes que o aspecto teórico na formação profissional. Sérias limitações financeiras impeliram o arquiteto a buscar nos materiais locais e nas soluções simples a resolução do problema, e o arquiteto mostra que sabe se adaptar muito bem ao novo contexto e às condições restritivas.

(25) Capítulo 1. do projeto. Apesar de ser amplamente utilizado no país, e o próprio símbolo da moderna arquitetura brasileira, o concreto armado ainda era artigo de luxo em algumas regiões do país. O arquiteto dá preferência então ao uso da madeira, material abundante na região, naturalmente mais acessível. A madeira é utilizada em sua função estrutural e nas aberturas que cercam todo o volume próximas à cobertura, em diferentes alturas. A faixa inferior das paredes é executada em alvenaria, mas que não possui papel estrutural; este é sobretudo legado à madeira e ao concreto armado – que se limita a quatro pontos de apoio nas extremidades da planta retangular. O Fig. 9 – Hans Broos. Igreja de Itoupava Seca. Blumenau. 1953-1955. suporte em concreto armado do mezanino – duas paredes paralelas às paredes externas próximas à entrada – serve como estrutura parcial do volume ao prolongar-se até o forro. Na extremidade oposta, junto ao altar, o arquiteto utiliza novamente o concreto armado, mas não como um simples ponto de apoio. Usa a oportunidade para conceber um volume que dá fechamento e envolve o altar; suas formas contorcidas e originalmente em concreto aparente, com veio expressionista – que o aproxima timidamente da obra de Brusque de Böhm – contrasta com o sóbrio interior, composta tão delicadamente pelos longilíneos apoios em madeira. O volume e os materiais simples desta igreja se traduzem em um interior acolhedor, em que o esmero do detalhe e o desenho dos elementos sobressaemse. Broos explorou a madeira para fins múltiplos, em suas qualidades estruturais, funcionais e expressivas. Os pilares pontuais, em alusão à matriz perretiana, demarcam uma pretensa nave central (que inexiste, devido ao teto plano), distinguindo a área de assentos da circulação perimetral. Do mesmo material que surgem os delgados pilares cruciformes, também são feitos o principal motivo do projeto – o brise-soleil que protegem as aberturas. Através de uma moldura retangular com cinco travessas intermediárias, toda a abertura do edifício é preenchida com brises que intercalam-se na fachada, em seu jogo de luz e sombra. O volume simples e despretensioso ganha movimento, leveza, uma graciosidade escandinava fundamentada na simplicidade quase artesanal do. 25.

(26) 26. Capítulo 1. prédio, uma funcionalidade sachlich moderada pelo calor da madeira e reboco fino das paredes, pelo qual podemos ver o desenho do tijolo, admirá-lo em seu caráter rústico e natural, como nas primeiras casas de Eiermann dos anos 1930.12 Em sua primeira obra no Brasil, Broos traz fortes referências de sua terra natal. A simplicidade e o caráter despretensioso da arquitetura nórdica, que tanto impregnaram (ou, ainda impregnam) seus mestres Kraemer, Eiermann e os colegas alemães, em maior ou menor grau, acham aqui sua versão brasileira em madeira, tijolo, e concreto armado. Em seu interior o prédio é banhado por intensa luminosidade, refletida pelo brisesoleil e que ganha formas e cores múltiplas, e faz seu sóbrio interior animar-se pelo jogo de luz. Broos reformula o célebre projeto de Auguste Perret para a Catedral de Notre Dame de Raincy (1922-1923) com seus jogos de vidros e cores, luzes que banham o interior do edifício, um projeto dos mais influentes e revisitados do século XX, que pode ser encontrado também na obra de Eiermann, tanto na simples Matthäuskirche como na monumental Gedächtniskirche, de alguns anos mais tarde.. Fig. 10 – Igreja de Itoupava Seca. Planta baixa.. Fig. 11 – Igreja de Itoupava Seca. Corte transversal.. Para o Campanário, executado poucos anos depois, o arquiteto busca referência na Igreja da Pampulha inaugurada dez anos antes. O formato trapezoidal, que confere certo movimento à pequena igreja, aliada à marquise de ligação entre esta e o campanário, com pilotis metálicos, lembram a solução de Niemeyer com seus delgados pilotis arqueados. E assim como Itoupava revela esta tímida, quase despercebida assimilação de elementos da arquitetura brasileira, num projeto do mesmo ano, esta influência se revela muito mais fortemente. O arquiteto parece de fato, sair do mundo alemão e.

(27) Capítulo 1. 27. mergulhar no ambiente brasileiro, buscando novas referências para seu trabalho. No projeto para a Escola Primária Barão do Rio Branco (1954) o arquiteto parte de uma composição que possui forte apelo junto à moderna arquitetura brasileira: o bloco único sobre pilotis, e o entrecruzamento de volumes. Broos sai do bloco único de suas obras anteriores e experimenta maior liberdade que se traduz em um projeto multidirecional e que pretende propiciar novas experiências espaciais. De uma maneira interessante, propõe uma via interna à escola, por baixo do volume sobre pilotis.. Fig. 12 – Auguste Perret. Catedral de Notre Dame de Raincy. 1922-1923.. Aqui também se revela pela primeira vez uma característica de suas obras que Broos iria utilizar em vários de seus projetos: a forma límpida de sua arquitetura e suas superfícies lisas em contraste com a superfície rugosa da pedra, que empresta sua textura e coloração ao projeto “puro” que se revelará cada vez mais marcante, na medida em que seus projetos ganham características “desmaterializadas”. O arquiteto procura o contraponto do objeto puro, leve, quase transcendente, na materialidade e rusticidade da pedra. Neste projeto utiliza a pedra como fechamento lateral no bloco superior e no inferior, como fechamento do volume que se projeta em primeiro plano, que contém o auditório e recebe formato arredondado.. Fig. 13 – Egon Eiermann. Matthäuskirche. Pforzheim. 1952-1956.. É justamente após o período em que Broos passa no Rio de Janeiro13 que esta postura é mais acentuada, como mostram os projetos da Residência Ellinger (1958), do Internato de Ibirama (1959) e da Residência Carlos Curt Zadrozny (1960). Característica marcante da arquitetura brasileira, o uso de elementos naturais no projeto, ou o contraste do objeto arquitetônico quase imaterial com elementos “tectônicos” isolados, se mostrava uma característica marcante na obra de arquitetos como Lucio Costa, Francisco Bolonha, Sergio Bernardes e do escritório MMM Roberto. À época do projeto da escola, estava em construção um projeto que, ao que tudo indica, teria causado grande Fig. 14 – Hans Broos. Escola Primária Barão do Rio Branco. Projeto. Blumenau. 1954..

(28) 28. Capítulo 1. admiração em Broos. O Pavilhão Lowndes (1953-1954) do escritório MMM Roberto, uma estrutura modular com cinco pórticos transversais de cantaria, que suportam quatro elementos de vidro, unindo de modo surpreendente técnicas contemporâneas e material local. Talvez como nenhuma outra, esta obra marca a diferença entre elementos naturais e artificiais, entre a expressividade e rusticidade da pedra e a neutralidade do vidro – recurso pouco visto na arquitetura alemã neste período, onde predominam materiais como ferro, vidro e concreto armado e o jogo formal e o uso de texturas é, de modo geral, pouco explorado.14 Broos provavelmente só teria conhecimento deste edifício no ano seguinte à sua execução, quando de sua publicação em algumas das revistas especializadas15 e, então, pessoalmente, durante sua estada na então capital federal. Os registros da obra, feitos por Broos e mantidos até hoje em seu escritório, sugerem seu caráter “exemplar” para o arquiteto, e a admiração que teria causado. Não apenas pelo fato de serem raros os registros de obras de outros autores armazenadas ou expostas no escritório do arquiteto,16 mas principalmente, pelo efeito que esta obra, e talvez tantas Fig. 16 – M.M.M. Roberto. Pavilhão Lowndes. Petrópolis. 1953-1954. outras similares, causou em seu trabalho, que pode ser verificada pela pronta inserção deste material nas várias oportunidades que o arquiteto encontrou para propô-lo – ora exacerbando o contraste da pedra com materiais e proposições formais límpidas, ora utilizando-o como parte de uma composição densa e pesada. Fig. 15 – M.M.M. Roberto. Pavilhão Lowndes. Petrópolis. 1953-1954.. Deste último modo o arquiteto concebe sua segunda obra construída no Brasil, a Residência Wittich Paul Hering (1955), utilizando a pedra em parte da estrutura portante, e também como elemento formal, que contribui para a noção de volume denso e massivo que a casa encerra. Como em Itoupava, também aqui Broos lança mão de diferentes técnicas e materiais e mostra, mais uma vez, sua habilidade em lidar com uma produção arquitetônica quase artesanal ou pelo menos, baseado em materiais e técnicas mais simples e rudimentares do que aqueles que utilizava em suas últimas obras alemãs. O arquiteto incorpora neste projeto, pela primeira vez, a pedra como estrutura portante, combinada ao uso do concreto armado; também utiliza paredes de alvenaria estrutural revestidas com reboco rústico e madeira como estrutura da cobertura. Ao invés de ver isso uma regressão (como a ideia poderia sugerir) das.

(29) Capítulo 1. lições que tivera com Egon Eiermann – um amante da precisão e da “limpeza” construtiva do aço, para quem a construtividade e o correto emprego dos materiais deveriam ser espelhados objetivamente na estética do edifício – Broos via nisso, antes, uma oportunidade de conferir, através de materiais naturais como a pedra, uma expressividade natural em seus projetos, que ao objeto límpido e quase imaterial (no caso, em trabalhos futuros) contrapõe uma materialidade pulsante, inexistente em seu projeto da casa Abel17 ou nas. Fig. 17 – Hans Broos. Residência Wittich Paul Hering. Blumenau. 1955.. obras de Eiermann. Além disso, a própria obra de Eiermann – um arquiteto que reivindica processos construtivos modernos – deixa clara a persistência no uso de técnicas tradicionais, como no edifício de Blumberg ou na Residência do Arquiteto em Baden-Baden.18 Claro que, por um lado, as obras de Kraemer seguem, ao menos Fig. 18 – Hans Broos. Residência Wittich Paul Hering. Blumenau. 1955. inicialmente, uma linha mais tradicional que se revela também no uso de materiais tradicionais como a pedra e a madeira; entretanto, as casas de Broos nada possuem de “tradicional” em sua concepção, e o uso que faz de determinados materiais convencionais não Fig. 19 – Hans Broos. Residência Wittich Paul Hering. Blumenau. 1955. podem ser vistos como possíveis “influências” do tempo alemão, e sim, a uma judiciosa noção dos materiais de que dispõe, e a decidida vontade de valer-se deles como elementos estéticos.. 29.

(30) 30. Capítulo 1. Mas, se por um lado, Broos, através do uso da pedra e de técnicas tradicionais, revela que está se integrando de modo sensato e decidido ao novo ambiente, mostra, por outro lado, o quão próximo suas opções projetuais ainda estão de sua arquitetura européia. Nisto, tanto a residência Wittich Paul Hering quanto a Igreja de Itoupava dão mostras claras, ainda que reelaboradas e reinventadas em solo brasileiro. Na casa Wittich Paul Hering, Broos parte da mesma concepção volumétrica que deu origem à Residência Gustav Abel em Gernsbach (1951-1952), só que agora, reelaborada em sua estrutura. O equilíbrio, a leveza e a clareza construtiva da casa em Gernsbach cedem ao vigor do concreto armado e a pedra, e dão lugar a uma nova estética na Residência Wittich Paul Hering. É particularmente interessante observar, como o arquiteto, partindo da mesma tipologia de sua casa alemã, mas utilizando-se de outros meios, alcança resultados formais tão diversos. O resultado é a noção de volume denso, pesado e massivo, que segue basicamente a mesma volumetria da primeira obra (só que duplicados os volumes), com a ampla abertura horizontal, fechado nas laterais e que se eleva gradativamente e sugere a ideia de movimento. Enquanto que na obra alemã a precisão construtiva dá a tônica do projeto, onde são diferenciados os elementos estruturais daqueles formais, em Blumenau o arquiteto procura uma síntese formal dos elementos constitutivos, e da noção de “partes” de um todo, tem-se a noção de bloco, de um todo indivisível.. Fig. 20 – Residência Wittich Paul Hering. Planta baixa subsolo e pavimento térreo.. Fig. 21 – Residência Wittich Paul Hering. Corte transversal.. A casa em Gernsbach,19 sua primeira e única obra como autônomo na Alemanha, revela, por sua vez, a influência da obra eiermanniana, em especial da Fábrica de Blumberg.20 Primeiro projeto em que trabalhou ao lado do grande arquiteto alemão, por sua experiência, Broos foi designado chefe da equipe de projeto e ocasionalmente, coordenou também os trabalhos in loco como mestre de obras. Considerada uma das mais importantes obras do arquiteto alemão e prestigiada como uma arquitetura renovadora no pós-guerra, esta obra foi, sem dúvida, a que mais impregnou.

(31) Capítulo 1. 31. Broos e a que mais lhe serviu de inspiração para projetos futuros. Tal influência já pode ser vista na Casa Abel, concebida imediatamente após as conclusões dos trabalhos em Blumberg, como atividade paralela ao escritório. Do mesmo modo que em Blumberg, a Residência Abel expõe de modo claro a construtividade da obra, evidenciando os materiais utilizados e a modulação que dá origem à forma, diferenciando seus aspectos construtivos e formais. Também como em Blumberg, Broos utiliza tecnologia mista – para o subsolo semi-enterrado concreto armado; blocos de concreto estrutural revestidos com pastilhas cerâmicas nas paredes externas, enquanto que a cobertura tem sua estrutura em perfis metálicos tipo I apoiada nas paredes maciças centrais e nos esbeltos pilares metálicos da fachada principal.. Fig. 22 – Hans Broos. Residência Gustav Abel. Gernsbach (Alemanha). 1955.. Fig. 23 – Residência Gustav Abel. Planta baixa pavimento térreo.. Relativamente enxuta em suas dimensões, a casa tem na planta-baixa uma divisão espacial que servirá de origem a outros projetos, inclusive à Residência W.P. Hering: os dormitórios, dispostos de maneira transversal à fachada principal (que não é necessariamente a fachada “pública”) expõem sua divisão interna na fachada, conferindo a esta a noção de ordem e divisibilidade espacial; além da organização funcional semelhante – área social e serviços separada da área íntima (no caso da Residência Hering dispostas em volumes distintos). A casa, concisa e clara em sua forma, se assenta sobre uma vasta paisagem montanhosa, que tem a sua frente o vale da cidade visto através das amplas vidraças da sala de estar. Em sua forma simples reúne uma variedade cromática e Fig. 24 – Egon Eiermann. Indústria Têxtil. Blumberg. de materiais surpreendente, com as persianas externas em 1949-1951..

(32) 32. Capítulo 1. madeira natural, pastilhas cerâmicas amarelo-acinzentadas, e as peças metálicas em azul claro (à exemplo das obras de Eiermann). Na casa em Gernsbach, mesmo fazendo uso de técnicas mistas, algumas delas tradicionais como a alvenaria estrutural, predominam a precisão construtiva e a limpeza formal. Por exemplo, as vigas que suportam o primeiro pavimento, transversais ao bloco, são demarcadas e deixadas visíveis em sua dimensão e formato, algo que não ocorre em Blumenau. A elas são alinhadas a divisão longitudinal do volume, que fazem predominar a noção de ordem e divisibilidade. Vigas, paredes, laje do pavimento são distinguidas e, especialmente esta última, percebida em ínfima espessura, bem como a estrutura da cobertura, que também se diferencia das paredes laterais. Vigas e estrutura da cobertura afunilam-se em suas extremidades, explicitando em seu desenho o correto dimensionamento conforme leis da estática, e também concorrem para a noção de leveza. Já na casa W.P. Hering é operado o oposto: ao invés da diferenciação entre vigas e laje do pavimento e materiais de fechamento, temos a concepção de um todo indivisível. A espessura da laje é incorporada ao guarda-corpo da sacada dos dormitórios, que se liga à parede lateral formando um bloco, onde são irreconhecíveis seus limites e os diferentes materiais utilizados. Também aqui não é reconhecível a estrutura da cobertura, tampouco o telhado propriamente dito, encoberto pela platibanda nas fachadas frontal e laterais. Apenas na fachada de fundos (que na verdade é a fachada da rua) o telhado pode ser avistado. Em Gernsbach, a noção de vazio conferida pelas aberturas surge da estruturação e da divisibilidade do volume – linhas horizontais do pavimento e da cobertura, e linhas verticais da divisão das aberturas e guias das lamelas; enquanto em Blumenau temos a noção de bloco, e o recuo das aberturas de vidro faz com que a diferença entre cheio e vazio seja mais pronunciada, e assim a noção de vazio vem da idéia de retirada do cheio. Ou seja, enquanto em Gernsbach o vazio é “construído”, obtido através da ordenação dos elementos arquitetônicos, em Blumenau o vazio surge como escavado do cheio, um vazio que é esculpido na massa. Assim, temos a noção de “bloco”, que antes de diferenciar seus elementos constitutivos, engloba-os, os oculta e forja numa mesma unidade, que encerra a noção de uma arquitetura com forte veio expressionista, ainda que diferenciada de sua essência e sem esta proposição. Nas duas casas temos a noção de movimento do volume, sugerida pela linha ascendente da cobertura e reiterada pelo vazio do subsolo. No caso da Residência Abel, esta noção é sugerida pelo recuo deste pavimento e pelo balanço parcial do volume. Já na casa W.P. Hering, sobre pilotis, identificamos o subsolo (semi-aberto) como um grande vazio, pela sombra que ali se projeta, mesmo quando ali se encontre um volume fechado.21.

(33) Capítulo 1. Um princípio e suas variações O volume denso e pesado da casa W.P.Hering, com sua propensão ao movimento e volumetria definida pelas paredes laterais e linhas horizontais do pavimento e da cobertura, com seu grande rasgo horizontal – que tem sua origem na casa Abel – seria o motivo de outras pesquisas do arquiteto para a concepção de projetos residenciais, que encontra, em termos gerais, também na mesma disposição da planta o motivo gerador do espaço. Entretanto, nas próximas proposições, o arquiteto as faz assimilando novos aspectos: o uso da cobertura em borboleta e a incorporação do pátio dentro da planta, que acarreta a separação mais distinta daquela organização espacial anteriormente citada, mas agora modificada – área social e íntima em um bloco, separado do outro bloco reservado para a área de serviços. A Residência Carlos Renaux (1955) pode ser considerada um misto entre a casa Abel e a casa Hering. Partindo da tipologia que dera origem à casa Abel, o arquiteto assimila também as modificações introduzidas no projeto da casa Hering. O projeto desenvolve-se basicamente de modo similar à casa Hering: uso da pedra, mas agora fartamente, em paredes e muros laterais, assim como na base da casa,22 paredes laterais em alvenaria estrutural, em formato trapezoidal que perpassam a cobertura, e até mesmo, no detalhe da porta lateral, representada como um rasgo ou uma quebra na linha de continuidade da parede. Também aqui o arquiteto confere a mesma noção de movimento do volume já presente nas duas casas anteriores. Mas, surpreendentemente, nesta casa o arquiteto revisita valores de seu projeto alemão, como que novamente reformulando seus elementos projetuais (a casa Hering é uma reformulação de seu trabalho; a Renaux é novamente uma reformulação das experiências Fig. 25 – Hans Broos. Residência Carlos Renaux. Projeto. Brusque. 1955. anteriores). Tal como a Residência Abel, aqui a casa ganha contornos e elementos mais delicados que os vistos na casa Hering, e também aqui, Broos diferencia os elementos estruturais daqueles de vedação, e enriquece o projeto através de novos elementos e diversidade de materiais. A exemplo da casa alemã, o projeto para a Residência Renaux recebe lamelas externas de madeira – aqui elas são fixas, a exemplo de brises fixos – mas concebidas em superfície inclinada e com a fachada recuada, como propôs o arquiteto para a da casa de Blumenau.. 33.

(34) 34. Capítulo 1. Fig. 26 – Residência Carlos Renaux. Planta baixa.. Formalmente, a casa assemelhase profundamente à Residência Abel, entretanto sua materialidade e construtividade só pode se comparada ao projeto posterior brasileiro. Broos reformula novamente seu trabalho e faz da casa Abel em Gernsbach – mas também da casa Hering em Blumenau – um objeto de reflexão e pesquisa, como um princípio formal, para os próximos projetos.. Na casa Renaux o arquiteto procura um retorno à leveza, integridade e ordem presentes na casa Abel, mas a ela incorpora as conquistas feitas no seu projeto posterior brasileiro: a materialidade e a expressividade dos materiais, que possui uma ordenação como princípio formal (como na casa Abel), mas que não predomina sobre a volumetria, e onde a materialidade impõe-se sobre a individualização dos elementos. O arquiteto faz dos muros de pedra elementos ordenadores e definidores de ambientes. O muro da entrada distingue os diferentes acessos de pedestres e de carro e reserva o pátio interno dos olhares alheios. O segundo muro, paralelo àquele, dá privacidade ao terraço e à sala de jantar/ copa, espaço concebido com grandes aberturas de vidro. Aqui como nos demais projetos residenciais, o arquiteto concebe as paredes laterais vedadas quase que totalmente, deixando as aberturas voltadas para duas direções – tímidas aberturas voltadas para a rua e amplas aberturas voltadas para o lado oposto, que correspondem geralmente ao setor social e íntimo da casa. Esta concepção tem sua origem na residência Abel, através da formulação do objeto arquitetônico autônomo e preciso em sua volumetria. Noção que é transposta na casa Hering e também aqui, embora na concepção de uma moradia térrea, com dimensões maiores e planta deslocada e alongada, tal noção seja mais difícil de reconhecer, embora ela persista. Broos sai da forma prismática e fechada de sua primeira residência e a expande com o projeto da casa Renaux. Há uma expansão da planta baixa, maior articulação do que aquelas apenas sugeridas na casa Hering, que também persegue uma maior articulação, embora ainda não renuncie à forma fechada..

(35) Capítulo 1. 35. Ao mesmo tempo que este projeto marca um retorno a certos elementos e características de sua casa alemã, assim como as suas reformulações da casa W.P. Hering, busca, de forma bastante determinada, assimilar algumas características que se podem dizer arraigadas dentro da arquitetura moderna brasileira. Além da maior articulação da planta baixa, da incorporação do pátio, e do uso do brise (que surge diretamente do uso que fez das lamelas na casa de Gernsbach), o arquiteto incorpora a cobertura em borboleta, amplamente utilizada na arquitetura brasileira nestes anos, que não se origina nesta Escola (Carioca), mas certamente encontrou aqui, seu local de florescimento.23 O motivo maior desta articulação é a incorporação do pátio interno, que além de conferir maior intimidade aos ambientes – ao voltá-los para dentro da casa – trouxe uma maior distinção no zoneamento funcional, diferenciando claramente os setores íntimo e social do setor de serviços – ao contrário de antes, quando o setor íntimo tendia a um maior isolamento –, embora a mesma concepção geral da planta-baixa das casas anteriores permaneça. O pátio interno, motivo fartamente usado pelos arquitetos brasileiros a esta época, mostra-se especialmente bom recurso para terrenos exíguos, em lotes urbanos, onde a casa se volta para dentro do lote, permitindo o contato com a natureza e garantindo a privacidade dos moradores.24 Não parece ser este o caso. Embora no projeto não estejam marcados os limites do terreno, o projeto de 822m2 deixa claro que a inserção do pátio não se deve à exigüidade do terreno, e sim, às novas Fig. 27 – Oscar Niemeyer. Casa Pampulha. Belo Horizonte. 1943. pesquisas do arquiteto. A exemplo da Casa Renaux, os próximos projetos residenciais parecem avanços de uma pesquisa formal e espacial incessante, baseado nos modelos iniciais e assimilados elementos da arquitetura moderna brasileira. No projeto para a Residência Augusto Reichow (1958) Broos parte novamente do modelo da casa Hering – uma caixa bem definida sobre pilotis, com paredes trapezoidais onde o guarda-corpo incorpora a laje do pavimento numa única superfície, e fechamento dos quartos recuado em relação à fachada. A noção de movimento continua: bloco sobre pilotis, cobertura em “V” e paredes, tanto da fachada principal como de “fundos” inclinadas (formando ângulo oblíquo com a laje do pavimento). Os pilares em pedra daquela são trocados por pilotis mais esbeltos, deixando a aplicação da pedra restrita a três paredes laterais do térreo e à lareira. Só que aqui, ao partir da mesma volumetria da casa Hering, Broos assimila suas últimas conquistas – o pátio e a cobertura em borboleta, e também a concepção da planta-baixa em alas, além de utilizar elementos vazados de concreto, alguns. Kubitschek na.

(36) 36. Capítulo 1. deles com vidros coloridos, dispostos na parede externa da sala de jantar. Os brises ganham formas maiores, como venezianas basculantes, mas que seguem os mesmos princípios das casas anteriores. Aqui temos uma planta em “L”, que segue a mesma disposição da casa Renaux: separação entre os setores social e íntimo no bloco de dois pavimentos e de serviços no bloco térreo, com a sala de jantar atuando como ambiente de transição entre a Fig. 28 – Hans Broos. Residência Augusto Reichow. Projeto. Cabeçudas. 1958. área social e de serviço e ladeando o pátio interno. Para esta casa de praia, com terreno de dimensões modestas (435m2), a solução em “L” com pátio semi-aberto parece ser o melhor recurso para gerar privacidade e maior diversidade espacial. Interessante notar que a disposição dos setores não seguem uma regra conforme a orientação solar, por exemplo. Nota-se que Fig. 29 – Residência Augusto Reichow. Planta baixa. me muitas casas da arquitetura moderna deixa-se o setor de serviços e sanitários voltados a oeste, enquanto os outros setores desfrutam de insolação mais branda. Em Broos esta setorização, assim como a vedação das paredes laterais segue, em geral outra lógica – a de voltar os setores social e íntimo para o interior do terreno, deixando o setor de serviço voltado para a rua. Lógica que, entretanto, não se impõe como regra; dependendo do lote e da vista, também é subvertida, naturalmente. A casa de Gernsbach transforma-se em fonte de inesgotável pesquisa para os projetos residenciais, que predominam nesta época frente aos demais programas; e uma vez mais a primeira casa do arquiteto surge como exemplo, agora para a Residência Alfredo Zinkhahn (1958). Broos parte da mesma volumetria da casa Abel, com a noção de movimento sugerida pela cobertura ascendente, a projeção da sacada em balanço, a noção de volume autônomo, parcialmente sobre pilotis, com aberturas tímidas na fachada posterior e amplas aberturas na fachada frontal e paredes laterais vedadas. Externaliza parcialmente na fachada sua organização interna, através da divisão dos dormitórios e das aberturas da área social. Além disso, Broos concebe a residência Zinkhahn com a mesma diferenciação dos.

(37) Capítulo 1. elementos vistos na casa Abel: desenho nítido da “moldura” da casa, composta pela linha contínua entre laje do pavimento e paredes laterais, e a moldura do telhado ganha dimensões mais sutis, ao contrário da generosa platibanda da residência Hering. Mas ao contrário da casa de Gernsbach, que tem seu subsolo em concreto armado rebocado, fazendo reconhecer a ligação da casa com sua base, neste projeto Broos diferencia terminantemente o “fato bruto” e natural daquele “espiritualizado” em formas puras e racionais. Broos concebe o subsolo semi-enterrado, todo ele em pedra como uma continuação do solo e diferenciado, portanto, do fato arquitetônico. A casa parece então um objeto puro, um prisma de formas precisas que pousa sobre o elemento rústico, mas não faz parte dele, e se libera gradativamente do solo na outra extremidade sobre pilotis.. Fig. 30 – Hans Broos. Residência Alfredo Zinkhahn. Projeto. Blumenau. 1958.. Fig. 31 – Residência Alfredo Zinkhahn. Corte transversal.. A procura pela pureza formal Os projetos dos anos de 1957 e 1958, que se confundem com a estadia de Broos na então capital federal e os anos imediatamente posteriores, mostram a procura pela pureza formal, um constante exercício de limpidez no desenho e maior precisão construtiva. O arquiteto começa a diferenciar mais a pedra como elemento de base do objeto arquitetônico, parcialmente sobre pilotis, que assume um tom mais “artificial” e elaborado, com linhas mais puras e desenho mais nítido, que se diferencia do fato bruto e da matéria natural. A pedra dá o tom da porção telúrica, ligada ao assentamento, que faz a transição entre o solo e o fato “espiritualizado”.. 37.

(38) 38. Capítulo 1. Fig. 32 – Hans Broos. Residência Ellinger. Projeto. Blumenau. 1958.. Fig. 33 – Residência Ellinger. Planta baixa.. Fig. 34 – Mies van der Rohe. Casa de campo. 19231924. Planta baixa.. Fig. 35 – Mies van der Rohe. Pavilhão Alemão para a Exposição de Barcelona. 1929. Planta baixa.. Broos contrapõe ao objeto arquitetônico quase desmaterializado, composto com um mínimo de traços, a materialidade da pedra, com sua genuína expressividade, presente m quase todos os seus projetos desta época. O arquiteto projeta uma envolvente, onde torna nítido o desenho da caixa – paredes laterais, cobertura e laje do pavimento – unidos em um único traço. Nestes anos seus projetos revelam uma procura obsessiva pela abstração do desenho, que se revela basicamente no desenho estrutural da caixa sobre pilotis e nos fechamentos de vidro.. O projeto para a Residência Ellinger (1958) revela de forma mais notável tais proposições. Revela também uma pesquisa espacial próxima à arquitetura de Mies van der Rohe, composta pelo desenho elementar que surge em planos paralelos e transversais que delimitam espaços internos, sem que muitas vezes se interceptem, como em seus projetos para a Casa de Campo (1923-1924) e para o Pavilhão Alemão para a Expo Mundial de Barcelona (1929). Tanto os dormitórios quanto as salas recebem fechamento total de vidro, então percebemos a fachada frontal apenas como vidro envolto por uma fina casca estrutural. Uma vez mais, a planta equivale de modo muito similar à planta da casa Abel; e é por esta razão que esta última torna-se tão interessante do ponto de vista formal e espacial: a casa de Gernsbach é reformulada inúmeras vezes; perdura a mesma concepção da planta-baixa e da volumetria, e ganha conotações bastante distintas entre si, que lhe confere o status de tipo formal, que quase sempre prevalece nas proposições do arquiteto..

(39) Capítulo 1. Na Residência Ellinger, em nome da pureza formal, Broos troca a noção de movimento que a cobertura ascendente encerrava pela cobertura plana. Também a pureza e a limpeza formal reclamam nova estrutura portante: aqui pela primeira vez toda a estrutura surge em concreto armado, inclusive a cobertura, algo que a Casa Peiter, projeto do mesmo ano, também traz. Deste modo, Broos abandona a platibanda em seus projetos, que tinha por finalidade conferir um caráter puro à volumetria da casa, dissimulando a estrutura tradicional do telhado. A casa Zinkhahn pode ser considerada um ponto de transição para esta “fase” mais purista do arquiteto; ainda que tenha claras aproximações com suas predecessoras – como a cobertura inclinada – se apresenta como objeto autônomo sobre pedra e pilotis, ou seja, se “desloca” do chão. Mas ao mesmo tempo, de uma forma ampla e genérica, o desenho da caixa com fachada frontal recuada começa com a casa W.P. Hering, ainda que a “caixa” aqui deva ser relativizada, pois não é mais que a aparência externa, já que sua construtividade revela um processo artesanal, distante, portanto, da precisão construtiva das últimas obras. A mesma concepção geral da casa Ellinger pode ser vista nos projetos para o Internato de Ibirama (1959) e no Edifício Condomínio Cabeçudas (1959). Nestes exemplos não construídos, o projeto é reduzido às suas estruturas elementares, a forma se confunde com a própria estrutura. A composição segue bastante semelhante: pilotis no térreo ou primeiros pavimentos, e volumetria marcada pelo desenho nítido da caixa, que surge como corpo principal, até mesmo para projetos de dimensões maiores como estes. O arquiteto persegue o máximo de pureza numa construção geométrica rigorosa, se desfaz da massa, rumo a uma estrutura cada vez mais leve e imaterial, onde os. Fig. 36 – Hans Broos. Internato de Ibirama. Projeto. Ibirama. 1959.. Fig. 37 – Hans Broos. Edifício Condomínio Cabeçudas. Projeto. Cabeçudas. 1958.. 39.

(40) 40. Capítulo 1. fechamentos de vidro parecem não impor limites ao espaço. No Internato de Ibirama, o arquiteto procura a mesma relação de contraste entre o edifício e seu entorno; busca contrapor ao objeto prismático a organicidade natural da pedra, na forma de muros e taludes.. Aproximação com a Escola Carioca Entre os anos de 1956 e 1957 Broos está envolvido com os trabalhos da revalidação de seu diploma na então Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro. Mais precisamente o último ano foi dedicado à concepção do que seria sua tese de revalidação: “Edificações Açorianas em Santa Catarina.”, como já mencionado. O arquiteto percorre várias regiões do Estado para o levantamento de obras históricas, da casa açoriana, existente principalmente no litoral, mas também em algumas regiões interioranas. O arquiteto pode, deste modo, obter um profundo conhecimento acerca da história e da cultura do seu estado, principalmente no que se refere à arquitetura e à evolução dos modos de morar. Mas seus trabalhos destes anos mostram que seu interesse e conhecimento cultural e histórico não se reflete, de modo algum, em concessões regionalistas em sua arquitetura; ao contrário. Quando o arquiteto coloca: “não existem critérios universais, somente regionais e humanos”,25 não pode ser entendido que sua arquitetura se volte ao regional ou faça uso de traços arquitetônicos históricos. Sua arquitetura tende ao local visando satisfazer ao contexto construído, aos materiais disponíveis e ao clima; e ao universal, tendo em vista os pressupostos funcionais e estruturais a que submete todos os seus projetos, baseados na racionalidade como capacidade de resposta a toda e qualquer situação. Broos constrói para Blumenau, São Paulo ou Florianópolis arquiteturas que não se distinguem na essência. Seu credo na validade das formas modernas está tão arraigada em seu pensamento quanto o está a necessidade de adequar esta linguagem ao urbano e ao patrimônio como mostram algumas das propostas destes anos. É justamente neste curto, inspirador e produtivo tempo de convívio direto com as obras da Escola Carioca, de que o arquiteto nunca negou sua admiração, é que surgem os projetos mais próximos à esta Escola (alguns deles os mais puristas da obra do arquiteto, que somente irá se repetir na Igreja de São Bonifácio26). Para o projeto da Biblioteca Pública e Arquivo Dr. Blumenau (1957), localizado numa área histórica da cidade e ladeado por dois exemplares da típica arquitetura germânica, Broos propõe um projeto que revela claras influências da Escola Carioca, com elementos típicos como pilotis, brises, fachadas com fechamentos diversos e, sobretudo, a busca de leveza e equilíbrio, que se traduziu também.

(41) Capítulo 1. 41. pela busca de uma pureza e abstração formal, como as últimas obras aqui relatadas: “o que me fascinava não era a forma, mas a filosofia que havia por trás dela”.27 Entretanto, é notável que também a forma o encantou e influenciou seus projetos. São dos anos 1957/1958 as obras que mais se assemelham à arquitetura carioca. Os projetos do arquiteto ganham traços leves e buscam a diferenciação formal e volumétrica, e se diferem significativamente de sua obra inicial, como demonstram os projetos para a Biblioteca Dr. Blumenau e o edifício da Assembléia Legislativa de Santa Catarina, ambos de 1957. Tendo em vista o programa consideravelmente extenso da Biblioteca Fig. 38 – Hans Broos. Biblioteca Pública e Arquivo Dr. Blumenau. Projeto. Blumenau. 1957. Dr. Blumenau, com setores administrativos e de arquivamento de documentos, e a escala significativamente maior dos dois novos prédios em relação ao entorno, o arquiteto propõe o recuo do edifício de maior dimensão. Forma-se então um pátio entre as antigas construções e as novas, e em continuidade com o passeio. O prédio menor, que se adequa aos prédios do entorno, surge junto ao passeio, posicionado transversalmente, num Fig. 39 – Hans Broos. Biblioteca Pública e Arquivo sentido de ligação entre a rua com seus modelos típicos, e o Dr. Blumenau. Projeto. Blumenau. 1957. novo complexo dentro da quadra. No edifício menor o arquiteto faz uma explícita referência às cascas estruturais tão utilizadas na arquitetura brasileira – como na Igreja da Pampulha – na qual a estrutura de concreto armado muito fina e visualmente muito leve, parece mal tocar o chão. Através dos recortes circulares tem-se fechamento em vidro das laterais. Já o prédio de trás, que se posiciona transversalmente àquele, parte de uma concepção bastante diversa do primeiro. Enquanto neste o cheio predomina sobre o vazio, naquele é o vidro que toma a maior parte da superfície; enquanto no primeiro a forma orgânica domina a concepção – talvez a única concessão que o arquiteto tenha feito a esta noção compositiva – no segundo o arquiteto parte da forma ortogonal e do mesmo rigor formal que dera origem aos últimos.

(42) 42. Capítulo 1. projetos. Mais uma vez o Broos parte de um cubo sobre pilotis, com fachadas laterais vedadas. Enquanto a fachada frontal ostenta quase total transparência, a fachada posterior é diferenciada através do uso de elementos vazados. A forma cúbica tem seu rigor quebrado através da cobertura com planta em “L” sobre o terraço, que dá origem ao volume da escadaria nos fundos do prédio. Seus projetos destes anos ostentam uma forma cada vez mais límpida, busca na tecnologia do concreto uma estética mais apurada. O que antes possuía um caráter puro, mas que inegavelmente exigia esforços de “vestidura” para dar um caráter de coisa “limpa” e dissimular o caráter artesanal de sua construção, agora a arquitetura realmente revela com precisão sua construção. Os elementos construtivos são empregados com exatidão e o arquiteto revisita alguns dos “pontos” corbusianos da arquitetura moderna, como já havia feito na Casa Peiter que, embora não seguidos à risca pela arquitetura brasileira – que talvez dentre a “família” moderna foi uma das que mais se permitiu reflexões com a história e a cultura local – os cinco pontos de Corbusier foi uma questão importante, ainda que mais inicialmente, mas constantemente revisitada pelos arquitetos. Aqui Broos faz uso de pilotis, estrutura independente, fachada recuada independente, aberturas que tomam todo o pavimento, e terraço (não o jardim) coberto. Podemos ver que Broos assimila inegavelmente muitos elementos da nova arquitetura brasileira, além do volume parabolóide – a referencia mais literal até aqui – a diferenciação de fachadas – uma em vidro outra com elementos de vedação contra o sol – além do volume cristalino da escadaria e seu fechamento em continuação à cobertura do terraço, que rompe com o volume rígido. De certa forma, tais aspectos colocam-se dentro do processo de articulação da planta, inserção de elementos vazados e da cobertura tipo borboleta que vinham mostrando seus projetos residenciais. No mesmo ano Broos daria novamente claras mostras de sua aproximação formal com a Escola Carioca. No projeto para o concurso do edifício da Assembléia Legislativa de Santa Catarina (1957) o arquiteto projeta o seu primeiro edifício em alturas, e o concebe tendo a sua frente os princípios gerais daquela escola. O arquiteto o concebe em dois volumes – uma torre com os escritórios e gabinetes e um mais baixo para as sessões plenárias e auditório. Os edifícios localizam-se em uma esquina, mas o arquiteto não tira proveito desta situação e os dispõe lateralmente à rua. O edifício menor volta-se para uma praça e procura aproximarse do gabarito das edificações vizinhas, ainda que as ultrapasse significativamente. Já o edifício em alturas é colocado para trás deste, junto à uma pequena Igreja, com a qual perfaz uma espécie de átrio elevado em seu segundo pavimento, na.

(43) Capítulo 1. 43. mesma altura do acesso à igreja, porem sem conectar-se a ela. Interessante que o prédio sobre pilotis deixa o térreo livre, e permite a conexão entre a igreja e a rua voltada para a praça, ou seja, não pretende “isolar” fisicamente o pequeno edifício religioso, mais do que o edifício em altura já o faz visualmente. O volume menor se faz imponente frente aos prédios vizinhos, e aqui o arquiteto revisita a sua tão cara noção de movimento, que tanto caracterizou suas primeiras casas. A ideia da “caixa” ganha um aspecto bastante pesado e massivo, apesar dos quatro pavimentos translúcidos da fachada frontal. Já o edifício maior ostenta uma leveza que o difere do anterior e se apresenta como um típico edifício da escola Carioca: bloco de nove pavimentos sobre dois pavimentos Fig. 40 – Hans Broos. Edifício da Assembléia Legislativa de Santa Catarina. (Concurso). Florianópolis. 1957. de pilotis, somados a um elemento escultural no terraço, uma já quase “tradição” iniciada desde o edifício do Ministério da Educação e Saúde (MES). A torre apresenta-se com duas fachadas diferentes – uma com vidro e a outra com uma trama de elementos horizontais e verticais para vedação solar. O motivo da caixa, que tanto anima os projetos do arquiteto, aqui não parece ter favorecido a relação do prédio com a esquina. Para a rua da igreja, os blocos são colocados lateralmente e não parecem assumir nenhuma relação mais direta. Tampouco teve êxito a brusca relação da torre com a pequena igreja, apesar da tentativa do “átrio”, ou mesmo a relação entre os dois novos volumes. No edifício em altura, o volume que surge escultural na cobertura é o arremate da torre de serviço que perpassa todos os andares e inclui a caixa do elevador. Este e outros detalhes do conjunto proposto demonstram, principalmente no desenho da torre, uma filiação tão incondicional aos (velhos) valores da arquitetura moderna brasileira que, de início, um encontro frutífero com sua arquitetura alemã e a saudável mescla de valores aparentemente opostos, transforma sua arquitetura quase em “lugar comum”. Esta “fase” do arquiteto, de muita produção mas pouca construção, deixou raros exemplares, nenhum da “fase” mais purista. Somente alguns ligados à escola.

(44) 44. Capítulo 1. Carioca foram construídos, como a Casa Peiter (1956-1959), a Residência Carlos Curt Zadrozny28 e a Prefeitura de Rio do Sul, construída com várias modificações, alterando completamente a proposta do arquiteto. No projeto da Prefeitura de Rio do Sul (1958-1960)29 Broos persegue o ideal de leveza, a diferenciação formal e dos fechamentos, mas de uma forma muito mais madura e sem referências literais, que o assemelha ao projeto do Internato de Ibirama. Naquele edifício cada setor do vasto programa ganha formas individualizadas. O bloco principal sobre pilotis abriga as salas da administração municipal, o bloco horizontal do segundo pavimento, as salas de juizado e promotoria, salas de audiência, cartório e biblioteca e o volume térreo de dois pavimentos, câmara de vereadores e salas de Júri, além das duas torres de escadaria que se projetam nos fundo do prédio. Na fachada principal todos os detalhes endossam a noção de leveza: o bloco horizontal do segundo pavimento, quase “suspenso” sobre pilotis, que se projeta além dos limites frontais da torre, distingui-se sutilmente desta pelos mesmos pilotis. No último pavimento a cobertura parcialmente vazada também desfaz a noção de bloco fechado. E é claro a, a presença massiva de vidro como fechamento, faz do prédio um elemento quase cristalino. Na fachada oposta o arquiteto utiliza brises verticais como recurso para a diferenciação formal. Em oposição a esta fachada opaca, as torres envidraçadas deixam antever as delicadas estruturas de circulação. Do cubo fechado e do volume autônomo o arquiteto parte para Fig. 41 – Hans Broos. Prefeitura de Rio do Sul. 1958-1960. a procura de maior diferenciação formal, composição volumétrica, tendo em vista maior riqueza espacial, movimento e liberdade projetual; noções que geraram novas concepções formais para o desenvolvimento do projeto residencial.. Fig. 42 – Hans Broos. Prefeitura de Rio do Sul. 19581960.. Na residência Carlos Curt Zadrozny (1958-1961) o arquiteto se desfaz do volume puro e autônomo, fechado, rumo a uma forma mais aberta e expansiva, composta em alas. O desenho da caixa se desfaz ou, ao menos, não.