Design Contemporâneo: um resgate histórico e as influências para a sua formação Contemporary Design: a historical rescue and the influences for his formation
MOTA, Marcelo José da
Mestrando em Desenho Industrial – PPGDI – FAAC/UNESP – Bauru MARTINS, Alexander Pereira
Mestrando em Desenho Industrial – PPGDI – FAAC/UNESP – Bauru SILVA, José Carlos Plácido da
Doutor em Ciências – PPGDI – FAAC/UNESP – Bauru NASCIMENTO, Roberto Alcarria do
Doutor em Educação – PPGDI – FAAC/UNESP – Bauru Palavras-chaves: Design contemporâneo, Bauhaus e Sustentabilidade
O presente artigo aborda a atividade projetual e metodológica do design e sua formação, desde a escola Bauhaus, até os dias atuais, bem como influências de momentos político-sociais. Relacionando-se os movimentos surgidos desde o início do século XX, podemos observar que são oriundos de momentos político-sociais de cada época, movidos por precursores que compartilhavam da mesma idéia, corroborando para o desenvolvimento e estudo do Design contemporâneo. A reflexão sobre a herança metodológica defendida por alguns idealizadores da produção industrial moderna possibilita a utilização do design como caráter social, buscando a qualidade de vida e uma cultura de consumo consciente rumo à sustentabilidade.
Word-key: Contemporary design, Bauhaus and sustainability
The present article treats of as the project activity and methodological of design and his formation, from the school Bauhaus, until the current days, as well as the influences and political-social moments. Linking the movements appeared since the beginning of the century XX, we can observe that all are originating from of political-social moments of each time, moved by precursors that shared of the same idea, corroborating for the development and study of the contemporary Design. The reflection about the methodological heritage defended to same idealizer of modern industrial production enables the utility of design as social stamp, look for the quality live intensify and a act of consuming culture conscious to sustainability.
1 – Introdução
A sociedade atual tem sido influenciada por uma nova tendência de consumo, capaz de influenciar positiva e negativamente sobre o cognitivo e ambiente humano. Da pré-história, das gerações passadas aos dias atuais, podemos considerar que o homem tem evoluído de acordo com o desenvolvimento de suas ferramentas e tecnologias empregadas em projeto. O que denomina o Desenho Industrial é sua característica de planejamento e de construção através do projeto em si, bi ou tridimensional. O designer busca diferenciar a produção, de forma a estabelecer funcionalidade na utilização de estudos que garanta a sobrevivência, a manipulação e a concepção de novos produtos que ditam o futuro, regram o desenvolvimento e assinalam o uso.
Dentre estes jovens pensadores e revolucionários estava Walter Gropius, um jovem arquiteto americano fundador da Escola Bauhaus. Em 1919, Gropius sugeriu um novo modelo de produção aliando artistas, arquitetos e artesões ao ensino em oficinas. Os alunos eram preparados para elaboração e criação de novos conceitos objetuais e criativos. Gropius era a favor de um novo e determinado estilo de vida e consumo regrados pelo projeto e contrário ao estilo tradicional e burguês não funcional. Paul Klee, pintor que ensinava na Bauhaus, chamava Gropius de “príncipe de prata” desta geração de projetistas, “ouro seria demasiado para ele que parecia um aristocrata que por um milagre de sensibilidade tivesse conservado todas as virtudes da linhagem e se despojado de todos os esnobismos e pesos mortos do passado” (WOLFE, 1990, pg. 12).
O estilo Bauhaus tinha origem em movimentos e redutos sólidos de toda Europa anti-burguesa. O termo burguês tornou-se um dilema para a escola, pois se referia ao passado que preenchia os espaços com adornos e decorações desnecessários ao uso. As habitações e objetos distantes da população proletariado e menos favorecido, a arte distante do povo e apenas de uma minoria burguesa. O novo estilo era próximo de seu público, funcional ou não atingia a camada da sociedade industrial na época com efervescência constante e em crescimento. O proletariado industrial passava então a ter representantes arquitetos, engenheiros, desenhistas e artistas dispostos a reconhecê-los e a trabalhar por eles.
Na escola Bauhaus colaboraram as mais importantes personalidades ligadas às artes e arquitetura da época como Klee, Kandinski, Feininger, Moholy-Nagy, Mies van de Rohe, Albers, Vonderberge-Gildewart, Max Bill, Gyorgy Kepes e Breuer (DORFLES, 1972, pg. 26) que tinham como prioridade valorizar uma visão “estetizante” do objeto industrial e da arquitetura. Deve-se considerar uma ruptura utópica dos métodos tradicionais de produção seculares e retrógrados das sociedades anteriores, uma nova linguagem projetual não reservada somente para a burguesia em extinção. Na verdade o objetivo da Bauhaus era criar uma categoria de projetistas com alto nível artístico conjugando o ensino artesanal com o ensino artístico industrial no domínio de todas as etapas da produção.
2. O funcionalismo na Bauhaus
A primeira e segunda fase da Escola Bauhaus, de 1919 a 1932 é que se caracterizou pela produção de produtos industriais prático-funcionais com base em teorias estéticas já vividas por redutos de artistas anteriores ao movimento Bauhausiano. Os artistas dos movimentos como o Cubismo, Construtivismo e De Stijl influenciaram a escola na redução do ambiente material a formas geométricas. O quadrado, representado pela cor vermelha, o triangulo pela cor amarela e o círculo pelo azul. Estas três formas básicas da geometria, que no campo tridimensional são representados pelos elementos cubo, tetraedro e esfera, configuravam toda a produção e construção arquitetônica dos artistas da época. Uma das principais questões críticas à Bauhaus era seu distanciamento com seus usuários, tornando os objetos e arquitetura pouco sensível às necessidades de uso e assumindo principalmente funções estéticas, com poucos atrativos visuais. Esta redução às formas básicas geométricas esteve presente na maioria dos projetos da escola quando, por exemplo, Hannes Meyer, então diretor da Bauhaus, escreveu em 1930 uma carta justificando sua saída da escola intitulada “Minha expulsão da Bauhaus”. A carta fora publicada em Berlim na revista Das Tagebuch: (Veja que é preciso o recuo filho)
Durante um primeiro período de estudos e experimentações os produtos da Bauhaus não tiveram muito sucesso comercial, pois não eram orientados devidamente para as necessidades diretas da população. Fora somente depois de 1926 que os resultados dos projetos puderam ser
comercializados e alcançaram sucesso de vendas. Isso aconteceu devido à aplicação de regras e princípios estéticos e funcionais e uma formação mais próxima do usuário como também parcerias com indústrias para produção em série. Estes objetos se tornaram, após 1945, ícones e paradigmas para um novo desenho moderno. A título de exemplo pode-se citar a luminária de Marianne Brandt, de 1927 e os móveis tubulares de Marcel Breuer, que depois de 1926 foram fabricados
industrialmente.
A teoria funcionalista é advinda do século XIX e aplicada pelos arquitetos como Henri Labroust e Louis Sullivan e no século XX foi continuada e aplicada por arquitetos como Adolf Loos, Walter Gropius e Lê Corbosier. A teoria dita que os objetos, arquitetura e entornos industriais devem somente ser determinados pelas funções práticas. A teoria prático-funcional oferece aos entornos industriais novos caminhos para uma configuração anti-burguesa. Determina aos objetos e
arquitetura a eliminação de adereços inúteis e supérfluos, a utilização de princípios técnico-físicos e técnico-econômicos, a utilização racional dos meios disponíveis com objetos bem determinados, gastos mínimos para obter rendimento máximo e custos mínimos de fabricação e administração e renúncia à configuração de produtos com influências emocionais (LÖBACH, 2001, pg. 89). Estabelecendo-se os princípios prático-funcionais de um produto seria impossível aplica-los à atual configuração do sistema capitalista vigente exposta a variedades de produção. Isso devido ao fato da variação de um produto prático-funcional não atender a quesitos estéticos e cognitivos da população, ditando apenas sua configuração de uso e possuírem poucos aspectos sintonizados com o mundo intelectual. Nossa atual economia possui uma diversificação exagerada de produtos com suas singularidades de fabricação e público alvo. Nela vemos uma enorme gama de produtos que possuem além das funcionais, características estéticas e simbólicas que satisfazem as necessidades psíquicas dos usuários. Contudo podemos dizer que seria inviável a produção serial de produtos somente atendendo a quesitos prático-funcionais, eles devem ser também projetados para um fim e propósito que assegure seu consumo e sejam rapidamente identificados e classificados pelos usuários por uma relação também emocional.
O Desenho Industrial garante a empresa uma maior relação entre produto e usuário. Visto pelo usuário o projeto de um produto é designado, segundo Bernard Löbach, como sendo um processo de adaptação dos produtos de uso às necessidades físicas e psíquicas dos usuários ou grupos de usuários. O designer contratado pela empresa deve levar em consideração aspectos econômicos que incidem sobre sua atividade projetual industrial e os recursos da empresa fabricante, ao mesmo tempo em que representam o consumidor junto a esta empresa. Estas relações devem objetivar a satisfação do usuário bem como a geração do lucro industrial para a empresa.
3. O movimento Deutscher Werkbund e a sua influência para o design contemporâneo O Deustcher Werkbund foi fundado em Monique, em 1907 por Hermman Muthesius, quando era o superintendente da Comissão Prussiana de Comércio para as Escolas de Artes e Ofícios da
Alemanha (Pevsner, 1995). A Werkbund é pioneira no design moderno e tem forte influência na maneira de pensar e de fazer design na produção artesanal e industrial.
fórmulas tradicionais de produção. A discussão das sociedades comerciais e a indignação de algumas facções chegaram a tal ponto que culminou na fundação, naquele mesmo ano, em uma sociedade denominada Werkbund. Era formada por um grupo de fabricantes mais ousados, alguns arquitetos, artistas e escritores.
A aspiração desse movimento, segundo Pevsner, era reunir os melhores representantes da arte, do artesanato, da indústria e comércio. O objetivo era de conjugar esforços para a produção do trabalho industrial de alta qualidade e de constituir uma plataforma de união para todos aqueles que quisessem e fossem capazes de trabalhar para conseguir uma qualidade superior.
Além das preocupações comerciais e estéticas, a Werkbund pregava “a reforma social e cultural através do desenvolvimento da indústria moderna, e não através de um retorno a valores ruralistas e pré-modernos... Funcionava como um fórum reunindo empresários, políticos, artistas, arquitetos e designers em torno de encontros e exposições periódicas” (DENIS, 2000, p. 111).
Outra preocupação patente no movimento era a tentativa de melhorar a condição de vida dos operários, e que viessem ainda a interferir no processo de produção. Aliando-se á máquina, ao invés de rejeitá-la, como o fez o movimento Arts and Crafts, o Werkbund compartilhava da idéia de dividir as artes em duas classes distintas, a arte maior e a arte menor. O Werkbund interpretava da seguinte maneira o lema da nova era industrial,”a forma segue a função”: a forma vinha do artista, suas referências e inspirações; a função cabia ao operário-artesão, que apenas executava a obra como era estabelecido pelo primeiro. Assim, se apresentava uma contradição do movimento: ao mesmo tempo em que pregava a igualdade e o acesso de bens de boa qualidade a todos, dividia os produtores em classes hierárquicas, com um claro demérito para o antigo artesão.
4. A Escola de ULM
A Escola de Ulm foi fundada em 1953 por Inge Scholl, Otl Aicher, Max Bill, entre outros, durando até 1969. Quase todos eram convidados a dar aula, o que possibilitou os professores de várias áreas darem diversos workshops. Advinda da Bauhaus, Ulm tendia mais para a estética do que para a técnica, por isso, a partir de 1953, começaram as cisões. Max Bill, que saiu em 1957, era adepto da estética e dizia: "Design é arte". Já Tomás Maldonado entendia “Design não é arte, esta é só um complemento, existe enquanto resultado”.
É considerada a mais significativa tentativa de se restabelecer uma ligação com a tradição do design alemão. Foi sucessora da Bauhaus por seus métodos de ensino, disciplinas lecionadas, ideais políticos e por também acreditar que o design tinha um importante papel social a desempenhar. A Escola de Ulm desenvolveu vários projetos em parceria com a indústria, como a empresa de eletrodoméstico Braun. Os produtos projetados para a Braun ajudaram a concretizar a filosofia funcionalista da escola. Segundo Dorfles a escola tendia a dar um desenvolvimento particular às bases teóricas do técnico-científico do desenho e suas aplicações práticas como também à pesquisa no campo da comunicação visual e da comunicação escrita. Ulm insere o design num vasto setor de relações sociais e profissionais, em diversas áreas de conhecimento e em diversos lugares do mundo. Max Bill foi seguido por Tomas Maldonado e por Otl Aicher na direção da escola que cessou suas atividades em 1969.
Podemos considerar um período de rumos diversificados para a produção em série e o domínio do styling americano na sociedade industrial, principalmente pela ascensão da indústria
ergonomia e a cibernética aplicados ao design. Por defender uma ideologia, por vezes, restritiva e pela defesa de um funcionalismo extremo, a Escola de Ulm teve curta duração, porém foi de suma importância para a formação do design brasileiro.
5. A Relação entre a produção serial e a conservação do conceito formal
Segundo (Arnell, 1998), a missão de um designer em uma empresa sofreu profundas modificações desde que a AEG (Allgemeine Electricitäts Gesellschaft), Companhia alemã, contratou Peter Behrens como designer industrial, arquiteto e designer gráfico, com o desafio de estabelecer uma identidade corporativa que hoje poderíamos chamar de holística, que compreendesse os produtos, os prédios, a propaganda e até as embalagens. A criatividade e a holística são hoje talvez os maiores capitais da profissão, mas o papel dos designers industrial é hoje mais limitado do que os áureos tempos de Behrens. O papel atual de um designer é lateralmente limitado por categorias específicas de produtos e verticalmente limitado por arremedos incontáveis em seu projeto, aplicando a
criatividade não somente em níveis de produção e ergonômicos, mas limitando a si mesmo ao dar uma definição formal a produtos já tradicionais.
O diretor de design industrial, Martine Gierke, afirma que essa política iniciou-se em 1960, quando o desenho industrial começou a ser encarado como uma parte importante do projeto de engenharia, e, desde então a Companhia Geral Elétrica (AEG) tem se mantido como líder absoluta no setor de ferramentas hand-held. Segundo Willsom (1999), Gierke acredita que o design é um diferencial e é mais do que um serviço, é uma das áreas de conhecimento técnico e científico, que colaboram com estratégias de sobrevivência de uma empresa ou produto no mercado consumidor e competidor. Outras empresas já acordaram para a importância do design em suas estratégias de posicionamento; empresas como a Honda, Nissan e Mazda, têm em seu corpo de executivos designers de formação, que trabalham nessas empresas precisamente nessa função (Kesel, 1999).
Outras empresas já acordaram para a importância do design em suas estratégias de posicionamento; empresas como a Honda, Nissan e Mazda, têm em seu corpo de executivos designers de formação, que trabalham nessas empresas precisamente nessa função (Kesel, 1999).
6. Considerações Finais
Relacionando-se os movimentos advindos desde o início do século XX, podemos observar que todos são oriundos de momentos político-sociais de cada época, movidos preliminarmente por idealizadores e em seguida por pessoas que compartilhavam da mesma idéia. A busca pela
socialização e aquisição coletiva dos produtos, de forma a não mais se elaborar produtos artesanais únicos, adornados e muitas vezes sem uma funcionalidade específica, torna uma das características mais marcantes deste período.
A intensa procura pela definição de um estilo, capaz de agregar uma ideologia, seja através da limitação da aplicação de cores ou da junção permissível de materiais em mobiliários ou na
arquitetura, marcou vários movimentos devido a incessante segregação entre o que possuía caráter e concepção burguesa.
aplicação pelos arquitetos norte-americanos que estudaram na Bauhaus, em virtude de seu país de origem não estar em decadência política e social.
A reflexão entre design contemporâneo e os conceitos de Gropius, verifica-se um afastamento de idéias, provenientes da globalização e da consolidação do sistema capitalista, que influencia a produção serial e muitas vezes corroboram com a perda de identidade de um conceito morfológico preliminar. Atualmente o design tem tido a conotação de uma atividade que se tornou comum na cultura material e que, na aparência, se destina à pesquisa e produção do belo, mas que
freqüentemente, não passa de um aspecto do marketing e da publicidade.
O “bom design” manifestado de forma mais sistemática pelos alemães através dos princípios da “boa Gestalt” foi quase esquecido, abandonado por caracterizar um design preso a padrões mercadológicos.
Destacamos como ponto positivo a herança metodológica defendida por esses idealizadores, nos possibilitando uma reflexão no que tange ao rumo do design contemporâneo, seja na busca pela alavancagem da economia, bem como a possibilidade de utilização do design com caráter mais social, buscando a urbanização e aumento da qualidade de vida das camadas menos privilegiadas e sustentabilidade.
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