recibo 5/7
t ra p l e v o rç a m e n t os &half dinar empreendimentos
Edição Especial: Dissertação de Mestrado
Impresso em Berlim 5 exemplares
assinados e numerados
PRÁTICAS ARTÍSTICAS
CONTEMPORÂNEAS:
articulação entre as
d i f e r e n t e s
esferas do circuito
dieses papier gilt für zerstreuung
this paper is valid for dispersion este pagina es válida para dispersión cette page c'est valide pour la dispersione
este papel é válido para dispersão
1. destacar esta folha e espalhar sobre o chão em dia e local de lançamento; 2. destacar todas as folhas e espalhar em ônibus, metrôs ou barcos e taxis; 3. deixar como um todo arquivado em seu arquivo;
4. destacar qualquer folha e presentear um amigo;
5. virar do avesso e utilizá-lo como bloco de anotação de telefone; 6. comprar exemplares depois do lançamento e vendê-los mais caros; 7. Pensar uma tática melhor e fazer o que quiser.
sugestão traplev pf:
---recibo 5/7
Von Roberto Moreira JuniorInse l unsic htbar, 20 07.
PRÁTICAS ARTÍSTICAS
CONTEMPORÂNEAS:
articulação entre as
d i f e r e n t e s
esferas do circuito
D i s s e r t a ç ã o a p r e s e n t a d a a o Pro gra ma de P ós - Gra dua ç ão e m Art e s Vi suai s - M e st rad o na Linha de Pesquisa: Poéticas, História e Teoria das Artes Visuais do Centro de Artes da Universidade Estado de Santa Catarina, como exigência parcial para obtenção do Ttítulo de Mestre em Artes Visuais, s o b a O r i e n t a ç ã o d a P r o f ª D r ª R e g i n a M e l i m
Banca Examinadora:
Prof.ª Dr.ª Yara Guasque
Universidade do Estado de Santa Catarina
Prof. Dr. Paulo R. O. Reis (Prof. Convidado) Universidade Federal do Paraná
Prof.ª Dr.ª Regina Melim (Orientadora) Universidade do Estado de Santa Catarina
---Valor da Avaliação*:
Espaço reservado ao preenchimento pela Banca Examinadora após a apresentação desta...
(* em Euros)
Esclarecim ent os iniciais:
Esta primeira versão da dissertação para a banca examinadora da apresentação da defesa do mestrado
está centrada a partir de um projeto “fictício” de publicação. Recibo é um projeto que ao longo de alguns anos,
existiu na forma utópica de ser uma revista de arte visuais e que agora, cinco anos de sua primeira edição
(realizada em 2002), começa (talvez – vielleicht) a ter uma identidade e circulação maior.
A questão que se propõe é o desenvolvimento de estratégias para uma dispersão do conteúdo que se
coloca aqui, partindo da prerrogativa pública e profissional que é a realização de um mestrado em artes visuais.
Com isso pergunto-me: quais são os pontos de atuação de um pesquisador em artes visuais nesse Estado1 que nos encontramos? Que necessidade há do artista fazer pesquisa e desenvolver hipóteses dentro do circuito de
arte2?
Dentre vários fatores, o mestrado possibilitou3 o desenvolvimento da pesquisa sobre práticas artísticas no qual pude realizar alguns trabalhos que auxiliaram na reflexão desse estudo, atuando nas diversas camadas do
circuito de arte, testando a permissividade das Instituições envolvidas.
O Programa de Pós-graduação em Artes Visuais trouxe a possibilidade para os interessados em
desenvolver um novo espaço de opinião crítica e de atuação no exercício de artista, educador ou teórico, para
inovar os meios em que atuamos, ou mesmo insistir para que os demais percebam a mudança de paradigmas.
Gostaria de parabenizar a equipe técnica do Programa de Pós-graduação do Mestrado (a secretária
Sandra Lima e a coordenadora e minha orientadora Regina Melim), pela seriedade e o esforço em trazer,
disponibilizar e viabilizar ferramentas para encontrarmos mecanismos de inserção num campo tão complexo quanto
o das artes visuais hoje. Agradeço ao Paulo Reis, convidado para esta banca e a Yara Guasque pela atenção e
cuidado que tiveram na Qualificação. A Regina Melim pela afinidade, atenção e liberdade de acreditar nas
possibilidades do artista para uma dissertação de mestrado. A Helmut Batista pela generosidade de me receber em
sua casa nas estadas no Rio de Janeiro e disponibilizar para pesquisa seus materiais de arquivos e biblioteca. O
convívio na residência de artista – Capacete, e as conversas nesse meio foram muito ricos para compreender e
buscar desafios. A Teresa Riccardi pelas conversas e diálogos que estabelecemos desde o primeiro encontro, (no
Rio de Janeiro, depois em Florianópolis e Buenos Aires), contribuindo muito também no entendimento de minha
produção e as iniciativas de artistas e suas práticas. A Néri Pedroso pela dedicação e apoio nos projetos que
realizei desde os primeiros artigos publicados no jornal até a revisão deste texto da dissertação.
No final agradeço as amigas que acompanham e colaboram nos projetos que já realizei, em especial Julia
Amaral e Nara Milioli e aos meus pais Maria Augusta Nhoatto Moreira e Roberto Moreira pelo amor, insistência e
apoio. Agradeço também a Roseline Rannoch pelo amor e carinho (liebe und zärtlich) recebido.
Muito obrigado a todos.
1
Santa Catarina e outras metáforas. 2
Questões já levantadas principalmente nas dissertações de Dora Longo Bahia e Carla Zaccagnini defendidas na ECA/USP.
3
( ...) As pr á t ica s a r t íst ica s sã o “m a n e ir a s de fa ze r ” qu e in t e r vê m n a
dist r ibu içã o ge r a l da s m a n e ir a s de fa ze r e n a s r e la çõe s com m a n e ir a s
de se r e for m a s de visibilida de .
Jacques Ranciére A part ilha do sensível 2005.
For ça r os lim it e s de pe r m issivida de do cir cu it o
é u m a da s t a r e fa s da pr odu çã o con t e m por â n e a .
PRÁTI CAS ARTÍ STI CAS CON TEMPORÂN EAS:
ARTI CULAÇÃO EN TRE AS DI VERSAS ESFERAS DO CI RCUI TO
Palavras Chaves: Práticas artísticas, Crítica e Perm issividade do Circuito.
Resum o:
A dissert ação de m est rado Pr á t ica s Ar t íst ica s Con t e m por â n e a s:
a r t icu la çã o e n t r e a s dive r sa s e sfe r a s do cir cu it o com preende de descrição
e análise de atuação no circuit o de art e em preendida por ações art ist ícas, ações curatoriais e ações críticas, tendo em vista as diferentes posições que vêm t om ando desde o princípio da década de 1960.
Os m ecanism os que desenvolvem prát icas para expandir as at ividades inst it ucionais são versões possíveis de um a est rut ura insat isfat ória. O que m ove a m aioria dos proj etos aqui abordados é um a necessidade de criar espaços de discussão para produção art íst ica, configurando e const it uindo um circuit o. Tais práticas, sej am vinculadas a instituições ou não, form am um im port ant e núcleo de at ividades que desencadeiam out ras possibilidades de leit ura, ent endim ent o e circulação de art e, est abelecendo zonas t em porárias de int ercâm bio por m eio de proposições art íst icas t ais com o: publicações, exposições, sem inários, encont ros, palest ras, passeios, viagens, ent re out ros.
A ação de reunir, negociar, produzir, organizar e difundir, envolve et apas im prescindíveis que se tornaram práticas recorrentes no atual circuito de arte. Aquela posição do artista que produz em seu at eliê, longe dos processos que ant ecedem a publicação/ exposição/ recepção de sua obra, não é m ais a única condição. A hibridização das funções entre artista – curador – crit ico – agenciador – professor - et c, são princípios para se pensar a produção artística na at ualidade.
Í ndice:
I nt rodução...11
1. Esferas do Circuit o ( m odos e form at os) ...13
Movim ento Dada - Francis Picabia 391, Trist an Tzara DadaPhone....14
Fluxus – Dicky Higgins...15
I nt erfunkt ionen – Wolf Vost ell...16
Xerox Book, March 1969 - Seth Siegelaub...17
REX Gallery & Sons - Grupo Rex, 1968 ( São Paulo, Brasil) ...17
Cildo Meirelles – I nserções em Circuitos I deológicos, 1970 ( Rio de Janeiro, Brasil) ...18
Panoram a da Arte Brasileira 2001 ( São Paulo, Brasil) ...19
Manifest a 6 ( Chipre, Nicosia) ...20
I nSit e ( Tij uana, México e San Diego, Est ados Unidos) ...21
unit ednat ionsplaza ( Berlim , Alem anha) ...25
4ª Bienal de Berlim Von Mäusen und Menschen ( Berlim , Alem anha) ...26
The Next Docum ent a Should be Curat ed by an Art ist ( e- flux) e Exposición en Palabras - Jens Hoffm ann - Revist a Pulgar ( Caracas, Venezuela) ...29
Conversa I nfinit a, Do it , Point d’ironie - Hans Ulrich Obrist ...31
Encuentro de Espacios y Grupos I ndependientes de Am érica Latina y el Caribe - Duplus e Tram a ( Buenos Aires, Argent ina) ...34
Hoffm ann’s House ( Valparaíso, Chile) ...34
Capacete Entretenim entos ( Rio de Janeiro, Brasil) ...35
I st m o Arquivo Flexível ( São Paulo, Brasil) ...35
2. Práticas Políticas no Cam po Est ét ico...37
La Polít ica de la Est ét ica - Jacques Ranciére...38
Thom as Hirchhorn...39
Superflex ( Dinam arca) ...40
La Pract ica Art íst ica m as allá del Disposit ivo de Exhibicion – Duplus...42
Proj eto ROAD – Capacete ( Rio de Janeiro, Brasil) ...43
Proj eto Cont ram ão ( Florianópolis, Brasil) ...45
Com o brindar un servicio art íst ico: una int rodución - Andrea Fraser...47
3. Proposições de I nsist ência Prát ica...48
a dívida não est á paga! ...49
Traplev...52
Traplev Agenciam ent os...68
Bibliografia...75
Apêndices:
Plano C. (dossiê) Câm ara Setorial de Artes Visuais Funarte e dem ais proj etos
I nt rodução:
Na prim eira part e, denom inada Esfe r a s do Cir cu it o ( m odos e
for m a t os), contextualizo a recent e produção artíst ica na hist ória, no âm bit o da
crítica de arte, situando o Brasil nesse panoram a e penetrando num a reflexão prom ovida por inst it uições ( em event os) com o: Manifest a 6, I nSit e05 e 4ª
Bienal de Berlim, que abordam as relações das prát icas art íst icas reflet indo
sobre out ros form at os de exibições e curadorias.
Na apresent ação das iniciat ivas de art ist as, que organizam e geram suas próprias ações ( publicações, curadorias, encontros, workshops, palestras,
intercâm bios) , articulo as relações históricas e sua inst it ucionalização hoj e. Esse m apeam ent o das prát icas art íst icas é um estudo específico sobre iniciativas inst it ucionais e não- inst it ucionais que provocam outros percursos de at uação no circuito de arte.
Na segunda parte, no tem a Prát icas Polít icas no Cam po Est ét ico,
realizo um a análise da produção art ística no cam po polít ico abordando os organism os de art ist as, Capacet e, Duplus, Proj eto Cont ram ão, e os t rabalhos e textos de Thom as Hirchhorn, Superflex e Andrea Fraser. Neste capítulo, desenvolvo a análise a part ir das publicações de Jacques Ranciére, sobret udo, na relação entre estética e polít ica.
Ranciére irá dizer que as práticas artísticas jogam um papel fundamental na partição do perceptível, na medida em que suspendem as coordenadas ordinárias da
experiência sensível e re-marcam a rede de relações entre espaços e tempos, sujeitos e
objetos, o comum e o singular.
Na t erceira part e, denom inada Pr oposiçõe s de I n sist ê n cia Pr á t ica ,
abordo j ust am ente m inha prát ica com o art ist a nesse context o ( entre as dem andas de produção e art iculação) , apresent ando docum ent ação dos proj etos realizados: organização de exposições com o proposições curatoriais, organização de sem inário, t ext os publicados, proj et os de política cult ural, publicação (recibo) e outros trabalhos de participação em exposições individual,
Algum as dessas prát icas surgiram da necessidade de se art icular a produção recente de art e cont em porânea com inst it uições em cidades que carecem de um program a específico para as art es visuais. A ação de reunir, negociar, produzir, organizar e difundir, é um a et apa im prescindível e se t ornou prát ica recorrent e nas m inhas at ividades.
Aquela posição do art ist a que produz em seu ateliê, longe dos processos que ant ecedem a publicação/ exposição/ recepção de sua obra, não é m ais a condição dent ro do circuit o de art e hoj e4. A hibridização das funções do art ist a
– curador – critico – agenciador – professor – etc., são princípios para se pensar a produção artística na atualidade. Vej o m inha produção ( nesse context o que m e insiro de art ist a et c5) , com o um deflagrador de sit uações e processos que dizem respeit o às relações híbridas da cont em poraneidade. As m últ iplas possibilidades de produção fizeram com que os t rabalhos durant e a pesquisa, est ivessem sem pre no lim it e, t encionando a perm issividade frent e ao circuit o.
4
Em alguns exemplos desses processos podemos ver nos trabalhos de Hans Haacke, Andréa Fraser, Cildo Meirelles, entre outros.
5
(modos e formatos)
Esferas do Circuito
1.
1 .
Esfe r a s do Cir cu it o
( m odos e for m a t os)
A part ir de algum as prát icas que at uam no lim it e das funções do art ist a, curador, crít ico ou out ro m ediador do sist em a da art e, reúno um a série de atividades com o um a espécie de m apeam ento dessas práticas que desenvolvem um a abordagem investigativa, criando referências para um estudo específico sobre m odos de at uação e crít ica no circuit o de art e.
Num olhar para a Am érica Lat ina algum as iniciat ivas geridas por ou para art ist as desenvolvem est rat égias de funcionam ent o por m eio de diversas ações que configuram e const it uem um circuit o. É o exem plo das at uações de
Capacet e Ent ret enim ent os ( RJ) , I st m o Arquivo Flexível ( SP) , Tram a, Duplus
( Buenos Aires) , a Publicação Ocasional Pulgar de Caracas, Venezuela, e o
espaço Lugar a Dudas, de Cali, na Colôm bia6. Pret endo analisar alguns de seus
t rabalhos e reflexionar sobre as possibilidades de produção no cam po est ét ico e polít ico.
O m esm o capítulo m erecerá um a análise apurada de quat ro proj et os inst it ucionais: Manifest a 6 ( Bienal Européia de Art e Cont em porânea I t inerant e) ,
unit ednat ionsplaza que ocorre em Berlim com o decorrência da Manifest a 6; I nSit e proj et o realizado ent re Tij uana no México e San
Diego nos Est ados Unidos; e a 4ª Bienal de Berlim. Eles
abordam tem as pertinentes para um a revisão das práticas art íst icas e form at os de reflexão no cam po oficial do circuito de arte.
Num breve histórico7 sobre a autonom ia8 do art ist a no circuit o de art e, m enciono o m ovim ent o Dada do início
do século e sua produção de revistas que articulavam idéias reflexionando sobre um a at uação de art e e polít ica no cont ext o europeu e am ericano pós- prim eira guerra m undial.
6
Podendo citar ainda neste grupo, Hoffmanns House e Galeria Metropolitana no Chile, Espacio La Rebeca na Colômbia, Exo – SP no Brasil, El Basilisco na Argentina, OPA no México, entre outros.
7
Não pretendo aqui fazer um embasamento histórico da prática do artista, apenas situar historicamente alguns destaques que considero importante para pensar a prática contemporânea de circulação e reflexão sobre esses intercâmbios. 8
Entre os artistas que produziram estas publicações est ão: Trist an Tzara, Hugo Ball (Dada Phone) , Kurt Schwit ers (Merz) , Francis Picabia (391) , Marcel
Ducham p (The Blind Man) ent re out ros. A edição das revistas vai basear e
influenciar t oda art e produzida no século XX e XXI , especialm ente às quest ões de circulação e difusão de idéias. A produção gráfica de im pressos, j ornais, revist as e m últ iplos que acom panham a produção art íst ica é um im port ant e núcleo e m eio para o desenvolvim ento das
linguagens que vão se seguir ao longo dos t em pos. Na década de 1960 e 1970 são freqüent es as m anifest ações com est as linguagens: (...) os conceitualistas objetivaram a propagação da informação artística – isso quer dizer
que os melhores deles repensaram o papel do artista
com relação às mídias, aos museus e aos
colecionadores. Disso resulta o fato de o interesse não
se encontrar centrado sobre o conteúdo, mas sim,
como na teoria da informação, sobre a própria
natureza da informação9
. (Mohtari 2002:98)
Proj etos específicos irão acontecer som ent e nest e m eio, com o verem os adiant e.
Na década de 1960/ 70, Dick Higgins ( 1938/ 1998) , part icipant e do grupo
Fluxus, desenvolveu a idéia do “ art ist a int erm ídia” , no qual est e at ua em
diferent es frent es a cada sit uação deflagrada. A prát ica dessas at ividades ( art ist a com o m ediador et c.) , repercut e no circuit o desde a década de 1960, fazendo operar um sistem a de encontro m ediado pelo próprio artista ou proposit or. Experiências em apart am ent os, casas e outros lugares sem iprivados j á eram event uais no cenário da época. Hoj e a necessidade de realizar proj et os curatoriais em espaços específicos, com determ inadas situações é um a
reinvenção cont ínua possibilit ando a t roca, na qual o encont ro ent re o
inesperado e o com um são desdobram entos das práticas organizadas dentro e fora das inst it uições.
9
Nest a época, o grupo Fluxus produziu m uit os m últ iplos de edições
lim it adas assinadas por vários art ist as. Cart ões, caixas, revist as, j ornais e obj et os eram alguns dos t rabalhos disponíveis para venda e circulação. O dest aque de um dos j ornais publicado na época é o cc TER vv, edit ado pelo
m ent or do Fluxus, George Maciunas.
Sendo o foco da pesquisa as iniciativas de artistas10, vale dest acar a criação da revista, I nt erfunkt ionen, coordenada por Wolf Vost ell em Colônia,
onde Friedrich Wolfram Heubach, ent ão assist ent e de W. Vost ell, part icipa da concret ização, em 1968, das condições de um a ação
coletiva em torno da revista.
O grupo que se estabelece ( j á), sob a forma de uma organização sem fins de lucro – Labor – criada pouco antes
da abertura pública da Documenta IV de Kassel, em 1968.
Fundada em janeiro de 1968 por quatro membros, o artista
Wolf Vostell, o compositor Mauricio Kagel, o cineasta Alfred
Feusser e a artista Ursula Burghardt, a associação declara
seu interesse por um conjunto de práticas acústicas e
audiovisuais em sentido amplo, como os meios
experimentais da época gostavam de considerar. Os três primeiros números de
Interfunktionen (que passa da tiragem de uma centena de exemplares no primeiro
número a cerca de 1000 exemplares nos 11 números seguintes), evidenciam claramente
a radicalidade das posições artísticas e políticas de seus membros por meio das
dé-coll/ages de W. Vostell, das ações sociais de Joseph Beyus ou das declarações de
Geoge Maciunas publicadas na número 2 (1969). (...) Sem restrições nem critérios estéticos predeterminados, Interfunktionen enriquece suas páginas com um registro sem
fronteiras de produções aparentadas às partituras musicais de Steve Reich, a cenários
como o de Catalyst, feito por Dennis Oppenheim, ou ainda a cadernos inteiros de
fotografias ligadas a uma ação. As cerca de 150 páginas, reproduzindo na revista
alemã as ações que Joseph Beuys executou entre 1968 e 1971, são disso um exemplo
preciso11.( Moht ari 2002: 95)
10
Entre muitos outros destaques apontado no artigo de Sylvie Mohtari, sobre revistas de artistas, outro destaque relevante para essa discussão foi a revista Art-Language publicada pelo coletivo inglês Art & Language em maio de 69, com o subtítulo O Jornal de Arte Conceitual, essencial para chamar atenção na idéia de que o aparato conceitual, filosófico, analítico e lingüístico não pode estar dissociado da prática artística.
11
Um nom e essencial t am bém para pensar sobre os m odos e práticas de exibição é Set h Siegelaub, ( m archand e propositor de outros m odos de exposição) , que a part ir de 1968/ 69 produziu as prim eiras edições dos livros e revistas não m ais com o regist ro de exposições, m as com o espaços exposit ivos. Um de seus prim eiros proj et os foi o Xeroxbook em 1968, quando convidou set e
art ist as a produzirem um t rabalho específico que fosse a obra prim ária fot ocopiada em suas páginas. Com ist o Siegelaub am pliou os m odos e conceit os de edição, t ransform ando publicações, ant es t om adas apenas com o reprodução e inform ação secundária, com o origem m esm a da própria m ostra.
Tendo com o prática a colaboração com os artist as, Siegelaub dá seqüência à idéia com a exposição, ( tam bém em livro) ,
March 1969 - one m ont h, para a qual convidou 31 art ist as,
um para cada dia do m ês, para realizar um trabalho específico para o proj et o. Na ent revist a com Hans Ulrich Obrist , no livro I nt erview s Vol.I (Proj et o Conversa I nfinit a) ,
Siegelaub evidencia a criação de estruturas flexíveis que correspondem às necessidades reais. Seth Siegelaub coordenou um espaço físico de exposição pelo período de 18 a 20 m eses ( 1964/ 66) , m as logo not ou que não poderia m ais cont inuar bancando aquela est rut ura. Ent ão, decidiu cont inuar seus proj etos de outra m aneira inventando e possibilit ando outras m aneiras de reflexão sobre o obj et o art íst ico.
No Brasil, na década de 1960 destaca- se a criação da
REX Gallery & Sons, fundada em 1966 pelos art ist as Nelson
Leirner, Wesley Duke Lee, Geraldo de Barros, José Resende e Carlos Faj ardo. Efêm era, a galeria que durou apenas um ano edit ou t am bém o j ornal REX TI ME divulgando e inform ando
suas idéias e propostas estét icas.
Por um a série de m ot ivos relacionados ao m ercado de
art e e seu público a Rex Gallery form ou seu próprio espaço exposit ivo e com ercial. Na últ im a m ost ra, Exposição Não Exposição, de Nelson Leirner, as
pessoas poderiam levar as obras, isto é se conseguissem ret irá- las, pois t odas est avam acorrent adas e ou cim ent adas. Os visit ant es t inham à disposição algum as ferram ent as ( m art elos, pás, et c.) . No final, at é a polícia int erveio no
Cildo Meirelles em 1970, produziu I nserções em circuit os ideológicos:
Proj et o Coca- Cola e Proj et o cédula, que int roduz um a noção de circulação e circuit o, (...) os projetos nasceram da necessidade de criar um sistema de circulação,
de intercâmbio de informações que não dependesse de nenhum tipo de controle
centralizado.(...) Isto é a inserção é exercida por uma elite que tem acesso aos níveis em
que ela se desenvolve: sofisticação ideológica, altas somas de dinheiro e poder. (...) O
trabalho começou com um texto que fiz em abril de 1970 e que parte exatamente disso:
1. existem na sociedade determinados mecanismos de circulação (circuitos);
2. esses circuitos veiculam evidentemente a ideologia do produtor, mas ao
mesmo tempo são passíveis de receber inserções em sua circulação;
3. isso ocorre sempre que as pessoas os deflagrem12. (...).
A noção de circuit o int roduzida por Cildo se t orna um a referência int ernacional, além do t rabalho part icipar da im port ante exposição no Museu de Art e Moderna de Nova York, em abril de 1970 - I nform at ion.
Ele inst aura um a nova relação ent re m eios e suport e na art e. As inserções em
circuitos ideológicos tinham esta presunção: fazer o caminho inverso ao dos
ready-mades. Atuar no universo industrial. Não mais o objeto industrial colocado no lugar do
objeto de arte, mas o objeto de arte atuando no universo industrial. Possibilitavam
(eram) a interação entre linguagem & fala de sujeito anônimo – sua eficácia
independente do meio da arte. E essa eficácia não se funda mais na quantidade de
ocorrências, mas no seu próprio enunciado: ela se cumpre ao enunciar-se, ao
explicitar-se. Uma prática eminentemente social e perceptível como prática artística13. (Meirelles
1970/2002:108, 109)
No m apeam ent o de esferas e circuit o ( m odos e form at os), o trabalho de
Cildo Meirelles reforça a idéia da m ult iplicidade do art ist a, at uando, em princípio, independent e do circuit o de art e. Ele ent ra na inst it uição com o m odelo de inserção e crítica no context o social de circulação e assum e a possibilidade de at uar anonim am ent e.
12
Cildo Meirelles Inserções em Circuitos Ideológicos 1970-75 – Catálogo Cildo Meirelles, Cosac & Naify Edições, São Paulo, 2000;
13
A discussão inst it ucional sobre prát icas art íst icas e iniciat ivas de art ist as surge recent em ent e, ( ou aparece pela prim eira vez) , no 18º Panoram a da Art e Brasileira, realizado em 2001 no Museu de Art e Moderna ( MAM) , de São Paulo. Além da exposição e do event ual cat álogo, os t rês curadores: Ricardo Basbaum , Paulo Reis e Ricardo Resende, apresentaram , pela prim eira vez, um a publicação paralela com proj et o edit orial de Ana Paula Cohen, reunindo propost as de art ist as, além daquelas incluídas nas salas do MAM.
A m ost ra do Panoram a t am bém t eve com o nort eadores, dois art ist as da década de 1970 para cont ext ualizar alguns de seus proj et os, Paulo Bruscky ( pioneiro da arte postal no Brasil) , e Art ur Barrio com o trabalho 4 dias e 4
noit es, regist rados na propost a edit orial. O plano curat orial privilegiou a at uação de grupos de art ist as e organizações “ independent es” , reunindo no espaço de exposição e no livro um a série de trabalhos que refletissem a necessidade sobre as relações com a I nst it uição e seus desdobram ent os nos proj et os art ísticos.
Hoj e, seis anos depois, not a- se a dificuldade de se m anter organizações dest e t ipo ( colet ivos, espaços de exposições, grupos, publicações e out ros) . O seu desaparecim ento se deve, m uit as vezes, a carência de fom ento por parte de órgãos públicos de cult ura. Um a iniciativa ou proj eto artístico não necessit a, j á de princípio, de um respaldo de órgãos públicos para acont ecer, e nem seria o caso. O ideal para a cont inuidade e subseqüent e m ant im ent o das propost as seria um a est rut ura m ínim a para desenvolver proj et os no que se diz respeit o à própria condição profissional do art ista. Os grupos e iniciat ivas acim a de t udo surgem por necessidades específicas de cada região e circuit o, e o t em po de vivência ocorre conform e as condições. Muitas vezes o interessante é ser tem porário, flexível e port át il. Os proj et os e iniciat ivas que conseguem driblar
as dificuldades em decorrência de parcerias m uit as vezes com órgãos de fora do País, com o ocorre com Capacet e Entretenim ent os14 ( RJ) ,
EXO Experim ent al ( SP) , ent re out ros, são exem plares e im port ant es no próprio reconhecim ent o dos t rabalhos.
14
No período que envolve a invest igação do m estrado, os
estudos sobre prát icas artíst icas, as reflexões de form atos de exposições e outros tipos de agenciam ent os, o proj et o da
Manifest a 6 ( Bienal Européia de Art e Cont em porânea) , cham a
a at enção pelo seu part icular disposit ivo de propor sua edição dent ro de um a universidade15. A exposição com o um a escola. Seriam const it uídos t rês depart am ent os t ransdisciplinares com post os de cursos, palestras, publicações, m ostras de cinem a, perform ances, exibições, program as de rádio e t elevisão, oficinas e out ras atividades. Na abertura da 4ª Bienal de
Berlim, foi lançada a prim eira publicação da Manifest a 6, Not es for an Art School, um a antologia de ensaios e ent revist as com art ist as, curadores, t eóricos
e educadores com o foco para art e educação.
Nas Not as para um a Escola de Art e, os
colaboradores reconsideram os obj etivos e a estrutura de um a escola de art e, de seu cont ext o ideológico, de posicionar seus est udant es para o m undo da art e, de seu relacionam ent o às circunst âncias sociais e polít icas, e do nível de sua part icipação discursiva, ext raindo exem plos específicos em suas próprias experiências para interrogar e re- apropriar a validade de m odelos escolares existentes.
A Manifest a 6 acont eceria ent re 17 de set em bro e 23 de dezem bro de
2006, em Nicosia, nos dois lados da ilha de Cyprus, curada por Mai Abu ElDahab, Ant on Vidokle e Florian Waldvogel. Foi cancelada pela desist ência da Fundação Nicosia for Art Lt da., que, descum prindo o cont rat o firm ado com os curadores e com a Fundação I nt ernacional Manifesta, nos 6 m eses de produção causou prej uízo e m al est ar para t odos os envolvidos. De qualquer form a, a Manifest a 6 é t ida com o um a im port ant e plataform a de atuação e reflexão sobre diferent es form at os de exposição e discussão sobre as prát icas art íst icas no at ual cont ext o polít ico. No início de j unho de 2006, os curadores dirigiram um em ail para a com unidade int ernacional de art e at ravés do m ailing do e- flux,
15
explicando o proj eto e seus desdobram entos enquanto pesquisa e o fatal cancelam ent o.
Depois de ocorrer a suspensão da m ostra pelas diferenças políticas ent re os lados de Cyprus ( grego e t urco) , as discussões sobre form at os de bienais e proj et os de art e e suas relações sócio- econôm icas repercutiram por t odo circuit o de art e int ernacional ( sim pósios e art igos) em t orno da quest ão da
Manifest a 6.
At é que pont o a perm issividade de um circuit o oficial se relaciona com as quest ões reais de sit uações ext rem as ent re as regiões e suas polít icas?
Nesse âm bit o, o I nSit e, que acont ece na front eira dos Estados Unidos com
México ( San Diego e Tij uana) , aborda quest ões sociais e polít icas, envolvendo os art ist as e a com unidade em proj etos específicos para a região.
A eficácia dessa colaboração ( com unidade e produção artística) é revista no texto Produzindo a
Econom ia Cult ural, A Art e Colaborat iva do I nSit e
de George Yúdice, e nest a condição nos deparam os com essa ilim it ada prática artíst ica que se infiltra em out ras reflexões que não a artística. A quest ão t oda dent ro desse cont ext o é: quais obj et ivos dessas prát icas? Em alguns proj etos há um a relação equivocada da produção artística querer resolver quest ões sociais. Nest e âm bit o, a discussão foge do foco principal. Essas ilimitadas práticas artísticas das apropriações da
comunidade local transformam o evento de arte como uma maquiladora artística cujos
executivos (os diretores do evento) contratam os gerentes (os curadores) para planejar o
programa dos assalariados flexíveis (artistas) que por sua vez, extrai capital (cultural)
processando uma variedade de materiais: a região (especialmente a fronteira e as
ecologias urbanas vizinhas); os públicos e comunidades que investem sua colaboração
no êxito de um “projeto”; as questões sociais transformadas em “arte”; as culturas
locais e as tendências artísticas internacionais que constituem os dois pólos de uma
Apesar do event o ser apont ado por Yúdice com o m aquiladora - que são
locações de produção flexível que na era pós-fordista dependiam de três
princípios-chave: primazia do conhecimento, flexibilidade trabalhista e mobilidade.
As participações intelectualmente interativas do InSite guardam certa semelhança
com a produção do conhecimento necessário para gerar a inovação ou o “intercâmbio
imprevisível”, como o definem os diretores. Onde o InSite se distancia – mas apenas
parcialmente – do modelo da maquiladora é quando des-dicotomiza a divisão entre o
trabalho intelectual e o manual, característica das operações das empresas
trans-nacionais, produzindo conhecimento do lado “desenvolvido” da divisão e disseminando
o trabalho pelo mundo “em desenvolvimento”. O InSite extrai seu capital
intelectual-artístico mais ou menos igualmente da América do Norte e da América do Sul. Mas uma
nova orientação do InSite é limitada porque a produção intelectual, apesar de
difundir-se além da fronteira, está nas mãos de pessoas (curadores, artistas, críticos), com um
alto capital institucional cujo trabalho os leva através de um arquipélago de centros
encravados no mundo em desenvolvimento, mesmo quando eles procuram,
presumivelmente, dar participação e poder aos públicos não tradicionais (ou seja os
desfavorecidos). ( Yúdice, 2004: 415) .
o I nSit e se dist ingue dos out ros event os de art e por ser um program a de
reflexão a longo prazo, além de assegurar exposições em inst it uições nos dois lados da front eira. Alguns art ist as são convidados a perm anecerem por um período de residência ( nos dois lados) , que se est ende at é por dois anos em t em poradas de aproxim adam ent e um m ês, para acom panhar a realidade do local e produzir um t rabalho específico. Ao colocar em discussão t em as polêm icos com o: as front eiras de nações, a produção de art e, as ident idades, a circulação de capit al, é que aparecem essas frest as para a crít ica, im port ant es paradigm as para se pensar a produção cont em porânea.
Em bora George Yúdice apresent e essa cont ra crít ica do m ét odo de t rabalho desses event os de art e, o proj et o do I nSit e cont ribui em âm bit o
Retom ando reflexões em torno da
Manifest a 6 que propunha out ro form at o de
exposição que envolveria questões sociais e polít icas da região na qual se realizaria o evento, os obj etivos eram realm ente colocar em evidência sobre os princípios que regem a produção art íst ica hoj e, revisit ando as eficácias de um a escola de art e.
Em seu t ext o Exhibit ion as School in a Divided Cit y, Ant on Vidokle
defende sua pesquisa da exposição com o escola de art e e desenvolve a idéia de
relacionar a produção art íst ica no cam po de ent endim ent o público, (...) uma exposição, não é o assunto de como ambicionar o veículo mais eficaz para uma
maneira de compromisso?16 Vidokle cita o m anifesto de André Breton e Diego
Rivera, de 1937, Para um a Art e Revolucionária I ndependent e, exem plificando
m aneiras de ent endim ent o17.
Essa chamada ‘verdadeira arte da qual não é satisfação jogar variações de
modelos de ready-made, insiste preferivelmente em expressar as necessidades internas
do homem e da humanidade em seu tempo - a arte verdadeira é incapaz de não ser
revolucionária, e não aspira a uma completa reconstrução radical da sociedade.'
O que pode parecer ser uma chamada ingênua para todos ou ninguém, volta
incluir uma revolução sutil e uma justificativa importante para essa demanda que exige
de nós – como artistas, curadores, escritores, a necessidade de comprometer-se com a
sociedade a fim de criar determinadas liberdades, para produzir as circunstâncias
necessárias para a atividade criativa ocorrer em todos os lugares.
Mas o que precisamente isto significa, o desejo que a arte deve incorporar todos
os aspectos da vida social? É um desejo trazer a arte fora dos espaços rarefeitos e
privilegiados, ou é meramente mais um movimento para a instrumentalização adicional
da prática da arte?
Com est as quest ões ( e ent re out ras) , discut e- se que, t alvez a exposição
não sej a o lugar de início. A equipe da Manifest a 6 propunha um a volt a à escola
para educar. O envolvim ent o com a ilha de Cyprus e suas relações int ernacionais de com ércio, religião, ética e t rabalho de algum a form a foram
16
enfrent ados nest a propost a na qual se redefiniriam os lim it es polít icos particulares. Mesm o sendo apenas no cam po da art e, envolveria a sociedade com o conseqüência das reflexões.
(...) Pode-se discutir que esta aproximação é aplicável a uma situação muito
maior, distante e além dos limites do Chipre. Pode-se dizer que a posição do
artista-como-comentarista-social/crítico funcionou nesse curso. Talvez é hora de considerar as
formas da arte (e de práticas culturais mais largas) que podem continuar a ser viáveis
mesmo na ausência de pontos de referência tais como as instituições, que podem
remanescer relevantes mesmo na presença excessiva da paisagem politizada, e que
deveriam remanescer produtivos dentro dos centros da produção da arte e fora dele.
Mas o que são especificamente uma escola de arte, e o que é uma escola de arte neste
ponto do tempo? Minha pesquisa para a escola da Manifesta 6 rendeu uma relação de
modelos, de academias da arte e das escolas experimentais aos projetos colaborativos,
acompanhados pelas vozes insistentes dos críticos que lamentam a crise `da escola de
arte'. (Vidokle 2006:1,2,3)
Nesse sent ido, Ant on Vidokle enum era em sua pesquisa um a Cronologia
I ncom plet a dessas Escolas Experim ent ais de Art e propondo um ensino livre
art iculado com as diversas et apas da criação art íst ica, revendo e evidenciando o processo de reflexão acerca dessas práticas art íst icas. A t arefa, segundo ele, é um at o subj et ivo, essencialm ent e experim ent al para quest ionar, e incent ivar a form ação de subj et ividade. Produzir os resultados tangíveis que se movam além dos
comentários requer pesquisa, trabalho de campo e um contínuo processo de
envolvimento e produção. Vamos chamar este trabalho de homework. E este pequeno
sarcasmo homework nunca feriu ninguém18
. Nest e t ext o que inaugura as discussões
da Manifest a 6, Vidokle apenas sugere o início da discussão do proj et o.
18
Em novem bro de 2006, Ant on Vidokle organiza, em colaboração com Liam Gillick, Boris Groys, Mart ha Rosler, Walid Raad, Jalal Toufic, Nikolaus Hirsch, Nat ascha Sadr Haghighian e Tirdad Zolghadr, a plat aform a
u n it e dn a t ion spla z a, considerada um a exposição com o escola para funcionar
durant e o período de um ano. Est rut urado com o um program a de sem inário/ residência baseado na cidade de Berlim , que envolveu a colaboração de aproxim adam ente 60 artistas, escritores, t eóricos e um a ext ensa audiência pelo período de um ano. Na t radição de Universidade Livre, vários eventos foram abert os para t odos os int eressados na cont inuidade dest a discussão. A conferência inaugural da nova plataform a - Histories of Product ive Failures:
From French Revolut ion t o Manifest a 6, centrava na reflexão sobre o fant asm a da Manifest a em Cyprus. Com o palavras- chaves de int rodução ao sem inário, no
site encontra- se um a extensa lista de adj etivos expressando o contexto de crít ica ao ocorrido.
At ualm ent e, além dos event os com m úsica e film es no espaço em Berlim , os textos dos sem inários est ão disponíveis no sit e. Em abril de 2007, segue- se a edição da revista Print ed Proj ect19, que anuncia a edição de núm ero 6
int itulada, I Cant Work Like This, co- edit ada por Anton Vidokle e Tirdad Zolghardr. A revist a é baseada na conferência de abert ura de
unit ednat ionsplaza, que referencia m ais um a vez o fant asm a da Manifest a 6.
O int eressant e nesse caso é a polêm ica em t orno do cancelam ent o da
Manifest a 6 dent ro do circuit o internacional de art e cont em porânea,
re-colocando em evidência vários tem as correntes das práticas estéticas, com o a discussão e reflexão dos form at os de exposições, cont ext os polít icos e sociais, crít ica, crise econôm ica e cult ural, et c. Na verdade nada novo para o circuit o de art e, se form os com parar com as prát icas dos anos 1960 e 1970, m as a revisão desses t ópicos é m uit o pert inent e para o desenvolvim ento e a reflexão sobre nosso t em po.
19
A at ualização das prát icas art íst icas ( inst it ucionais) aqui exem plificadas pelas iniciat ivas de curadores e editores cont ribui para um a expansão das possibilidades subj et ivas no cam po da produção art íst ica.
Das últim as curadorias no ano de 2006 que se realiza com o diferencial dent ro do cont ext o inst it ucional de bienais é a 4ª Bienal de Berlim of m ice and m en, curada por
Maurizio Cat t elan ( art ist a) , Massim iliano Gioni ( curador e edit or da revist a Flash Art ) e Ali Subot nick ( edit ora) . Os curadores dest a quart a edição da Bienal, produzida desde sua prim eira edição pelo I nst it ut o de Art e Cont em porânea Kunst - Werke - KW, selecionaram um a série de locais incom uns em um a rua cent ral de Berlim , August st rasse.
O KW e a ant iga Escola Judaica de Meninas, sit uados um em frent e ao outro, foram os espaços que concentraram o m aior núm ero de obras da Bienal. Além deles, t rês apart am ent os privados, escrit órios, galerias de art e, um a igrej a, um a ant iga fábrica e um cem it ério est avam ent re os out ros lugares da m ost ra.
Com post a por um conj unto de iniciat ivas, a 4ª Bienal de Berlim
apresentou um a série de proj etos e outras ações. A prim eira m anifest ação foi a inserção da coluna five quest ions ( Füng Fragen) , no j ornal local de Berlim Zit t y,
em m arço de 2005, ent revist ando art ist as que m oram em Berlim ou out ros que est avam de passagem pela cidade. O proj et o abriu o diálogo com a produção cult ural de Berlim ant ecipando algum as questões sobre as reflexões dos art ist as. Em novem bro de 2005, a 4° Bienal publicou "Checkpoint Charlie". Com o m esm o form ato da série Charley edit ada t am bém pelos t rês curadores, reuniu
im agens e out ros t rabalhos de m ais de 700 artistas, encontrados durante a pesquisa para o m esm o evento.
Out ro proj et o dos curadores para a quart a edição da Bienal foi a abert ura, em set em bro de 2005, da Gagosian Gallery Berlim , com o um a franquia de
guerrilha da m arca regist rada Gagosian. A idéia era realizar exposições
I nvest ia- se num a form a de apresent ar um circuit o off/ on, evidenciando a cena
corrente, inform al e espontânea de Berlim , em lugares que m uitas vezes são os próprios est údios dos artist as.
Num a visão geral dessas proposições, a Bienal de Berlin cham a a at enção pelo fat o da curadoria est ar nas m ãos de um art ist a ( Maurizio Cat t elan) e de m ais dois edit ores ( Massim iliano Gioni e Ali Subot nick) ; por sua concent ração em espaços hist óricos e inusuais para exibições de art e, num a m esm a rua; por seu t em a: dos rat os e hom ens, um pouco obscuro, com o possibilidade de
discorrer sobre um conceito e não sobre um critério, com o esclarecem os curadores na entrevista com Nancy Spect or no cat álogo da exposição.
A idéia de realizar várias et apas no processo de um a bienal ( livro de pesquisa, galeria, coluna no j ornal, utilização de espaços históricos fechados, et c.) , possibilit a um a série de ent endim ent os sobre a produção art ística e seu t em po e est a bienal est ava j ust am ent e nest a referência de reflet ir sobre a vida, desde espaços que rem et em à t raum as de m em ória colet iva at é apart am ent os privados que guardam out ros sent im ent os com o um a arqueologia do cot idiano.
As práticas estéticas sem pre estão à disposição para o quest ionam ent o de suas eficácias específicas e de sua recepção pública, podendo sugerir, com o a 4ª Bienal de Berlim , um olhar sobre as possibilidades de um a curadoria de art ista.
Neste sentido, a direção do Kunst- Werk ( KW) de Berlim , na figura de seu diret or fundador Klaus Biesenbach, é exem plar para inst it uições dest e port e, na sust ent ação de propost as de riscos e out ros desafios, enfrent ando et apas polít icas e burocrát icas que ant ecedem um grande event o e cont ribuindo para avançar em novos paradigm as20. Biesenbach, fundador da Bienal de Berlim e do
KW, logo em 1991, logo após a queda do m uro de Berlim , aluga na Augst st rasse, a ant iga fábrica de m argarina. Com a aproxim ação da Docum ent a 9, t eve- se a idéia de realizar ao longo de um a sem ana na Augst st rasse a exposição 37 Room s, com 37 curadores e profissionais da art e convidados as
obras nos 37 quart os. A exposição abriu em j unho de 1992 e recebeu um a larga
20
visit ação que afirm ou o KW com o um a venerável inst it uição art íst ica. O prefácio do proj et o descrevia o entorno de Augst st rasse com o “ praticam ente desert a e com prédios em terrível estado de conservação” . Nos anos seguintes a área foi sendo revitalizada. Hoj e abriga diversas galerias de art e cont em porânea e out ros pont os com erciais sendo um a referência na cidade. O Kunst - Werk cont ribui assim , para Berlim ser dest aque novam ent e, ent re out ros países, na produção de art e cont em porânea21.
De algum a form a t rat a- se de um dos diferenciais present es em algum as inst it uições fora do Brasil. Lam ent avelm ente, não há m uitas chances no país de se avançar em favor de um a certa autonom ia institucional22. Museu de Arte Moderna ( MAM) , do Rio de Janeiro, na década de 1960/ 70 foi um a espaço chave na produção dos art ist as da época ( Opinião 65, Nova Obj et ividade Brasileira, ent re out ras) , ou com o o Museu de Art e Cont em porânea, MAC – USP, de São Paulo, que na m esm a década, com o diret or Walt er Zanini, foi um im port ant e núcleo para a art e conceit ual no Brasil. O episódio do Panoram a da Art e Brasileira de 2001 é um out ro bom exem plo. A obra da art ist a Carla Zaccagnini, refletia sobre a própria condição do MAM e a especulação do prédio – sede.23 O enfrentam ento provocado pelo trabalho, reflet iu no poder polít ico e
econôm ico da inst it uição prom ot ora do event o. Depois dest e episódio, não só a direção do m useu foi despedida das funções24 ( na época I vo Mesquita e equipe) , m as a própria instituição entrou num a revisão adm inistrativa que engessou o m useu e suas curadorias. O fat o ficou m uit o claro no Panoram a seguint e, em 2003, que desviou o assunt o Panoram a da Art e Brasileira,
t ornando- se um a m ost ra int ernacional. Fica a pergunt a: qual exposição ou proj et o curat orial depois do Panoram a da Arte Brasileira de 2001, que trouxe e enfrent ou quest ões relevant es para um a discussão aut oral ou para o desenvolvim ento da produção em term os de curadoria e proj et o art íst ico em inst it uições de port e, no circuit o de art e no Brasil?
21
Klaus Biesenbach - KW, 37Roms, and the berlin biennial – Von Mäusen und Menschen, bb4, 2006. 22
A modificação ou insistência em outros modos de atuação no circuito ou sistema das artes necessita de uma autonomia maior que não percebemos nas instituições que regem a produção artística no país.
23
Sobre esse episódio sugiro a leitura do Catálogo e do livro editado do Panorama da Arte Brasileira de 2001 e da revista Item – 5, onde Carla Zaccagnini entrevista várias pessoas envolvidas no processo do Panorama, que ajudam a entender o trabalho.
24
Também é da mesma época a polêmica da Bienal dos 500 anos e o caso Brasil Connections. Mais informações no livro As Bienais de São Paulo: da era dos museu à era dos curadores, 1951-2001) /Francisco Alambert, Polyana Lopes
Out ra discussão sobre o papel do curador nest es m eios surgiu no canal e-flux, em 2003, quando Jens Hoffm ann inaugura o Proj eto The Next Docum ent a Should be Curat ed by
an Art ist que disponibilizava na web e num livro da
edit ora alem ã Revolver, a quest ão debat ida por vários art istas25. Hoffm ann falava que não era sua
int enção art icular um a crit ica para o próxim o curador da Docum enta e sim provocar esse cam inho do art ist a com a profissão do curador.
No Brasil, Jens Hoffm ann realizou um proj et o sem elhante na Escola de Art es Visuais do Parque Lage que denom inou de A Exposição com o Obra de
Art e. Ele convidou um a série de art ist as e curadores a responderem a pergunta: Pode um a exposição ser um a obra de art e? As reflexões transform aram - se em
um a publicação que regist rou a discussão sobre o conceit o em pregado pelo curador. Ana Paula Cohen, curadora convidada a reflet ir sobre tais questões, cit a um a série de obras que lidam com diferentes aspectos da estrutura de um a m ost ra de art e, quest ionando os lim it es ent re a obra e a exposição, entre elas o
m useuMuseu de Mabe Bet hônico ( BH, 2001) ; Musée d’Art Moderne.
Depart em ent des Aigles, Marcel Broodt haers, Bruxelas, 1968/ 1972; A Banca nº 2 ( capa- m óvel) Capacet e Ent ret enim ent os; RJ, 2002, Boit e- em - valise, Marcel
Ducham p, ( NY, 1941/ 1963) ; Exposição não – exposição de Nelson Leirner ( SP,
1967) .
Out ro proj et o edit orial produzido na m esm a linha por Jens Hoffm ann foi
Una Exposición em Palabras, na revista Pulgar26 de Caracas na Venezuela. Doze
curadores int ernacionais foram convidados para curar um a exposição com palavras, ligada a André Mauraux e a sua proposição Le Musée I m aginaire,
consist indo em doze t ext os sobre um a exposição ideal ou ainda a reflexão sobre produzir um a m ost ra im aginária.
List o abaixo cit ações de alguns t ext os enviados pelos curadores convidados a part icipar do proj et o, que sugerem possibilidades de difusão na ocupação espacial im aginat iva do proj et o edit orial de Jens Hoffm ann – Exposición en
Palabras:
25
O texto de Ricardo Basbaum, I Love Artist etc, vem desta seleção. 26
Nancy Spector27
( ...) Muchas decisiones est ét icas y concept uales dependen de aquello que
puede o no calzar em um espacio part icular y lo que su cont ext o puede
im plicar. Por ello im agino um a arquit ect ura absolut am ent e flexible, una que se
t ransm ut e em vapor para envolver t odo lo que se desea m ost rar.
Chus Martinez28
Pr a ct ica s a n á r qu ica s e m la su pe r flu ide z de l e spa cio
I . Um espacio surge cuando la libert ad y la apert ura son producidas.
Hacer espacio es pr oporcionar lugares, lugares abiert os- libres donde el
hom bre puede reconocerse a sí m ism o posit iva o negat ivam ent e.
Hacer espacio significa est ablecer t ales lugares, hacer lugar para
rom per con la idea de la “ paz perpet ua” com o verdad polít ica. Por ot ro
lado, necessit am os crear est rat egias de oposición, m ás que
plat aform as t eat rales29.( ...)
María Lind30
Escoge un cam po – un area de int erés donde la curiosidad y la duda se fusionen
– y un grupo de personas. No m ás de 10 individuos, por lo m enos al principio.
Selecciona un lugar o un cont ext o, incluyendo una possible audiencia. Un
com pañero de t rabaj o para discut ir ideas. Luego agrega el presupuest o deseado
y dej a que el processo fluya. Que obt endrias?( ...) .
As diferentes propostas de reflexão nesta publicação possibilit am reflet ir sobre m últ iplas possibilidades de at uação de prát icas no cam po est ét ico. Aqui especificam ent e são os curadores que divagam sobre essas alt ernat ivas edit oriais, m as poderia cit ar o proj et o de Maurizio Cat t elan Perm anent Food, o
Jornal Planet a Capacet e, out ras edições da própria Revist a Ocasional Pulgar, a
exposição- publicação PF31,ent re out ras.
27
Curadora de arte contemporânea do Museu Guggenhein de Nova York. 28
Curadora espanhola atualmente dirige o Kunstverein em Frankfurt na Alemanha. 29
Pulgar12, Caracas, Venezuela, 2004:17. 30
Curadora sueca atualmente dirige o IASPIS – International Artist Studio Program in Sweden 31
Ainda nesta questão, o suíço Hans Ulrich Obrist tam bém trabalha em proj etos de atualização de form atos e prát icas curat oriais e art íst icas. Ent re os seus proj etos editoriais estão Do it de 1993; Point d’I ronie, de 1997; e sua
m arat ona de ent revist as no proj et o denom inado Conversa I nfinit a, cuj o
lançam ent o do prim eiro volum e ocorreu, na 49ª Bienal de Veneza. Por si - o
livro de ent revist as com art ist as - t am bém é considerado com o o próprio espaço de exposição32.
Pergunt ado se ele acredit a que as posições, de curador e de artista, são apenas questões de escolhas, Obrist responde que a fronteira entre esses diferentes campos tem se tornado muito porosa, há artistas que também realizam
curadorias hoje com diferentes maneiras de pensar, e acho uma idéia interessante essa
perda de fronteiras. Mas do meu ponto de vista, sempre estive interessado em
curadorias e publicações, minhas mídias são as exibições e os livros; (...) se formos
olhar para a história das exibições durante o século XX, há uma permanente revisão das
regras do jogo, com uma série de invenções, como as de Marcel Duchamp, Yves Klein e
sua galeria vazia, Arman e sua galeria cheia. Muitas galerias e museus foram testados e
os papéis trocados, para a criação de exposições33. (Rezende 2006:107)
A reflexão acerca do espaço e das possibilidades de discussão relacionada às prát icas art íst icas no cam po est ét ico, é m uit o rica e dispõe de infinit os desdobram ent os. Com o princípio da discussão e reflexão, a publicação pot encializa o acont ecim ento fazendo circular os vários pontos de vistas que asseguram oport unidades do cont ínuo quest ionam ent o sobre as prát icas.
Nesse cont ext o, a discussão de curadoria vem se t ornando cada vez m ais difundida entre os próprios artist as. No t exto art ist a com o curador34, Ricardo
Basbaum evidencia essa prát ica não m ais com o um a função fechada: o trânsito
do artista através de funções que ultrapassam a sua posição como simples produtor de de projeto. Algo que estaria por fazer e que, uma vez inseridos neste espaço-publicação, estabelecido como lugar de experimentação, estes projetos se colocariam efetivamente à disposição do público que poderia acessá-los e realizá-los. Portátil, poderia portanto ser transportada e acessada para a realização de uma obra em qualquer lugar, a qualquer hora, em diferentes contextos.
32
Hans Ulrich Obrist fala que seu projeto de entrevistas é de alguma maneira, uma espécie de projeto transgeracional. Não se trata apenas de entrevistas com artistas e arquitetos de minha geração; tento também prosseguir naquilo que o historiador britânico Eric Hobsbawm chamou de “protesto contra o esquecimento”;(...) Resistir a esse esquecimento é parte essencial dos livros de entrevista. A idéia é registrar as conversas e registrar a história de nosso tempo. Conversa com Hans Ulrich Obrist por Marcelo Rezende.
33
Entrevista de Marcelo Rezende com Hans Ulrich Obrist no livro Arte Agora! Editora Alameda : SP, 2006. 34
obras de arte. O art ist a hoj e at ua em diferentes frent es t am bém fazendo part e
de um proj et o m aior, na m edida que ele tam bém assum e o papel de curador ou iniciador de outras propostas e proj etos, não ficando m ais som ent e na condição de fazedor de obras. Volt a- se aqui ao debat e sobre a possível aut onom ia do art ist a nest e circuit o.
(...) Além da disponibilidade para refletir sobre suas escolhas poéticas e de
linguagens numa matriz que contempla a recepção e a acolhida do outro, est es
art ist as t am bém se inserem com o proposit or para administrar a dimensão política de seus deslocamentos e atitudes.
Basbaum fala de um a reinvenção de estruturas de pertencimento e narrativas
legitimadoras: há um desejo de escrever (ou reescrever) inscrições, deslocar certos
acomodamentos para um arranjo mais dinâmico e produtivo, movimentar e reinventar
mecanismos e circulações. ( Basbaum , 2001: 39)
I sso, em out ras palavras, vem est abelecer a possibilidade do art ist a est ar part icipando de um conj unt o de ações para t ransbordar os lim it es do circuit o e estar reescrevendo a inserção dessas práticas artísticas35.
Ainda sobre est as iniciat ivas de art ist as, com o um a at ividade independent e36 das est ruturas que regem a possível escrit a da história da arte, pode- se defini- las especificam ent e com o um a ação aut oral colet iva e/ ou individual que aglut ina proj et os de reflexão, exposição e circulação da produção, visando ao int ercâm bio ent re art ist as, t eóricos, crít icos e público ( por m ais específico que sej a) .
Os conceitos de independência e aut onom ia são dist int os e supõem um a
discussão apurada, levant ando quest ionam ent os às próprias obras e suj eit os t idos com o t ais.
Nesse sentido, é interessante a relação t em porária da autonom ia assinalada no livro TAZ – Zona Aut ônom a Tem porária, de Hakin Bey, nos
m últ iplos m ovim entos m arginais a part ir da pirataria nos m ares do século XVI I I
35
Creio que aqui se encontram os principais pontos da pesquisa que convergem com o pensamento de Basbaum: possibilitar espaços de discussão para produção artística configurando e constituindo um circuito, estabelecendo zonas temporárias de intercâmbio por meio de proposições artísticas (publicações, exposições, curadorias, seminários, shows, encontros, palestras, passeios, etc).
36
até os m ovim entos dentro da web e contra- net. De acordo com Hakin, só é possível algum t ipo de autonom ia dentro de algum grupo ou organização, t em porariam ent e, pois logo t udo se m odifica e a aut onom ia j á vira um a cert a dependência de algum set or para funcionar, quer sej a no cam po da art e, na net, ou qualquer m ovim ento social de revolução, levant e ou et c.
A aut onôm ia no cam po da art e e nas iniciat ivas de art ist as est á im plicit am ent e ligada a um a relação de aut oprodução, pois pensar sobre a independência de um espaço de art e ou proj eto, exige retom ar questões especulat órias a respeit o e a part ir do que e onde ela se origina. O m esm o vale para o conceito de autonom ia. Podem os em pregá- la nest e sent ido t em porário, m esm o que ainda possam os abrir a discussão para averiguar a autonom ia de espaço ou gestão. Os proj et os relacionados às iniciativas de art istas, de algum m odo discursam sobre a aut onom ia ou ainda sobre a possibilidade de, por si só, inscrever um a nova t raj et ória no cont exto da arte. E aí j ustifica- se por um m om ent o essa autonom ia, a geração do próprio circuito, m esm o que essas iniciat ivas ainda t enham um apoio inst it ucional para realizar seus proj et os.
No m eio desse circuit o de art e há um a det erm inação “ independent e” por não estar dentro de um a estrutura inst itucional vinculada a um set or com prom et ido. As quest ões elencadas supõem desafios para a perm anência de prát icas ainda relevant es para esse context o, que se form am a part ir de novas est rut uras geridas por art ist as, ou m elhor, de reinvenções cont ínuas do
processo: um espaço de art e, um a publicação, um sem inário, um a exposição,
ent re out ras possibilidades de agenciam ent os.
Em ent revist a na revist a Exit Express nº 21, no verão de 2006, Hans Ulrich Obrist fala sobre a relação de t rabalhos e proj etos realizados na atualidade, est ando em relação diret a com as prát icas dos anos 1960 e 70. Se há um
interesse geral pelas vanguardas e pelas práticas dos anos 60 e 70 como reação frente
a um déficit real, como um signo de atenção e revisão necessária da história, de não
esquecer e de recuperar a memória, o certo é que uma das coisas que se desprende
precisamente dessas práticas históricas, dessas experiências é a inexistência de um
modelo único. O que acontece é que cada projeto venha determinado por uma
experiência e está relacionado com uma situação específica... Não existe uma escola
única, é um processo de reinvenção contínua, em movimento, que trata do inesperado e
Na conversa com a artist a Roseline Rannoch, coordenadora do espaço de arte Mont gom ery, em Berlim , ela relat a que na realização do Ciclo de Discussão
sobre Prát icas Artísticas no Museu Hassis ( j aneiro de 2007) , um a das quest ões levant adas foi exat am ente à relação de aut onom ia que girava em t orno de um a proposição art íst ica dent ro desse context o. Com o se sugere a autonom ia do art ist a inserido em um circuit o de espaços e m onopólios? Pode se seguir um a idéia de at uação do art ist a dent ro desse cont ext o37?
O Encuent ro de Espacios y Grupos de Art e I ndependient e realizado em Buenos
Aires, em 2003, pela Fundación Proa, organizado por Duplus38 em parceira com
Tram a39, foi um dos prim eiros a reunir espaços “ independent es” de iniciat ivas de art ist as da Am érica Lat ina e Caribe40. Os proj etos convocados representam organizações que prom ovem a realização ou esboçam suas próprias polít icas artísticas, curatoriais, não necessariam ente em salas de exposições. Entendemos
o conceito de curadoria num sentido mais amplo que organiza a leitura em torno de um
corpo da obra artística em um espaço determinado (seja exposição em sala, projetos no
espaço público, na Internet, etc.). Dentro de nossa perspectiva, a prática curatorial
pode se desdobrar incluindo âmbitos não artísticos, e não ser exclusivamente uma
operação de seleção de um corpo na construção de um relato, mas da invenção de
condições de possibilidades para a criatividade social41. ( Duplus, 2003: 55)
Em m arço de 2005, no Chile, em Valparaíso, Hoffm ann’s House42 organizou o I Encuent ro I nt ernacional de Espacios de Art e I ndependient es,
reunindo 15 espaços, ent re eles dois do Brasil, Capacet e e EXO. Est e encont ro funcionou sobre três plat aform as: um cent ro de docum entação instalado na Galeria Punt ágeles; a part icipação “ in sit u” dos 15 espaços que m ost raram
37
Nesse sentido não cessando essa discussão e dando continuidade ao desenvolvimento do mapeamento voltarei a abordar especificamente esse contexto na publicação recibo edição especial a ser lançada.
38
DUPLUS (Buenos Aires) é uma equipe de investigação e experimentação de processos criativos e de pensamento, não necessariamente gerados no campo da arte. Constitui e promove práticas relacionadas com pessoas e entidades
desvinculadas ou pouco vinculadas entre si, mediante a organização de oficinas do pensamento, da produção posta em circulação de textos e arquivos, na reutilização do espaço.
39
TRAMA é um programa internacional de intercâmbio de pensamento artístico originado em Buenos Aires, Argentina. 40
Nesta ocasião foi lançado em forma de cartilha o Cuestionário Duplus com os Espaços Participantes do Encontro na Argentina com questões de financiamento de projetos, desenvolvimento editorial, propostas curatoriais, figuras jurídicas, produção artística e modo de circulação global, entre outros.
41
El pez, la bicicleta y la máquina de escribir. Encuentro de proyectos de gestión independiente, Fundación Proa, Buenos Aires – Duplus, 2003.
42
t rabalhos no decorrer do event o; a apresent ação, debat es e sem inários ent re os espaços participantes com curadores, art ist as e acadêm icos da universidade.
Tais encont ros proporcionaram , de um a form a geral, um a aproxim ação de iniciat ivas que form ariam a part ir dali um a rede de int ercâm bio, possibilit ando trocas de experiências e parcerias ent re os part icipantes. Um exem plo do desdobram ento destas iniciativas no Brasil seriam as ações do Capacet e Ent ret enim ent os43, coordenado por Helm ut Bat ista no Rio de Janeiro desde
1998. Trat a- se de um a iniciat iva que alia estratégias curatoriais a prát icas art íst icas diret am ent e relacionadas ao t errit ório da Am érica Cent ral e do Sul.
Segundo Helm ut Bat ist a, um dos principais projetos realizados recentemente: ROAD consiste no programa de residência móvel, fundamentalmente voltado para os espaços
de convergência entre as práticas artísticas e o seu público, procurando refletir sobre a
recepção e a relevância de projetos de arte dentro de situações geopolíticas específicas.
O programa de residência tem como objetivo o aprimoramento de artistas, assim como
a viabilização de projetos artísticos, além de incentivar atividades de intercâmbio e
aprendizagem procurando sempre valorizar o contexto histórico e cultural das cidades
em que os artistas estarão residindo.44 Em cada um a das edições é feito um
deslocam ento de um ponto a outro da Am érica Lat ina. Na sua form a at ual, o processo de t rabalho assum e im port ância crucial: a cada nova propost a o conceit o geral é repensado e reconfigurado em função das necessidades específicas e da sit uação sócio- cultural na qual se insere.
O Capacet e Ent ret enim ent os busca parcerias com instituições e invest im ent os de fundações int ernacionais para a realização de suas propost as, gerando inúm eras form as de at uação no context o brasileiro.
Out ro proj et o que reflet e sobre as im plicações de produção e prát icas artísticas é I st m o – arquivo flexível, idealizado pela curadora Ana Paula Cohen e
pelo art ist a Erick Belt rán (...) que parte de um interesse em um modelo de instituição
de arte contemporânea que possa funcionar como plataforma para produção,
apresentação, circulação e discussão sobre arte. A iniciat iva envolve um grupo de
43
CAPACETE atua em quatro modalidades: exposições, residência de artistas, edição de publicações, e galeria móvel que concerne também no projeto Cinema Capacete e que colabora também com outras instituições. CAPACETE dedica-se à pesquisa, à organização e à disponibilização de documentação sobre processos estéticos, culturais, políticos no Brasil e em outros países da América do Sul. O contexto econômico, geopolítico, histórico e urbano da América Latina oferece possibilidades e materiais altamente férteis para a análise e a criação a partir da complexidade do continente em suas múltiplas manifestações. (www.capacete.net)
44
artistas e colaboradores criando um a est rut ura de pequeno port e, em que propost as e t rabalhos art íst icos possam ser realizados, m ostrados e arquivados.
Os m ecanism os que desenvolvem prát icas para expandir as at ividades inst it ucionais são versões possíveis de um a est rut ura insat isfat ória. O que m ove a m aioria dos proj etos da Am érica do Sul acim a m encionados é um a necessidade de criar espaços de discussão e produção art íst ica, configurando e const it uindo um circuit o. Sej am vinculadas a inst it uições ou não, form am um im port ant e núcleo de at ividades que desencadeiam out ras possibilidades de leit ura, ent endim ent o e circulação de arte, est abelecendo zonas t em porárias de intercâm bio por m eio de proposições art íst icas. A inserção do artista nesse sistem a de negociação e de articulação ent re diferent es esferas do m eio é um a prát ica m uit o observada m erecendo, port ant o, um a análise aprofundada.
