UNIDADE ACADÊMICA ESPECIALIZADA EM MÚSICA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
SILAS ALVES DA SILVEIRA BARRETO
OENSINODOEUFÔNIOEMNÍVELSUPERIORNASUNIVERSIDADES
FEDERAISDOBRASIL
Natal 2019
OENSINODOEUFÔNIOEMNÍVELSUPERIORNASUNIVERSIDADES
FEDERAISDOBRASIL
Dissertação apresentada como requisito obrigatório no processo seletivo para o curso de mestrado acadêmico em música do Programa de Pós-Graduação em Música na Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN, na linha de pesquisa 2 - “Processos e Dimensões da Produção Artística”.
Natal 2019
Catalogação de Publicação na Fonte
Biblioteca Setorial Pe. Jaime Diniz - Escola de Música da UFRN B273e Barreto, Silas Alves da Silveira.
O ensino do eufônio em nível superior nas universidades federais do Brasil / Silas Alves da Silveira Barreto. – Natal, 2019.
135 f.: il. ; 30 cm.
Orientador: Radegundis Aranha Tavares Feitosa. Coorientador: Fernando Diego Rodrigues dos Santos
Dissertação (mestrado) – Escola de Música, Universidade Federal do Rio Grande do Norte, 2019.
1. Eufônio – Estudo e Ensino – Dissertação. 2. Música para Eufônio – Dissertação. 3. Eufônio – Performance – Dissertação. I. Feitosa, Radegundis Aranha Tavares. II. Santos, Fernando Diego Rodrigues dos. III. Título.
RN/BS/EMUFRN CDU 788.48 Elaborada por: Elizabeth Sachi Kanzaki – CRB-15/Insc. 293
O ENSINO DO EUFÔNIO EM NÍVEL SUPERIOR NAS UNIVERSIDADES FEDERAIS DO BRASIL
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, na linha de pesquisa – Processos e dimensões da produção artística, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Música.
Orientador: Prof. Dr. Radegundis Aranha Tavares Feitosa.
Aprovada em: ___/___/___
BANCA EXAMINADORA
_________________________________________________________ Prof. Dr. Radegundis Aranha Tavares Feitosa - UFRN
(Orientador)
________________________________________________________ Prof. Dr. Fernando Diego Rodrigues dos Santos - UFRN
(Membro da Banca)
_________________________________________________________ Prof. Dr. Alexandre Magno e Silva Ferreira - UFPB
Dedico este trabalho para a minha mãe, Maria Marleide Alves da Silveira Barreto e ao meu pai, Itamar Petrônio da Silveira Barreto (In memorian).
concluir esse curso de mestrado, em meio a tanta coisa que acontecia. Sem sua bondade, misericórdia e amor, nada disso seria possível.
Gostaria de agradecer sinceramente a todos os meus familiares, em especial, a minha mãe Marleide Barreto e a meu irmão, Cephas Barreto.
Um agradecimento especial a Josele Laurentino, que, com todo amor e carinho, dedicou tempo a me ensinar, orientando-me e aconselhando-me naquilo que eu precisava, mesmo em meio ao seu doutorado, obrigado.
Agradecer também a Kézia Pires e a minha linda sobrinha, Sarinha, minha tanajurazinha. Amo vocês!
Também, gostaria de agradecer a todos aqueles que me ajudaram durante esses dois anos, direta ou indiretamente. Aos colegas e amigos da Igreja ADCE, Orquestra Êxodo, Escola de Música Êxodo, Grupo Paz Real, Banda de Música de Ceará Mirim/RN, Projeto Emusco, que estiveram comigo durante todo esse processo.
Aos meus amigos músicos que torceram por mim e me apoiaram. Especialmente aos companheiros dos naipes eufônio, tuba, e, obviamente, trombone.
Ao companheiro e amigo Bruno Farias, que ao passar pelo mesmo processo que eu nesses dois anos, com muito mais obrigações que eu, sempre me incentivou e me fez acreditar que tudo iria dar certo. Obrigado meu irmão! Deus te abençoe.
Gostaria de fazer um agradecimento especial aos meus eternos professores e amigos Marcos Aragão Fontoura e Gilvando Pereira da Silva, que, com toda certeza, sempre terão uma parcela em tudo aquilo que eu vier a conquistar.
A todos os professores que me apoiaram e ajudaram com essa pesquisa, direta ou indiretamente. Especialmente aqueles professores que participaram das entrevistas, todo diálogo com cada um de vocês foi de suma importância para o resultado deste trabalho. Obrigado!
Faço menção especial ao meu co-orientador e professor de eufônio, Fernando Deddos, por toda conversa, incentivo, ajuda, apoio, e tudo mais que não há como citar aqui, a mim proporcionado. Sua ajuda foi primordial! Muito obrigado!
Ao querido Orientador e professor Radegundis Aranha Tavares Feitosa, que com muito cuidado e atenção me deu as melhores orientações que eu poderia receber. Sempre com muita paciência e entendimento para com as minhas situações corriqueiras. Seus ensinamentos foram essenciais para a conclusão deste trabalho, sem eles nada disso seria possível. Meu sincero agradecimento! Obrigado!
do Brasil”, foi realizada a investigação das características do ensino do eufônio, com referências à prática instrumental e ao ensino do instrumento. A pesquisa buscou entender o processo de ensino nessas instituições federais que têm o curso de nível superior neste instrumento, na atualidade. Para atingir o objetivo geral e os objetivos específicos, foram realizadas quatro entrevistas semiestruturadas com professores das universidades: Professor Jean Silva da Universidade Federal de Campina Grande (UFCG), tubista e trombonista baixo; Professora Íris Vieira da Universidade Federal da Paraíba (UFPB), tubista; Professor Albert Khattar da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), tubista; e o Professor Fernando Deddos da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), sendo este o único eufonista. A fim de conhecer as principais características metodológicas do ensino de eufônio e, também, de analisar os planos de cursos dessas universidades, buscou-se identificar os materiais didáticos tradicionais e não tradicionais em uso, bem como verificar os tipos de repertório contemplados. Também foi realizada uma revisão exploratória da literatura, com foco em trabalhos relacionados à performance, que retratam a prática instrumental e o modo de tocar um instrumento, bem como trabalhos relacionados à Educação Musical, além de outras questões pedagógicas relacionadas aos instrumentos musicais. Nesse sentido, o referencial teórico buscou apresentar os trabalhos que mais se relacionam à esta pesquisa, a fim de identificar peculiaridades relativas tanto ao professor do instrumento quanto ao aluno e discutir sobre particularidades quanto às habilidades técnicas necessárias ao eufonista, formado nas referidas instituições. Em adição ao referencial teórico, com o resultado das entrevistas, foi possível conhecer o perfil dos professores entrevistados e alguns aspectos que moldaram sua atividade docente, elucidando as características metodológicas do que têm sido o ensino de eufônio no país, especialmente no contexto do nível superior nas universidades federais brasileiras. Foi possível perceber que existe sintonia entre os propósitos dos professores e alunos, que têm qualidades que permitem a facilitação do ensino e que são flexíveis quanto ao material didático, métodos e/ou repertório utilizado. Dentro dessa flexibilização, foi observado que os materiais didáticos e repertórios não são comuns às quatro universidades, todavia, apenas dois foram apresentados por todos os docentes entrevistados. Foi possível perceber que não há um consenso acerca do repertório utilizado, que ainda não há como definir um repertório tido como
standard. Contudo, procuram contemplar todos os períodos com
uma ponte de conhecimento, permitindo diálogo entre professores e alunos. Constatou-se que o que tem sido realizado a respeito da performance e ensino do eufônio no Brasil, embora relevante, ainda tem muito o que avançar.
Universities of Brazil", we investigated the characteristics of euphonium teaching, with references to instrumental practice and the teaching of the instrument. The research sought to understand the teaching process in these federal institutions that have the college degree in this instrument, at present. To achieve the general objective and specific objectives, four semi-structured interviews were conducted with university professors: Professor Jean Silva of the Federal University of Campina Grande (UFCG), tubist and bass trombonist; Professor Iris Vieira of the Federal University of Paraíba (UFPB), Tubist; Professor Albert Khattar of the Federal University of Rio de Janeiro (UFRJ), tubist; and Professor Fernando Deddos of the Federal University of Rio Grande do Norte (UFRN), being the only euphoniumist. In order to know the main methodological characteristics of euphonium teaching and also to analyze the course plans of these universities, we sought to identify the traditional and non-traditional teaching materials in use, as well as to verify the types of repertoire contemplated. An exploratory literature review was also conducted, focusing on performance-related works that portray instrumental practice and how to play an instrument, as well as works related to Musical Education, as well as other pedagogical issues related to musical instruments. In this sense, the theoretical framework sought to present the works that are most related to this research, in order to identify peculiarities related to both the instructor's teacher and the student and to discuss about particularities as to the technical skills needed by the euphonist, graduated in these institutions. In addition to the theoretical framework, with the result of the interviews, it was possible to know the profile of the teachers interviewed and some aspects that shaped their teaching activity, elucidating the methodological characteristics of what has been the teaching of euphonium in the country, especially in the context of higher education. At Brazilian federal universities. It was possible to realize that there is harmony between the purposes of teachers and students, which have qualities that allow the facilitation of teaching and are flexible as to the didactic material, methods and / or repertoire used. Within this flexibility, it was observed that the didactic materials and repertoires are not common to the four universities, however, only two were presented by all teachers interviewed. It was possible to realize that there is no consensus about the repertoire used, that there is no way to define a repertoire taken as standard. However, they seek to contemplate all periods with transcriptions / adaptations / arrangements, original works, Brazilian pieces, solos and chamber music. Teachers encourage the practice of playing by ear; exploration of new possibilities; and score editing. It was noticed that the ETB
performance and teaching in Brazil, although relevant, still has much to advance.
Figura 2 – Bugle de chaves...30
Figura 3 – Oficleide...31
Figura 4 – Tuba Tenor...31
Figura 5 – Sommerophone ou Euphonion...32
Figura 6 – Baryton...32
Figura 7 – Baritonhorn...33
Figura 8 – Barítono em si bemol...35
Figura 9 – Eufônio em si bemol...36
Figura 10 – Alongamento e Respiração...44
Figura 11 – Trabalho com bocal...44
Figura 12 – Sonoridade...46
Figura 13 – Articulação e Dinâmica... 47
Figura 14 – Dinâmica e Articulação...48
Figura 15 – Exercícios 38 e 39 do método de J. C. Pierangeli...48
Figura 16 – Flexibilidade com semibreves, mínimas e semínimas...50
Figura 17 – Flexibilidade com colcheias...50
Figura 18 – Flexibilidade com colcheias...51
Figura 19 – Exercícios 1 e 2 do método E. D. S. Williams...57
Figura 20 – Exercícios 1 e 2 do método Trombone Charles Colin...58
Figura 21 – Exercícios 4 e 8 do método Bai Lin...59
Figura 22 – Exercícios 1 e 2 do método de Sam Pilafian e Patrick Sheridan...60
Figura 23 – Exercícios 56 e 57 do método de Branimir Slokar e Marc Reift...61
Figura 24 – Exercícios 23 e 24 do método de Donald Hunsberger...62
Figura 25 – Sete posições no método de Ronaldo Almeida...63
Figura 26 – Digitação Bombardino Sib no método de C. Holanda e J. Maciel...65
Figura 27 – Digitação Tuba Sib no método de C. Holanda e J. Maciel...65
Figura 28 – Digitação Tuba Dó no método de C. Holanda e J. Maciel...66
Figura 29 – Exemplo de várias habilidades técnicas...99
Figura 30 – Exercício no.1 de Joannes Rochut...99
Figura 31 – Estudos baseados no trecho do 1º compasso...100
Figura 35 – Arranjo de Lamento Sertanejo...102
Figura 36 – Transposição...103
Figura 37 – Grades dos Dobrados...104
1 INTRODUÇÃO...13
2 O UNIVERSO DE ESTUDOS SOBRE A PRÁTICA E O ENSINO DO EUFÔNIO...15
2.1 Prática instrumental e Ensino de instrumento...16
2.2 Pesquisas acerca do eufônio no Brasil...20
2.3 Identificação e caracterização da pesquisa...24
2.4 Justificativa...25 2.5 Objetivos...26 2.5.1 Objetivo geral...26 2.5.2 Objetivos específicos...27 2.6 Metodologia...27 2.6.1 Universo da pesquisa...27
2.6.2 Instrumentos de coleta de dados...27
2.6.2.1 Pesquisa Bibliográfica...27
2.6.2.2 Pesquisa documental...27
2.6.2.3 Entrevistas semiestruturadas...28
2.6.3 Instrumento de organização e análise de dados...28
2.6.3.1 Constituição do referencial teórico...28
2.6.3.2 Análise dos documentos...28
2.6.3.3 Categorização dos documentos...28
2.6.3.4 Transcrição das entrevistas...28
2.6.3.5 Análise dos depoimentos orais...29
3 O EUFÔNIO E SEU ENSINO...30
3.1 Perspectiva histórica, característica e nomenclatura...30
3.2 Trabalhos voltados ao eufônio brasileiro...36
3.3 Peculiaridades metodológicas quanto ao ensino do Eufônio...37
3.3.1 O professor deve ter qualidades que facilitem o ensino...37
3.3.2 O professor deve considerar as particularidades dos alunos...39
3.3.3 Considerar o universo musical do aluno na escolha de repertórios...40
3.3.4 Sintonia entre propósitos de professores e alunos...41
3.4 Habilidades quanto a prática instrumental do Eufônio...42
3.4.1 Abelhinha, Postura, Respiração e Alongamento...42
3.4.2 Sonoridade...44
3.4.3 Articulação e Dinâmica...47
3.4.4 Flexibilidade...50
3.4.4.1 Exemplificando a evolução da prática da flexibilidade...52
3.4.4.1.1 Desenvolvendo a flexibilidade: quantitativo...54
3.4.4.1.2 Desenvolvendo a flexibilidade: qualitativo...55
3.4.4.2 Método La Flexibilidad de Ernest Douglas S. Williams...57
3.4.4.3 Método Trombone Advanced Lip Flexibilities, de Chales Colin...58
3.4.4.4 Método Lip Flexibilities de Bai Lin...59
3.4.4.5 Método The Brass Gym, de Sam Pilafian e Patrick Sheridan...60
3.4.4.6 Método Die Flexibilität de Branimir Slokar e Marc Reift...61
3.5.3 Arranjos, adaptações e transcrições...68
4 OS DADOS COLETADOS...71
4.1 Campo de pesquisa...71
4.2 Perfil de vida numa perspectiva histórica dos docentes...72
4.3 Influências dos docentes em suas trajetórias...75
4.4 Carreira musical...76
4.5 Vivência docente dos professores...77
4.6 Direcionamento metodológico, abordagem pedagógica e desejo enquanto professor...79
4.7 Materiais utilizados...81
4.7.1 CDs, DVDs e outros materiais audiovisuais...81
4.7.2 Métodos, apostilas e livros...83
4.7.3 Métodos internacionais e os métodos standards internacionais...84
4.7.4 Métodos brasileiros e os métodos standards brasileiros...86
4.7.5 Repertório internacional e repertório standard internacional...87
4.7.6 Repertório brasileiro e repertório standard brasileiro...89
4.7.7 Repertório identificado nos programas de Recitais...91
4.7.8 Obras que toquei durante esta pesquisa...92
5 O ENSINO DO EUFÔNIO NAS UNIVERSIDAADES FEDERAIS BRASILEIRAS...94
5.1 Características docente do ensino...94
5.2 Flexibilização e sintonia entre professor aluno...95
5.3 Os benefícios do estudo de técnicas específicas na prática geral do instrumento...96
5.4 Explorando novas possibilidades ao tocar e tocando de ouvido...99
5.5 Edição de partitura...101
5.6 A prática da transposição no eufônio...1033
5.7 Importância da Associação de Eufônios e Tubas do Brasil (ETB)...106
5.8 Divergência, construção e flexibilização do material utilizado...107
5.9 Uso da tecnologia como ferramenta...109
5.10 Métodos e Repertório...110
6 CONCLUSÃO...112
REFERÊNCIAS...116
APÊNDICE A - Universidades Federais do Brasil ...121
APÊNCIDE B - Roteiro para entrevista semiestruturada ...123
APÊNDICE C - Termo de Consentimento...125
APÊNDICE D - Carta de Agradecimento ...126
APÊNDICE E - Repertório utilizado na University of North Texas...127
1INTRODUÇÃO
Nesta pesquisa buscamos investigar as características do ensino do eufônio no Brasil, referente à prática instrumental e o ensino de instrumento. Essas peculiaridades foram identificadas através de quatro entrevistas semiestruturadas, que foram feitas com os professores de quatro universidades federais: UFCG: Profº Jean Silva; UFPB: Profª Íris Vieira; UFRJ: Profº Albert Khattar; e UFRN: Profº Fernando Deddos1. Assim como nos planos de curso de cada instituição, sobre o curso de eufônio no Brasil. É válido mencionar que, após ter-se feito a pesquisa de quais ter-seriam as universidades pesquisadas com ensino de eufônio em nível superior, foi encontrado apenas uma instituição com professor específico de eufônio. Por esse motivo, abriu-se o leque para universidades federais que tivessem esse curso, porém, com professores tubistas.
Nosso objetivo é compreender e discutir quais as principais características metodológicas e materiais didáticos utilizados no ensino do eufônio no nível superior nas universidades federais brasileiras. Nesse processo, buscaremos fazer a identificação dos materiais didáticos tradicionais2 e os não tradicionais3 utilizados, bem como verificar o repertório contemplado, entendendo-se, assim, como tem sido a prática do eufônio no Brasil e as peculiaridades de cada universidade. Esses dados, são apresentados no corpo do trabalho.
Após esta introdução (parte 1), é apresentada a revisão de literatura (parte 2) contemplando pesquisas referentes à Performance, à prática instrumental e ao ensino de instrumento, sempre buscando identificar o que já se foi produzido nessa mesma linha. Também é relacionada a metodologia que guiou este trabalho.
Na parte seguinte (3) apresentamos o referencial teórico, realizado a partir de estudos encontrados na revisão de literatura e que mais se relacionam aos objetivos deste trabalho. Buscamos identificar características referentes ao professor de instrumento, como também abordar particularidades técnicas quanto as habilidades necessárias ao eufônio.
Na quarta parte apresento os dados coletados em entrevistas com os professores estudados e, nos planos de curso, incluem-se os materiais didáticos e repertórios identificados como principais na prática dos docentes. Apresento resumidamente as características de vida
1 Fernando Deddos é o nome artístico do professor Fernando Diego Rodrigues dos Santos, professor da UFRN. Ele será mencionado também no decorrer da pesquisa como (SANTOS, 2016) e (SANTOS, 2018).
2 Material tradicional: Faz referência ao material específico de eufônio utilizado, como também ao material em comum a todas as quatro universidades investigadas.
3 Material não tradicional: Faz referência ao material específico a outros instrumentos, utilizado no ensino do eufônio, como também ao material que não é utilizado em comum nas quatro universidades contempladas.
de cada professor e pontos que tiveram influência nas suas trajetórias como músicos e professores. Abordo também como tem sido suas práticas como professores do instrumento em cada instituição.
Na última parte do trabalho, discorro sobre os resultados obtidos através da pesquisa, explanando como tem sido a prática do eufônio e o ensino deste instrumento no Brasil. Por fim, apresento as conclusões da pesquisa e reflexões relacionadas a prática, ao ensino e a pesquisa sobre o eufônio no Brasil.
2OUNIVERSODEESTUDOSSOBREAPRÁTICAEOENSINODOEUFÔNIO
A performance ou práticas interpretativas é uma das subáreas da música que mais tem crescido nos últimos anos. Com o surgimento de novos cursos de Pós-Graduação, especialmente na última década e expansão dos que já existiam, é possível observar que cada vez mais instrumentistas têm se envolvido no universo da pesquisa. A partir desse processo, várias das temáticas estudadas no âmbito da performance têm sido mais exploradas. Esse crescimento pode ser evidenciado no número de trabalhos relacionados à performance, que, por exemplo, foram apenas 7,7% dos trabalhos submetidos à Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – ANPPOM - em 1990, e já em 2012 foram 20,2% (BORÉM; RAY, 2012).
A Associação Brasileira de Performance Musical (ABRAPEM) também tem contribuído nesse processo de crescimento proporcionando a pesquisadores e performers novos espaços de publicação e apresentação de suas pesquisas e trabalhos artísticos. Como resultado dessa expansão, pode ser observado um maior envolvimento de instrumentistas com à pesquisa, que antes tinham uma atuação quase que exclusiva na performance (FEITOSA, 2013). Nesse processo de expansão, podemos incluir a prática instrumental. Essa temática explora questões relacionadas a como tocar na perspectiva técnica ou interpretativa.
Em interseção com a prática instrumental, podemos considerar o ensino de instrumento, que, a partir de reflexões sobre como tocar somadas a perspectivas sobre como ensinar, problematizam a pedagogia instrumental. A Educação musical como campo de conhecimento tem explorado mais especificamente questões pedagógicas relacionadas aos instrumentos musicais.
O objeto de estudo do nosso trabalho é o eufônio, instrumento esse que tem tido um crescimento relevante no meio acadêmico nos últimos 5 anos. Alguns exemplos desse crescimento são: 1) A aprovação do primeiro professor específico de eufônio em uma universidade federal no Brasil; 2) o início do primeiro curso superior em eufônio com professor específico em universidade federal; 3) a criação da Associação de Eufônios e Tubas do Brasil (ETB), que proporciona um contato maior acerca do que se tem produzido no Brasil; 4) a abertura de cursos superiores em eufônio.
Embora o eufônio venha sendo bastante presente nesses últimos anos no meio acadêmico, no Brasil e América Latina, no universo científico, ainda tem sido pouco estudado no universo científico. Por outro lado, há muito tempo se faz pesquisa científica acerca do eufônio no exterior, sobretudo nos Estados Unidos e Inglaterra. Por esse motivo, usaremos uma
literatura mais geral, para construção e embasamento da nossa pesquisa. Para isso, usaremos estudos tanto da área de Performance como da área de Educação Musical, tendo ênfase os trabalhos, dentro dessas duas áreas, que retratem a respeito da Prática instrumental como também do Ensino de Instrumento.
Nessa perspectiva, é possível perceber que o ensino de instrumento está diretamente ligado à Educação Musical assim como à Educação, de uma forma geral, pois esse contato que existe entre o professor e aluno é algo bastante peculiar. Todavia, o professor de instrumento, que, na maioria das vezes, tem um contato individual com o aluno, consegue dialogar com ele em conversas informais no decorrer da aula, coisas que vão além do ensino de instrumento/música.
Por conseguinte, faz-se possível observar que o ensino de música, inclusive o ensino de instrumentos musicais, consegue contribuir, influenciar, promover benefícios em pontos não apenas intelectuais, mas também relacionados à questão humana. Segundo Good (1996), o professor de eufônio4 Earle L. Louder5 foi influenciador de vários alunos em questões pessoais devido à sua abordagem humanística e educacional. Considerando que a educação é imprescindível para o desenvolvimento de uma sociedade, para Vianna (2006), o ensino de música promove benefícios diversos ao seu público, quer seja promovendo melhor técnica para execução instrumental, ou seja, a performance musical ou, para além da técnica, contribuindo para o desenvolvimento humano.
2.1 Prática instrumental e Ensino de instrumento
Considerando a interseção entre a performance e a Educação Musical, mais especificamente entre a prática instrumental e o ensino de instrumento, apresentarei a seguir uma revisão de literatura sobre essas temáticas. Nessa perspectiva, cito os trabalhos de França (2000), Harder (2003, 2008), Queiroz (2004), Souza (2004), De Lima (2007), Romanelli, Ilari e Bosísio (2008), Cerqueira (2009), Santos e Hentschke (2009), Daldegan e Dottori (2011), Zorzal (2012), Barros (2015), Silva e Ronqui (2015), Feitosa (2016) e Ascenso, Williamon e Perkins (2017). Os mais diversos temas têm sido explorados nesse âmbito: questões relacionadas a tornar práticas de estudo mais eficientes; o papel do professor de instrumento; a
4 O eufônio também é conhecido pelo nome “bombardino”. Em algumas citações, autores utilizam esse termo para fazer referência ao eufônio. Ao longo do texto apresentarei uma breve discussão sobre o assunto.
5 Earle L. Louder, foi o primeiro a conseguir o grau de doutor em música em performance do eufônio (SANTOS, 2016). Nasceu em 30 de julho de 1932. É aclamado por muitos como um dos maiores acadêmicos do eufônio de todos os tempos.
relação do ensino de instrumento com a cultura e a sociedade; a psicologia da performance; entre outros.
França (2000) observou a produção musical de alunos através da composição, apreciação e performance, no intuito de entender a relação entre a técnica e a compreensão musical. A pesquisa, realizada em Belo Horizonte, durou cinco meses. Foram selecionados 20 alunos que tinham idade entre 11 e 13,5 anos. A pesquisa de França apresenta como resultado a importância de uma análise mais profunda sobre o fazer musical do aluno e como essa prática afeta o seu desenvolvimento. Harder (2003, 2008) reflete sobre o papel do professor na escola de música brasileira e sobre as novas competências requeridas a esse profissional. Dentre outros aspectos, são discutidos os seguintes assuntos: a atuação de alunos de instrumento de cursos regulares como professores de alunos menos experientes sem, entretanto, ter um preparo adequado para exercer tal função; o papel do professor na atualidade; o ensino oral; abordagem simples e a facilitação da aprendizagem; comunicação entre professor e aluno.
Queiroz (2004) busca apresentar em sua pesquisa uma perspectiva que relacione a educação musical e a educação cultural. O trabalho tem como objetivo apontar dimensões do ensino da música a partir dos significados estabelecidos por cada sociedade. Também analisa como o contato entre diferentes culturas pode possibilitar uma dimensão e transformação maior para o ensino e aprendizagem da música. Souza (2004) problematiza a música como um fato social e a sua relação com a educação musical. É discutida a importância de colocar no centro da aula de música a relação que os indivíduos mantêm com a música. Feitosa (2016) discute o ensino da música brasileira popular para os instrumentos de metais - a saber, o trombone, trompete, tuba e saxofone – e buscou identificar os principais materiais didáticos utilizados no ensino desses instrumentos. A partir desses materiais o autor problematiza implicações e aplicações metodológicas desses materiais no ensino da trompa.
Santos e Hentschke (2009) discutem sobre a natureza e a finalidade das condições procedimentais das práticas implícitas nos conceitos e resultados de pesquisas em prática instrumental. O trabalho procura referir atividades que têm como objetivo melhorar a performance. Barros (2015) traz em seu artigo uma retrospectiva das pesquisas que examinaram o processo de preparação da performance musical, desde a leitura à primeira vista até a apresentação final. A pesquisa mostrou que o planejamento da execução instrumental é uma das linhas de pesquisa mais relevantes e promissoras das Práticas Interpretativas, pois apresenta amplo material temático a ser utilizado em pesquisas.
Ascenso, Williamon e Perkins (2017) tiveram como objetivo acompanhar os aprimoramentos e desafios psicológicos de seis músicos profissionais que tinham realidades
musicais diferentes. Lopes (2017) aborda em sua pesquisa estratégias pedagógicas para o ensino de técnicas estendidas no trompete. O autor busca identificar as estratégias para o ensino de técnicas estendidas, utilizando abordagens e ferramentas da pedagogia da performance e métodos específicos, que são direcionados para essa preparação, a qual são encontradas no repertório contemporâneo para trompete.
Zorzal (2012) busca discutir como que a literatura especializada tem tratado a questão do talento musical no indivíduo. Em primeiro lugar, ele traça um breve panorama histórico que fala sobre a detecção do talento musical e sobre o estudo de indivíduos prodígios na área da música. Traz pesquisas mais recentes onde levantam argumentos prol e contra a existência dessa habilidade musical no indivíduo desde o seu nascimento. Mostra, a partir dessa discussão, que ainda não existe um consenso nem garantias consolidadas que permitem que um professor de música considere um aluno mais talentoso que outro, principalmente no decorrer das etapas iniciais do desenvolvimento musical - defendendo então a ideia de que a inteligência musical está presente em todos os indivíduos.
Daldegan e Dottori (2011) dizem que os alunos iniciantes produzem sons que não fazem parte do som tradicional do instrumento, com mais facilidade do que alunos mais avançados, desde o início do aprendizado. Relata que os alunos mais adiantados têm uma maior dificuldade em começar a produzir sons “estendidos” do que os iniciantes, os quais conseguem fazer muitas vezes, literalmente, brincando. No início de seus aprendizados, as crianças geralmente são abertas a músicas que envolvam sonoridades diferentes e acham divertido explorar novas possibilidades sonoras. Esse incentivo e o trabalho com estas técnicas desde o início pode ser de grande valia para o seu desenvolvimento. Especificamente na flauta transversal, esse tipo de técnica é muito difícil, o que acaba sendo um dos problemas na exploração do repertório contemporâneo que inclua novos sons com alunos iniciantes. A partir daí, apresenta-se uma sugestão de metodologia, que é baseada em Daldegan (2009), para criação de repertório de música contemporânea, que inclua técnicas estendidas a serem aprendidas, apropriado ao nível de habilidade dos instrumentistas recém iniciantes.
A pesquisa de Sonia Albano de Lima (2007) tem fundamentação teórica nos ensinamentos de G. Fourez, Y. Lenoir, Ivani Fazenda e outros. O artigo é um texto teórico em que se organiza da seguinte maneira: a conceituação do termo interdisciplinaridade, a exposição breve de uma pretensa metodologia interdisciplinar, os pressupostos básicos para a realização de uma pesquisa e de um agir interdisciplinar e sua aplicabilidade no ensino musical.
1) Localizada mais intensamente na França e nas propostas científicas de Y. Lenoir e G. Fourez, a primeira é chamada de interdisciplinaridade acadêmica, que está pautada em um princípio teórico, priorizando aspectos epistemológicos da questão, visando a construção de uma teoria interdisciplinar. Busca uma síntese conceitual, a unificação do saber científico, a super-ciência e promove uma reflexão cognitiva dos saberes disciplinares em interação. Seu comprometimento é com a pesquisa dos sentidos, da concepção, da compreensão que permite o reconhecimento dos saberes interdisciplinares.
2) A segunda vertente americana, identificada no pensamento de J. Klein, busca respostas operacionais para as questões sociais ou tecnológicas sob a perspectiva das proximidades instrumentais, requer um saber imediatamente útil, promove uma pesquisa funcional. É de ordem instrumental, operacional. Posiciona-se sobre as questões sociais empíricas, sobre a atividade instrumental.
3) A terceira posição, a brasileira, dirige-se para o professor introjetado na sua pessoa e no seu agir. Essa linha tem sido bastante enfocada pela pesquisadora Ivani Fazenda. Visa construir uma metodologia de trabalho educacional que se apoia na análise introspectiva da própria docência e das práticas de ensino, de maneira a permitir o ressurgimento de aspectos do ensino e da docência que ainda são desconhecidos. Ela obriga o futuro professor ou o professor em exercício a se conhecer melhor e conhecer mais intensamente as suas práticas. A concepção brasileira concentra-se no ser humano que ensina.
Essas três vertentes devem ser aplicadas em conjunto, priorizando sempre uma ação que busca o sentido, a função e a intencionalidade no objeto investigado.
Silva e Ronqui (2015), considerados como referência fundamental por relevantes instrumentistas e pesquisadores dessa área, nacionais e internacionais, trazem em seu artigo um olhar sobre a prática do buzzing no ensino e aprendizado dos instrumentos de metal, e dizem ser uma prática pouco utilizada entre professores e alunos no Brasil. O presente artigo visa contribuir com a contextualização e a aplicabilidade técnica e didática do buzzing no ensino e aprendizado dos instrumentos de metal. O objetivo principal deste estudo é apresentar uma reflexão sobre o assunto, sugerindo a inclusão do buzzing nos estudos diários dos instrumentistas de metal. Para isso, foram elaborados exercícios práticos provenientes de revisão bibliográfica e de entrevistas com importantes professores da área. Esses exercícios poderão auxiliar profissionais, professores e alunos voltados à prática de instrumentos de metal.
Elementos como postura, alongamento, respiração, embocadura, também são abordados no trabalho.
No artigo de Romanelli, Ilari e Bosísio (2008), podemos encontrar uma entrevista semiestruturada, feita em 22 de janeiro de 2004, em Quatro Barras, no Paraná, com o professor Paulo Bosísio, que é uma das maiores autoridades do ensino do violino no Brasil. Na entrevista semiestruturada, ele relata um pouco sobre a sua trajetória de vida e musical. Sobre os anos iniciais da educação instrumental, fala que não há uma idade padrão para se começar a estudar, que vai depender do aluno: se ele irá demonstrar interesse, vontade em aprender, se é capaz de se concentrar, e se tem também quem o assista fora da sala de aula. Discorre sobre as características indicadas ao professor de instrumento, dizendo que o professor deve ser (é) o exemplo do aluno, que utilize da “psicologia caseira”, e que seja extremamente inventivo.
Cerqueira (2009) propõe em seu artigo um modelo teórico que possa fundamentar o ensino e aprendizagem da Performance Musical, explicitando processos envolvidos no estudo e providenciando embasamento científico para o desenvolvimento de ferramentas de estudo individual. A presente proposta baseia-se principalmente na Teoria da Aprendizagem Pianística de José Alberto Kaplan, dialogando com a Psicologia Cognitiva e a Pedagogia dos Instrumentos Musicais.
Levando em consideração a importância do ensino como ferramenta de partilha e desenvolvimento humano, cabe aqui destacar a necessidade de investigar tais aspectos de forma ampla no estudo da música. Esta pesquisa centra-se nos desdobramentos do processo de ensino especificamente do eufônio. Tal escolha deve-se ao fato de que, apesar deste instrumento ter larga utilização em diversas formações musicais, o eufônio ainda é um instrumento pouco abordado quando se trata do universo que relaciona o processo de ensino e a performance musical. Existem pesquisas que discutem como executar, porém, poucos são os trabalhos que problematizam o ensino e aspectos técnicos-interpretativos essenciais à performance musical desse instrumento (FEITOSA, 2016).
2.2 Pesquisas acerca do eufônio no Brasil
Logo abaixo, faço uma revisão de literatura acerca do eufônio, fazendo uma pequena explanação sobre as pesquisas encontradas, priorizando os trabalhos escritos em português, ou aqueles que relatem sobre esse instrumento numa perspectiva brasileira, em língua estrangeira,
que são: Lisboa (2005); Júnior (2010)6; Camargo (2011)7; Pinto (2013); Da Silva e Pinto (2014); Khattar (2014); Lima, (2014)8; Santos (2016); Aquino (2017); Leonardi (2018); Nascimento (2018).
Lisboa (2005), em seu artigo de mestrado, discorre em seu trabalho a respeito da escrita idiomática para tuba em três dobrados de João Cavalcante, que são: Seresteiro, Saudades e Pretencioso. No trabalho ele se aprofunda e analisa a forma com que o maestro e compositor João Cavalcante escreveu para a tuba, e percebe que nesses três dobrados analisados, a tuba recebe um tratamento solístico inusitado, onde exerce um papel de destaque em meio a uma escrita sinfônica (timbres, texturas e instrumentação); ao mesmo tempo, observa que existe um tratamento não tradicional do esquema harmônico formal dos dobrados. Teve como objetivo em sua pesquisa identificar características do estilo musical de João Cavalcante nos dobrados para banda de retreta9, na sua escrita idiomática para tuba e apresentar uma catalogação deste repertório do compositor.
Júnior (2010) divide seu Trabalho de Conclusão de Curso – TCC, em duas partes, sendo a primeira relacionada a aspectos históricos do eufônio e, a segunda, dedicada à literatura desse instrumento. Na parte relacionada à história, trata sobre a família dos metais e a transformação destes instrumentos até o séc. XIX, período em que o eufônio foi construído. Após, na parte relacionada ao repertório, discorre resumidamente acerca de uma lista elaborada por Jester, que contempla a utilização do eufônio. Ao final do trabalho coloca uma lista que foi elaborada pelo eufonista norueguês Tormod Flaten. Tabela essa que contempla as obras para eufônio acompanhador e solista, em variadas formações de orquestra e câmara.
Camargo (2011), em seu TCC, visa aspectos históricos sobre o eufônio, inserindo instrumentos que surgiram nos séculos XIX e XX. Trata também acerca do sistema de chaves e a invenção dos pistos, complementando ainda o sistema de compensação usado no quarto pisto do eufônio.
Pinto (2013), em sua dissertação de mestrado, teve o objetivo de catalogar peças brasileiras compostas para tuba solo em diferentes formações instrumentais. Nela, ele também propõe análise e sugestões interpretativas para a peça de Cláudio Santoro, a Fantasia Sul
6 O trabalho de Júnior (2010) foi procurado no repositório da instituição de ensino, porém, não foi encontrado. O próprio autor da pesquisa disponibilizou o trabalho.
7 O trabalho de Camargo (2011) foi procurado no repositório da instituição de ensino, porém, não foi encontrado. O próprio autor da pesquisa disponibilizou o trabalho.
8 O trabalho de Lima (2014) foi procurado no repositório da instituição de ensino, porém, não foi encontrado. O próprio autor da pesquisa disponibilizou o trabalho.
9 “A banda de retreta, há muito tempo também conhecida simplesmente como banda de música, é uma das mais antigas e menos estudadas instituições ligadas à criação e divulgação da música de cunho popular no Brasil”. (LISBOA, 2005)
América. Para que pudesse alcançar os objetivos propostos, ele utilizou como metodologia a pesquisa exploratória e descritiva. Os dados coletados em sua pesquisa foram tratados de forma quali-quantitativa. Foram catalogadas noventa e duas composições.
O trabalho de Da Silva e Pinto (2014) foi de catalogação de peças brasileiras para tuba solo em diferentes formações instrumentais. Foram catalogadas noventa e duas peças: dentre estas vinte e quatro para tuba/eufônio solo, dezoito para tuba/eufônio e piano, sete para tuba/eufônio e orquestra, treze para tuba/eufônio e banda de música, nove para duo/trio/quarteto de tuba/eufônio e vinte e uma para tuba/eufônio e demais instrumentos. Ao final do artigo, eles colocam uma lista de obras que foram encontradas apenas após a pesquisa, sendo essas no total de quatorze obras escritas para eufônio e/ou tuba com formações variadas.
Khattar (2014) trata em sua dissertação de mestrado sobre história e desenvolvimento da tuba no Brasil, ilustrando as suas principais modificações. Ele fornece o primeiro relato histórico da tuba no Brasil. Abrange o repertório brasileiro composto originalmente para tuba solo, para tuba e orquestra e tuba como instrumento solista, independente da instrumentação, fazendo uma catalogação desse repertório, de onde seleciona três obras fazendo sugestões interpretativas, pertinentes à técnica da tuba, que são elas: Estudo Característico n.1 para tuba solo de Fernando Morais; Seresta para tuba e piano de Osvaldo Lacerda e Fantasia Sul América para tuba solo de Cláudio Santoro.
Lima (2014) transcreve acerca da história do eufônio, desde seus antecedentes, até chegar no instrumento atualmente utilizado. Seu artigo tem por finalidade investigar os motivos que fizeram o eufônio ser parte de uma orquestra, substituindo alguns instrumentos específicos com tessitura e formato semelhantes. Para isso, foram pesquisadas obras do final do séc. XIX até a primeira metade do séc. XX, dos compositores Gustav Holst, Gustav Mahler, Leos Janacek, Maurice Ravel, Ottorino Respighi e Richard Strauss.
Santos (2016), em sua tese de doutorado, feita na University of Georgia, Athens,
Georgia, United States of America, busca ilustrar o desenvolvimento do eufônio no Brasil. O
trabalho relata sobre a história do eufônio no país, como também é feita uma bibliografia anotada das obras solo e de câmara para o instrumento, que foram escritas por compositores brasileiros. Tanto a história quanto a bibliografia apresentam pesquisa original. O pesquisador menciona que o eufônio já é considerado único em instituições de ensino como também em festivais de música, e, com isso, os compositores de música de concerto têm aumentando seu interesse pelas várias faces desse instrumento de voz doce. Esse interesse trouxe, a partir dos anos 2000, variedade e melhoria no repertório escrito para o eufônio; por isso, o pesquisador diz que a bibliografia anotada é merecimento.
No artigo de Aquino (2017), podemos encontrar concepções didáticas sobre técnicas expandidas e sua aplicação no repertório para tuba. Ele fez um recorte da sua pesquisa de mestrado em tuba. Ele visa em seu trabalho utilizar exercícios específicos para a embocadura e técnica expandida, como estratégias de tratamento paralelo para a Distonia Focal de Tarefa Específica da Embocadura (DFTEE). Ele também apresenta uma tabela com diferentes técnicas expandidas que podem ser executadas na tuba, assim como uma explanação de como essas técnicas devem ser realizadas e faz indicações de peças onde essas técnicas podem ser encontradas.
A dissertação de Leonardi (2018) parte do questionamento a respeito de como o instrumento tuba vem sendo ensinado pelos docentes nas várias regiões do Brasil. Busca conhecer quais são os métodos adotados e como esses métodos pedagógicos têm sido utilizados, tendo ênfase nos manuais didáticos, procurando compreender como é o interesse dos alunos nas propostas pedagógicas; e como são abordadas as características solísticas da tuba. Aponta quais são as instituições de ensino superior que oferecem o curso superior em tuba. A partir desse levantamento, indica quais os manuais didáticos que estão sendo abordados pelos docentes dessas instituições, bem como de que forma esses professores aplicam esses manuais com seus alunos.
Nascimento (2018), em sua monografia, relata as atividades produzidas no Grupo de Eufônios e Tubas da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (Guêtu). Ele enfatiza a importância do grupo na comunidade acadêmica, trazendo informações dentro do conjunto; mostra a classe de eufônios e tubas e os importantes aprendizados retirados durante as práticas vividas com a sua participação como também integrante do Guêtu. O maior enfoque trata sobre o ensino coletivo e aprendizados desenvolvidos com aquela classe, e traz referências de autores que norteiam a importância da prática coletiva nos grupos de música. O trabalho relata a importância dos repertórios eruditos e popular, abrindo discussões da importância de se estudar essas duas vertentes da música. Mostra a eficiência de correção de vícios, que é comum para quem estuda eufônio e tuba. Também relata sobre as práticas de masterclass, algo bastante novo dentro do grupo, o que implicava em conhecer melhor o instrumento e as obras do repertório solo para eufônio, como também para tuba.
2.3 Identificação e caracterização da pesquisa
A partir da literatura mais geral sobre a prática instrumental e sobre o ensino de instrumento, assim como dos trabalhos mais específicos relacionados ao eufônio e ao cenário científico do instrumento no Brasil, elaboramos a seguinte questão de pesquisa: quais as principais características metodológicas e materiais didáticos utilizados no ensino do eufônio no nível superior nas universidades federais brasileiras?
Inicialmente, foi feita uma pesquisa sobre quais são as universidades federais brasileiras que oferecem o ensino superior em eufônio, buscando primeiramente professores específicos desse instrumento. A partir daí, por ter tido o resultado inicial de apenas uma universidade federal no Brasil ter professor específico, foram selecionadas as universidades federais que oferecem curso de graduação em eufônio, agora com professores de outros instrumentos, tuba e/ou trombone. Ou seja, as instituições que não oferecem esses cursos de graduação-bacharelado em eufônio, não foram selecionadas.
Vale salientar na história dos eufônios, consolidada no mundo, que ocorre de termos um único professor para o ensino de eufônio e tuba, que pode ser um eufonista ou um tubista. Essa ligação entre os dois instrumentos está consagrada, inclusive, nas associações International
Tuba and Euphonium Association (ITEA)10 e Associação de Eufônios e Tubas do Brasil (ETB)11. Também é comum trombonistas tocarem o eufônio e lecionarem o instrumento, assim como em alguns lugares um único professor é responsável pelo ensino de todos os metais graves.
Ao fazer a busca, a fim de identificar as Universidades Federais no Brasil que contém os cursos a nível superior em eufônio, foi possível descobrir quatro instituições, a saber, Universidade Federal de Campina Grande (UFCG), com o professor Professor Jean Silva; Universidade Federal da Paraíba (UFPB), com a professora Íris Vieira; Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) com o professor Fernando Deddos; e a Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ12), com o professor Albert Khattar. Nessa pesquisa buscamos analisar os planos de curso, identificar os materiais didáticos tradicionais e não tradicionais e verificar
10 A ITEA foi fundada em 1973, inicialmente, tendo outro nome: TUBA (Tubists Universal Brotherhood
Association) (FONTE: http://www.iteaonline.org), que no ano 2000 passou a ser reconhecida como é denominada na atualidade: ITEA (cf. COTTRELL, 2004).
11 A Associação de Eufônios e Tubas do Brasil – ETB - foi fundada dentro do I Encontro de Eufônios e Tubas da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, no dia 13 de outubro de 2016, em Natal/RN (cf. LEONARDI, 2018).
12 O curso superior em eufônio na UFRJ, até o momento da pesquisa, é aceito pelo nome de tuba tenor (KHATTAR, 2018).
o repertório contemplado no ensino do eufônio nessas universidades, podendo entender como o instrumento tem sido abordado e as principais metodologias e materiais didáticos que caracterizam seu aprendizado.
No decorrer da pesquisa houve concurso e aprovação para professor efetivo de eufônio e tuba na Universidade Federal do Pará (UFPA), sendo que no ano de 2019, quando o professor aprovado assumiu o cargo, ele ainda não lecionava o ensino superior, que é o foco da pesquisa, apenas ensinava a nível técnico. Por esse motivo apenas mencionamos em nosso trabalho que há uma quinta Universidade Federal no Brasil, com professor tubista, mas que ele não está inserido no universo da pesquisa por esse motivo. Valendo-se, portanto, ainda mais a motivação e investimento para que novos pesquisadores pesquisem sobre o eufônio e tuba no Brasil.
2.4 Justificativa
Para contextualizar a abordagem sobre o eufônio e uma referência sobre como esse instrumento é ensinado em alguns contextos, farei uma breve apresentação da minha trajetória como músico.
Desde muito pequeno eu via uma banda de música de muito perto, era o grupo musical da igreja onde eu frequentava, e desejava participar dessa formação musical. Para fazer parte eu teria que inicialmente fazer aulas de teoria musical, terminar todo o curso e só então iniciar as aulas práticas. Primeiramente o meu objetivo era tocar trombone, entretanto, ao concluir o curso de teoria, recebi um eufônio. Segundo o professor, eu era muito pequeno para tocar trombone e aprender o eufônio primeiro me ajudaria depois quando passasse para o trombone.
Iniciei minhas aulas práticas com um professor de trompete utilizando materiais de trompete na clave de sol e em si bemol. Ao ingressar na banda de música da igreja, mesmo tocando eufônio, passei a fazer parte do naipe das palhetas, dobrando as partituras de sax tenor. Até que um dos maestros da banda passou a escrever especificamente para o eufônio, na clave de fá. Não sabia ler nessa clave e recebi a seguinte resposta do maestro quando conversei com ele sobre isso: “se vire, leia um tom acima”.
Nessa nova realidade passei a ler as partituras transpondo. Quando eu tinha muita dificuldade, passei a editar as partituras, a mão, para o tom que eu tinha mais familiaridade, não importando mais a clave, se era de sol ou fá. Após um ano de estudo do eufônio, entrei na Banda Sinfônica da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, e, como não havia curso específico de eufônio, fiz algum tempo depois a seleção do curso básico para trombone. Continuei tocando o eufônio, mas, utilizando materiais para trombone. Ao terminar esse curso, eu não tinha
conhecimento de outro professor de eufônio no Brasil, além do professor, na época, do conservatório de Tatuí-SP13.
Considerando a dificuldade de encontrar professor específico, acabei decidindo mudar para o trombone e realizar meu desejo de infância. Fiz o curso Técnico e o Bacharelado em trombone na mesma instituição, UFRN. Depois de alguns anos tocando exclusivamente o trombone, senti falta de tocar o eufônio e decidi voltar para o instrumento. Alguns anos depois da conclusão da minha graduação, o professor Fernando Deddos ingressou como professor na UFRN e passei a ter professor do instrumento. Finalmente passei a conhecer materiais específicos para o instrumento.
Considerando essa trajetória e a dificuldade de acessar informações e materiais relacionados ao instrumento, entendi a importância de estudar esse cenário e de buscar contribuir de alguma forma para facilitar o acesso e o aprendizado do eufônio. O que me motivou também, nesse processo, foi o crescimento do universo acadêmico do instrumento brasileiro, especialmente nos últimos 5 anos.
Esta dissertação justifica-se pela significância de seus resultados para o ensino do eufônio no Brasil, pois conhecer as diferentes metodologias de ensino e materiais didáticos utilizados poderá contribuir para o desenvolvimento da pesquisa e do ensino desse instrumento. Quanto ao aspecto social, a realização deste trabalho pretende contribuir para a valorização do eufônio nos diferentes agrupamentos musicais. Esta pesquisa me possibilitará conhecer melhor os temas envolvidos, visando contribuir para o desenvolvimento do ensino enquanto profissional e professor.
2.5 Objetivos
2.5.1 Objetivo geral:
Investigar e discutir sobre as principais características metodológicas e materiais didáticos utilizados no ensino do eufônio no nível superior nas universidades federais brasileiras.
13 Professor de bombardino da época era o professor Vagner Santos. Informação obtida com o atual professor de
2.5.2 Objetivos específicos:
- Analisar o plano de curso das instituições UFCG, UFPB, UFRJ e UFRN – instrumento eufônio;
- Identificar os materiais didáticos utilizados no ensino do instrumento nos cursos dessas universidades;
- Identificar os materiais didáticos tradicionais utilizados no ensino de eufônio no universo estudado;
- Verificar os tipos de repertório contemplados no ensino de eufônio dessas instituições; - Discutir sobre as características metodológicas dessas instituições.
2.6 Metodologia
2.6.1 Universo da pesquisa: as universidades escolhidas, para a realização da pesquisa sobre ensino de eufônio nos cursos de nível superior, foram a Universidade Federal de Campina Grande - UFCG, Universidade Federal da Paraíba - UFPB, Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ e Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN.
2.6.2 Instrumentos de coleta de dados: Os instrumentos de coleta de dados foram definidos com base nos objetivos geral e específicos desta pesquisa, utilizando mecanismos de coleta e análise de dados que estavam ligados às questões específicas que guiaram a pesquisa.
2.6.2.1 Pesquisa Bibliográfica: foram analisadas e extraídas publicações da área da Performance e Educação Musical, especialmente as que se reportam à prática instrumental e ao ensino de instrumento. Além disso, foram observados os materiais que são destinados à performance e/ou ensino do eufônio: teses, dissertações, métodos, artigos, entre outros que fazem parte das práticas de ensino nessa perspectiva. Essa parte do trabalho foi fundamental, tendo em vista que possibilitou a revisão dos principais materiais didáticos que são utilizados. Assim sendo, foi viável fazer um levantamento relacionado às possibilidades, utilidades e possíveis implicações desses materiais.
2.6.2.2 Pesquisa documental: com a identificação dos planos de curso, apostilas, métodos, atividades, repertório, como também outros materiais consolidados nas práticas dos professores estudados que não foram publicados. Esses materiais foram colhidos através de acervos pessoais e pela internet. Essa investigação possibilitou uma visão extensiva dos conteúdos ministrados e materiais utilizados, ou até mesmo uma aproximação mais aprofundada com uma
forma de ensino não divulgada em livros publicados ou métodos, que são, em muitos casos, ferramentas de ensino oral.
2.6.2.3 Entrevistas semiestruturadas: partindo das entrevistas, foram coletadas as principais informações que constituíram o resultado desta pesquisa. Nesse sentido, foi possível compreender, a partir da perspectiva dos docentes estudados, quais as principais metodologias que caracterizam suas práticas docentes, assim como quais são os principais materiais didáticos utilizados.
2.6.3 Instrumento de organização e análise de dados: os métodos de análise e organização empregados na pesquisa foram traçados com base nas particularidades de cada instrumento utilizado.
2.6.3.1 Constituição do referencial teórico: partindo da análise bibliográfica, foram estabelecidas referências que embasaram a pesquisa, restringindo as pesquisas nas áreas de Performance e Educação Musical, referentes à prática instrumental e o ensino de instrumento. 2.6.3.2 Análise dos documentos: considerando os materiais constatados, com a finalidade de ajudar no entendimento de suas temáticas, atividades e objetivos, fizemos uma lista com esses elementos. Os documentos foram utilizados como fonte de integralização do processo de verificação para auxiliar na compreensão das entrevistas e a sua correlação com o material didático.
2.6.3.3 Categorização dos documentos: partindo dos variados documentos que foram explorados, foi feita uma organização que partiu dos instrumentos para os quais foram desenvolvidos, permitindo assim um entendimento mais consciente dos conteúdos, objetivos e atividades em conformidade com o gênero, estilo e nível esperado pelos materiais. As informações adquiridas com base nas observações partiram da correlação das características com os depoimentos e a forma dos materiais que são utilizados.
2.6.3.4 Transcrição das entrevistas: tendo como base os relatos coletados, realizou-se essa etapa com o objetivo de observar e identificar os pontos destacados pelos professores que participaram da entrevista, na qual foram consideradas características peculiares da fala, tendo-se, obviamente, todo cuidado para fazer simples ajustes na entrevista, como a correção de pequenos erros, quanto a repetições, sem que haja alteração quanto ao sentido real da fala do entrevistado.
2.6.3.5 Análise dos depoimentos orais: foi feita a observação das falas nas entrevistas em sua totalidade, tendo como base o contexto exposto pelos entrevistados, bem como suas concepções e influências, alinhando com as bases referenciais do trabalho. Foi proposto o destaque das perspectivas, influências, entre outros pontos fundamentais para o entendimento da proposta pedagógica dos professores entrevistados.
3OEUFÔNIOESEUENSINO
3.1 Perspectiva histórica, característica e nomenclatura
O eufônio, objeto de estudo deste trabalho, é um instrumento de sopro, de metal, cônico, que possui de três a seis válvulas, o qual tem como precedentes o Serpentão (1590), nome atribuído pelo seu formato comparado a uma serpente, o Bugle de chaves (1810) e o Oficleide (1817) (SANTOS, 2016, p. 6).
FIGURA 1 – Serpentão
FONTE: http://www.davechilds.com/reviews-and-articles/article=the-history
FIGURA 2 – Bugle de chaves
FIGURA 3 – Oficleide
FONTE: http://www.davechilds.com/reviews-and-articles/article=the-history
Em 1838, Carl W. Moritz construiu uma tuba tenor, que tinha afinação em si bemol (BEVAN, 2000). Em 1843, poucos anos depois, Ferdinand Sommer, inventou o Euphoniom, que do grego, euphonos, (eu, para belo e phonos, para som), significando belo som (O’CONNOR, 2007). Sommer chamava seu instrumento pelos nomes de Sommerophone e
Euphonion. Outros instrumentos de características similares vieram a existir: Baritonhorn, Bariton ou Baryton e ainda como Tenorbasshorn ou Tenorbass (KHATTAR, 2014).
FIGURA 4 - Tuba tenor
FIGURA 5 - Sommerophone ou Euphonion
FONTE: http://collections.vam.ac.uk/item/O1244494/farewell-to-the-exhibition-music-sommer-ferdinand
FIGURA 6 - Baryton
FIGURA 7 - Baritonhorn
FONTE: https://www.jupiter.info/en/euphonium-bariton/baritonhorn-gesamtuebersicht/jep1010.html
Conforme Childs (2005), o instrumento em questão recebeu a atual designação – eufônio - em 1843, e em comparação com o manuseio do antecessor oficleide, não requer muito esforço do musicista para produzir som. Os instrumentistas que executavam o oficleide não hesitaram em migrar para o eufônio quando o instrumento foi criado, talvez pela facilitação na emissão provocada pela criação das válvulas. Contudo, ainda demorou um bom tempo para que o oficleide fosse deixado, para depois de 1870. Ainda no início do século XX, aqui no Brasil, o oficleide era utilizado no choro (SANTOS, 2018). A partir de então, essa tendência se manteve até o eufônio ter um local permanente em variados grupos em todo o mundo, como nas bandas militares. Os primeiros eufônios, barítonos e tubas foram construídos para substituir os diversos tipos de oficleides que existiam. Assim, os oficleides graves evoluíram para a tuba, os oficleides agudos evoluíram para o eufônio e barítono, a depender de seu calibre (O’CONNOR, 2007).
Já no Brasil, a história da música brasileira evidencia que, desde o período colonial, instrumentos de sopro e percussão têm sido utilizados nas mais variadas atividades culturais, sejam festas sacras, profanas, ou até mesmo no dia-a-dia, como elementos de facilitação da aproximação entre os jesuítas e os índios. Na medida em que os colonizadores foram chegando ao Brasil, novos instrumentos de sopro passaram a ser incorporados aos grupos musicais, civis e militares, que atuavam em diferentes espaços e contextos (FONTOURA, 2011). Apesar de haver uma mudança sensível nos instrumentos utilizados na música brasileira, especialmente
na época colonial, não há comprovação anterior a primeira metade do século XIX, mas há evidências de que já estava aqui na segunda metade, sobre a época em que o eufônio passou a ser parte integrante dos grupos musicais no Brasil. Atualmente, o eufônio é utilizado em bandas de música municipais, bandas militares, bandas sinfônicas, bandas de universidades, bandas de escolas, bandas de projetos sociais, orquestras sinfônicas, além de projetos de música popular.
Que poder possuem essas bandas para mexer com um povo pacato e transformar as pracinhas tranquilas das pequenas cidades em palco de intensa felicidade? A resposta talvez esteja na voluptuosa melodia desenvolvida pelo bombardino que, contraponteando com as madeiras e trompetes, enche de sentimento brasileiríssimo o coração do homem tranquilo do interior. Mas o papel do bombardino (que é o violoncelo das bandas) se alça porque o gênero de música permite; e este gênero é o “dobrado”, um tipo de marcha que saiu das quatro paredes do quartel militar e veio para a praça do povo traduzir suas emoções identificando-se com seu modo de viver (DE NORONHA, 2016, p. 9).
Considerando a confusão comum entre o eufônio e o barítono, farei uma breve abordagem sobre esse aspecto. Atualmente, ambos são fabricados com a afinação em si bemol e têm o mesmo registro, e, na sua maioria, possuem quatro pistos. Entretanto, há uma diferença de construção que difere esses instrumentos. O eufônio é um instrumento cônico, enquanto o barítono é cilíndrico; o eufônio possui uma grande campana fazendo com que ele tenha um timbre escuro, aveludado e suave, enquanto o barítono possui uma campana pequena, dando a ele um timbre claro brilhante (KHATTAR, 2014), como também há uma diferença na amplitude como um todo desses instrumentos.
FIGURA 8 - Barítono em si bemol. Calibre: 0.504". Diâmetro da campana: 8 3/8".
FIGURA 9 - Eufônio em si bemol. Calibre: 0.591-0.661". Diâmetro da campana: 11-4/5".
Fonte: Khattar, 2014, p. 30
Apesar da origem conhecida, o eufônio não possui uma nomenclatura padronizada mundialmente. Era conhecido nos Estados Unidos como baritone e posteriormente passou a ser chamado de euphonium e usado como tal, na Espanha, bombardino, na Itália, flicorno, na França saxhorn-basse ou clarion-basse. (SANTOS, 2016). Na atualidade, sua nomenclatura se divide em países de língua inglesa e de língua latina, sendo euphonium ou bombardino, respectivamente. No Brasil, o eufônio é mais conhecido como Bombardino (PINTO, 2013).
O eufônio é um instrumento importante na cultura musical brasileira, existente basicamente em todas as cidades do país - uma banda de música tradicional tem como parte indispensável esse instrumento, que assumiu papel proeminente no desenvolvimento de importantes gêneros musicais tradicionais, como o frevo e o choro. (SANTOS, 2016)
3.2 Trabalhos voltados ao eufônio brasileiro
Assim como mencionado na revisão de literatura, quanto aos estudos relacionados ao eufônio no Brasil, pode-se indicar o trabalho de Santos (2016) como o único voltado para o eufônio brasileiro. Essa pesquisa buscou ilustrar acerca da história de desenvolvimento do instrumento eufônio em nosso país. Nele podemos encontrar a primeira bibliografia anotada de
obras solo e de câmara para o eufônio, compostas por compositores nacionais. Essa pesquisa, que tem história e bibliografia comentada, inédita, foi desenvolvida na University of Georgia sob uma perspectiva historiográfica.
Além desse trabalho, também podemos mencionar as pesquisas de Pinto (2013) e Khattar (2014), que, mesmo sendo trabalhos voltados para a tuba, referenciam o eufônio pelo fato de ser um instrumento da mesma família. Vale mencionar que Khattar (2014) reserva um subcapítulo para falar sobre a história do eufônio, também sob uma perspectiva historiográfica. Portanto, no que se refere ao ensino do instrumento, bem como à performance musical, no território brasileiro, reforço que há uma lacuna que indica a necessidade da realização de trabalhos que possibilitem investigar e aprimorar esses contextos. Esta lacuna se evidencia ao levar em conta que há um público de estudantes do instrumento eufônio, vinculado aos diversos cursos de nível técnico e superior do país.
3.3 Peculiaridades metodológicas quanto ao ensino do Eufônio
Tendo em vista os poucos trabalhos relacionados ao eufônio no Brasil, nesta parte do trabalho é válido relembrar que iremos apresentar aqui pesquisas que abordam tanto a prática instrumental quanto o ensino de instrumento, em um âmbito mais geral. Traremos aqui trabalhos que estejam ligados tanto a área da Performance como a área da Educação Musical. Na linha da Performance, buscou-se por pesquisas que tratam sobre como tocar um instrumento; inseridos na área da Educação Musical, trouxemos estudos que problematizam como ensinar um instrumento. Por esse motivo, aqui encontraremos autores que nortearam o referencial teórico dessas duas áreas.
3.3.1 O professor deve ter qualidades que facilitem o ensino
De acordo com Harder (2003, 2008), que reflete sobre o papel do professor na escola de música brasileira e sobre as novas competências requeridas a esse profissional, o docente necessita de qualidades que possibilitem facilitar o aprendizado; ele ainda complementa dizendo que para haver um ensino de instrumento efetivo, é necessário que o ambiente de aprendizagem seja direcionado para esse objetivo. Também é importante atrelar à prática docente elementos didáticos que abordem, além das questões educacionais, as questões humanas, como fatores sociais, como podemos notar em Good (1996), refletindo sobre esse aspecto ao se referir ao professor de eufônio Earle L. Louder, que foi influenciador de vários alunos em questões pessoais.
