3
Universidade do Estado de Santa Catarina –UDESC Centro de Artes – CEART Programa de Pós- Graduação em Artes Visuais - PPGAV
Fabíola Scaranto
Ensaio sobre a poeira
Dissertação de Mestrado elaborado junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do CEART-UDESC para obtenção de título de Mestre em Artes Visuais, na linha de pesquisa Processos Artísticos Contemporâneos.
Orientadora: Profa. Dra. Maria Raquel da Silva Stolf
4 S285e Scaranto, Fabíola
Ensaio sobre a poeira / Fabíola Scaranto. – 2015. 160 p. : il. color ; 21 cm
Orientadora: Maria Raquel da Silva Stolf Bibliografia: p. 156-159
Dissertação (mestrado) – Universidade do Estado de Santa Catarina, Centro de Artes, Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, Florianópolis, 2015.
1. Ensaio. 2. Vídeo - arte. 3. Experiência artística. I. Silva, Maria Raquel da. II. Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais. III. Título.
CDD: 778.599 – 20.ed.
5 Ensaio sobre a poeira | Fabíola Scaranto
______________________________________________ Dissertação de Mestrado elaborado junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do CEART-UDESC para obtenção de título de Mestre em Artes Visuais, na linha de pesquisa Processos Artísticos Contemporâneos.
Banca examinadora:
Profa. Dra. Maria Raquel da Silva Stolf (Ceart/Udesc)
Profa. Dra. Regina Melim Cunha (Ceart/Udesc)
Profa. Dra. Clélia Maria Lima de Mello e Campigotto (Cce/Ufsc)
7
9
Ag r a d e c i m e n t o s
Raquel, pela orientação, confiança, abertura, contribuições e, sobretudo, generosidade.
Professora Regina Melim, pela leitura do trabalho e pelo estímulo desde minhas primeiras experiências.
Professora Clélia Mello, pela leitura do trabalho, conversas e questionamentos.
Aos meus pais Elza e Reni e minhas irmãs Daniela, Sabrina e Bianca, pelo apoio e incentivo.
Claudia Zimmer, pela amizade e por compartilhar comigo suas experiências. Aos professores, colegas e funcionários do PPGAV.
A CAPES, que incentivou a pesquisa.
Aos artistas e seus trabalhos, assim como aos autores e seus escritos. Ao meu filho, Bento, que tornou tudo mais leve.
11
Re s u mo
Esta pesquisa é uma investigação acerca de três séries de vídeos
desenvolvida na forma de ensaios escritos e visuais que apresentam
algumas vias de acesso a essa prática artística que envolve várias
camadas. Para isso, aborda-se o conceito de forma do ensaio, tanto na
escrita quanto na imagem, como experiência, através de diversos
autores como Theodor Adorno, Michel Montaigne, Arlindo Machado,
Jorge Larrosa, Philippe Dubois, entre outros, para pensar não só como
um modo de escrita, mas também pensar o ensaio como uma prática
artística. Neste sentido, são realizados dez ensaios escritos que
apresentam diferentes aspectos de tal prática artística, através de uma
escrita voltada para o exame dessas séries de vídeos, que levou em
consideração o processo que as constitui como os pensamentos
desencadeadores de tais experimentos, as especificidades dos meios e
dos materiais empregados, e os possíveis sentidos que esse fazer
articula em torno de si.
Palavras-chave
13
A bs tr ac t
It is research is an investigation into three series of videos developed in
the form of written and visual essays that show some access ways to
this artistic practice that involves many layers. For this, it approaches
the concept of the essay form both in writing as in the image as
experience through several authors as Theodor Adorno, Michel
Montaigne, Arlindo Machado, Jorge Larrosa, Philippe Dubois among
others to think not only as a writing mode, but also think of the essay as
an artistic practice. In this sense, are produced to ten written essays
that present different aspects of such artistic practice through a
directed writing to the examination of these series of videos, which
took into account the process that are like triggers thoughts of such
experiments, the specificities of means and materials employed, and
the possible meanings that this do articulate.
Keywords
15
6
No t a s ob re o í n d ice
8
Ensai o sobre o ensai o
Inicio este ensaio tateando as primeiras linhas. Uma escrita ainda
cambaleante, que parte de uma prática artística em processo. Lancri
(2002), teórico e artista que estuda a pesquisa em artes, considera que
a melhor maneira para iniciar uma pesquisa em artes seria a partir do meio, no caso, “do meio de uma prática, de uma vida, de um saber, de uma ignorância” (p.18). Sem dúvida, parto de um meio, mas ainda envolto em muitas dúvidas. Adorno (2003), ao referir-se sobre o início
de uma escrita e também ao seu fim, é mais objetivo ao dizer que se inicia “sobre o que deseja falar; e termina onde se sente ter chegado ao fim, não onde nada mais resta a dizer.” (p.17). Não sei ainda
exatamente o que desejo falar e nem onde pretendo chegar, e, embora
vislumbre um corpo a essa escrita que inicio, este será “um trabalho a
ser feito que é feito no processo de fazê-lo”1. Alguns meses atrás, ao ler
uma pesquisa em poéticas2, que se apresentava em forma de ensaios,
chamou-me atenção a ênfase que a artista dava para sua abordagem na
1 AUSTER, 1982, p.92 2
9
escrita. O ensaio como meio de expor e pensar uma pesquisa em
processos artísticos. Na verdade, o texto era algo já familiar. Uma
escrita em primeira pessoa que expunha e pensava seu objeto de
estudo de forma flexível, sem tanta rigidez, mas que não fugia à
pesquisa. Entretanto, despertou-me o interesse sobre o ensaio como
forma e passei investigá-lo mais a fundo antes de iniciar qualquer
escrita.
Nesse mergulho, não somente redescobri esse modo de escrita, como
surgiram muitas razões que reforçaram a escolha do ensaio para
apresentar e refletir minha prática artística. Assim, entre tantos
motivos, opto pelo ensaio como meio porque tem o sujeito como lugar;
porque é uma escrita da experiência; porque acolhe a possibilidade do
erro; porque pode ser ambíguo; porque que é experimental; porque
não se compromete com nenhuma verdade em relação a sua matéria;
porque não segue as regras do jogo; porque não é definitivo; porque
ocupa um lugar entre os despropósitos; porque corre riscos; porque
negligencia a certeza; porque deixa escapar o pensamento; porque
duvida; porque é um conflito em suspenso; porque não é sistemático;
porque pode ser contraditório; porque é fragmentado; porque recua;
porque é descontínuo; porque é tentativa; porque volta atrás; porque
se repete; porque não quer provar; porque acolhe o fracasso; porque é
atento aos detalhes; porque é um lugar; porque é inseguro; porque
suspende o juízo; porque é um híbrido; porque vai e volta; porque é
10
repente; porque escreve com letras invisíveis; porque abandona;
porque titubeia; porque não afirma; porque não conclui; etc.3
Todos esses motivos foram colhidos de uma série de textos que
definem o ensaio, em geral, pela sua indefinição. No entanto, o
principal interesse pelo ensaio deu-se pela sua relação direta com a
experiência. Entre muitas considerações e contradições sobre essa
escrita, todos concordam em um ponto: a experiência. Larrosa (2004) descreve o ensaio como uma “linguagem da experiência” (p.31). Adorno afirma que o ensaio “confere substância à experiência”4
(p.26).
Montaigne (2010), considerado um dos precursores no uso do gênero,
não só escrevia a partir de suas experiências, como também escreveu sobre a experiência como meio de “chegar ao conhecimento na falta da razão” (p.512).
Ao pensar o ensaio como uma “linguagem da experiência”, volto-me à própria prática artística. Montaigne (2010), nos muitos momentos em
que se refere à experiência, descreve que “a experiência tem por diversas práticas produzir a arte” (p.509). Sendo a matéria dessa escrita que seguirá uma prática artística, não consigo imaginar outra forma
para desenvolver essa pesquisa, senão através de ensaios. Ao
3 George Lukács, Jorge Larrosa, Theodor Adorno, Michel Montaigne, Bento Itamar
Borges, Víctor Gabriel Rodríguez.
4
11
considerar essa prática essencialmente experiência, o ensaio
apresenta-se, assim, como um meio necessário para expor meu objeto e
submetê-lo a uma reflexão.
De certo modo, contaminada pelo conceito de experiência de Larrosa,
ao ler, há muitos anos atrás, seu texto Notas sobre a experiência,
contamino-me agora com seu texto Operação Ensaio, o qual expõe a
experiência sob a ótica da escrita. Diferente dos outros autores, que
pensam o ensaio como um gênero ou forma literária, Larrosa (2004)
trata-o como uma operação, sobre “o que acontece ao pensamento
quando ensaia, e à escrita, e à vida; sobre porque, às vezes, o pensamento e a escrita e a vida ensaiam, se fazem ensaio” (p.32). Assim, não só escrita, mas começo a pensar minha prática artística sob
a ótica do ensaio e questionar-me de que maneira esta é atravessada
pela operação ensaio.
Em princípio, consigo identificar dois atravessamentos por esta
operação ensaio em minha produção artística, sobretudo os trabalhos
produzidos por meio do vídeo e objetos de estudo desta pesquisa. O
primeiro atravessamento ocorre nas ações registradas e o segundo no
uso do próprio vídeo. Larrosa, ao escrever sobre o ensaio, brevemente,
sinaliza o ensaio na perspectiva do cinema; embora o ensaio possa
assumir forma em qualquer linguagem artística. Ao pesquisar outros
teóricos5 que debatem o ensaio no meio audiovisual, encontrei distintos
modos de referir-se a essa forma, como filme-ensaio, ensaio fílmico,
cinema da experiência, cinema experimental, cinema conceitual, vídeo
12
experimental, ensaio em vídeo, ensaísmo no cinema, ensaios não
escritos, etc. Embora se atribua diferentes terminologias, todos os
autores pesquisados pensam o ensaio a partir da literatura, dentro das
mesmas características aplicadas à escrita: pela sua falta de definição,
liberdade formal, reflexividade e ausência de determinações e regras.
Entre as similaridades também está a relação do sujeito que fala e
pensa por trás da escrita e da imagem. No ensaio escrito, talvez seja
mais fácil identificar pelo uso da primeira pessoa. No entanto, como alerta Larrosa (2004), “essa primeira pessoa não está presente necessariamente como ‘tema’, mas como ponto de vista, como olhar, como posição discursiva, como posição pensante.” (p.36). No ensaio
não escrito, o autor coloca-se de outros modos, como nas suas escolhas
e intenções com as imagens. Contudo, ambos apresentam-se como uma
reflexão sobre mundo, a partir de um “sujeito como lugar”.
A intenção aqui não é esgotar esse assunto que se desdobrará em
outros ensaios, mas apenas introduzir o meio escolhido para
desenvolver este estudo. Assim, através de ensaios escritos e visuais,
exporei algumas práticas artísticas em vídeo que estou desenvolvendo
ao longo desse período de pesquisa. Esses ensaios abordarão diferentes
aspectos dessa prática, que divido em três momentos: ensaios sobre o
processo artístico, nos quais apresento minha produção, descrevendo
sua fatura e especificidades desse processo; ensaios sobre questões
internas da prática artística como o seu meio e conceitos relacionadas à
arte; e ensaios sobre questões externas através de referências de
outras áreas de conhecimento que permeiam minhas experiências.
13
apresentadas em partes distintas no corpo da dissertação que se caracterizará pela sua fragmentação. Como descreve Adorno (2003), “o ensaio pensa em fragmentos, uma vez que a própria realidade é
fragmentada.” (p.35). Todos os ensaios serão independentes e sem indicações que lhe atribuam algumas dessas abordagens que poderão
modificar-se no decorrer desse processo de prática, pesquisa e escrita.
Enfatizo isso, pois o intuito é desenvolver uma escrita no presente, ou
como melhor define Larrosa (2004), uma “escrita que estabelece uma certa relação com o presente.” (p.33). Ainda sobre essa temporalidade, sendo esta também uma das particularidades do ensaio, Larrosa pontua que “o ensaio não se situa fora do tempo, mas no tempo e, além disso, num tempo consciente de sua fugacidade, de sua caducidade, de sua
finitude, de sua contingência.” (p.33).
Consciente dessa fugacidade e também desse território movediço,
tanto do ensaio como da própria pesquisa e prática artística, a intenção
é produzir um estudo que não se feche, através de delimitações de
tema. Fugir da lógica em que quanto mais focado seu objeto de
pesquisa, mais domínio exerce-se sobre ele. Ao contrário, não há
intenção alguma em dominá-lo, mas em deixá-lo escapar. Tentar
produzir, “uma espécie de raciocínio multifacetado sobre o objeto”
(p.17), como Auerbach (2010) descreve o ensaio na introdução do livro
Os Ensaios de Montaigne ou mesmo “atacá-lo de diversos lados”, como
Adorno (2003) refere-se ao objeto no ensaio. Adorno (2003) ainda
menciona que escreve ensaisticamente “quem compõe
experimentando; quem vira e revira o seu objeto, quem o questiona e o
14
vislumbrar sob as condições geradas pelo ato de escrever.” (p.35) Por isso, essa introdução trata-se muito mais de intenções do que uma
apresentação, visto que não há nada a apresentar-se nesse momento, a
não ser anseios. Talvez uma “intenção tateante” sobre algumas séries de vídeos, alguns já finalizados como a Série Ponto de Fuga, outros que
estão sendo produzidos e talvez outros que surjam em meio a esse
16
18
Sobre o que resiste
Debruço-me neste ensaio para pensar aspectos processuais de minha
produção artística em vídeo referente a procedimentos que culminam
na retenção de uma imagem. A partir de minhas práticas, compreendo
esse processo de construção em três momentos: o da percepção, da
subtração e do que resiste. Embora apresente, aqui, tais momentos
distintamente, eles contaminam-se e sobrepõem-se a todo o momento
na produção de um trabalho. Nesse sentido, tentarei expor, através de
minhas experiências, algumas peculiaridades desse processo
atravessado por pensamentos e práticas artísticas de distintas áreas de
conhecimento, nas quais consigo identificar proximidades com meu
processo artístico.
A percepção, também compreendida como observação, é o primeiro
sinal de uma possibilidade de retenção de uma imagem. Algo chama
atenção. Um acontecimento, uma situação, um lugar. A observação
concentra-se. Olhar torna-se um mecanismo microscópico e tão logo se
19
“A observação é seletiva”. Desta forma o cineasta Tarkovski6 (1998) descreve seu processo de criação cinematográfico, apontando a
observação como “princípio da imagem”. Tarkovski sublinha que nessa construção só “permanece no filme aquilo que se justifica como essencial à imagem” (p.78). Seu relato sobre observação seletiva reflete-se em seus filmes, principalmente no número reduzido de
planos caracterizados pela duração estendida. De algum modo, sempre
me atraí por seus filmes, não apenas por suas imagens, mas
principalmente pelo tempo de suas observações captadas, sendo uma
referência constante no meu modo de pensar e construir uma imagem.
A ideia de seleção que Tarkovski (1998) atribui à observação já era tema
de estudos do filósofo Bergson7 através do conceito de percepção,
também entendido pelo filósofo como um mecanismo de seleção.
Bergson (2010) coloca que “perceber consiste em separar, do conjunto dos objetos, a ação possível de meu corpo sobre eles. A percepção então não é mais que uma seleção.” (p. 267-268). Desse modo, tanto Tarkovski quanto Bergson descrevem a observação/percepção como
6 Tarkovski, cineasta russo, teve sua formação e grande parte de sua produção
realizada na antiga União Soviética. A partir do conceito de tempo impresso, o diretor tratava o tempo como matéria-prima do cinema e defendia a autonomia do cinema enquanto linguagem artística.
7 Filósofo francês, precursor da filosofia moderna. A filosofia de Bergson é, a
20
um processo que foge de uma posição passiva e torna-se um processo
ativo. Bergson (2010) é mais incisivo ao tratar a percepção como ação,
deixando de atrelar-se, como tradicionalmente, à contemplação ou à
mera especulação. Dessa maneira, perceber ou observar significa agir
através de escolhas que se projetam sobre o objeto percebido.
Essa noção de percepção reflete-se na construção de meus trabalhos
em vídeos através do processo de seleção, que defino como subtração
ou esvaziamento. À medida que a observação prolonga-se, passo a
subtrair meu ponto de atenção, eliminando as arestas dessa percepção
inicial a fim de concentrar a ação.
Tanto Tarkovski quanto Bergson também descrevem indiretamente o
processo seletivo através do conceito de subtração. Tarkovski (1998)
apresenta esse processo como uma forma de “esculpir o tempo”8, comparando ao trabalho de um escultor “que toma um bloco de
mármore e elimina tudo que não faz parte dela – do mesmo modo o cineasta, a partir de um “bloco de tempo” constituído por uma enorme e sólida quantidade de fatos vivos, corta e rejeita tudo aquilo de que não necessita”. (p.72). Já Bergson (2010) refere-se à percepção como uma “forma de eliminar do conjunto das imagens todas aquelas sobre as quais não teria nenhuma influência, e depois, de cada uma das
imagens retidas, tudo aquilo que não interessa as necessidades da imagem” (p.267-268).
8
21
Ambos apresentam um mecanismo de subtração, mas de modos
distintos. Tarkovski faz uma analogia ao processo escultórico de
subtração da matéria, em que se retira o que não é necessário,
diferente do processo escultórico por adição de matéria em que a
construção dá-se pelo acúmulo de matéria selecionada. Bergson
apresenta ao menos dois momentos de subtração, uma espécie de
dupla filtragem. A primeira trata-se de subtrair as imagens que fogem
ao conjunto de imagens de interesse e depois subtrair o excesso das
imagens que foram retidas. Assim, embora a percepção seja também
um processo seletivo, apresentam-se distintos meios e formas de
realizar a seleção.
O processo de esvaziamento ou subtração é presente sob diversos
aspectos no pensamento e na arte oriental que influenciou muitos
artistas ocidentais. Um exemplo disso pode ser visto, sobretudo, na
pintura chinesa. O esvaziamento torna-se um processo fundamental,
que parte de uma observação minuciosa do artista, o qual subtrai do
que vê tudo que considera excessivo, assim o pintor preenche os
espaços da superfície com vazios9.
Influenciado pelo conceito oriental de vazio, o coreógrafo americano
Cunningham trabalhava com a ideia de esvaziamento através de dois
modos: o esvaziamento do exterior e o esvaziamento do interior. O
9
22
esvaziamento exterior referia-se à cena, ou seja, ao espaço dos corpos.
Gil Vicente (2004), teórico pesquisador da obra de Cunningham,
sublinha que o esvaziamento exterior significa “abrir o espaço cênico para que todas as espécies de acontecimentos possam ter lugar: o
mesmo sentimento que prevalece em muitos pintores permitindo-lhes
construir um espaço onde tudo pode acontecer” (p.34). Já o
esvaziamento do interior refere-se ao corpo do bailarino, “esvaziar o
corpo de sua interioridade psicológica e eliminação de referencias exteriores” (p.96), obrigando a atenção do bailarino a concentrar-se no movimento. Através do esvaziamento, Cunningham criava vazios para
as ações e acontecimentos, assim como na pintura chinesa.
O processo de subtração ou esvaziamento na minha prática
apresenta-se em três momentos. O primeiro refere-apresenta-se à concepção do trabalho,
quando ainda é apenas uma promessa ou uma “ação virtual” como Bergson (2010) refere-se quando projetamos uma ação, a partir de uma percepção em que “preparamos as reações do corpo sobre os corpos circundantes” (p. 267), ao esboçar nossas ações mentalmente. Esse
momento, por ser a parte do processo com maior duração entre todas
as etapas, é o que sofre mais subtrações através de um procedimento
que defino como uma espécie de filtragem. Uma infinidade de filtros
em que só se materializa o que consegue passar por todos os filtros.
Estudando aspectos conceituais, calculando as possibilidades de
materialização, dificuldades, potenciais e desdobramentos.
O segundo momento refere-se àquele em que a ação virtual torna-se
23
o próprio fazer, em que busco eliminar tudo que possa interferir na
ação projetada anteriormente. No caso dos vídeos, por exemplo,
elimino todos os elementos desnecessários no enquadramento,
subtraindo quase sempre a um único plano, tempo e ação. Embora isso
já tenha sido virtualizado na etapa anterior, somente nesse segundo
momento a subtração torna-se concreta, devido aos imprevistos que
podem ocorrer em uma situação real de execução. Ainda nessa etapa, o
outro elemento que passa pelo processo de subtração refere-se ao meu
corpo que está presente em todos os vídeos dentro de ações,
acontecimentos ou gestos. Embora as experiências tragam meu corpo,
em nenhum momento quero levar a carga da figura do artista para o
trabalho. Assim, tento esvaziar minha imagem de elementos que façam
qualquer tipo de menção há algum tipo de identidade. No entanto, esse
esvaziamento não acena a uma interioridade psicológica como ocorre
em Cunningham, mas a elementos da exterioridade do corpo que o
mantenha neutro, através da subtração de elementos que possam
atribuir alguma identidade como elementos de figurino, acessórios,
marcas no corpo, cortes de cabelo, etc. Esvaziando o máximo possível a
imagem do corpo, para que nada chame mais atenção do que a própria
ação. Todo esse processo acaba resultando numa economia, em que o
objetivo principal é voltar a atenção somente aquilo que é necessário.
Assim como Cunningham esvazia a cena e o corpo para o
acontecimento, também procuro esvaziar o lugar e meu corpo para que
um acontecimento seja retido através do vídeo.
O último procedimento de subtração refere-se à finalização do trabalho
24
esvaziamentos, comparado a etapas anteriores. Umas das
características é uso mínimo dos recursos de edição, além da subtração
do áudio dos vídeos como uma forma de suspensão da ação dirigida
para o vídeo. Muito mais que um registro, o vídeo torna-se uma
extensão dessa percepção construída.
Ao final de tudo, o que se iniciou com uma promessa de trabalho, fica
retido apenas o que resiste desse processo, visto que nem sempre uma
promessa consegue reter-se em imagem, pois, à medida que se subtrai
26
Ponto de fuga
Há alguns anos atrás, em uma viagem de carro pelo interior, observava
as paisagens daquele percurso fazendo um exercício mental de
decomposição de algumas imagens percebidas em meio àquele
movimento. Procurava os elementos que compunham tais paisagens,
principalmente suas linhas e pontos de fuga que lembravam pinturas.
Tentava imaginar a distância dos pontos mais afastados e sua íntima
relação com a linha do horizonte. As paisagens abertas10 chamavam
maior atenção, pois se dilatavam para uma observação minuciosa, visto
que meu corpo estava em movimento. À medida que observava essas
paisagens também era absorvida por elas. Não só as linhas convergiam
ao ponto de fuga, mas meus pensamentos. Passei a imaginar-me
10
27
correndo em direção ao horizonte conduzida pelas linhas de fuga e as
relações entre a ação de fuga e o conceito de perspectiva como fuga.
A série em vídeo surgiu como uma extensão de todas essas
observações. Da mesma forma que enxergava tais paisagens como
pinturas, passei a projetar esses registros por meio de quadros fixos
como se fossem quadros pictóricos. Esse seria o primeiro vislumbre do
que, mais tarde, tornar-se-ia a série Ponto de Fuga.
Naquela ocasião, embora projetasse o trabalho de forma muito clara,
sua realização, por mais simples que aparentasse ser, era impraticável.
Até então, todos os trabalhos que havia realizado eram produções que
dependiam apenas de meu esforço. Em geral, vídeos produzidos dentro
de espaços íntimos de meu convívio, onde tinha controle do contexto e
situações registradas.
As circunstâncias para realização da série fugiam do meu domínio, não
somente por tratar-se de paisagens externas, distantes e
desconhecidas, mas também por requerer pelo menos uma segunda
pessoa na sua execução com quem tivesse intimidade suficiente para
ocupar seu tempo. Levaria pelo menos mais dois anos até iniciar os
primeiros ensaios da série11.
Antes de conseguir realizar o primeiro vídeo da série, fiquei, durante
muito tempo, pensando sobre e ensaiando o trabalho mentalmente.
Estudava os tipos de paisagens e vestimentas ideais para a corrida em
11
28
fuga. Pensava na relação com a pintura e nos meios necessários para
enfatizar essa questão. Comecei a estudar os elementos clichês para
compor uma cena de pintura. O enquadramento com uma visão ampla
de uma paisagem bucólica, um ponto de fuga bem definido e
centralizado, e, por fim, o vestido como vestimenta ideal para tal
situação. Além da preocupação na composição das imagens captadas,
pensava a série no espaço de exposição e na sua relação direta com a
imagem fixa, como a fotografia e a pintura. Passei, então, a projetar os
vídeos expostos em suportes separados em um único espaço como se
fossem telas, pois embora se tratem de imagens em movimento, tal
movimentação seria, na maior parte do tempo, mínima. Assim, o
trabalho aos poucos foi concretizando-se na minha mente enquanto
esperava a oportunidade de realizá-lo.
Somente em 2009, dois anos após a viagem em que projetei a série,
concretizaria o primeiro Ponto de fuga. Na ocasião, viajava com meu
companheiro, com quem havia já compartilhado a ideia. Assim, como
na primeira vez, observava a paisagem, em princípio sem intenções de
realizar nada até aquele momento, até visualizar uma paisagem
propícia para a ação. Um campo de trigo recém-colhido, o céu azul
carregado de nuvens e uma topografia com leve inclinação ascendente,
o que era favorável à ação, pois uma paisagem totalmente plana
tornaria a ação de correr até desaparecer na linha do horizonte algo
impossível, pelo menos para mim, visto que a linha que se estende até
onde o olhar alcança em uma paisagem plana tem em média 4 km.
Toda a ação foi muito rápida. Por sorte, trazia um vestido na mala,
29
Na ocasião, tinha apenas uma câmera doméstica de baixa resolução
para realizar o registro. Embora a situação fugisse um pouco da que
havia imaginado, pois não tinha os instrumentos adequados, realizei
meu primeiro ponto de fuga. Naquele momento, a ansiedade tomava
conta de mim, era primeira vez que correria em fuga. Improvisando um
tripé posicionei a câmera procurando o melhor recorte da paisagem.
Posicionei-me alguns metros atrás para pegar impulso e esperei alguns
segundos enquanto me concentrava e dava tempo para a captação da
paisagem vazia. Depois de alguns instantes invadi a paisagem e corri em
direção à linha do horizonte. A sensação era que realmente estava em
fuga por invadir um território alheio12, acelerando minha corrida para
que tudo terminasse logo. À medida que corria, a paisagem
transformava-se, causando uma espécie de vertigem, pois a paisagem
que havia visualizado e recortado inicialmente modificava-se à medida
que meu corpo avançava. No entanto, concentrava-me no quadro inicial
prolongando a corrida para ter certeza que desapareceria na paisagem
registrada pela câmera sem ser enganada pela nova paisagem que se
apresentava aos meus olhos, conforme me deslocava naquele espaço.
Parei somente depois de ter certeza que havia desaparecido do quadro,
já em uma paisagem completamente distinta da inicial e com o corpo
esgotado. A aflição por estar em um lugar estranho fez-me logo iniciar
uma fuga de retorno ao ponto inicial descobrindo que havia corrido
12 Desde o início dos primeiros pontos, sempre optei pela invasão dessas paisagens,
30
muito mais que o necessário. Nesse mesmo dia gravaria mais dois
pontos.
Nos pontos subsequentes, que levaria mais alguns anos para realizá-los,
a aflição dos pontos iniciais diminuiria. Passei a ceder mais tempo à
situação, sem acelerá-la para que tudo logo acabasse. Ao longo desse
tempo já não tenho certeza de quantos pontos corri. Foram tantas
paisagens experimentadas que mesmo à distância posso saber se são
frescas, movediças, cortantes, duras, macias, quentes, pesadas,
alérgicas, úmidas, difíceis, perigosas, etc. Alguns pontos fui impedida de
correr, abandonei outros por serem impossíveis, em um ponto,
perdi-me em perdi-meio à paisagem, em muitos cortei pés e pernas na vegetação e
fui picada por insetos, além da insolação e queimaduras de sol, apesar
de todo esforço para proteger-me.
Ao produzir os vídeos, inicialmente, concentrava-me na ação registrada
do ponto de vista do olhar da câmera, o qual posteriormente
compartilharia. No entanto, o quadro tornou-se outro quando
experienciei a ação a partir do meu ponto de vista. Ao escolher uma
paisagem para realizar a ação, não tenho a preocupação em analisá-la
antes para certificar-me como é seu terreno e de possíveis perigos,
apenas posiciono a câmera e corro tentando concentrar-me no
percurso, principalmente no chão para que não ocorra nenhum
acidente durante a corrida. Assim, nunca sei o que há depois da linha do
horizonte enquadrado pela câmera, sendo muitas vezes surpreendida
pela paisagem que surge ao mover-me. Recentemente, li algo a respeito
31
que tenho nessa experiência de deslocamento na paisagem. A leitura
em questão fala da relação do corpo e percepção, em que a autora
Maria Cristina Franco Ferraz (2010) cita o filosofo alemão Martin
Heidegger, que questiona a noção física de que nos movimentamos no
espaço através da percepção humana a partir da qual ressalta que
produzimos espaço quando nos movemos, inclusive cita o exemplo do deslocamento da linha do horizonte quando nos movemos. “Eu ando ocupando espaço. Quando me movo, o horizonte se afasta.” (p.85). O encontro com a linha do horizonte é impossível, pois ela é infinita. A
corrida de fuga torna-se uma corrida de encontro na medida em que
penetro a paisagem. Diferente do olhar que avista meu
desaparecimento na paisagem imóvel em uma corrida sem volta.
A possibilidade ambígua da fuga como um meio de ir ao encontro
fez-me lembrar do último trabalho do artista holandês Bas Jan Ader,
intitulado In Search of the Miraculous (1975), registrado em película, no
qual, em um pequeno barco, tentou realizar a travessia do Oceano
Atlântico, partindo dos Estados Unidos com destino ao continente de
sua origem. O filme registra seu barco lentamente afastar-se da
margem até desaparecer na linha do horizonte, numa ida sem retorno e
ao encontro do desconhecido, gerando uma espécie de vácuo quando a
ausência do corpo passa a preencher a paisagem, antes atravessada por
ele. A apreensão de que algo acontecerá é frustrada com o decorrer do
tempo.
O conceito de fuga tornou-se um ponto determinante na construção
32
envolvida entre pintura e imagem em movimento. O interesse inicial
sobre o conceito de ponto de fuga na pintura e suas relações com
conceito da ação de fuga transbordaram para as possíveis relações com
o meio escolhido para a produção da série, no caso o vídeo, e a ideia de
tratar características de um meio através de outras linguagens também
como modo de fuga. Christine Mello, ao referir-se aos processos
artísticos em que os meios deixam-se contaminar por outros, coincidentemente trata essas experiências “como uma fuga do epicentro da linguagem” (2008, p.28).
Como apontado no início, a contaminação inicia-se pela escolha do
quadro a ser registrado, em que o próprio termo quadro tem sua
origem na pintura, mas tanto o cinema quanto o vídeo apropriaram-se
para também compor sua gramática. O quadro é o que limita o campo
da imagem. Assim, o que compõe o interior desse campo é pensado
dentro de princípios da pintura de paisagem campestre. Todos os
quadros registrados apresentam-se através de quadros fixos com
movimentação mínima no seu interior para passar a impressão de
imobilidade da imagem embora se tratem de vídeos. No entanto,
diferente do quadro na pintura, ou mesmo na fotografia, o quadro de
uma imagem em movimento é instituído pelo fora-de-campo, pois não
é somente um recorte de um bloco de espaço, mas de tempo. Assim, se
o campo é a dimensão e a medida espacial do quadro, o fora-de-campo
é a medida temporal do quadro. Aumont (2004), teórico que estuda a
imagem, ao descrever o fora de campo como essa dimensão temporal,
33
do esvaecimento: lugar do futuro e do passado, bem antes de ser o presente.” (p.40). Aumont trata o quadro na imagem em movimento, tanto no cinema quanto no vídeo, também como borda, na qual o
artista irá exercer o trabalho de transbordá-la, pois, segundo o autor, é
nas bordas da imagem que se operam as transformações do campo da
imagem enquadrada. Na série Ponto de fuga, essas transformações
operam-se através da iminência de um acontecimento, no caso da
imobilidade do campo ser interrompida subitamente pela travessia de
meu corpo no seu interior, que se dá justamente através desse
transbordamento da imagem concedida pelo fluxo temporal do seu
meio.
A sensação de iminência ou mesmo suspensão é intensificada pelos
planos de longa duração13, o que aumenta a sensação de inatividade. O
tempo que flui quase imperceptível no interior desses planos cede
também a um tempo de atenção e espera, pois como descreve Aumont
(2004) “planos longos são destinados a valorizar o não-é-grande-coisa e o quase-nada” (p.66). Da mesma forma, a imobilidade da imagem
restitui uma mobilidade ao olhar que se perde com a pressa das
imagens que imobiliza o olho, pois a pressa não cede mais tempo para o
olhar mover-se na imagem. O fluir do tempo do quadro videográfico faz
com que o redor ou fora de campo opere diretamente, no que é
tecnicamente chamado de quadro centrífugo por Aumont (2004), por
levar o olhar para suas bordas longe do centro do quadro, ao contrário
13 Planos longos e abertos permitem ao olhar percorrer a tela e refletir, ou seja, há
34
da pintura, onde o olhar volta-se para o interior do quadro pictórico
definido por Aumont (2004) como movimento centrípeto. Assim,
pode-se afirmar que, na série Ponto de fuga, acabam ocorrendo esses dois
movimentos: centrífugo e centrípeto, em momentos diferentes.
Todos esses contornos pictóricos, que traço nessa experiência, talvez
digam mais a respeito do artista-pintor do que propriamente sobre o
meio e as tentativas de produzir sensações pictóricas no vídeo, embora
a própria fabricação de sensações também seja um dos modos muito
usados na pintura como, por exemplo, no impressionismo, para obter,
através de artifícios, sensações que de algum modo expressassem uma
veracidade. No entanto, nesse ponto, não cabe, aqui, aprofundar
aspectos e diferenças entre esses meios, mas pensar a minha
contaminação enquanto artista por esses meios. Mais que impressões
pictóricas através das tentativas de composição dos quadros e tempo
impresso, falo sobre a absorção na produção da série que envolve um
tempo sem pressa. Aumont trata sobre o desejo de muitos cineastas em
serem um pouco pintores, mas não na real prática de produção de
imagens pictóricas, mas em uma certa liberdade artística e no tempo
perdido que envolve a pintura. Aumont (2004) referencia o cineasta
Martin Scorsese em uma citação na qual fala sobre esse desejo do cineasta, “o importante seria [...] fazer filmes como se fosse um pintor. Pintar um filme, sentir fisicamente o peso da pintura sobre a tela. Não
ser incomodado por ninguém. Deixar repousar uma tela inacabada e
35
Embora minha experiência com pintura seja praticamente nula, de
certo modo, trago esse envolvimento pictórico na sua produção, ao
buscar essas paisagens, em esperar a melhor luz ou a melhor estação
para ter uma imagem só possível em determinada época do ano, ao
experimentar o clima dessas paisagens, em desacelerar seu ritmo, no
trabalho silencioso e mesmo no tempo perdido de anos de feitura e
36
52
Ensai o sobre a poeir a
Uma linha de poeira lentamente forma-se acima de copas de árvores
em meio a uma paisagem distante. Assim como a fumaça, a linha
movente de poeira avisa a presença de alguém em movimento por uma
estrada inóspita e empoeirada. Posso imaginar, pela velocidade que se
forma a linha de poeira, tratar-se de um carro. À medida que a linha
estende-se sobre as árvores também se dissipa no ar. A mesma poeira,
que em repouso sobre uma superfície sinaliza ausência, em movimento
torna-se presença. Através dessa impressão ao acaso sobre uma
situação transitória, passei a imaginar meios que pudessem acionar tal
fenômeno de deslocamento da poeira no espaço e suas implicações
relacionadas à presença e ausência e à mobilidade e imobilidade da
paisagem.
A poeira pode ser suspendida pelo movimento do ar como o vento, pelo
movimento de veículos e movimento de corpos. A partir dessas
observações sobre a poeira em estado de suspensão na paisagem, foi
produzida a série de vídeos Ensaio sobre a poeira. Nesta série, tento,
através de distintos meios, como o meu próprio corpo, suspender a
53
condições atmosféricas e paisagens peculiares para tornar tal ação
possível.
Diferente de vídeos anteriores, nos quais tenho certo domínio sobre as
situações captadas, nessa série, isso não ocorre devido às circunstâncias
características necessárias para tal ação acontecer. Assim, apenas
vislumbro uma situação que se encontra em um centro de
indeterminações, o que faz o trabalho caracterizar-se por seu processo
poroso em que seus limites tornam-se frouxos.
Por não ter uma visão lúcida e precisa das condições necessárias para
realizar a série, não consigo projetar a ação, ou mesmo visualizar uma
imagem. O momento de sua execução torna-se imprevisível, o que
sublinha tal porosidade, mais que outras séries de vídeos em que a
imprevisibilidade é menos frequente, conferindo sob vários aspectos,
uma inflexão ensaística a essa série. Assim, mais que realizar uma ação,
trata-se de tentativas na sua maioria fracassadas pela permeabilidade
da ação.
Ao nomear a série de Ensaio, embora muitas séries de vídeos anteriores
também carreguem de algum modo aspectos ensaísticos, procuro frisar
esse caráter não exatamente por aspectos que tentam definir uma linha
audiovisual ou literária, mas pensar o ensaio através da própria ação de
suspensão da poeira em que o registro, aqui, apresenta-se como uma
extensão. O ensaio como um meio de testar situações e coletá-las
através de registros numa espécie de experimento, surgindo, assim,
54
A primeira dificuldade da série é a espera pelo clima favorável coincidir
com a disponibilidade de tempo para execução do trabalho. Depois,
encontrar um lugar favorável, que contenha poeira com baixa
densidade e acúmulo suficiente para levantá-la. Devido à exigência de
tais condições, as alternativas são restritas, não havendo oportunidade
de escolher o lugar. Assim, adéquo-me às raras oportunidades que se
apresentam, mesmo que a paisagem não me atraia tanto, muitas vezes
restringindo até mesmo o plano de visão da câmera para registro.
Ao realizar pela primeira vez a série, depois de muitas dificuldades até
encontrar um lugar propício para suspensão da poeira, deparei-me com
uma situação de quase impossibilidade. Posicionei a câmera em um
ponto fora de uma estrada de terra aparentemente de pouca
movimentação. Durante cerca de 40 minutos, tentei diversos modos de
suspender a poeira. Corri, arrastei galhos, chutei a poeira, varri o chão,
repetindo exaustivamente esses gestos na tentativa de produzir algum
deslocamento mínimo de poeira. Depois de inúmeras e exaustivas
tentativas, e já asfixiada pela poeira aspirada, todos os testes
resultaram em dois pequenos vídeos-ensaio ambos com 45 segundos de
duração que apresentaram um resultado satisfatório para o objetivo
previsto pela ação.
Testar é o meio possível para acionar o trabalho, no entanto
experimentar demanda de um tempo maior na sua execução por não
haver um plano definido. Assim, a repetição torna-se um instrumento
importante de familiarização, pois através do acúmulo de experiências
em torno da ação adquire-se certo domínio sobre a situação. Maria
55
espaço ao seu entorno, a partir dos estudos de Bergson, descreve a
repetição como processo metodológico característico do próprio
ensaio, enquanto forma, como meio de desenvolver um determinado
conhecimento e domínio. Assim, a autora coloca que “a repetição desenvolve, a cada novo ensaio, movimentos envolvidos; chama a cada
momento atenção do corpo para um novo detalhe que havia passado despercebido.” (p. 92)
Através da repetição, descobri que tal fenômeno não poderia ser
realizado em ambientes com a presença do vento, pois dissiparia
qualquer possibilidade de suspensão. Deste modo, os ensaios partem
sempre da estagnação da paisagem até que sua imobilidade seja
interrompida pela reação do meu corpo através do deslocamento da
poeira. A estagnação atmosférica possibilita duração suficiente para
visualizar nitidamente a suspensão da poeira e o movimento de
decantação. Da mesma maneira que necessito de imobilidade para
realizar tal ação, os redemoinhos de poeira na natureza são conhecidos
por serem antecipadas por um estado de calmaria e anormal
imobilidade da paisagem. Para que tal fenômeno ocorra, é necessária a
ausência de vento contrariando o que poderia imaginar-se. O artista
Fracys Alÿs explorou tal fenômeno através de uma série de registros de
formação de redemoinhos de poeira que durou cerca de 10 anos e
resultou no trabalho Tornado (2000-10), um trabalho em que Alÿs
desdobra-se em tentativas de alcançar o epicentro de redemoinhos de
poeira, em uma região desértica próxima à Cidade do México. A
formação desses redemoinhos é imprevisível e caracteriza-se por seu
56
paisagem. Ao conseguir encontrar tal fenômeno, Alÿs vai em direção ao
epicentro sendo encoberto completamente pela poeira.
Ao contrário de Alÿs que vai ao encontro do fenômeno, esse encontro
também pode ser casual, como ocorre em uma cena capturada por
Tarkovski em seu filme Stalker (1978). O registro dura cerca de 30
segundos e mostra o princípio de formação de um redemoinho de
poeira que percorre alguns metros na paisagem que logo se dissipa no
ar. A cena é inserida entre uma cena e outra como uma pausa. Não há
nada além do redemoinho, que surge espontaneamente na paisagem.
Diferente de Alÿs que vai ao encontro de tal situação e de Tarkovski que
é surpreendido pela iminência de tal fenômeno, na série Ensaio sobre a
poeira, não vou ao encontro e nem fico à espera, mas tento de alguma
forma produzir tal situação que se caracteriza pela sua impossibilidade
diante das circunstâncias em que ocorrem essas ações em geral
frustradas. No entanto, uma transformação mínima é gerada no espaço
pela presença e movimento da ação, e embora muito inferior à
percepção inicial descrita no início desse ensaio, onde o fenômeno pode
ser avistado à distância sobre a copa de árvores, descobri, sobretudo,
que tal situação tem a mesma medida e intensidade do corpo e força
que lhe afeta. Assim, o corpo, como aponta Bergson (2010), é um
centro de ações, “recebendo e devolvendo movimento, com a única
diferença, talvez de que meu corpo parece escolher, em certa medida, a
58
66
Vídeo-ensaio
A escolha do ensaio como meio de apresentar e pensar minha pesquisa
artística enquanto escrita levou-me a debruçar-me sobre o conceito de
ensaio sob outras perspectivas e o quanto a minha prática artística é
contaminada por tal operação. O ensaio, como já mencionado, tem sua
origem no discurso da palavra e é uma forma de pensamento, onde seu
autor apresenta suas ideias partindo de experiências pessoais através
de um caráter subjetivo, liberdade formal e expressividade da escrita
como um meio de criação e não apenas exposição de ideias. Entretanto,
muitos teóricos defendem o ensaio sob outras formas artísticas como
os ensaios não escritos, que Arlindo Machado (2004) nomeia em seu
texto O Filme-Ensaio, ao abordar o ensaio como enunciados
audiovisuais, pois, de acordo com Arlindo, “é possível imaginar ensaios
em qualquer modalidade de linguagem artística como forma de conhecimento” (p.03).
Embora possa imaginar-se o ensaio sob várias modalidades artísticas,
ainda poucos estudos existem sobre tal tema. Além da bibliografia já
existente na literatura e filosofia, os estudos sobre os ensaios não
67
arriscar-me-ei, nas linhas que seguirão, a pensar as possíveis inflexões
ensaísticas em minha prática artística em vídeo a partir das referências
sobre o ensaio no cinema e sua influência no vídeo. Buscarei também
refletir o conceito ensaio não apenas pela sua origem na literatura e
filosofia, mas o ensaio enquanto conceito etimológico e suas aplicações
nas diversas esferas de conhecimento e as possíveis relações entre tais
conceitos e minha pesquisa artística.
Embora o uso do termo ensaio visual seja recorrente nas artes visuais,
inclusive sob forma de publicações acadêmicas, nas inúmeras revistas
do gênero que circulam no meio, não há estudos concretos na área
sobre o uso do termo ensaio nas artes visuais. Em geral, as abordagens
do ensaio não escrito ou visual sempre chegam ao mesmo destino: o
cinema. As poucas aproximações teóricas entre o ensaio e as artes
visuais dão-se por meio do cinema experimental e sua contaminação
com as artes visuais através do uso do vídeo por inúmeros cineastas.
Alguns teóricos como Philippe Dubois, Christine Mello e Arlindo
Machado, abordam o ensaio, mas ainda de maneira indireta, ao
tratarem o vídeo nas artes visuais como um meio híbrido,
principalmente através do conceito de Christine Mello (2008) sobre o
vídeo enquanto extremidade que se dá mais por suas fissuras do que
pelas especificidades do vídeo, possibilitando essa abertura à
experimentação e acolhendo artistas de outras áreas como o cinema.
Talvez a resposta para tal dificuldade encontre-se ao pensar nas
próprias características do ensaio na escrita, um espaço no qual seu
68
suas próprias regras e experimentar. Características que talvez soem
tão naturais para um artista visual que justificaria tal indiferença, por
ser um estado já absorvido. No entanto, talvez uma liberdade
expressiva difícil de ser colocada em prática na esfera do cinema, por
exemplo, devido às proporções para produzir um filme e tudo que
envolve seu mercado. Isso não é uma certeza. Arrisco-me pensar em tal
conclusão ao encontrar escritos de cineastas que apresentam uma certa
resistência à experimentação como é o caso de Tarkovski (1998), ao
dizer que o artista deve ter uma visão lúcida e precisa do seu trabalho
para afastar a necessidade de recorrer a experimentos.Ele ainda refuta
comparações entre artes e ciências ao falar sobre experimentos, ao
colocar que a arte não é ciência, não se começa a partir de experimentos: “quando um experimento não ultrapassa o nível de experimento, e não constitui uma etapa do processo de criação da obra
concebida anteriormente pelo artista, o objetivo da arte não foi
alcançado.” (p.112). É compreensível o pensamento de Tarkovski ao considerar-se a época e o contexto político e social de seu país, que
sofria duramente com um regime comunista, no qual Tarkovski viveu e
produziu, e onde os recursos eram escassos, não havendo possibilidade
de o artista arriscar-se tanto no momento de produção. Não por acaso,
o cineasta russo tenha produzido tão pouco comparado a seus colegas
contemporâneos como Godard, devido à dificuldade de conseguir
recursos para a produção de seus filmes, e que apesar de todas as
restrições ainda conseguia realizar um cinema autoral.
Ao pensar nos contemporâneos de Tarkovski como Godard, percebe-se
franco-69
suíço com maior abertura e disponibilidade de recursos para suas
produções. Godard é considerado, por muitos, um cineasta ensaísta,
justamente pela possibilidade de poder arriscar-se e experimentar
dentro de um contexto que favorecia isso, comparado a realidade de
Tarkovski. Philippe Dubois (2004) dedica um capítulo de seu livro
Cinema, vídeo, Godard, intitulado Os ensaios em vídeo de Jean-Luc-
Godard: o vídeo pensa o que cinema cria, onde Dubois descreve esse
lado ensaísta do cineasta, através de sua produção experimental em
que experimentou e ainda experimenta novos sistemas de sons e
imagens, buscando saídas e arriscando-se, principalmente, com o uso
do vídeo que passou a redefinir não só a produção do cineasta, mas seu
pensamento. Dubois (2004) coloca o vídeo não apenas como um período do cineasta, mas um modo de ser de Godard, “uma forma do olhar e do pensamento [...] bem mais que um objeto ou que uma
técnica o vídeo para ele é um estado permanente.” (p.290).
Dubois apresenta Godard ensaísta em quatro momentos. O primeiro
refere-se a “filmes-ensaios” de 1974-1976, obras experimentais, em
que mescla suportes diferentes, o vídeo e o cinema, nos quais tenta “inventar uma nova forma de escrita” com a imagem em movimento, usando meios discursivos do ensaio escrito, como a primeira pessoa do
autor assumindo uma posição discursiva na transmissão de um
pensamento para outro, no caso o próprio diretor coloca-se como
narrador de seus filmes-ensaios, que Dubois descreve como
autor-narrador. A partir desses primeiros filmes-ensaios, o diretor passa a
realizar diversos experimentos, como o uso de imagens eletrônicas e
70
janelas, recursos até então pouco explorados pelo cinema, e usar o
vídeo para pensar o próprio cinema. O segundo momento de Godard
refere-se às séries de televisão, onde o cineasta explorou, sobretudo, as
variações de velocidade, dando continuidade aos ensaios anteriores, no
entanto, dando mais ênfase na busca de uma lentidão, “ir menos depressa para ver e compreender melhor os processos do mundo” (p.300), o que Dubois define como efeito pintura. Num terceiro
momento Dubois apresenta a fase que considera ensaio no sentido
estrito, que são os vídeos-roteiros, os quais são como rascunhos,
esboços e notas de pesquisador, pequenos vídeos produzidos por
Godard, que eram feitos antes, durante ou depois de muitos filmes
conhecidos do diretor, como a Trilogia do Sublime14, onde Godard apresentava suas reflexões sobre questões desses filmes. E, por último,
os ensaios que são trabalhos produzidos inteiramente em vídeo,
independentes de seus filmes, construindo uma produção paralela a sua
produção cinematográfica, que Dubois analisa como um mergulho de
Godard, em que o vídeo tornou-se uma “uma maneira de ser, pensar e viver se tornou uma espécie de segunda pele de Godard”. (p.312)
O vídeo tornou-se determinante para Godard lançar-se aos seus
experimentos que resultaram em seus ensaios audiovisuais. O vídeo
também passou a ser absorvido por muitos cineastas, pela sua
praticidade e baixo custo comparado ao cinema tradicional. Entre os
teóricos que estudam o ensaio audiovisual no cinema, em geral todos
se atêm principalmente ao documentário, mas também ao
14 Fazem parte da trilogia os filmes
71
experimental que são contaminados principalmente pelas artes visuais,
e é nesse ponto que encontro referências que fazem menção ao ensaio
especificamente nas artes visuais, mas ainda pelo caminho do cinema.
No entanto, não me aterei, aqui, a aprofundar questões do ensaio nas
artes visuais, pois, como Arlindo Machado (2004) já menciona, é
possível imaginar o ensaio em qualquer linguagem artística. Assim me
debruçarei a refletir meu próprio processo artístico e produção em
vídeo a partir do ensaio na sua origem, suas possíveis características e
desdobramentos e na figura do artista, seja ele escritor, cineasta ou
artista visual. Como num ensaio escrito, um ensaio não escrito tem a
iminência de sua produção personificada no seu autor através de sua
subjetividade, na maneira de como seu fazer reflete seus pensamentos
sobre determinado material que ele constrói e como isso se reflete no
modo do artista de relacionar-se com seu entorno, e por isso mesmo
rejeitam-se as tentativas de enquadrar o ensaio como um gênero com
regras e convenções, pois trata-se justamente de um modo de ser.
Portanto, a partir de minhas experiências e modo de ser enquanto
artista, refletirei o quanto esta operação ensaio atravessa-me.
Devo confessar que, até pouco tempo, a palavra ensaio no sentido da
escrita soava-me algo distante, sabia que se tratava de uma forma de
escrita, mas pouco sabia a respeito. Numa pesquisa em dicionários
etimológicos, o ensaio tem uma infinidade de significados e usados em
diversas áreas do conhecimento. Entre os muitos significados que os
72
antecipação, testar, prova, estudo, experiência15 . Embora os inúmeros significados, minha relação mais íntima dá-se através da música, através
da convivência com meu companheiro, violonista e maestro, em que a
prática do ensaio é uma constante. Embora o ensaio na música tenha
outros significados, diferente do ensaio escrito, não deixo de encontrar
alguns pontos de relação entre ensaio escrito e ensaio sonoro. Entre os
significados no dicionário etimológico, o que mais se aproxima do
ensaio na música seria representar antecipação, mas também momento
de experimentar e arriscar-se. É muito comum ouvir um músico dizer
que no ensaio consegue-se atingir o melhor desempenho do artista do
que na performance com audiência.
Outra proximidade minha com o ensaio, no entanto, é o uso do termo
ensaio na ciência e minha vivência familiar com meu pai, professor de
ciência, e os laboratórios e tubos de ensaios e a relação com a
experiência, como forma de testar, provar ou refutar. Recentemente
em uma pesquisa sobre o conceito de ensaio visual, descobri que o “ensaio visual” é um termo científico, sendo uma prática utilizada em experimentos, onde não envolva destruição do material testado,
também conhecido como ensaios não destrutíveis. Esse nome é dado,
pois a principal ferramenta deste tipo de ensaio é os olhos que
examinam determinado objeto, assim esses ensaios caracterizam-se por
não deixar marcas no material ensaiado. No entanto, longe de ser uma
cientista, musicista, ou cineasta, posso afirmar que, enquanto artista
visual, sou contaminada por essas diferentes possibilidades de pensar o
15 CUNHA, Antônio Geraldo da.
73
ensaio. Entretanto, tratarei, aqui, particularmente de minha produção
em vídeo, onde consigo pensar tal produção sobre esse prisma
ensaístico. Arlindo Machado (2004) ao referir-se o cinema sobre esse
prisma identifica-o como filme-ensaio, outros autores identificam como
cinema experimental, ensaio fílmico, cinema conceitual, ou mesmo
ensaio não escrito. Aqui, por abordar minha produção em vídeo,
tratarei esses trabalhos como vídeos-ensaios.
Grande parte de minha produção artística dá-se através do vídeo,
embora nunca pense no vídeo como o meio inicial para um trabalho. O
vídeo apresenta-se a mim como uma extensão natural do trabalho ou
mesmo do pensamento. Até algum tempo atrás, ao referirem-se a mim
como artista que trabalhava com vídeo, tal definição soava-me
estranha. Internamente questionava-me, pois não pensava meus
trabalhos como vídeos, embora se apresentassem através de tal meio,
mas como intenções. O uso do vídeo na sua maioria dava-se apenas
como registros de ações, sem manipulação ou pós-produções que
denotassem algum aprofundamento na linguagem videográfica ou que
apontassem algum domínio meu sobre o meio e muito menos de
apoderamento para determinar-me como uma artista do vídeo.
Arlindo Machado (2004), ao mencionar Jacques Aumont, na sua defesa pelo ensaísmo no cinema, defende a ideia de que o cinema “é uma forma de pensamento: ele nos fala a respeito de ideias, emoções e
afetos através de um discurso de imagens e sons tão denso quanto o
discurso das palavras.” (p.01). Poderia afirmar que estava interessada muito mais no pensamento do que propriamente no vídeo ou até
