Gênero no texto visual: a (re)produção de significados nas imagens técnicas (fotografia, televisão, cinema) – ST 35
Andréa Bittencourt de Souzai ULBRA/ Canoas – RS
Palavras-chave: Representações – cinema – masculino na dança
Billy Elliot: Representações de Gênero e Sexualidade Ensinando Um Modo de Ser Bailarino Debbie - Muitos rapazes dançam balé.
Billy - É mesmo? Quem?
Debbie - Aqui ninguém, mas muitos homens dançam.
Billy - “Viados”!
Debbie - Não necessariamente. Billy - Então quem?
Debbie - Wayne Sleep não é “viado”. - É igual a um atleta ... ii
Desencadeio a escrita deste artigo apresentando acima, um diálogo do filme Billy Elliotiii . O mesmo sintetiza a materialidade de tais representações de gênero e sexualidade que circulam na cultura, no contexto do filme (assim como, em contextos distintos, conforme tenho investigado em minha dissertação de mestrado). Procuro então, analisar de que forma estas representações associadas à dança produzem efeitos na constituição do masculino, a partir das cenas do filme.
O filme em questão apresenta Billy como o personagem central da trama. A história se passa em 1984, na pequena cidade de Durham Coalfield, localizada no nordeste da Inglaterra. Ele é filho de um líder sindical dos mineradores de carvão e vive numa pequena casa, com a sua avó e o irmão mais velho, além do pai. Sua mãe, já falecida, se faz presente em alguns objetos e nas lembranças de Billy. Outros personagens centrais que compõem a trama são: a professora de balé e sua filha Debbie, bem como o amigo e vizinho de mesma idade.
Billy abandona as luvas de boxe (e tudo o que isso representava naquele contexto violento de greves e embates entre trabalhadores e patrões britânicos do início da década de 1980) para aprender sobre um outro mundo, o da dança e o do balé clássico. Nesse processo de inserção no mundo da dança, Billy aprende também sobre as dores de se distanciar de uma representação de masculinidade dominante, de parecer um estranho na sua própria família. Vislumbra um universo diferente do que vivia, apostando na possibilidade de se tornar um bailarino do Royal Balletiv.
O filme então, nos faz refletir sobre distintas representações culturais que circulam naquele contexto. Compreendo a representação como um processo de significação que se faz socialmente através do(s) discurso(s) (SILVA, 2001). Ela é também compreendida como inscrição, marca, traço, significante, e é relativa – isto é, ela aceita um grau de variação entre uma cultura e outra. E essas
variações, no entanto, podem se dar até numa mesma localidade (HALL, 1997b; SILVA, 2001). A partir destas considerações pode-se perceber que as representações de dança e de quem dança, assim como de (uma) masculinidade ditada como dominante, não são únicas, particulares e/ou exclusivas desse filme – estas são constantemente produzidas e postas em circulação nos/pelos mais variados artefatos e instâncias culturais, através dos filmes, da televisão, da mídia impressa, do cotidiano (seja ele familiar, escolar, religioso,...) etc., ensinando modos específicos de ser homem/mulher, o que é dança e quem pode (ou não) dançar.
O filme nos apresenta um determinado modo de ser homem adulto na pequena cidade britânica na primeira metade da década de 1980 – ou seja, a ordem local, a norma, é ser um minerador. Trata-se de um trabalho braçal, de classe popular, tipicamente masculino, heterossexual, tipificado pelas figuras do pai e do irmão de Billy (ambos mineradores, engajados numa luta de classe, demonstrando força, agressividade, liderança e que têm no boxe uma tradição a ser seguida pelos homens da casa).
Em qualquer cultura, como é apresentado por Hall (1997a), há sempre uma grande diversidade de significados acerca de todo e qualquer tópico. Significados estes que, como no caso da masculinidade, não se expressam apenas em conceitos e idéias, mas também se referem a sentimentos, vínculos e emoções. Existem, então, diferentes possibilidades de representação da masculinidade e do “tornar-se masculino”, pois, tal como comenta Connell (1995) existem “masculinidades” e expande tal conceito como sendo “uma configuração de prática em torno da posição dos homens na estrutura das relações de gênero” (p.188).
Para melhor entender as questões referentes ao gênero masculino e as masculinidades, é necessário compreender como nos mostra Meyer (2003), que o termo “gênero” representa,
os modos pelos quais características femininas e masculinas são representadas como mais ou menos valorizadas, as formas pelas quais se reconhece e se distingue feminino de masculino, aquilo que se torna possível pensar e dizer sobre mulheres e homens que vai constituir, efetivamente, o que passa a ser definido e vivido como masculinidade e feminilidade, em uma dada cultura, em um determinado momento histórico. (MEYER, 2003, p. 14).
Assim, Meyer (op.cit.) ressalta o quanto as diferenças e desigualdades entre homens e mulheres são social e culturalmente construídas, e não biologicamente determinadas. O gênero, desde essa perspectiva pós-estruturalista, é considerado um constructo social e lingüístico, produto e efeito das relações de poder (MEYER, 2003; LOURO, 2001; 2004). Isso implica dizer que é no entrecruzamento de representações e pressupostos (de masculino e de feminino) de nossos mundos sociais, culturais e lingüísticos que os corpos e as subjetividades vão sendo produzidos, distinguidos, regulados, controlados e separados em sexo, gênero e sexualidade.
Nessa direção, pode-se pensar, seguindo a argumentação de Louro (2001), que a inscrição do gênero masculino no corpo de Billy é feita no contexto de sua cultura e com as marcas desta –
assim, qualquer tentativa de distanciamento destas marcas culturais seria um sinal de anormalidade, algo não natural. Ao nascer do sexo masculino, Billy também “herdou” as diversas expectativas sociais e familiares do que é ser homem naquele contexto, inclusive em termos de sua sexualidade – como se tudo estivesse determinado pela natureza.
O mundo do balé clássico se opõe à representação dominante de masculino no filme. Este é mostrado como “essencialmente” feminino: as meninas estão dançando balé nas cenas iniciais do filme, assim como também é a professora quem as ensina. Associadas a essa prática, dita femininav, estão modos delicados, refinados, postura ereta, vestimentas em tons pastéis. Cabe ressaltar aqui que, nesta representação de dança associada ao feminino, existe também uma distinção de “classe social” (a família da professora, proprietária da mina, enquanto a de Billy, mineradores).
Penso que o filme se preocupa, especialmente, em problematizar uma das representações atribuídas ao homem que dança o balé clássico, a da homossexualidade, mas o filme tensiona esta questão em momentos distintos. Um deles é no diálogo que transcrevo a seguir, quando o seu pai descobre que ele está fazendo aulas de balé às escondidas (e fazendo-o pensar que sai de casa para as aulas de boxe):
Pai - Balé?
Billy - Qual é o problema com balé? [...] Avó - Eu costumava ir ao balé .
Billy - Viu ?
Pai - Para a sua avó, para as meninas. - Não para os rapazes Billy.
- Rapazes jogam futebol, lutam boxe ou luta livre, não essa droga de balé! [...] Billy - Não vejo o que isso tem de errado.
- Balé não é coisa de “viado”.
O diálogo travado entre pai e filho apresenta a idéia do bailarino como homossexual, assim como delimita as atividades consideradas “apropriadas” ao gênero masculino: futebol, boxe e luta livre (práticas essas executadas com certo grau de violência). O balé clássico é apontado como uma prática de meninas, do gênero feminino. Um menino, ao realizar algo considerado feminino (o balé) perturba a aparente “ordem natural das coisas”, explícita no diálogo com o seu pai; além disso, Billy levanta também a possibilidade de ser homossexual, o que significa romper com o pressuposto universal de que “todo mundo” é heterossexual (BRITZMAN, 1995).
O conceito de heteronormatividade é apresentado por Britzman (1995) como sendo a obsessão com a sexualidade normalizante, através dos discursos que descrevem a situação homossexual como desviante. É como se a rejeição da homossexualidade fosse um sentimento necessário para a obtenção da sexualidade normativa. Ainda, nesta direção, trago as palavras de
Louro (2001) para ampliar a questão:
A heterossexualidade é concebida como “natural” e também como universal e normal. Aparentemente supõe-se que todos os sujeitos tenham uma inclinação inata para eleger como objeto de seu desejo, como parceiro de seus afetos e de seus jogos sexuais alguém do sexo oposto. Conseqüentemente, as outras formas de sexualidade são constituídas como antinaturais, peculiares e anormais. É curioso observar, no entanto, o quanto essa inclinação, tida como inata e natural, é alvo da mais meticulosa, continuada e intensa vigilância, bem como do mais diligente investimento (p. 17).
Este medo de se tornar um homossexual pode ser nomeado de homofobia e se expressa, como comenta Louro (2001), “pelo desprezo, pelo afastamento, pela imposição do ridículo” aos sujeitos assumidos como tal, como “se a homossexualidade fosse ‘contagiosa’”(p. 29). A homofobia funciona como mais um obstáculo à expressão de intimidade entre homens. A representação do bailarino como homossexual não “assombrava”, por assim dizer, apenas seu pai – ela também incomodava o próprio Billy, como se o fato de optar pela dança pudesse torná-lo homossexual.
Mas o que é ser um homossexual? Que tipo humano é este que desperta, via de regra, tamanha ojeriza nas sociedades, e que mobiliza um esforço contínuo e permanente de distanciamento – para não chegar a ser um?
Tanto Louro (2004) quanto Weeks (2001) afirmam, que a prática homossexual sempre existiu, mas que a atribuição de valor e sentido a ela é que tem se modificado ao longo dos tempos e nas distintas culturas. E é na modernidade que a homossexualidade foi nomeada como tal e classificada como um desvio, como uma conduta “pervertida”, como uma versão inferior da sua “outra” face (a heterossexualidade) – e é também nesse momento e nesse determinado contexto histórico, segundo Louro (2001), que a homossexualidade discursivamente produzida transforma-se em “questão social relevante”.
O filme Billy Elliot parece problematizar/contestar esta forma de representação do bailarino quando Billy, em diferentes cenas e diálogos, marca a sua heterossexualidade.
Billy e seu amigo e vizinho compartilhavam segredos que os distanciavam da norma local – o vizinho se identificava com “coisas de mulher”, tais como pintar o rosto e vestir as roupas da irmã às escondidas, além disso, ele demonstra ter um afeto especial por Billy, quando o beija no rosto. Billy dança balé ao invés de ir para o boxe. Em alguma medida, estavam cientes das normas de gênero e de sexualidade e do “perigo” que o afastamento delas representava. Apesar disso, Billy – reiteradas vezes, durante todo o filme – parece sentir a necessidade de frisar que se esconde porque dança e não porque é homossexual:
-“Eu danço balé, mas não sou viado”.
(particularmente quando está na casa dela, e ao brincarem com os travesseiros, sobe em cima da menina, gerando uma espécie de transe/“clima” entre eles). Toda a cena parece se congelar, por um momento, e a menina pede um beijo. Quase que simultaneamente, ouvimos a voz da mãe de Debbie os chamando para descerem, interrompendo o que poderia ter acontecido.
A heterossexualidade de Billy é freqüentemente marcada no filme (reforçando assim a norma da sexualidade) talvez na tentativa de desconstruir as coladas idéias de bailarino e homossexualidade. Nesta tentativa, mostra o seu amigo da infância, ao final do filme, travestido de mulher na idade adulta, mas que, nem por isso dançava.
Diante do exposto até então, como Billy torna-se um bailarino?
Woodward (2000), comentando acerca da relação entre representação e identidade, diz que a primeira “inclui as práticas de significação e os sistemas simbólicos por meio das quais os significados são produzidos, posicionando-nos como sujeitos.” (p.17). O sentido de nossa experiência se dá por meio dos significados produzidos pelas representações.
Para Billy se tornar um homem adulto e bailarino terá de fazer escolhas – mas é importante salientar que, na perspectiva teórica assumida nesse trabalho, o sujeito não é “livre” para decidir o que bem quiser, já que está sempre imiscuído numa rede de poderes e saberes. Assim, as expectativas do pai (bem como as das outras pessoas ao redor de Billy) são depositadas no menino – na direção da heterossexualidade e do cumprimento dos devidos papéis sociais “destinados” a um filho de minerador. Nesse sentido, Louro (2001) comenta que a sociedade busca, intencionalmente, através de um amplo investimento cultural, “fixar” uma identidade masculina ou feminina “normal” e duradoura: a identidade heterossexual.
Mas Billy não só resiste (identidade como resistência) como também escolhe (identidade como escolha) uma outra identidade para si (WEEKS, 2001), interpelado por uma série de outros fatores, situações e desejos que não os do pai. A respeito disso, Louro (2001) diz que
(...) múltiplas e distintas identidades constituem os sujeitos, na medida em que esses são interpelados a partir de diferentes situações, instituições ou agrupamentos sociais. Reconhecer-se numa identidade supõe, pois, responder afirmativamente a uma interpelação e estabelecer um sentido de pertencimento a um grupo social de referência. Nada há de simples ou de estável nisso tudo, pois essas múltiplas identidades podem cobrar, ao mesmo tempo, lealdades distintas, divergentes ou até contraditórias. (p.11-12).
Billy escolhe ser um bailarino (e essa escolha não tem nada de “tranqüila”, “livre”, “autônoma”, “racional”, “consciente”, etc.) e terá de conviver com o rótulo da homossexualidade ou ainda superá-lo. A sua suposta e “natural” condição heterossexual terá de ser marcada, extensiva e ostensivamente, para que assuma esta nova identidade (de bailarino) sem, no entanto, ser considerado um homossexual. Neste mesmo sentido, Weeks (2001) mostra que os sentimentos e desejos podem estar profundamente entranhados na escolha de uma identidade e que, muitas vezes,
ela pode ser altamente política.
Billy, ao final do filme, torna-se um homem e também bailarino, a partir de uma rede de discursos, pessoas, circunstâncias, instituições sociais, sonhos, desejos e prazeres que tornam essa escolha possível. Para que modifique a sua condição de “patinho feio” para “cisne”, como é apontado por Alvarenga e Gouvêa (2003), teve de correr riscos, tomar decisões, expor seus medos e impor vontades (a partir do que lhe era possibilitado no mundo da cultura).
Momentos decisivos são vividos por Billy em diferentes partes do filme (GIDDENS, 2002). Momentos esses, que mantém uma relação particular com o risco. Ele terá de medir os riscos e, ao assumir alguns, sabe que poderá não ter mais volta. Não será mais visto da mesma forma, nem mesmo ele se reconhecerá, pois alguns aspectos da sua identidade (fragmentada em sexo, gênero, classe, raça...), pouco a pouco, vão também se transformando.
Quando Billy, ainda criança, assume seu interesse e vontade de ser bailarino, contrariando e desafiando o próprio pai, assume também uma identidade perturbadora: não aquela que o pai e o irmão presumiam, a de homossexual, mas a de um menino que dança balé e que é corajoso o suficiente para resistir à força das representações dominantes que o circundavam. A coragem, como apresenta Giddens (2002), “é demonstrada no risco cultivado precisamente como uma qualidade que é posta em julgamento – o indivíduo se submete a um teste de integridade mostrando capacidade de perceber o lado “de baixo” dos riscos que corre, e segue em frente apesar de tudo, mesmo não sendo obrigado a fazê-lo” (p.125). A força e obstinação de Billy (talvez por influência do próprio pai, líder sindical) faz com que ele passe a ser admirado por todos. Mas esse era o risco que corria, quando o seu segredo passasse a se tornar público (ele poderia ter, quem sabe, se tornado uma vergonha para todos).
As cenas finais do filme, com Billy adulto estrelando num grande espetáculo no Royal Ballet, apontam para uma transformação do personagem. Transformação esta que o eleva de seu “status” inicial (enquanto criança e aprendiz de balé na sua pequena cidade) para um grande bailarino do Royal Ballet em Londres, capital da Inglaterra e grande metrópole do mundo ocidental (incorpora os elementos da dita alta cultura representada no balé clássico). Billy, ao modificar-se, dribla as poderosas barreiras de gênero e sexualidade impostas na cultura.
Referências
ALVARENGA, Arnaldo L.; GOUVÊA, Maria Cristina S. Billie Elliot ou, na dança, o cisne. In: TEIXEIRA, I. A. & LOPES, J. S. M. (orgs.). A escola vai ao cinema. Belo Horizonte: Autêntica, 2003. p. 49-61.
BRITZMAN, Deborah P. O que é esta coisa chamada amor - identidade homossexual educação e currículo. Trad. Tomáz Tadeu da Silva. Educação & Realidade v.21(1), jan./jun.1996. p. 71-96. GIDDENS, Anthony. Modernidade e identidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002.
HALL, Stuart. A centralidade da cultura: notas sobre as revoluções culturais do nosso tempo. Educação & Realidade, vol. 22 (2), jul. /dez. 1997a. p. 15-46.
____. Social representation. In: HALL, Stuart. (Org.) Representation. Cultural Representations and Signifying Practices. Sage/Open University: London/Thousand Oaks/New Delhi, 1997b.
LOURO, Guacira Lopes. Pedagogias da sexualidade. In: ____ (org.).O corpo educado: pedagogias da sexualidade. Belo Horizonte: Autêntica, 2001.
____. Uma política pós-identidária para a educação. In: LOURO, Guacira Lopes. Um corpo estranho – ensaios sobre sexualidade e teoria queer. Belo Horizonte: Autêntica, 2004.
MEYER, Dagmar E. Gênero e educação: teoria e política. In: LOURO, Guacira Lopes; NECKEL, Jane Felipe e GOELLNER, Silvana (orgs.).Corpo, gênero e sexualidade- um debate contemporâneo na educação. Petrópolis: Vozes, 2003.
SILVA, Tomás T. O Currículo como fetiche: a poética e a política do texto curricular. Belo Horizonte: Autêntica, 2001.
WEEKS, Jeffrey. O corpo e a sexualidade. In: LOURO, Guacira Lopes (org.).O corpo educado: pedagogias da sexualidade. Belo Horizonte: Autêntica, 2001.
WOODWARD, Kathryn. Identidade e diferença: uma introdução teórica e conceitual. In: SILVA, Tomaz Tadeu da. (org.). Identidade e diferença: a perspectiva dos Estudos Culturais. Petrópolis: Vozes, 2000. p. 07-72.
i
Mestranda em Estudos Culturais em Educação da ULBRA – Canoas, sob orientação do prof. Dr. Luís Henrique Sacchi dos Santos.
ii
Diálogo transcrito do filme Billy Elliot, onde Billy conversa com sua colega Debbie sobre os homens dançarem balé.
iii
Billy Elliot (2000) – Drama, 1h50min. Origem: Inglaterra. Dirigido por Stephen Daldry.
iv
O Royal Ballet é a companhia estatal de balé que conta com o patrocínio da família real desde 1956 (PORTINARI, 1989).
v
Cabe comentar que esta representação de balé clássico remete ao período romântico, os ditos “balés brancos” que, por quase dois séculos, ditaram o modelo de dança a ser realizado no contexto da modernidade européia e onde a figura feminina ocupa uma posição central.
