GASHAPON: A conversibilidade do fã em colecionador-fã 1

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PPGCOM ESPM – ESPM – SÃO PAULO – COMUNICON 2013 (10 e 11 de outubro 2013).

GASHAPON: A conversibilidade do fã em colecionador-fã

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Wagner Alexandre Silva2

Escola Superior de Propaganda e Marketing - São Paulo/SP

Resumo

No artigo apresentado tenho por objetivo analisar o colecionismo gashapon, sob a ótica dos conceitos de cultura de massa e imaginários de Morin (1987), que associados aos conceitos de “cena cosplay”, de Nunes (2012) e de fãs, de Sandvoss Cornell (2005), corroboram na potencialização da construção identitária do fã, que uma vez reconhecendo seu lugar de pertencimento na “sociedade do consumo”, venha a se converter em um colecionador-fã, com base nas idéias de “consumidores-fãs”, de Castro (2013).

Palavras-chave: Gashapon; Colecionismo; Memória; Identidade; Colecionador-fã.

Apresentação

Pertencentes a um lugar comum de nossa infância, as máquinas em que se colocam moedas, gira-se uma manivela e delas caem brinquedos - conhecidas no Japão por Gashapons - encontraram nos mangás, animês e games a principal fonte de inspiração dos seus produtos e, na prática do colecionismo (que se consagrou como uma forma de retomar o passado ao recorrer à memória individual, baseada nas experiências pessoal e coletiva), o fortalecimento para construção identitária de um fã que coleciona.

Neste artigo, analiso o colecionismo gashapon, como forma de construção identitária de tipos especiais de fãs, denominados por Castro (2013) como “consumidores-fãs” (CASTRO, 2013, p. 2), mas que neste artigo me referirei especificamente como “colecionadores-fãs”.

Das “máquinas gashapons” pequenas cápsulas contendo mini-bustos, mini-dioramas, estatuetas, chaveiros e dezenas de outras vertentes de brinquedos e objetos colecionáveis, igualmente denominados gashapons, passaram a figurar como elementos de uma nova forma de “culto”, tendo como fontes as mesmas personagens de mangás, animês, games, bandas musicais

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Trabalho apresentado no Grupo de Trabalho Comunicação, Consumo e Memória, do 3º Encontro de GTs - Comunicon, realizado nos dias 10 e 11 de outubro de 2013.

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Mestrando do PPGCOM - ESPM/SP em Comunicação e Práticas de Consumo. E-mail do autor: w_alex_silva@ymail.com.

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japonesas e etc., das quais se originou a prática Cosplay, “contração de costume play (NUNES, 2010, p. 82).

Figura 1 – “Máquinas de Gashapons”

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Essas personagens, novos “olimpianos” da contemporaneidade, nos permitem fazer uma nova leitura das ideias de Morin (1987, p. 105), e nos impelem a um cruzamento entre os conceitos de “cena cosplay” de Nunes (2012) e o de fã desenvolvido por Cornel Sandvoss (2005), sob os quais o consumo dos gashapons modula espaços de sociabilidade, ao mesmo tempo que convoca a memória para a construção identitária do colecionador-fã, ao se reconhecer gashapons como um “objeto-paixão” (BAUDRILLARD, 2008, p. 95), sendo, portanto, algo colecionável.

Figura 3 – Mini-dioramas Gashapons do animê Naruto Shippuden

Do Japão ao Brasil

Exportadas dos Estados Unidos da América para o Japão na década de 60, as primeiras máquinas Gashapon – nome que se originou das onomatopeias da Língua Japonesa: gasha (ou

gacha), som do giro da alavanca da máquina; e pon, som do item que caía dela – não continham

chicletes ou brinquedos, mas amendoins, somente vindo a oferecer brinquedos em 1969, produto que acabou se tornando, assim, sua principal vertente3.

Na década de 1980, mesmo período em que a prática do cosplay chegou ao Japão baseados em personagens de mangás, animês e tokusatsus, (NUNES, 2012, p. 82), surgiram os primeiros gashapons e, assim, iniciou-se a prática colecionista desses tipos de brinquedos, costume este que acabou se espalhando por todo o mundo na década de 1990, mas que somente em 2005 veio a

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chegar ao Brasil, encontrando em São Paulo - mais especificamente no Bairro da Liberdade - um público ávido por tais novidades: os otakus - forma pela qual os fãs brasileiros de mangás e animês se autodenominam.

Sendo uma referência nacional da cultura japonesa no Brasil, dotado de um variado comércio de objetos orientais, o bairro “nipo-brasileiro” abriga uma meia-dúzia de lojas destinadas exclusivamente aos otakus, nas quais em suas vitrines, figuram os mini-bustos, mini-dioramas, estatuetas, chaveiros e outros objetos colecionáveis, encontrados nas “máquinas gashapons”, mas que por não terem se tornado economicamente atrativas, acabaram por não serem introduzidas na “cultura otaku” uma vez que, a ótima qualidade dos itens oferecidos nas máquinas - incidiriam em valores muito maiores do que apenas aquele referente a maior moeda brasileira que é a de R$ 1,00.

Embora no Brasil haja uma longa tradição do uso das máquinas de moedas, o caráter “randômico” das máquinas gashapons, com suas cápsulas coloridas, foi deixado de lado, para dar lugar à venda direta dos produtos nelas encontrados.

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5 De volta ao Japão

No Japão, entretanto, país no qual as máquinas se consagraram, ganharam um estilo próprio e evoluíram. Devido à associação com outras narrativas midiáticas, como games, hentais - animês para maiores de 18 anos - bandas musicais, celebridades, etc., as gashapons passaram a contar com espaços totalmente voltados ao colecionismo gashapon, dentro dos quais é possível encontrar dezenas ou centenas dessas máquinas, com os mais variados temas, que por sua vez possuem ainda “itens raros”, incitando o colecionador-fã à busca constante do “objeto ausente”, que “somente se reveste de valor excepcional [por sua] ausência” (BAUDRILLARD, 1990, p. 100).

Figura 5 – Loja exclusiva de Gashapons

Uma vez que o colecionador “que sempre se assemelha um pouco a um adorador de fetiches e que, pela própria posse da obra de arte, participa de seu poder cultual” (BENJAMIN, op. cit., loc. cit.), os gashapons representam uma “singularidade absoluta” (BADRILLARD, 2008, p. 96), permitindo ser identificados com o universo ficcional dos mangás, animês, games ou com o universo espetacular das bandas musicas, celebridades, etc., “uma lógica de fábula e adesão” como descreve Baudrillard (2008, p. 175).

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6 O culto ao irreal

Mesmo concebendo a inexistência da realidade do universo dos mangás, animês e games a que se referem alguns gashapons, ainda assim o fã vislumbra tais objetos como uma representação fidedigna daquela irrealidade. Ora, esse estágio inicial de admiração, somado a singularidade do objeto, e por que não dizer a sua “unicidade” (BENJAMIN, 1990, p. 252), o impregna de uma “aura artificial” tal, que corrobora ao desejo de sua posse, ao que podemos nos valer da afirmação de Baudrillard (2008) de que o “colecionador não é sublime portanto pela natureza dos objetos que coleciona [...], mas pelo seu fanatismo (BAUDRILLARD, 2008, p. 96).

A excessiva dedicação empregada para adquirir os objetos colecionados, nos impele a assunção dos argumentos de Sandvoss (2005) de que os

[...] fãs negociam intensamente, apropriam-se e retrabalham os textos midiáticos, residindo [...] como uma forma de auto-reflexo, assim como muitas outras teorizações de atividades ligadas fãs. (SANDVOSS, 2005, p. 154, tradução nossa)

Essa intensa negociação traduz-se por fim no consumo serial dos gashapons, fazendo então emergir do âmago do fã o ímpeto da prática colecionista, ou seja, a figura do “colecionador-fã”, nos quais em certa medida também podem ser inseridos os cosplayers, que passam a “colecionar” em suas memórias pessoais, as personagens que por eles tenham sido representadas.

Sendo o gashapon um produto transmidiático, uma vez que é originário de personagens pertencentes ao universo de mangás, animês, games, etc., ao ultrapassar as fronteiras do entretenimento

Através da excrescência dos produtos, das imagens e da informação [deles advindos], [corrobora ao estabelecimento de] uma espécie de hipercultura universal, transcendendo as fronteiras e confundido as antigas dicotomias (economia/imaginário, real/virtual, produção/representação, marca/arte, cultura comercial/alta cultura), [reconfigurando] o mundo em que vivemos e a civilização por vir. (LIPOVETSKY, 2010, p. 7)

Assim, parece-me natural que os gashapons tenham se desenvolvido até alcançar a prática colecionista, no entanto, exigindo a conversão do fã, num segundo momento, em um colecionador -fã. Deste ponto, é interessante ressaltar a idéia contida nos gashapons da “unicidade” descrita por Benjamin (1990, p. 252) e da “singularidade” definida por Baudrillard (2008, p. 98), uma vez que sendo fruto de uma reprodução seriada, existe ainda, em alguns casos,uma “exclusividade” incitada

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pelo “hipercapitalismo de consumo” (LIPOVETSKY, 2010, p. 9), apresentando modelos diferenciados de um mesmo gashapon, no intuito de dotar-lhes de um certo grau de “raridade”.

Essas exclusividades, além de estimular o “gosto pela coleção” a que faz menção Maurice Rheims (apud BAUDRILLARD, 2008, p. 94), levam o colecionador-fã a uma espécie de “jogo serial” (BAUDRILLARD, 2008, p. 98).

A qualidade específica do objeto [...] depende do domínio cultural e social. Sua singularidade absoluta ao contrário lhe vem do fato de ser possuído [pelo colecionador-fã] - o que [...] [o] permite nele [reconhecer-se] como ser absolutamente singular. (id., ibid., loc. cit.)

Desta forma, mesmo que o colecionador-fã seja possuidor de apenas um dos modelos de gashapons, é a “não-posse” da outra versão que reveste esse objeto do “valor excepcional de ausência” (id., ibid., p. 100), que mencionei anteriormente.

Figura 6 – Mini-bustos Gashapons One Peace

Ainda como sugere Baudrillard (2008), “não [se tratando] apenas de um efeito resultante da cobiça. É preciso se perguntar se a coleção foi feita para ser completada, e se a ausência não desempenha um papel essencial [...]” (id., ibid., loc. cit.). Assim, a não detenção de todas as

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vertentes de gashapons, expõe a “qualidade simbólica” (id., ibid., p. 101) de tais objetos colecionáveis, bem como sua autenticidade singular, pois

É precisamente porque a autenticidade escapa a toda reprodução que o desenvolvimento intensivo de certos procedimentos técnicos de reprodução permitiu estabelecer diferenciações e níveis na própria autenticidade. (BENJAMIN, 1990, P. 246)

Analogamente à afirmação dada por Baudrillard (2008) de que “cada objeto está a meio caminho entre uma especificidade prática, sua função, que é como seu discurso manifesto, e a absorção em uma série/coleção” (id., ibid., loc. cit.), poderíamos exprimir que também o fã está a meio caminho entre o fanatismo e o colecionismo, não se tratando de uma propensão à memória nostálgica, mas antes um pré-requisito de pertencimento a um determinado grupo, pois como sugere Don Slater (apud CASTRO, MASTROCOLA, 2009, p. 2)

[...] conhecendo e usando os códigos de consumo de minha cultura, reproduzo e demonstro minha participação numa determinada ordem social. Além disso, represento essa participação. Minha identidade enquanto membro de uma cultura é representada através da estrutura significativa de minhas ações sociais [...]. (id., ibid., loc. cit.).

A partir deste ponto, concebemos o colecionismo gashapon como uma prática de consumo que corrobora à construção identitária do colecionador-fã, concedendo-lhe ainda a liberdade necessária para “visitar e revisitar” (SANDVOSS, 2005, p. 8, tradução nossa) seu objeto de admiração.

A construção identitária do colecionador-fã

Appadurai (2010, p. 60) expressa que “mercadorias representam formas sociais e partilhas de conhecimento [...] e os dois pólos são suscetíveis a interações mútuas e dialéticas”, deste modo, ao tomar posse de um gashapon, o colecionador-fã estabelece - por meio de contemplação e culto - uma relação de proximidade “inaproximável” (BENJAMIN, 1990, p. 251) com os “olimpianos modernos” (MORIN, 1987, p. 105) dos mangás, animês, games e outros textos culturais. Diante de tais argumentações, as lojas especializadas em gashapons, estejam elas no Japão ou no Brasil, servem como espaço de sociabilidade entre os fãs, e influenciam a construção da identidade dos colecionadores-fãs, ao apresentar-lhes linguagens e costumes próprios, somente entendidos por aqueles que exercem tal atividade, pois o colecionismo gashapon, fruto de “textos artísticos” (NUNES, 2012, p. 83), é igualmente um “texto cultural” e devido a isto

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9 [...] possui muitos estratos, é semioticamente heterogêneo, capaz de intricadas relações tanto com o contexto cultural circundante quanto com o público leitor. Desse modo, ele deixa de ser uma mensagem elementar dirigida do destinador a um destinatário e passa a ser avaliado tendo em vista certas, propriedades, tais como a capacidade de condensar informação, gerar sentido, adquirir memória. (NUNES, 2012, P. 83)

A admiração por determinada personagem do mangá, do animê, do game, do hentai ou de uma celebridade, e a “materialização” ou “personificação” desse ícone sob a forma de um mini-busto, um mini-diorama, uma estatueta, etc., gera uma identificação afetiva quase que imediata do fã com o gashapon, que gerando o desejo de possuí-lo, impele a sua aquisição, momento a partir do qual nos permitirá identificar a conversibilidade do fã em colecionador-fã.

Figura 7 – Colecionador-fã de Gashapons

Como explicita Nunes (2012)

O Consumo como código cultural é mediação sígnica - não só extensão do sensório - permite a criação de textos culturais. [...] se consome, nas dimensões de produção e recepção, um Japão como texto cultural imaginado e imaginário. Um texto de muitos estratos. (NUNES, 2012, p. 89)

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10 Algumas considerações

Podemos notar neste artigo que a convergência de conteúdos fortalece os laços de identificação do fã com o gashapon que mais lhe desperta a atenção, e uma vez que lhe seja concedida autonomia para acessar todas as vertentes existentes que se correlacionem com aquilo ao que ele é aficionado, tenderá ele naturalmente a se converter de fã para um colecionador-fã.

Imerso nesse novo “meio”, a frequente troca comunicacional com outros colecionadores, o familiarizarão com as práticas colecionistas: novas terminologias, novos tipos de colecionadores, fortalecendo sua identidade de colecionador-fã.

Enquanto no Japão existem lojas exclusivamente projetadas e adequadas ao colecionismo de gashapons, no Brasil, essa prática colecionista é fortalecida por meio dos eventos de animês, e até mesmo em espaços públicos, como praças, parques e estações de metrôs, servindo como espaços de sociabilidade, nos quais os fãs da cultura japonesa contemporânea são apresentados ou reapresentados a esses novos “olimpianos” (MORIN, 1987, p. 105). Assim, o consumo desses novos textos culturais, não tão somente corrobora a autoidentificação do fã como colecionador, bem como o faz sentir o aspecto da unicidade dos gashapons, consolidando-os como objetos colecionáveis únicos.

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11 Referências Bibliográficas

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Referências na Internet

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