V
(\l O0 .-‹ N-Chflflh CETD UFSC PEPS Au T,C
ETD UFSC PEPS 1824 e . -..¬--z-- .._ a 0 desenvo v me 86205 vam Joe ma Za par Ac aS 245 877 uoAernav or Esc 97 UFSC BC CETD Ex U É É LIJALTERNATIVAS
PARA
O
DESENVOLVIMENTO
DO
TRABALHO
DO
PROFISSIONAL
DE
ARTES
PLÁSTICASINA CIDADE
CURITIBA
Joelma
Zambão
Estevam
Dissertação apresentada ao
Programa
de
Pós-Graduação
em
Engenhariade
Produção da Universidade Federal
de
Santa Catarina
como
requisito parcialpara obtenção
do
títulode
Mestreem
Engenharia
de
Produção.¬.
Florianópolis 2001
Joelma
Zambão
Estevam
ALTERNATIVAS
PARA
O DESENVOLVIMENTO DO TRABALHO
DO
PROFISSIONAL
DE
ARTES
PLÁSTICAS
NA
CIDADE
CURITIBA
Esta dissertaçao foi julgada
adequada
para a obtençaodo
graude
AMestre
em
Engenharia de
Produção no
Programa
de Pós-Graduação
em
Engenharia
de
Produçao
da
Universidade Federal
de Santa
Catarinas
Florianópolis, 20 d
47
7
ej
o de
2001. 9Prof. Ricar ~~
Miranda Barc
a, Ph.D.C
renador
doC
soBANCA EXAMINADORA
ÍDL
Prof. Álvaro Guillermo Rojas Lezana, Dr.
Prof. F
Orientador
ra cis co Antonio P.Íe|Ia Fialho, Dr.
Profa. Célia Cristin
(gti
ešfiâ
Agradecimentos
À
Universidade Federalde
Santa Catarina.Aos
professores do cursode
Pós-Graduação
-
Mestradoem
Engenhariade
Produção.Ao
Professor Doutor Álvaro Lezana, pela orientação na elaboração destadissertação.
Às
pessoas das artes de Curitiba, pela imensa contribuição na pesquisade campo.
Às
amigas Adriane Hernandez, Maria Letícia Vianna e Josélia Salomé,sempre
dispostas a ajudar.Especialmente a Loriano, pelo apoio,
compreensao
e amor.A
todosque
direta ou indiretamente contribuíram para a realização destaA
coragem
traz consigo o gênio,o poder e a magia.
Comece-a
agora.”Sumário
Lista
de
Quadros
... ..viiiLista
de
Tabelas
... ._Resumo
... _.Abstract
... __ 1INTRODUÇAO
... _.Formulação do
Problema.
444 |\J|\J--3» ~Objetivos
... ._ 1 Objetivo geral ... ._ 1.2.2Objetivos
específicos 1.3 1.4 1.5 1.6 2.1 2.2 Justificativa ... _. Estruturado
Trabalho
Hipóteses
... ._Limitações
... __; ... _.2
FUNDAMENTOS
TEORICOS
... _.Conceito
de
cultura ... _.Organização da
Cultura.. .ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÃ ixX
xi 1 ÇO\IO3O3-À0O0OC›JH~9
4
2.2.1 Histórico
e
legislação brasileira ... ._21
... ._
33
... ._
34
2.2.2
Realidade
no
Paraná
2.3 Artistas
e
mercados
... _.2.4
Definindo Marketing
Cultural ... ._2.5
Desenvolvendo
Marketing
Cultural2.5.1
Instrumentos
do
Marketing
Cultural ... ._66
3
OBJETO
DE
ESTUDO
.... _.9° 1
Elaboraçao
~do
Projeto3.1.1
O
projeto ... ._3.1.2 Justificativa ... ._
3.1.3
Relação
com
o
patrocinador
... _.75
... _.
75
... _.75
3.1.4Descrição
técnica ... _. 3.1.5Cronograma
... _. ... __76
3.1.6Fluxograma
... _.3.1.7
Gráfico
de
níveisde
impacto
... _.76
3.1.8
Orçamento
... _. 3.1.9 Estratégiade
Retorno
3.1.10Anexos
... _. 3.2Captaçao de
recursos...-_..4
PESQUISA DE
CAMPO
... ._41 ... _.60 ....74 ... _.74 ... _.74 ... _.74 ... ..77 ... ..77 ... ..78
... ._7882
4.1
Caracterizaçao
da
Pesquisa
... _.82
4.2Seleção da
amostra
_- ... _.83
4.3Instrumentos
de
pesquisa
... _.83
4.3.1Questionário
... ..83 4.3.2 Entrevista ... _.84
4.3.3Aplicação/validação
... _.84
5
ARTE
EM
CURITIBA
... _.88
5.1
Organização
políticada
culturana cidade
... ._88
5.2
Empresas
de
Marketing
Cultural ... ._93
5.3
Galerias
de
Arte ... _.95
5.4
Os
artistas ... _.97
5.5
Associação
Profissionaldos
Artistas Plásticosdo Paraná
106
6
CONCLUSÕES
E
RECOMENDAÇÕES
PARA TRABALHOS
FUTUROS
... ._107
7
REFERÊNCIAS
BIBLIOGRÁFICAS
... ..1118ANEXOS....
.....115
8.1
Modelo de
questionáriorespondido
por
artistas ... ._116
8.2
Modelo de
questionáriorespondido
por
artistas ... ._116
8.3 Currículo
do Curso
de
Pinturada
Escola
de Música
e
Belas
Artes
do
Paraná.
... ._116
8.4 Currículo
do Curso
de
Educação
Artísticada Faculdade de
Artes
do Paraná
... ._116
8.5 Currículo
do Curso de
Educação
Artísticada
Universidade
Federal
do
Paraná.
... ._116
8.6 Currículo
do Curso de
Artes
Visuais-Computação da
Universidade
Tuiutido
Paraná.
... _.116
8.7
Que
apartamentão.
Reportagem
da
Revista
Veja sobre o
mau
uso
da
verba
da
Leido
Audiovisual
pela atrizNorma
Bengel.
116
8.8 Edital
para
composição da
Comissão
do
Mecenato
Municipal.... ._
116
Lista
de
Quadros
Lista
de
TabelasTabela 1:
Os
números
das Leisde
Incentivo à Cultura ... ._ p. 31»TabeIa.2: Classes
de
Renda
... ... .. p. 52Tabela 3: Presidentes da
Fundação
Culturalde
Curitiba ... .. p.84
Resumo
ESTEVAM,
Joelma 'Zambão. Alternativas parao
desenvolvimento
do
trabalho
do
profissionalde
artes plásticasna
cidadede
Curitiba.Florianópolis 2001. 11~6f. Dissertação (Mestrado
em
Engenhariade
Produção)
Programa de
Pós-graduaçãoem
Engenharia de Produção,UFSC,
2001. .A
presente dissertação tem por objetivo estudar as relações entre artee
capital
ao
longo da história,com
a finalidadede
encontrar alternativas parao
desenvolvimento
do
trabalhodo
artista plástico curitibano,bem como
para asua sobrevivência
como
profissional das artes, fatoque
se caracterizacomo
um
grande problema. Iniciou-se o estudocom
uma
revisão das definiçõesde
cultura,
confirmando
a importância e a necessidade deuma
população cultapara
um
paísque
deseja superar o patamarde
terceiro mundo. Estudou-se arelação entre arte e
mercado
até o surgimento do Marketing Cultural,momento
em
que
se percebeuuma
solução viável para o problema, principalmenteno
que
tange à utilização das Leis de Incentivo à Cultura. E, por fim, realizou-seuma
pesquisa de campo, na qual foram ouvidas as pessoas envolvidascom
aarte e a cultura na cidade
de
Curitiba. Este trabalho permite concluir queem
um
paíscomo
o Brasil,em
que
as crises financeiras são constantes, arte ecultura, por
serem
consideradas supérfluas, sãosempre
relegadas aum
segundo
plano e as pessoasque
poderiammudar
esta formade
pensar e agir,estão muito despreparadas e desinformadas para realizar 'tal missão,
necessitando urgentemente de capacitação.
Abstract
ESTEVAM,
JoelmaZambão.
Alternativas parao desenvolvimento
do
trabalho
do
profissionalde
artes plásticasna
cidadede
Curitiba.Florianópolis 2001. 116f. Dissertação (Mestrado
em
Engenhariade
Produção)
Programa de
Pós-graduaçãoem
Engenhariade
Produção,UFSC,
2001.This paper aims at studying the relation between art and capital throughout
the history, in order to find alternatives to the development of Curitiba artists'
work, as well as to their survival as art professionals, which represents a
serious problem. This study started with a review of the definitions of the
word
culture that lead to the confirmation of the importance and necessity of a
cultured population, in a country that wishes to
overcome
the position of a third world country.The
connection between art and the market, up to the stage inwhich the cultural marketing
emerged
was
analyzed. At that stage, a feasiblesolution to the problem, especially that related to the use of the Culture
lncentive
Laws
was
found. Finally, a field research, in which the people involvedwith art and culture in the city of Curitiba
were
interviewedwas
carried out. Thispaper allows us to conclude that art and culture are always neglected for being
considered
superfluous
in a country like Brazilwhere
financial crises areconstant and that the people
who
couldchange
thisway
of thinking and actingare highly unprepared and badly informed to perform this task, and therefore,
they have an urgent need for qualification.
1
INTRODUÇÃO
1.1
Formulação do Problema
Tornou-se
comum
nos mais diversos discursos a afirmaçãode que
um
povo
sem
educação
e culturanão
progride. “O indivíduo só poderá colaborarcom
a sociedade precisamentenaquiloque
dela abson/eu” (Caldas, 1986,p.17). _
As
pesquisasdemonstram que
quanto maior o nívelde
escolaridademais alta é a produtividade
do
trabalhador.É
fatotambém
que
quanto maisculta torna-se
uma
sociedade, maior é a exigência por valorescomo
ética ecidadania. Isto é, a tendência é de melhoria social.
Além
disso, conformeAnna
Nery
de
Castro (2001, p. 66) no curso das transformações sociais, os ativosprincipais serao intangíveis e
com
valorizaçao matemática imprecisa.E
nao
temos
amenor
dúvidade que
a rainha dos ativos intangíveis é a cultura,que
nao
seráapenas
uma
ajudaao
processode
comercializaçao ou administraçaodos negócios,
mas
seráum
valor agregado a todos os produtos e serviçosda
economia
moderna”.Em
Curitiba, entretanto,vem
ocorrendoum
fato preocupante:O
mercado
de
arte na cidade,segundo
artistas locais,vem
sendo
responsável peloaumento, nos últimos anos,
do êxodo de
artistas para outros centrosque
apresentam maiores possibilidades
de
reconhecimento.É
interessanteobsen/ar
que segundo
a revista Veja (2000, p.44), a arrecadação de Curitiba é,maior renda per capita do país, o
que
denotaque
há a possibilidadede
públicoconsumidor.
A
cidade, contrariando toda a publicidade realizada pelosgovernos nas últimas gestões municipal
e
estadual,vem
empobrecendo
culturalmente.
Com
a partida dos melhores artistas, a populaçãonão
só perdeo contato
com
eles,como
acaba
sendo
exposta auma
produção artísticapuramente
decorativa, por vezes artesanal,que pouco
ounada
contribui na suaformação cultural, estética e
mesmo
de
cidadania. “Na modernidade o artistatornou-se o único “trabalhador”
que
restounuma
sociedadede
operários."(Arendt, 1991, p. 1 39)
A
partir de tal constatação, surge o problema a ser discutido nessetrabalho:
Se
os bons artistas seevadem
da cidade pela dificuldadede
sobreviver financeiramente,
como
organizar o trabalho destes profissionais1.2
Objetivos
Propõe-se, através
de
uma
pesquisa exploratória, determinar a atuaçãodo
mercado de
artes plásticas na cidade de Curitiba.1.2.1 Objetivo geral
Identificar
uma
alternativaque
torne viável financeiramente o desenvolvimentodo
trabalhodo
artista plástico curitibano.1.2.2
Objetivos
específicosAnalisar a relação entre artista e
mercado
ao longo da história.Estudar a realidade de Curitiba no tocante as artes plásticas.
1.3 Justificativa
Observando-se a realidade, constata-se a difícil situação dos artistas
plásticos
que
desenvolvem seu trabalho na cidadede
Curitiba. Alegandoque
não
hámercado.para
a arte na cidade, muitos se transferem para outroscentros, os
que
aquipermanecem,
necessariamente precisam desenvolvertrabalhos paralelos
como
professores ou designers, reduzindo muito otempo
dedicado à produção artística, ou
passam
a produzir objetos artesanais,decorativos
que têm
muitoboa
aceitação e assimconseguem
sobreviverda
profissão
que
escolheram.Mas
arte é cultura, e cultura éum
dos fatoresdeterminantes da qualidade
de
vida nas cidades.Quando
a arte é produzidafora
do
município, o acesso é dificultado e a formaçaoda
populaçaocomprometida.
Em
que
pese a realidade social e culturaldo
país, e neste casoespecífico, da cidade
de
Curitiba, precisa ser ressaltado o fatode
não haverpreocupação
da
classe artísticaem
criar estratégias para atingir o mercado.O
trabalho é desenvolvido
sem
métodos
esem
planejamento.Desta forma, o presente estudo se justifica por relatar as relações entre
arte e capital
ao
longoda
história e principalmente por apresentaruma
alternativa viável para
que
os artistas plásticosdesenvolvam
suas atividadesintegrando-se ao seu ambiente sócio-econômico.
A
Engenharia de Produção,que
incorpora adimensão do
ser social,concebendo
ohomem
como
elemento constitutivo, estudando as relaçoesproposta deste trabalho através
de
conceitos modernos,como
o Marketing, a1.4 Estrutura
do
Trabalho
Para
que
a discussão aque
se propõe o presente trabalho seconcretizasse, foi necessária a revisão
de
alguns termos e conceitoscomo
também
de fatores históricos. Para tanto a metodologia utilizada foi a revisãobibliográfica.
Posteriormente,
com
o intuito de apresentar o Marketing Culturalcomo
uma
alternativa para amenizar o problema, recorreu-senovamente
a revisãobibliográfica _
Por fim, foi feito
um
levantamento, atravésde
questionários aplicadosjunto aos artistas e galeristas e realizadas entrevistas
com
pessoasque de
alguma
forma poderiam contribuircom
o desenvolvimentodo
trabalho.Após
esta fase, os
dados
foram tabulados e realizou-seuma
análise e interpretação crítica dos resultados.O
relatório final está divididoem
5 capítulos e procura apresentarum
panorama
da situação domercado de
arteem
Curitiba propondo,como
uma
das soluções possíveis ao problema a realização
de
Marketing Cultural.1.5
Hipóteses
A
partirde
conversas preliminares realizadas junto aos artistasda
cidade, obteve-secomo
explicação para a dificil entrada nomercado de
artelocal, o fato de este apresentar-se “muito restrito”.
A
partir desta queixa,formulou-se
uma
das hipóteses: parte da população, apesar de ter poderatual e
acaba
optando por adquiriruma
arte mais tradicional, geralmentefigurativa e muitas vezes
consome
artesanatopensando
se tratarde
arte.Além
desta, considerou-se outras duas: ade que não
háum
órgãode
representação
de
classeque
organize a produção artística da cidade e lheconfira
um
tratamento profissionalque
sejaadequado
ao mercado; e por fim ade que
háum
despreparo dos artistasque
nãoconhecem
as alternativascriadas
com
o advento das Leisde
Incentivo à Cultura,como
a necessidadeque
asempresas têm
atualmentede
trabalhar sua marca, eque
uma
dasmelhores formas de atingir tal objetivo, é criando parcerias
com
artistas, ouseja, vinculando o
nome
daempresa
a eventos culturais, isto é, realizandoMarketing Cultural.
1.6
Limitações
De
acordocom
muitos dos entrevistados, este é o primeiro trabalho atratar
do
assunto e talvez pela novidade, algunstenham
ficado receososem
fornecer informaçoes, outros as concederam,
mas
pediram ou para naoserem
divulgadas ou para
que
nãofossem
identificadoscomo
osautoresde
taisafirmações.
Outro aspecto
que
muito prejudicou o desenvolvimentodesse
trabalhofoi a escassez
de
bibliografia sobre otema
Marketing Cultural.Os
livrosque
seencontram a disposição säo, exceto o
de
CândidoMendes
de
Almeida, relatosde
cases.O
assunto é bastante complexo, seria necessário realizar entrevistasrealidade e
também
ouvir políticos da cidade, paraque
se ampliasse acompreensao
acercado
tema.A
presente dissertaçao éapenas
um
primeiro2
FUNDAMENTOS
TEÓRICOS
2.1
Conceito
de
culturaOs
indivíduosque
constituem a classe dominantepossuem
entre outras coisasuma
consciência dissoque pensam;
à
medida que
dominam
enquanto classe e determinamuma
época
históricaem
toda a sua extensao, é lógico
que
esses indivíduosdominem
em
todosos
sentidos,
que
tenham, entre outros,uma
posição dominantecomo
serespensantes,
como
produtoresde
idéias,que regulamentem
a produçao e adistribuição dos
pensamentos
dasua
época; as suas idéias säo, portanto, asidéias dominantes
da
sua época.Karl
Marx
Por mais abrangente
que
possa seruma
definiçao, dificilmenteconseguir-se-à conceituar o termo cultura
de
forma completa e unívoca.Os
autores
que
mais seaproximam
são osque
maisampliam
a discussãodeixando a questão mais complexa. Aldo Vannucchi (1999, p.14),
em
suasreflexoes sobre cultura tenta inserir a devida complexidade
que
envolve oproblema.
Quando
conceitua, tenta fazê-Iode
forma mais abrangente,conforme essa sua colocaçao:
a cultura
não
existeem
sereshumanos
genéricos,em
situações abstratas,
mas
em
homens
e mulheres concretos,pertencentes a este ou àquele povo, a esta ou àquela classe,
em
daquela realidade econômica.
Somente
se poderá conceituar culturacomo
auto-realização da pessoahumana
no seumundo,
numa
interação dialética entre os dois,
sempre
em
dimensão
social. Algoque
não
se cristalizaapenas
no planodo
conhecimento teórico,mas
também
no da sensibilidade, daação
e da comunicação”.Extrair dessa realidade
um
conceito único e universalde
cultura é tarefadifícil.
O
termo avulta e “passeia” por várioscampos
do
saber. Alfredo Bosi(1992, p.308) adota o termo no plural: culturas, principalmente
quando
serefere
ao que
é realizado no Brasil:“Estamos
acostumados
a falarem
cultura brasileira, assim, no singular,como
se existisseuma
unidade préviaque
aglutinasse todas asmanifestações materiais e espirituais
do
povo brasileiro.Mas
é claroque
uma
tal unidade ou uniformidade parecenao
existirem
sociedademoderna alguma
e,menos
ainda,em
uma
sociedadede
classes”Em
seu texto “Cultura Brasileira e Culturas Brasileiras”, relembra atradição da Antropologia Cultural Brasileira
que
dividia o Brasilem
culturasutilizando o critério racial: cultura indígena, cultura negra, cultura branca e
culturas mestiças.
Mudando
os critérios, pode-se ter outras classificações:cultura
do
rico,do
pobre, cultura burguesa, cultura operária, mas,de
qualquerforma o reconhecimento
do
plural é essencial.Devido à colonização européia, foram distinguindo-se dois planos
culturais no Brasil: o considerado erudito,
marcado
pela branquidade eeuropeidade; e o definido
como
vulgar,sem
valor, dascamadas
subalternas.'
BOSI, Alfredo. Dialética da colonização. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.412p. Cap. 10,
Tal distinção,
que
trazem
seu bojouma
carga significativade
preconceito,confunde ainda hoje grande parte da população
que
não reconhece suasações
como
manifestaçaode
cultura, elegendo oque
é produzido pela classedominante
como
modelo
a ser seguido. Sobre tal afirmação, Alfredo Bosi(1992, p.312) escreve:
“Se pelo termo cu/tura
entendemos
uma
herançade
valorese
objetoscompartilhada por
um
grupohumano
relativamente coeso, poderíamosfalar
em
uma
cultura erudita brasileira, centralizada no sistemaeducacional (e principalmente nas universidades), e
uma
culturapopular, basicamente iletrada,
que
corresponde aosmores
materiais esimbólicos
do
homem
rústico, sertanejo ou interiorano, edo
homem
pobre suburbano ainda não
de
todo assimilado pelas estruturassimbólicas da cidade moderna”
Além
dessas, pode-se acrescentar outras duasque
o desenvolvimentoda sociedade urbano-capitalista foi alargando: “A cultura criadora
individualizada
de
escritores, compositores, artistas plásticos, dramaturgos,cineastas, enfim, intelectuais
que
não vivem dentro da Universidade, e que,agrupados ou näo, formariam, para
quem
olhade
fora,um
sistema cultural alto”(Bosi, 1992, p.312).
E
por fim a culturade
massas
que, pela sua íntimaimbricação
com
os sistemasde
produção,acabou sendo
conhecidacomo
indústria cultural.
Outras áreas
do
conhecimento,como
a filosofia, a etnologia e aantropologia cultural
também
apresentam estudos na tentativa do entendimentoidéia
do que
seja cultura. Arnaldo Jabor (1993, p.9) já se pronunciou a esterespeito:
“
“CuItura”, o
que
é isso?De
onde
vem
esta coisa meio vaga,este clima meio gasoso,
que
envolve a palavra no Brasilcomo
um
manto
diáfano?Tal
concepção
(ou falta de) não ésomente
resultado da faltade
conhecimento e
de
escolarização precária.Segundo
Aldo Vannucchi, (1999,p.15)
cultura é problema político, porque
não
acontece no vazio,magicamente.
Toda
produção cultural nasce, desenvolve-se e repercuteno âmbito
do
social edo
econômico.Uma
casaque
se levante,uma
plantação
que
se planeje,um
poema
que
secomponha
ouuma
experiência cientifica
que
se processe, tudosupõe
ohúmus
polivalenteda sociedade, tudo requer recursos variados, material
de
trabalho,organização
de
sen/iços, trocade
bens e outros expedientescomplexos,máxime
em
nossa sociedade capitalista, estruturadaem
classesantagônicas. Por essa sociedade correm triunfais expressões
como
“Saber é Poder”ou
“Quem
Sabe, Sabe...”E
quem
sabe (classe dominante), determina oque
é e oque não
écultura erudita e cultura popular.
Segundo Waldenyr
Caldas (1986, p.94),“a cultura erudita possui
um
universoque
a legitima através da filosofia,da ciência e do saber produzidos na Universidade e nas instituiçoes
cultura erudita.
Nem
como
produtoras, muitomenos
como
consumidoras.
As
instituiçõesque produzem
a alta cultura, ou seja, acultura erudita, estão fora
do
alcance dessa classe.”Entretanto o oposto - a apropriação
da
cultura popular pela elite-
segundo Waldenyr
Caldas (1986, p.66) é bastante freqüente:“Seja interferindo
de
forma definitivaem
manifestações originariamente populares,como
é o casodo
carnaval, seja atravésdo
artista produtorde
cultura erudita lançandomão
de
temas
considerados populares,como
é o casode
Heitor Villa Lobos,que
se valeu, por diversas vezes,do
universo caipira paulista, da cultura popular, para realizar suascomposições, como, por exemplo, a obra intitulada Trenzinho Caipira.
Cândido Portinari internacionalizou o
drama
social e políticodo
retirantenordestino
com
o quadroOs
Retirantes. Estão contidos nessa obraelementos da cultura popular nordestina,
que
vãodesde
a sobrevivênciafísica,
passando
pelo problemado
latifúndio até oêxodo
rural.Na
literatura sucede-se o
mesmo,
João Guimarães
Rosa,no
livroGrande
Sertão: Veredas, discorre sobre os usos e costumes, tradições e
linguagem
do
povodo
interiorde
Minas Gerais”.É
fundamental haver esta troca, é precisoque
se apresente a cultura“popular” à elite e a cultura erudita às classes desfavorecidas socialmente.
Não
se
pode
negar o conhecimento universal produzido historicamente,mas
democratizá-lo, caso contrário aumentará o hiato existente entre as classes2.2
Organização
da
CulturaNão
éde
hojeque
arte e capital dialogam. Por volta doano
74 a.C, CaioClínio Mecenas, ministro
do
ImpérioRomano,
é responsável porum
trabalhode
convencimentoque
fez junto ao imperador AugustoCésar
no sentido desteproteger grandes artistas
como
Horácio, autor das Odes, Virgílio, criadorde
Eneida, além
de
Ievá-lo a apoiar a arquitetura clássica romana, que sofriagrande influência da arquitetura grega. Isto tudo pelo interesse político
de
glorificar o governo e o imperador. Para Caio Clínio Mecenas, poder e cultura
eram
indissociáveis. Este acolhimento a grandes artistas, dando-lhescondições para criarem,
chamou-se
Mecenato,em
referência, logicamente,ao
nome
de
Mecenas. Este acreditavaque
o poder necessitava cercar-seda
criação artística e
do pensamento
para conseguir legitimidade. Para tanto, naRoma
antiga,eram
mantidos círculosde
eruditosem
torno do ministro edo
governo e cabia a estes a intermediação das idéias e ações imperiais junto à
população. Através da influência e prestígio destes artistas, o governo
ganhava
credibilidade e a política imperial era disseminada. Pode-se concluir, portanto,
que
a relação arte e capital, inicia-secom
o intuitode
fortalecer o poder.Ao
transformar filosofia e arteem
pensamento
oficial, o ministrode
Augusto César inaugura formalmente
uma
relaçãoque
viria a prosperar nosséculos seguintes.
Um
dosmomentos
mais ricos e importantes da Históriada
Arte, oRenascimento,
foimarcado
peloapogeu do
Mecenato. Filarete (1972, p.76),que
havia tantoshomens
capazes no passado, anao
ser porqueeram
bem
tratados e honrados pelos príncipes?”
O
Renascimentomarcou
toda a Europa,mas
na Itália,em
particular,teve sua maior expressão, motivo pelo qual optou-se por dedicar maior atenção
ao Renascimento Italiano.
Peter Burke (1999), no livro
O
Renascimento Italiano, apresenta cincotipos
de
mecenato.1- Sistema doméstico:
um
homem
rico recebeum
artista ou escritorem
sua casa durante alguns anos, dá-lhe alojamento, alimentação
e
presentes, e espera
com
isso ter atendido suas necessidadesartísticas e literárias.
2- Sistema sob medida:
também
uma
relação pessoal entre o artista eseu patrono,
mas
uma
relaçãode
caráter temporário, durandoapenas
até a pintura ou opoema
ser concluído.3- Sistema
de
mercado: neste o artista apresenta a obra terminada etenta vender, seja diretamente
ao
público, seja atravésde
um
comerciante. Esse terceiro sistema estava emergindo na Itália,
embora
os dois primeiros tiposfossem
dominantes.4- Sistema
de
academia: controle governamental por meio deuma
organização formada por artistas e escritores confiáveis.
5- Sistema
de
subvenção:uma
fundaçãomantém
os indivíduosDurante o século XV, na Itália, já existia o sistema doméstico, o sistema
sob
medida
e o sistemade
mercado. Naquele país, omecenato
passou a serchamado
de
patronato. _A
Igreja era, nesta época, o grande patrono das artes, e essa era arazão óbvia para a predominância
de
pinturas religiosas na Europa duranteum
longo período. Muitos leigos
também
encomendavam
obras religiosas,possivelmente para capelas particulares.
A
Igrejaencomendava
também
pinturas
com
assuntos seculares,como
o Parnasoque
Rafael pintou para JúlioIl, no Vaticano. _
Outros patronos importantes
eram
as guildas, nocomeço
do
século XV,em
Florença,que
encomendavam
estátuas a grandes artistascomo
Donatelloe Michelângelo, escultores dos mais famosos.
As
irmandades religiosas,geralmente ligadas a
uma
determinada igreja, podiam, além de efetuar obrasde
caridadetambém
funcionarcomo
banco.Sua
atuação era forteem
Veneza,entretanto sua importância é grande
também
por toda a Itália.As
irmandadeseram
extremamente generosas,encomendavam
sempre
quadros imensos aCarpaccio, Bellini, o
que
lhes valeu criticasde
seus contemporâneos,que
achavam
que
todo este gasto era feito às custas da caridadecom
os pobres.Na
história da arte, organizaçõescomo
essas foram bastante importantes, pois possibilitaram a participação patronalde
pessoasque não
tinham dinheiro para
encomendar
obras individualmente.Além
da Igreja, outro tipode
patrono corporativo era o Estado._
Segundo
Peter Burke (1999, p.114), “no caso dos príncipes,é
sempre
encomendou
pessoalmente todas as obrasde
arte executadasparaele
ounão”.
O
patronato exercido pelos príncipes normalmente era cercadode
pressões no
que
tangeao
periodode
execução das obras. Para ilustrar talafirmação, eis o
que
oduque
de Milão (apud Burke, 1999, p. 114) escreveuao
pintor Iombardo Vicenzo Foppo:
“Queremos que
trabalheem
algumas
pinturasque
gostaríamosque fossem
feitas, e gostariamosque
você, assimque
recebesse esta
mensagem,
Iargasse tudo,montasse
em
seu cavalo, e viesseaté aqui.” Sobre procedimentos
como
este, Michelângelochega
a afirmar: “Não
consigo viver sobre pressão de patronos, quanto mais pintar”.Além
dos patronos, geralmente príncipes,que
tomavam
artistas a seusen/iço de
modo
mais oumenos
permanente, existiam os clientes, queeram
pessoas
que
encomendavam
uma
única obra.O
serviço de caráter permanente na corte dava ao artista, alémde
segurança econômica,
uma
posição social relativamente elevada,mas
esteera, muitas vezes, obrigado a desperdiçar o seu talento pintando mobilias,
dourando arreios de cavalos, etc. Por outro lado,
quando
o artista mantinha àssuas expensas
um
atelier, não tinha segurança financeiranem
status,mas
também
não era obrigado a se submeter àquele tipode
encomendas
enem
afazer concessões.
Se, por
um
lado as cortes, não só a italianamas
as outrasda
Europa,investiam muito dinheiro no financiamento à cultura,
numa
espéciede
competição na qual vencia a
que
fosse capazde
reunir a mais brilhanteconstelação
de
talentos,do
outro, e a reboquedo
mercantilismo, desenvolve-grandes comerciantes. Esta nova classe social, ascendente, necessitada
de
prestígio e
ascensão
social, atuacomo
auxiliardo
patronato artístico,reforçando a ação dos estados.
Na
Itália, a atuação de grandes famílias,como
os Dóriaem
Gênova, osBorghese
em Roma
e principalmente os Médicisem
Florença,soma-se ao
mecenato
pontificio e supera todos os outros centros italianos e europeus peloseu esplendor. Entre 1400 e 1600, os Médicis constroem a mais sólida
reputação européia
do
patronato às artes, pois tendouma
visão bastanteavançada
para a época, permitiamque
os artistas trabalhassemsimultaneamente para mais de
uma
família.É
difícil imaginar a Florença atualdestacada
do
período renascentistae
da influência dos Médicis. Esta famíliamudou
a face da cidadecom
as grandes construções arquitetônicasque
patrocinoucom
a reuniãode
tudo oque
foi possível das outras artes. Talatitude era recebida
com
muita simpatia pela populaçãoque
retribuíacom
demonstrações
de
apoio e apreço(Mendes de
Almeida, 1993).De
acordocom
Mendes
de
Almeida (1993, p.19) “A separação gradualentre
mecenato
e poder, acelerada pela Revolução Industrial e pelo surgimentode novas fortunas, redefine os limites entre o público e o privado”. Esta visão
favorece o crescimento
do
mecenato de
forma surpreendente.A
partir de1917
e depois
em
1935, osmecanismos
fiscais são aperfeiçoados, permitindo àpessoa física
que
invistaem
arte, deduziruma
parcela significativa destesgastos
do
imposto devido;com
isto multiplicam-se as fundações e os projetosde
caráter duradouro,como
museus, teatros e bibliotecas, considerados osserviço da vaidade e do ego.
A
viradado
séculoXX
revela os Estados Unidoscomo
procênio privilegiadodo mecenato de
capital recentemente inaugurado.Graças
auma
legislaçãoextremamente
liberal,que
até 1917 favorece omecenato de
indivíduos enao de
empresas,desenvolvem
se juntos tanto acriação artística
como
o culto à personalidade.É
aépoca
dos Rockefeller, Ford, Getty ou Carnegie.O
Rockefeller Center, aFundaçao
Ford, oMuseu
Getty ou o Carnegie Hall são referenciais diretos desta aliança entre a
sociedade, o Estado e o
empreendedor
supostamente esclarecidoque
retornaà
comunidade
oque
dela aufere,com
a ajuda, naturalmente,de
um
estímulofiscal.
Segundo
o cineasta brasileiro, Arnaldo Jabor (apudMendes
de Almeida,1993, p.10), “a sociedade norte-americana pretende
do
governo omenor
nívelde
ingerência possível no dia a diado
cidadao”. Entendeque
sao asorganizações privadas
que
devem
chamar
a si as obrigaçõesde
financiamentoe
manutençao
das atividadesque
visemao
bem
e ao interesse públicos, e nasquais o Estado tenha
uma
participação secundária.Nos
Estados Unidos, omecenato de empresas
adquire significação apartir
de
1960.Um
novo ajuste no código tributário, a criaçãoem
1967do
Comitê
de
Negócios para as Artes por John e David Rockefeller euma
sensação
geralde
prosperidade impulsionam a participação dasempresas
nouniverso das subvenções.
Há
também
uma
preocupação institucional, o desejode
aproximaçãocom
acomunidade buscando
retocaruma
imagem
eventualmente comprometida.
Grandes empresas
como
a Mobil, a Xerox, aeventos capazes
de
competircom
campanhas
publicitárias tradicionaisem
termos de penetração e impacto
(Mendes
de Almeida, 1993).Ao
contrário -dos Estados Unidos, na França, a ação governamental nodominio da criação artística se faz
de
forma exuberante e abrangente,principalmente após a
nomeação
de André
Malraux para o cargode
Ministroda
Cultura,
em
1959.A
partirde
então foi implantadoum
ambicioso planode
política cultural
que
incluía a criaçãode Casas de
Cultura, os Festivaisde
Província e a reorganização dos grandes Teatros Nacionais.
Sob
a gestãode
Malraux elabora-se
uma
legislação pioneira sobremecenato
e doações.Os
anos seguintes a Malraux, devido à burocracia, retardam o desenvolvimento
dos projetos anteriormente elaborados, principalmente no
que
tange a iniciativaprivada.
Em
1981, Jack Langassume
o Ministério da Culturae
fazdo
mecenato
uma
de suas principais metas.Em
1985, novosmecanismos de
isenção fiscal são introduzidos na legislação, e
em
1988, o socialista Miterrandreconduz Lang - o responsável pela disseminação da mentalidade capitalista
no domínio da cultura -
novamente ao
cargo.Embora
atrasado, omecenato
francês
tem
encontrado na sutileza das contradições ideológicas terreno fértilpara o seu crescimento
(Mendes
de Almeida, 1993).A
itália, apresenta hojeum
panorama de
características bastanteparticulares.
Com
a atividade cultural gravitandoem
tornode
três órgãospúblicos (o Ministério dos
Bens
Culturais, o Ministériodo
Turismo eEspetáculos e a Direção
de
Edição e Propriedade Literária), a ação do Estadonem
por isso se agigantou.Nao
há grandes incentivos fiscais.Empresas
como
com
o intuito de fortalecer suaimagem
junto àcomunidade
local e nacional,através, principalmente, da restauração
de
grandes prédios emonumentos
de
valor histórico,
de
modo
a criar referenciaisde
natureza duradoura(Mendes de
Almeida, 1993)
Na
Grã
-
Bretanha, há pouca interferência da realeza,mas
nem
por istoesta deixa
de
organizar a atuaçãodo
Estadoem
tornodo
Ants Council of GreatBritain, entidade
composta de
vinte personalidadesdo
mundo
artístico e empresarial,que
decide o destino das verbas públicas para a cultura. Existetambém
naquele país a Association for Business Sponsorship of the Arts,fundada
em
1976 por empresários, e que, a despeito dasminguadas deduções
tributárias autorizadas pela lei, desenvolve
um
trabalhode
planejamento juntoaseus
membros,
demodo
a compatibilizar os setores público e privado, alémde
estabelecer, anualmente, prêmios
de
excelência para asempresas
e gruposque
sedestaquem
no suporte à cultura e às artes(Mendes de
Almeida, 1993).~
2.2.1 Histórico
e
legislaçao brasileiraNa
história das artes visuais brasileiras, o periodo monárquico (1822-1889) é caracterizado pela importação
do
neoclassicismo, talcomo
cultivadonas
academias de
belas-artes européias. Ele situa-se entre o declíniodo
barroco, típico da etapa colonial e
do
mecenato da
igreja, e as primeirasmanifestações locais da estética inspirada
em
movimentos de
vanguardaA
vindade
uma
missãode
artistas franceses a convitedo
Rei D.Jõao
VI,
em
1816, e a criação oficial, anos depois,de
uma
Academia
de Belas Artes, no Rio de Janeiro, assinalaram o início oficial desta fase.De
acordocom
José Carlos Durand (1989, p.17):“A história brasileira, no
que
tange ao apoio à cultura, precisaforçosamente contornar ou rejeitar alguns lugares
comuns
bem
enraizados,
que
criaramum
clima propício à vigênciade
estereótiposdo
tipo
“marchand
ésempre
vilão”, “artista ésempre
interessante”, “críticossão
sempre
sábios”,“mecenas
sãosempre
generosos”e
“Dom
Pedro llfoi
um
grande incentivador da arte eda
cultura".Turbulências políticas, nepotismo e desencontros administrativos
postergaram o funcionamento efetivo da
Academia do
Rio de Janeiro no correrdo
Primeiro Reinado (1822-1831) e das Regências (1831-1840).Do
pontode
vista da história social da arte, argumenta-se
que
aAcademia
imperial de BelasArtes foi precariamente mantida pelo governo na maior parte da sua existência,
apesar
de
toda a aura demecenas
construídaem
tornode
Dom
Pedro ll.Além
da
Academia,quem
quisesse desenvolver seus estudos na área das artestinha a
opção
de, se fossedo
sexo masculino, ser testado e, caso fosseatestado competente para as artes (tal atestado era emitido por estrangeiros, já
que
o Brasil não tinha tradição artesanal e era culturalmente dependente),conseguir patrocínio
de
homens
influentes na localidade ou região, geralmentecom
posição no governo central,como
era o caso dos parlamentaresdo
império, e transferiam-se à corte.
O
subsídio incluía as despesasde
viagem e aa resumir-se à
pensão
oferecida por D. Pedro ll.Quanto
às pensões,uma
portaria
de
31 de outubrode
1855, do Ministrodo
Imperio Couto Ferraz, baixouinstruções para a regulamentação
do
períodode
pensionato na Europa.Em
1858, foram regimentados os concursos públicos para a Academia, a partir daí
organizados
em
três categorias: a) concurso para professores, aberto a artistasnacionais e estrangeiros; b) concurso
de
animação, para artistas nacionais eestrangeiros não pertencentes à Academia; e c) concurso
de
primeiraordem
oude
viagem, resen/ado aos alunos daAcademia
habilitadosem
pintura histórica,paisagem, arquitetura, estatuária e gravura
de
medalhas. Devido a carênciasorçamentárias e discórdias politicas, foram realizados
apenas
sete concursoscom
prêmiosde
viagens.Os
felizardos estudariam à custa do Estado e teriamuma
pensão
anualde
três mil francos,pagos
em
trimestres, adiantados.A
pensão
passava a contardesde
o diaem
que
o aluno fosse premiado pelocorpo acadêmico. Muitas vezes, entretanto, o dinheiro
não
chegava, erapreciso muita insistência junto aos serviços diplomáticos e muita carta ao Brasil
para o pensionista conseguir os fundos
de que
precisava.No
Brasil,somente
a partirde
1930,com
Getúlio Vargas,em
plenoEstado Novo, Arte e Poder
convergem
conceitualmente. GustavoCapanema,
Ministro da
Educação
e Cultura,tem
como
chefede
gabinete o escritor CarlosDrummond
de
Andrade,em
torno de ambos, reúnem-se artistas e intelectuaiscomo
Villa-Lobos, Cecilia Meireles e Cândido Portinari.Em
1931, o escritorManuel
Bandeira é escolhido para a Presidênciado
Salão Nacional de Belas-Artes,
em
seguida o poeta AugustoMeyer
énomeado
diretordo
InstitutoServiço
de
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional que, pela Lei n.°2.809,de
23 de
novembro de
1940, fica autorizado a aceitar quaisquer quantias que, poriniciativa particular, sejam oferecidas a título
de
contribuição para a realizaçãode
trabalhos concernentes à defesa, conservação e restauração dosmonumentos
e obrasde
valor histórico e artístico existentes no país.A
construção
do
prédiodo
Ministérioda Educação
e Cultura reúne os talentosdo
arquiteto francês Le Corbusier,e dos brasileiros Lúcio Costa e Oscar Niemeyer,
além da contribuição artística dos pintores Portinari, Pancetti e Guignard; era o
“varguismo” procurando aproximação
com
os setoresde
produçãodo
conhecimento. Desta forma, delineava-se o início
de
uma
política culturalquase
oficial, plantando as basesdo
nacionalismo nesta área, oque
mais tardeassocia-se ao desenvolvimentismo, e sobrevive até os anos 60.
Com
o golpe militar e os artistas se posicionando contra o regime, asatenções e verbas governamentais são destinadas à áreas
menos
engajadas,como
o artesanato e o folclore.A
partirde
Ernesto Geisel, são criadas eabastecidas
com
generosas verbas diversas agênciasde
fomento à produção,como
a Embrafilme, e os Institutos Específicos.O
governo passa a oferecermuitos recursos a fundo perdido,
dando
início auma
lenta reaproximaçãocom
a classe artística, aproximação
que
se aceleracom
o fim da censura nogoverno seguinte.
Durante o governo José Sarney, através
do
Decreto n.° 91.144, de 15de
maio
de
1985, é criado o Ministério da Culturadesmembrado
da Educação, eposteriormente é elaborada a Lei
de
Incentivos Fiscais. Tais atitudesvenceram
o Poder.
Conforme
Mendes
de
Almeida (1993, p.26) “nestaépoca
faltavamrecursos e
uma
política cultural,mas
haviaum
gigantescoorganograma de
administração cultural criado por Sarney
que
nãodemorou
a ser destruído porseu sucessor, Fernando Collor, que, eleito sob forte oposição dos artistas,
vinga-se, extinguindo de
uma
só vez, o Ministério e a referida lei”. Pela nova lein.° 8.028
de
12de
abrilde
1990, o Ministérioda
Cultura transformou-seem
uma
simples Secretaria da Cultura. Durante todo o primeiroano
da sua gestão,a cultura foi desprezada.
Após
este período, o presidente Fernando Collornomeia
o escritor Sérgio Paulo Rouanet, para o cargode
Secretárioda
Cultura,sinalizando o desejo
de
uma
reaproximaçãocom
a classe artística, oque
noentanto se fortalece
com
o retorno dos benefícios tributáriosem
ediçãomelhorada. Através da Lei n.° 8313, de
23 de
dezembro de
1991, foi instituído oPrograma
Nacional de Incentivo a Cultura, oPRONAC,
com
a finalidadede
captar e canalizar recursos para o setor cultural.
O
impedimento político do presidente Collor e a ascensãode
seu vice,Itamar Franco, trazem à administração da cultura o filólogo Antônio Houaiss e
suas preocupações
com
a unificação da língua portuguesa.A
legislaçãoemperra
na morosidade damáquina
burocrática e os recursos, públicos eprivados,
desaparecem
tragados pela espiral inflacionária. Durante o governode
Itamar, a LeiRouanet
é mantida e a20 de
julho de 1993, a edição da Lei n.°8685, criou
um
mecanismo
específicode
incentivo fiscal para as atividadesaudiovisuais,
que
ficou conhecidacomo
a Leido
Audiovisual.Com
a possedo
presidente eleito Fernando Henrique Cardoso,pouca
a Lei
do
Audiovisualdo
governo anterior, sobre as quais é importante conhecerum
pouco
mais:A
Lei incentiva à Cultura, n.° 8313/91,também
conhecidacomo
LeiRouanet, instituiu o
Programa
Nacionalde
Apoio à Cultura-
PRONAC
e previatrês
mecanismos
para estímulos a projetos culturais:Fundo
Nacionalde
Cultura (FNC),
Fundos de
Investimento Cultural e Artístico (FICART)e
Incentivos a Projetos Culturais (Mecenato).
-
Fundo
Nacionalde
Cultura:O
FNC
é constituído principalmentede
recursos oriundos das loterias,
do
Tesouro Nacional, dosFundos de
Desenvolvimento Regionais,
de
legados,subvenções
e doações, alémde
saldos ou devoluções
de
projetosde
mecenato, saldosde
exercícios anteriorese resgate
de
empréstimos.Destina-se especificamente a financiar, a fundo perdido,
80%
dos
valores
de
projetos aprovados porum
comitê constituído pormembros
do
Ministério da Cultura e
de
suas entidades vinculadas.Concorrem
aoFNC
apenas
projetos propostos por entidades públicas ouprivadas
que
nãotenham
fins lucrativos e sejam cadastradas pelo ConselhoNacional
de
Sen/iço Socialou
declaradasde
utilidade públicaem
instânciamunicipal, estadual ou federal.
Cada
projeto é analisado quantoao
seuenquadramento
nos objetivos da lei e quanto aos seus custos (quedevem
seros
de
mercado).Sendo
aprovado o projeto ehavendo
disponibilidadeorçamentária, é celebrado o convênio entre o Ministério
da
Cultura (MinC)e
oproponente, e são repassados os recursos.
O
proponente presta contasao
-
Fundos
de Investimento Cultural e Artístico:O
FICART
éum
instrumento de mercado, não
havendo
qualquer participaçãodo
Ministério daCultura. Ele prevê a constituição
de
fundos para investimentoem
culturae
isenta
de
Impostode
Renda
edo
Impostode Operações de
Crédito,Câmbio
eSeguro os rendimentos decorrentes
do
projeto.- Incentivos a Projetos Culturais:
O
Mecenato
é o instrumentoda
Lei8313/91 mais solicitado e baseia-se no apoio financeiro por agentes privados a
projetos analisados pelas entidades vinculadas ao
MinC
e aprovados pelaComissão
Nacionalde
Incentivo à Cultura-
CNIC. Por este instrumento,pessoas físicas e jurídicas
que apóiem
financeiramente projetos culturaisfazem
jus a reduções no Imposto
de
Renda.Os
projetos para omecenato
podem
serpropostos por qualquer pessoa física ou jurídica
de
natureza cultural (aquelaque
no contrato socialmencione
cultura entre os seus objetivos),sem
restrições a ter ou não fins lucrativos.
A
Leido
Audiovisual, de 1993, criava para a atividade audiovisualum
mecanismo
específico de incentivo fiscal.A
ação desta lei veio somar-se aosmecanismos
previstos na Leide
Incentivo à Cultura,que
se aplicavam econtinuam a ser aplicados
também
à atividade audiovisual.Um
projetoaudiovisual pode, assim, beneficiar-se dos dois mecanismos,
desde que
parafinanciar despesas distintas.
A
lei n.° 8685/93,em
vigor, dispõeque
até o exercício fiscal de 2003,inclusive, poderão ser deduzidos
do
impostode
renda os investimentos realizados na produçaode
obras audiovisuais cinematográficasde
produçaocomercialização,
em
projetos aprovados pelo Ministérioda
Cultura.Podem
também
receber os benefícios da Lei projetosde
distribuição, exibição, e infra- estrutura técnica, especificos da área audiovisual,sendo
vedada, entretanto, aaquisição, reforma ou construção de imóveis.
A
dedução
permitida está limitada a3%
do
imposto devido, tanto parapessoas físicas
como
para pessoas jurídicas.O
limitemáximo
para o aportedos recursos objeto dos incentivos é
de
três milhõesde
reais por projeto.As
pessoas jurídicas tributadas
com
base no lucro real poderao ainda, abater ototal dos investimentos efetuados
como
despesa
operacional,com
resultados significativos na reduçaodo
imposto devido. “O
Artigo 3.°da
leiem
questão permite, ademais, o abatimentode
70%
do
imposto incidente naremessa de
lucros e dividendos decorrentesda
exploração
de
obras audiovisuais estrangeiras no território nacional,desde
que
os recursos sejam investidos na co-produção
de
obras audiovisuaiscinematográficas brasileiras
de
produção independente,em
projetospreviamente aprovados pelo Ministério da Cultura.
Os
projetos apresentados para receber os incentivosda
Leido
Audiovisual devem, necessariamente, atender aos seguintes requisitos,
sendo
vetado o apoio a projetos
de
natureza publicitária:1- oferecer contrapartida de recursos próprios ou
de
terceiroscorrespondente a
20%
do valor global;2- respeitar o limite
máximo
de captaçãode
3 milhõesde
reais;3- possuir viabilidade técnica e artística;
5- obter aprovação
do
orçamento edo cronograma
físico das etapasde
realização e desembolso, fixado o prazode
conclusão.Tais leis foram e são responsáveis por
uma
grandemovimentação
nacultura nacional.
O
ano de
1999, entretanto, registrouuma
queda
consideráveldos investimentos
em
cultura, pelomenos
aquelesque
utilizam de incentivosfederais.
Os
projetos incentivados pela Lei Rouanet, captaram20%
menos
que
no
ano de
1998.Em
1999, a lei arregimentoupouco
maisde
R$
178,7 milhões,ou seja
R$
44
milhões amenos
que
oano
anterior.A
causa mais citada pelosconsultores para tal
queda
foi a maxidesvalorizaçaodo
real no início daqueleano.
Segundo
Sérgio Ajzenberg (2000, p.21) consultorde
marketing cultural:“O
fenômeno
provocouum
adiamento nos investimentos das empresas,afetando, inclusive, as aplicações gerais
de
marketing. Por causado
explosivo início
de
ano, o planejamento dasempresas
caiu por terra.Pensando que
o lucro ia ser menor, elaspuxaram
os freios”.Para Renato
Kamp
(apud Nunes,1999,p.20)também
consultorde
marketing cultural, “a desvalorização teria afetado principalmente os grandes
projetos internacionais”.
Fernando Tafner (apud Nunes,1999, p.21) gerente
de
eventos eassuntos corporativos
do
Citibank,tem
outra visao. Para ele, aqueda
nosinvestimentos da Lei
Rouanet
pode
significarapenas
uma
“migração” de verbasdas
empresas
e nao necessariamente diminuiçao. Tafner explicaque
“odinheiro
pode
ter ido para projetossem
lei ouque possuíam
leis regionais(municipais ou estaduais), fato
que
aconteceucom
o Citibank,que
diminuiu oCom
relação à Leido
Audiovisual,em
1998 já registrouqueda
de44%
da arrecadação
em
relação a 1997,em
1999 caiu ainda maisum
pouco, cercade
14%
ou
6 milhões.Casos
escandalososcomo
os dos cineastasNorma
Benguelz e Guilherme Fontes, compulsivamente explorados na mídia, sao
apontados por produtores e consultores,
como
um
fatorque
gera desconfiançae pesa muito na decisão dos investidores. lvan Fortes (apud Nunes, 1999,
p.36) consultor de marketing cultural, afirmou
que
lapsos assim ainda vãoprovocar “pisadas no freio”
do
investimentode
muitaempresa
esteano
em
cinema. “Não estimo
um
grande crescimento para a leido
Audiovisual esteano
porque a quantidade
de
projetos vendidos e inacabados foi grande”.Mas
José Álvaro Moisés (apud Nunes, 1999, p.36) secretáriodo
Audiovisual
do
Ministério da Cultura, explica o fatode
outra forma.Segundo
ele:
“Nos últimos cinco anos, o
mercado manteve
um
investimento anualem
cinema
em
tornode
R$
60 aR$
70 milhões,somando
as leisRouanet
edo Audiovisual. Para o secretário, foram duas as exceções: a baixa
captação de 1995,
quando
a lei estava no iníciode
seu funcionamento, eo recorde da captação do cinema brasileiro ocorrido
em
1997,quando
projetos de audiovisual conseguiram angariar no
mercado
cercade
R$
110 milhões”.
Segundo
José Álvaro Moisés (apud Nunes, 1999, p. 38):“Em
1997 ocorreuuma
situação absolutamente excepcional:como
asempresas
estataisde
telefonia no Brasil seriam privatizadas, ecomo
o2
ministro Sérgio Motta tinha
uma
predileção especial pela área da cultura,particularmente pelo cinema, ele fez por vontade política e por
determinação,
de
maneira extraordinariamente excepcional, colocaruma
massa
de
dinheiroque
nem
nos anos anteriores enem
nos posterioresse repetiu.
A
exceçãonão
são os anos posterioresnem
os anteriores.A
exceção é 1997.”
Com
a arrecadação dasduas
leisem
queda, o resultado da somatóriageral mostrou
que
os dois incentivos captaramem
tornode
R$
214,5 milhões,cerca
de
R$
50,5 milhõesmenos
do que
em
1998 (Nunes, 1999, p.21).Apesar da captação ter caído, a
demanda
para obter os benefíciosda
leicresceu,
mas
onúmero de
investidores diminuiu, obsen/em-se os dados:1997
