Arte e Culturas: Experiências e Saberes

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Arte e

Culturas:

Experiências e

Saberes

Encontro de Arte do IFMA

ENARTE

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Arte e

Culturas:

Experiências e

Saberes

Encontro de Arte do IFMA

ENARTE

1ª Edição

São Luís - MA

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Reitor

Francisco Roberto Brandão Ferreira Pró-reitora de Ensino

Ximena Paula Nunes Bandeira Maia da Silva Pró-reitora de Pesquisa, Pós-graduação e Inovação

Natilene Mesquita Brito

Pró-reitor de Extensão e Relações Institucionais

Fernando Antônio Carvalho de Lima Pró-reitor de Administração Washington Luis Ferreira Conceição Pró-reitor de Planejamento e Desenvolvimento Institucional Carlos César Teixeira Ferreira Organização

Mayara Karla da Anunciação Silva Monique Helen Campelo do Lago Dayse da Silva Rocha Araujo Renata Cardoso Trovão Thais Maira Barbosa Brito

Ximena Paula Nunes Bandeira Maia da Silva Revisão

Ilka Vanessa Meireles Santos Normalização

A reprodução ou transmissão desta obra, ou parte dela, por qualquer meio, com propósitos de lucro e sem prévia autorização dos editores, constitui violação de direitos autorais (Lei 9.610/98).

Presidente / Diretor Gedeon Silva Reis

Pró-reitoria de Pesquisa, Pós-graduação e Inovação Natilene Mesquista Brito Pró-reitoria de Extensão

Fernando Antonio Carvalho de Lima Bibliotecário/documentalista Michelle Silva Pinto

Coordenador de Curso de Pós-graduação Hênio Henrique Aragão Rego Ciências Agrárias

Delineide Pereira Gomes Regia Maria Reis Gualter Ciências Biológicas Douglas Rafael e Silva Barbosa Ciências Exatas e da Terra Raimundo Santos de Castro Helson Ricardo da Cruz Falcão Ciências Humanas

Odaléia Alves da Costa Ciências da Saúde Carolina Abreu de Carvalho Engenharias

Orlando Donato Rocha Filho Antonio Ernandes Macedo Paiva

Linguística, Letras e Artes Paula Francinete Ribeiro de Araújo Apoio Técnico

Diego Deleon Mendonça Macedo Luís Cláudio de Melo Brito Rocha

21- 74545 CDD- 306

Dados I nt er naci onai s de Cat al ogação na Publ i cação ( CI P) ( Câmar a Br as i l ei r a do Li vr o, SP, Br as i l )

Ar t e e cul t ur as [ l i vr o el et r ôni co] : exper i ênci as e s aber es : encont r o de ar t e do I FMA : ENARTE / or gani z ação Mayar a Kar l a da Anunci ação Si l va . . . [ et al . ] . - - 1. ed. - - São Luí s , MA : I ns t i t ut o Feder al de Educação, Ci ênci a e Tecnol ogi a do Mar anhão - Edi t or a I FMA, 2020. PDF

Out r os or gani z ador es : Moni que Hel en Campel o do Lago, Days e da Si l va Rocha Ar auj o, Renat a Car dos o Tr ovão, Thai s Mai r a Bar bos a Br i t o, Xi mena Paul a N. Bandei r a Mai a da Si l va

Vár i os col abor ador es . I SBN 978- 65- 5815- 079- 4

1. Ar t es 2. Cul t ur a I . Lago, Moni que Hel en Campel o do. I I . Ar auj o, Days e da Si l va Rocha. I I I . Tr ovão, Renat a Car dos o. I V. Br i t o, Thai s Mai r a Bar bos a. V. Si l va, Xi mena Paul a N. Bandei r a Mai a da.

Í ndi ces par a cat ál ogo s i s t emát i co:

1. Cul t ur a : As pect os s oci ol ógi cos 306

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Isa Marilia Silva de Oliveira Cristiane Pinheiro Maia Araújo Saulo Lopes de Sousa Marly Vieira Viana Gleydson Rogério Linhares dos Santos Coutinho

Leandro Lago Santos Mirelle Cutrim Penha Josinelma Ferreira Rolande Bogéa Aurine Carvalho Rocha Leydiane Mateus Bastos Rafaela Maria França Guimarães

Nila Michele Bastos Santos Claudia Maria Da Silva Vieira Marcones Herberte de Souza Lima Aguiar

Ana Regina Leão Ibiapina Anderson da Silva Pinheiro Lago

Leandro Cesar Beltrão Aguiar Meiriluce Portela Teles Carvalho Janete Rodrigues de Vasconcelos Chaves Roseane da Conceição Santos Serra

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O Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Maranhão – IFMA - tem como princípio de sua missão promover a educação profissional, científica e tecnológica comprometida com a formação cidadã, a qual se propõe preparar o aluno para o mundo do trabalho, com competência e capacidade para atuar de forma crítica, responsável e conectada às transformações que integram a realidade. Assim, enquanto instituição educativa, tem a função, ainda, de contribuir com a gestão de uma educação que assegure os elementos necessários, para que esses caminhos sejam trilhados pelos estudantes de forma criativa, interativa e transformadora.

Ao desenvolver atividades artístico-pedagógicas e culturais com participação do alunado e da comunidade no cotidiano escolar, estão sendo construídos espaços sólidos de difusão artísticos-culturais e de diálogos entre os campi e a comunidade, oportunizando uma formação humana, crítica e reflexiva.

Sendo atribuição da instituição, também, compartilhar suas experiências, estudos e ideias e materializá-las em forma de literatura, e atitudes que favoreçam o debate, a reflexão, a ação; enfim, a melhoria da qualidade da educação oferecida pela instituição.

Dessa forma, o Caderno de Resumo do Encontro de Arte do IFMA (ENARTE) reúne os trabalhos artísticos-culturais científicos dos anos de 2018 e 2019, possibilitando aos estudantes, professores, pesquisadores e comunidade, em geral, um material literário na área de arte e cultura, que contribui para o enriquecimento do acervo literário e cultural nessa área para toda a comunidade, além da aquisição e troca de novos conhecimentos estéticos, artísticos e relatos de experiências das vivências culturais.

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DECLAMAÇÃO PERFORMÁTICA ESSA NEGRA FULÔ, DE JORGE DE LIMA .... 6

GRITARAM-ME NEGRA: uma interpretação do poema de Victória Santa Cruz ... 9

PROCESSOS DE CRIAÇÃO COLABORATIVA EM TEATRO: do texto a cena no espetáculo Luto! ... 13

MACULELÊ SANKOFA ... 16

“QUARTO DE DESPEJO” ... 20

GRAFFITI: intervenção artística e educação socioambiental ... 25

CORPO, ARTEFATO E MOVIMENTO: técnicas corporais na arte de tecer e trançar entre os Tenetehara ... 29

APRESENTAÇÃO MUSICAL: Banda Mama África Musical ... 34

GATO PRETO: processo de transcriação teatral ... 38

O AFROFUTURISMO E SUAS DIVERSIDADES ... 42

ESPETÁCULO DE DANÇA TRAVESSIA PONTE METÁLICA: perpassando fronteiras por meio da cultura popular ... 46

LAMPIÃO E MARIA BONITA ... 50

EXPERIENCIAR, REFLETIR E SOCIALIZAR: processos de criação colaborativa em performance no IFMA ... 54

FOTONOVELA COMO FORMA DE DESPERTAR O NOSSO SER SOCIAL ... 58

IDENTIDADE NEGRA: experiências com a arte de representar ... 62

CONEXÃO HISTÓRIA, CONTOS E ENCANTOS DE SÃO LUÍS: experiência de educação patrimonial ... 66

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DECLAMAÇÃO PERFORMÁTICA ESSA NEGRA FULÔ, DE JORGE

DE LIMA

PERFORMATIC DECLAMATION JORGE DE LIMA’S ESSA NEGRA

FULÔ

ARAUJO, C.P.M.¹, VIANA, M.V.², SOUSA, S.L.³ LIMA, E.P.S.4_{, SILVA NETO, A.M.}5 1. Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Maranhão – Campus Açailândia

E-mail: [email protected] 2. Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Maranhão – Campus Açailândia E-mail: [email protected] 3. Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Maranhão – Campus Açailândia E-mail: [email protected] 4. Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Maranhão – Campus Açailândia E-mail: [email protected] 5. Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Maranhão – Campus Açailândia E-mail: [email protected] Palavras-chave: Cultura popular. Poesia. Negritude. Jorge de Lima.

1 INTRODUÇÃO

Jorge de Lima (1893-1953), representante do segundo momento da poesia modernista brasileira, revelou um leque de temáticas e caminhos poéticos. Desde o resgate da herança parnasiana, consagrado com o poema “O acendedor de lampiões”, até a estética do verso livre, cultivado pelos primeiros modernistas, passando, inclusive, pela produção poética de filiação católica, o poeta revelou-se exímio no tratamento de múltiplas tendências.

Além dessas vertentes, o escritor imprimiu à sua escrita poética um caráter mais popular, exaltando a cultura, com forte preocupação social. Em Poemas negros, de Lima (2016), é perceptível o olhar do poeta incidente sobre a denúncia acerca do processo de marginalização dos negros no Brasil, bem como uma suntuosa pesquisa de elementos linguísticos, rítmicos e do acervo mítico-lendário da cultura afrodescendente. O mais notório desses poemas é “Essa negra Fulô”, que tematiza as relações insalubres entre escravos e senhores de engenho.

Diante da atual urgência do assunto, a proposta de declamação performática do poema, partindo da acepção de performance defendida por Zumthor (2014), traduz a relevância de manifestações artísticas que enalteçam a cultura popular brasileira de raízes africanas. Igualmente, valoriza a produção literária de escritores brasileiros, sobretudo, poetas que abordam a questão da negritude e o retrato histórico da população escrava no Brasil.

2 REFERENCIAL TEÓRICO

Partimos da ideia de leitura como performance, entendida como o doar-se do corpo e da voz para a comunicação de um conhecimento, pois “a performance é primeiramente comunicação corporal” (GLUSBERG, 1987, p. 117). Por outro lado, não somente o puro ato comunicante, mas o único modo vivo e eficaz de comunicação poética (ZUMTHOR, 2014).

Diante a prerrogativa de que, no texto poético, habita implicitamente uma voz lírica, percebida, psiquicamente, no instante mesmo da leitura; pela performance, corpo e voz transpõem a virtualidade em presença: “A performance é uma realização

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poética plena: as palavras nela são tomadas num único conjunto gestual, sonoro, circunstancial, tão coerente (em princípio) que, mesmo se distinguem mal palavras e frases, esse conjunto como tal sentido” (ZUMTHOR, 2014, p. 87).

Nesse sentido, se “performance se refere de modo imediato a um acontecimento oral e gestual”, como afirma Zumthor (2014, p. 41), é possível tomá-la como índice simbólico e de reflexão. Conforme expõe Schechner (2003, p. 34), a performance pode ser entendida como afluência de porções de comportamentos restaurados, o sentido de “eu me comportando como se fosse outra pessoa, ou eu me comportando como me mandaram, ou eu me comportando como aprendi”. Em todo o caso, ao performar, o indivíduo atualiza o conteúdo da linguagem poética que grita na superfície do papel para tornar-se acontecimento, para congregar “expressão e fala juntas, no bojo de uma situação transitória e única” (ZUMTHOR, 1993, p. 219).

Por essa esteira, em Poemas Negros (2016), é perceptível o olhar do poeta incidente sobre a denúncia acerca do processo de marginalização dos negros no Brasil, bem como uma sinuosa pesquisa de elementos linguísticos, rítmicos e do acervo mítico-lendário da cultura afrodescendente. Assim, a proposta de declamação performática é propícia por manifestar, artisticamente com o corpo e a voz, a cultura popular brasileira de raízes africanas, bem como a valorização da produção literária de escritores brasileiros, sobretudo, poetas que abordam a temática da negritude.

FIGURAS 1 e 2 – Performance Negra Fulô. Fonte Os Autores (2018).

3 METODOLOGIA

Utilizamos, como estratégias metodológicas, estudo bibliográfico acerca da poesia de Jorge de Lima e análise do livro Poemas negros. Também operamos trabalhos ensaísticos de interpretação teatral, com exercícios de emissão de voz, postura corporal e posicionamento de palco.

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4 RESULTADOS

O poema “Essa negra Fulô” revelou-se um curioso retrato do cotidiano de uma personagem negra que, inserida num universo patriarcal e escravocrata, desempenha seus afazeres domésticos, sempre sob os jugos de seus patrões.

No entanto, a duplicidade do subjugo de sua condição – mulher e negra – não impede que o eu lírico consiga enxergar toda beleza e força da negritude, que, apesar dos martírios infligidos pela escravidão, conseguiu conservar na pele e no espírito uma porção da essência do que se conhece hoje como brasilidade.

5 CONCLUSÃO

O exercício de performance na interpretação literária do poema “Essa negra Fulô” trouxe um novo olhar acerca das condições em que eram submetidos os contingentes de escravos deportados da África ao Brasil. Além disso, incitou o espírito de cidadania para com o conhecimento e a valorização das raízes culturais que compõem a identidade brasileira, na visualização de costumes e aspectos sociais que caracterizaram a sociedade escravocrata do Brasil colônia.

REFERÊNCIAS

GLUSBERG, J. A arte da performance. São Paulo: Perspectiva. 1987

LIMA, J. de. Poemas negros. São Paulo: Alfaguara, 2016.

SCHECHNER, R. O que é performance?. O Percevejo – Revista de Teatro, Crítica e Estética, ano 11, n. 12, 2003. Universidade do Estado do Rio de Janeiro

(UNIRIO). ISSN 0104-7671.

ZUMTHOR, P. Performance, recepção, leitura. Tradução de Jerusa Pires Ferreira

e Suely Fenerich. São Paulo: Cosac Naify, 2014.

ZUMTHOR, P. A letra e a voz: a “literatura” medieval. Tradução de Amálio Pinheiro

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GRITARAM-ME NEGRA: uma interpretação do poema de Victória Santa

Cruz

THEY SHOUTED AT ME BLACK: an interpretation of Victória Santa

Cruz's poem

OLIVEIRA, I. M. S de. ¹, LIMA, F. R. de S.²

1. Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Maranhão – Campus Araioses 2. Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Maranhão – Campus Araioses E-mail: [email protected] Palavras-chave: Teatro. Poesia. Resistência. Educação.

1 INTRODUÇÃO

Como parte das apresentações desenvolvidas pelo grupo Arteatro do campus Araioses, indicamos como uma das ações a serem apresentadas no ENARTE edição 2018, uma proposta de performance desenvolvida pelos alunos, através da reinterpretação do poema-canção Me Gritaron Negra (1960), da artista peruana Victória Santa Cruz. O grupo Arteatro teve seu início nas primeiras ações de extensão do campus Araioses, inicialmente formado por jovens da comunidade e que, à medida que o campus teve formação de turmas regulares, tornou-se mais diversificado em função do interesse existente entre os alunos regulares que o campus possuía.

O grupo teve sua formação fortalecida e consolidada através dos projetos de ação aprovados no edital do programa Bolsa de Incentivo Cultural do ano de 2018, viabilizado pelos Departamentos de Difusão Cultural e Desporto e de Assistência ao Educando. Tendo como objetivo expandir a ação de formação cultural e social desses alunos, o projeto de ação aprovado no edital, consequentemente, favoreceu a interação social, o fortalecimento da bagagem cultural dos bolsistas e demais alunos inseridos no projeto. Além da performance, os alunos desenvolveram, dentro do ano de 2018, diversas microcenas e esquetes, peças e outras performances coreografadas.

Sobre a performance Gritaram-me negra, a ideia da montagem sobre esse poema partiu do incentivo e parceria que o NEABI, campus Araioses e Núcleo de Estudos e Pesquisas NEPIDD, estabeleceram ao longo do ano de 2018 com o grupo de teatro do campus, sempre propondo apresentações que viabilizassem uma discussão acerca das questões sociais. A montagem traz à tona uma forte reflexão acerca do racismo e da padronização da beleza pelas mídias e pelas estruturas sociais, que reproduzem as falácias do racismo estrutural, através das políticas cruéis de “embranquecimento”, nas quais as mulheres negras são submetidas pela pressão da sociedade, e pela discriminação que as mesmas sofrem no seu processo de construção de identidade.

A criação dessa performance partiu da percepção da necessidade de se estreitar o contato dos alunos com a literatura, especificamente dentro do gênero poesia. Trabalhando textos poéticos, as ações do projeto de teatro se aplicavam com a intenção de sensibilizar os alunos para as possibilidades de significado e interpretação que a leitura da escrita poética promove.

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Trabalhando a dramatização a partir de poemas, foi possível fazer com que os alunos criassem, sobre a obra poética, adaptações de situações que lhe eram comuns em sua vivência e que iam ao encontro das vozes e discursos aparentes no texto. Segundo Vygotsky (2001, p. 57), “a arte é trabalho do pensamento, mas de um pensamento emocional inteiramente específico”, segundo o autor, a arte existe a partir de sensações e sentimentos que são vitais aos indivíduos, mas, para existir, impõe uma transformação, uma reinterpretação dessas respostas emocionais através da catarse, da propulsão criadora própria dos indivíduos, propondo indagações e buscando soluções.

O teatro, enquanto prática que fortalece a formação, proporciona ao aluno que o experencia múltiplas possibilidades de leituras artísticas e de reconhecimento e apropriação de várias linguagens. Com seu caráter múltiplo, a prática do teatro na escola torna possível a associação de diversos saberes, que se ligam para a montagem de uma apresentação, como pensar um espaço cenográfico, o estudo e criação do figurino associado ao projeto psicológico das personagens, entre tantas outras habilidades e competências que o fazer teatral pode desenvolver.

Japiassu (2007) expõe sobre a capacidade de o teatro trazer à tona as discussões e reflexões acerca da sociedade, e afirma que isso se desenvolve através de um conceito que ele apresenta como “pensament(o)ação”. Pensando nessa potência da prática do teatro na escola, e entendendo a necessidade de intensificar as ações que sensibilizassem a comunidade escolar para as temáticas abordadas pelos núcleos de estudo do campus, abordamos a leitura de poemas e músicas que tratam de forma mais ácida e incisiva dos preconceitos e silenciamentos gerados pela marginalização focada nos gêneros, nas etnias e nas classes sociais, visando uma reinterpretação desses trabalhos, numa releitura que instigasse o pensar a arte cênica como forma de reflexão e resistência.

A escolha do poema de Victória Santa Cruz, além da necessidade de se discutir as questões de gênero e etnia, parte de uma urgência em analisar como essas mesmas questões se imbricam na história de tantas mulheres, e como elas são abordadas na luta do feminismo negro. Matos (2018), nos explicita essa urgência ao afirmar que:

Em quase todo o mundo, mesmo em países em que a constituição e as leis o proíbem expressamente (como é o nosso caso brasileiro), é negada às mulheres a verdadeira igualdade de oportunidades de participar da vida pública, em condições igualitárias, justas, democráticas e mesmo dignas. Parte significativa dessa negação envolve a experiência de diferenciadas formas de violências e de violação de direitos às quais as mulheres estão recorrentemente submetidas. (MATOS, 2018, p. 27).

A educação, aliada ao fazer artístico, deve ser, nesses nossos tempos de responsabilidade política, uma chave de fortalecimento, em que as narrativas e os processos criativos estejam alinhados numa trajetória condizente com as mudanças sociais que esperamos e desejamos, e com um projeto de comunidade fortalecida pela educação libertadora.

O poema-canção de Santa Cruz traça um percurso de emancipação, construído em etapas, um processo de ressignificação de significados da palavra “negra” e que, segundo Almeida e Cortez (2017), partem de uma sequência dividida a se saber como inicialmente de inocência, seguida de rejeição e negação e, por fim, afirmação.

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3 METODOLOGIA

Para a formatação da performance, houve a análise colaborativa do poema, em que os alunos apresentavam sua interpretação do texto, suas sensações acerca do poema, e que vivências e memórias ele aflorava no grupo. O teatro colaborativo se caracteriza pela proposta de criação e direção horizontal, em que as ações de protagonismo na produção e criação da peça são vivenciadas por todos da maneira mais democrática possível, tratando-se de um método que valoriza a liberdade de criação e a manifestação de interesses, fortalecendo as habilidades de cada participante e reinventando os olhares sobre seu fazer cênico habitual.

Partindo do poema, o grupo desenvolveu um coro em que uma aluna representava a mulher negra (eu-lírico do poema), e os demais representavam a sociedade que a martirizava através dos gritos de negra, feitos com a intenção de inferiorização. A personagem central atravessa pelo texto do poema um caminho de emancipação, à medida que começa a sua autoafirmação e compreende a palavra negra, com a qual a sociedade buscava lhe ferir, como a sua “chave encontrada”, aquilo que lhe dá força, símbolo de suas raízes e da sua resistência. Ensaios realizados, o grupo apresentou a performance em eventos do campus, assim como em eventos de escolas municipais e, posteriormente, no II ENARTE, em dezembro de 2018.

4 RESULTADOS

Para alunos e professores envolvidos na produção e execução da performance, assim como os núcleos de estudos e alunos que fomentaram e acompanharam o processo, essa apresentação foi muito positiva. Para muitos alunos participantes dessa atividade, a participação no ENARTE foi a sua primeira experiência como artista fora de sua cidade natal, e esse encontro proporcionou uma dinâmica e um desejo de experimentar novas leituras, criar performances e interagir em novos processos. Isso tem sido muito proveitoso, tanto para o campus Araioses como para o grupo de teatro, que cresceu como núcleo de produção artística, e se tornou mais engajado com os movimentos desenvolvidos pela instituição.

5 CONCLUSÃO

Acredita-se que a expressão corporal, associada à arte-reflexão, pode ser uma grande aliada na busca por uma sociedade mais humana e justa e, que, a produção de arte, que fomenta a visão libertadora e emancipada dos educandos, seja um caminho pela busca da representatividade e protagonismo dos indivíduos em formação. A arte na escola é caminho de renovação e reflexão; espera-se, com isso, termos contribuído para a manutenção e vivacidade da expressão cênica dentro da rede do IFMA.

REFERÊNCIAS

ALMEIDA, Rayana Alves; CORTEZ, Mariana. “Me gritaron negra” e a construção da identidade negra no contexto peruano. Percursos Linguísticos, Vitória (ES), v.17,

n. 14, 2017.

JAPIASSU, Ricardo. A Linguagem Teatral na Escola: pesquisa docência e prática

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MATOS, Marlise (Org.) Pedagogias feministas decoloniais: a extensão

universitária como possibilidade de construção da cidadania e autonomia das mulheres de Minas Gerais. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2018.

NEVES, Libéria Rodrigues; SANTIAGO, Ana Lydia B. O uso dos Jogos Teatrais na Educação: possibilidades diante do fracasso escolar. 2. ed. Campinas, SP: Papirus,

2009.

SANTA CRUZ, Victoria. Me gritaron negra. Disponível em

https://www.youtube.com/watch?v=RljSb7AyPc0. Acesso em: 6 maio 2018. VYGOTSKY, Lev Semionovich. Psicologia da arte. São Paulo: Martins Fontes,

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PROCESSOS DE CRIAÇÃO COLABORATIVA EM TEATRO: do texto a

cena no espetáculo Luto!

COLLABORATIVE THEATER CREATION PROCESSES: from text to

scene in the show Luto!

PINHEIRO, L. L. S. 1 1. Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Maranhão – Campus Bacabal

E-mail: [email protected] Palavras-chave: Teatro. Processo de criação. Teatro Colaborativo.

1 INTRODUÇÃO

Este trabalho foi desenvolvido pelo Núcleo de Pesquisa e Práticas Teatrais Deux ex Machina do IFMA Campus Bacabal, institucionalizado em âmbito do Campus através da Portaria Nº 0132 de 05 de maio de 2017, com o objetivo de investigar os processos de criação colaborativa a partir da montagem do espetáculo Luto!, realizado e apresentado no ENARTE de 2019, o qual compreende todo esse processo, desde a construção dramatúrgica até a criação de cenas, com o foco nas visualidades cênicas.

Entende-se por processos de criação em teatro a capacidade de gerar ambientes de produção, reflexão e contextualização por parte dos alunos e todos os agentes envolvidos direta e indiretamente em uma experiência cênica, ou seja, criar contextos que busquem incentivar a criatividade a partir da diversidade de estímulos, que podem ser suscitados durante um processo de criação artística. Frente a esse entendimento, acrescenta-se a proposta do teatro colaborativo como forma de proporcionar o conhecimento em teatro, a partir de uma proposta democrática desenvolvida em um processo criativo, que leva em consideração a coautoria de todos os envolvidos no referido processo, priorizando o protagonismo e a autonomia das diversas subjetividades e conhecimentos prévios dos agentes constituintes da criação teatral.

Nesse sentido, objetiva-se construir um ambiente de experiências cênicas constante, que se torne investigativo, que proporcione reflexões e promova, a partir da autonomia e protagonismo na construção do conhecimento, um saber teatral efetivo.

Para que se possa construir e desenvolver um conhecimento efetivo em teatro, deve-se promover uma experiência nesta linguagem, porém, levando em consideração um processo criativo que valoriza alguns aspectos importantes para o ato de criação de uma obra artística, nesse caso, um espetáculo. Dentre esses aspectos, destaca-se a relação entre dois deles, as questões de ordem subjetivas, que envolvem as experiências pessoais de cada agente envolvido no processo, valorizando as particularidades de cada um, e o conhecimento teórico utilizado como embasamento na construção de um espetáculo teatral. A relação entre esses dois aspectos é de extrema importância dentro de um processo de criação artístico, pois busca sempre tornar o conhecimento gerado como algo construído de forma coletiva,

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mas que leva em consideração a diversidade de ideias e conhecimentos que fazem parte dos agentes constituintes do processo.

2.1 Aspectos teóricos: processo criativo e teatro colaborativo

Inicialmente precisou-se compreender como se daria o que se denominava de processo criativo, sobretudo nos termos que vislumbramos em realizá-lo, relacionando as diversas subjetividades dos agentes participativos com os aspectos teóricos que serviriam de base para a construção do espetáculo Luto!, ou seja, um processo de um ato criador que objetiva, além da construção de algo novo, gerar conhecimento e significado ao que foi criado. Para isto, buscou-se em Fayga Ostrower, quando afirma: “o ato de criar é basicamente, formar, ou seja, por intermédio do ato criativo, podemos formar algo novo, construir um conhecimento, ou mesmo, significar as coisas”. (OSTROWER, 2013, p. 9).

E como gerar um conhecimento a partir do que foi criado? Primeiramente, o mais importante é priorizar o processo criativo, ou seja, concentrar as atenções no ato criador e todas as suas etapas, em seguida, é ter a capacidade de refletir sobre as práticas desenvolvidas, ou seja, trata-se da capacidade de discutir e analisar as diversas experiências as quais nos foram proporcionadas. Sobre isto, o professor Arão Paranaguá Santana (2009, p. 29), afirma: “[...] a questão da reflexão como um estatuto de um pensar que existe para tecer conexões entre esses três componentes da ação artística e pedagógica – fazer, sentir e pensar”. É exatamente nessa capacidade de refletir a partir da conexão entre fazer, sentir e pensar, o que constitui o processo criativo, que se afirma a construção do conhecimento a partir da relação entre as subjetividades e o conhecimento teórico.

Outro ponto interessante a ser observado é o que compreendemos enquanto colaborativo dentro de um processo criativo em teatro. De acordo com o encenador e professor Antônio Araújo, Teatro colaborativo: “[...] constitui-se numa metodologia de criação em que todos os integrantes, a partir de suas funções artísticas específicas, têm igual espaço propositivo [...] e produzindo uma obra cuja autoria é compartilhada por todos”. (ARAÚJO, 2006, p. 127).

Nesse sentido, a proposta do teatro colaborativo dentro de um processo de criação cênica, sobretudo no contexto pedagógico, vem contribuir para construção de conhecimento em teatro de forma mais autônoma e autoral, tendo em vista que leva em consideração o protagonismo do discente no processo criativo da cena, ou seja, a partir do momento em que o aluno assume a coautoria da produção artística, este tem total condição de produzir um conhecimento a partir da reflexão da experiência que foi proposta.

3 METODOLOGIA

Refletindo sobre as propostas metodológicas aplicadas durante o processo de criação do espetáculo Luto!, destaca-se a metodologia do Teatro Colaborativo - já explicado nesse escrito - e a utilização dos jogos teatrais, ambas as propostas utilizadas tanto na elaboração do texto dramatúrgico quanto na elaboração das cenas.

O texto dramatúrgico Luto! foi elaborado a partir de uma compilação de vários outros fragmentos de textos. Partimos como base central da dramatúrgica de Luto! - o texto Discurso sobre a servidão voluntária do filósofo Etienne de La Boétie, fragmentos cênicos dos textos dramatúrgicos, Eles não usam Black Tie e Semente, de Gianfrancesco Guarnieri, Liberdade, Liberdade!, de Millôr Fernandes e Flávio

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Rangel, Ubu Rei, de Alfred Jarry, e trechos da Constituição Federal. O processo colaborativo presente na escrita do texto destaca-se na forma democrática com que os alunos contribuíram na elaboração do mesmo, incentivados a buscar textos que versavam sobre tirania, opressão, luta por liberdade, luta de classe, entre outros, temática a qual o espetáculo havia se proposto.

As cenas são concebidas de forma colaborativa e elaboradas a partir dos jogos teatrais, proposta metodológica em que através de jogos de improviso os alunos são capazes de encontrar soluções cênicas baseando-se nos seus aspectos de espontaneidade. De acordo com Viola Spolin (1979, p, 4): “O jogo é uma forma natural de grupo que propicia o envolvimento e a liberdade pessoal necessária para experiência”. Sendo assim, é por proporcionar essa liberdade a partir das subjetividades dos discentes participantes deste processo, que torna a criação das cenas pensadas a partir dos jogos teatrais um processo colaborativo que leva em consideração a coautoria por parte dos alunos, bem como valoriza o protagonismo deles nesse processo.

4 RESULTADOS

Como forma de resultado, percebeu-se que os discentes envolvidos no processo de construção do espetáculo Luto! tiveram a oportunidade de compreender, a partir da experiência cênica colaborativa, aspectos constituintes da linguagem teatral, que envolvem desde elementos textuais dramatúrgicos, até elementos constituintes da cena.

A proposta colaborativa de trabalho em teatro contribuiu para que os alunos envolvidos no processo se compreendessem enquanto parte importante da criação cênica e, com isso, aprendessem a trabalhar em grupo de forma democrática, partindo do princípio de que o modus operandi do Teatro Colaborativo é a participação de todos os envolvidos nas elaborações de todas as etapas do processo criativo.

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Proporcionar a construção de conhecimento em teatro a partir da proposta de Teatro Colaborativo, desde a produção textual até a elaboração de cenas, através da experiência de produção de um espetáculo, consiste em buscar formas interessantes de trabalhar propostas de ensino em artes cênicas, pois valorizam o protagonismo e a autonomia do aluno em seu processo de construção de conhecimento na dramaturgia.

REFERÊNCIAS

ARAÚJO, Antônio. A gênese da Vertigem: o processo de criação de o Paraíso

Perdido. São Paulo: Perspectiva, 2006.

OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação. Petrópolis: Editora Vozes,

2013.

SANTANA, Arão Paranaguá. Metodologias Contemporâneas do Ensino do Teatro: em foco, a sala de aula. In: FLORENTINO, Adilson; TELLES, Narciso (org.).

Cartografias do ensino do teatro. Uberlândia: EDUFU, 2009.

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MACULELÊ SANKOFA

PESTANA, M. C. P.¹

1. Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Maranhão – Campus Barreirinhas E-mail: [email protected] Palavras-chave: Maculelê. Movimento. Dança. Educação Física.

1 INTRODUÇÃO

O Maculelê em ambiente escolar possibilita uma gama de abordagens interdisciplinares. Na Educação Física, se torna não só possível como interessante diversidade de conteúdos abordados pela temática. O Maculelê é considerado como uma dança e uma luta, pois possibilita diversas coreografias que exercitam o raciocínio e despertam no aluno um aspecto de criticidade.

A experiência com o Maculelê surgiu por meio de aulas da disciplina de Educação Física, com a turma do Curso Técnico em Alimentos do IFMA - Campus Barreirinhas, com a introdução da capoeira, por meio da dinamicidade dos movimentos e que envolviam a dança, o canto e o aspecto da teatralidade. O trabalho foi iniciado no segundo semestre de 2018, ganhando um curso próprio: a criação de um Grupo de Maculelê denominado Maculelê Sankofa, termo africano que significa aprender com o passado para construir o futuro.

A intencionalidade do estudo tem como proposta a vivência do Maculelê sob a ótica reflexivo-pedagógica a respeito da cultura corporal, com técnica de aprendizagem da dança, dos passos e movimentos com os bastões e, além disso, trabalha também valores, como a igualdade, o respeito, a solidariedade, a diversidade e a cooperação, confrontando-os com o saber que o aluno traz do seu cotidiano e de outras referências, como as relações sociais. Em reforço à garantia de conhecimentos, temos ainda a origem da palavra Maculelê que, pelo seu significado, está enraizada nos conhecimentos sobre a história do nosso país.

Os questionamentos críticos, como as consequências da escravidão, do preconceito racial, da injustiça social, do racismo e questão racial, das desigualdades sociais, devem ser discutidos. O objetivo era proporcionar ao aluno a reflexão do conhecimento que estava sendo trabalhado, ou seja, uma pedagogia crítica e não apenas um conhecimento técnico (COLETIVO DE AUTORES, 1992).

É papel da escola introduzir os indivíduos no universo da cultura corporal ou de movimento de forma crítica. Através da dança e da luta do Maculelê, a intencionalidade do estudo é garantida não só através dos movimentos corporais inerentes a esta, mas também em apresentar as injustiças praticadas contra uma nação, um povo na época da colonização e, diante disso tudo, esse mesmo povo utilizava seu corpo para a fuga, para a luta e, principalmente, para a dança.

Bracht (1999) aponta para a dimensão que a cultura corporal ou de movimento assume na vida do cidadão atualmente ser tão significativa que a escola é chamada não a reproduzi-la simplesmente, mas a permitir que o indivíduo se aproprie dela criticamente, para poder, efetivamente, exercer sua cidadania. Dessa forma, o enquadramento do Maculelê enquanto dança traz tal afirmação.

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Desta forma, pode-se apresentar que as danças são formas de comunicação que utilizam a linguagem corporal para expressar ideias, sentimentos e emoções por meios de gestos corporais, em que as mensagens podem ser potencializadas em outras formas de comunicação, como a linguagem musical e a linguagem falada. São representações que refletem a emoção, sendo elas uma sincronia de emoções que representam aspectos ritualizados da vida cotidiana ou de sobrevivência, possuindo diferentes caracteres, desde o festivo até o funerário (GALLARDO, 2003).

O Maculelê é uma dança folclórica de origem duvidosa, pois não se sabe se tem origem africana ou indígena. É vista ainda como uma forma de dança e luta em que se utilizam dois bastões para deferir e aparar golpes no ritmo da música e na batida do atabaque. Sendo sua verdadeira origem desconhecida, pela falta de relatos ou arquivos referentes a esta atividade, ficou sua história restrita à tradição oral, comum quando falamos da época do Brasil Colônia, ainda mais no que diz respeito às culturas afro-brasileira e indígena.

A lenda da qual teria surgido o Maculelê possui várias versões:

Em uma delas conta-se que Maculelê era um negro fugido que tinha doença de pele. Ele foi acolhido por uma tribo indígena e cuidado por eles, mas ainda assim não podia realizar todas as atividades com o grupo, por não ser um índio. Certa vez Maculelê foi deixado sozinho na aldeia, quando toda a tribo saiu para caçar. Eis que uma tribo rival aparece para dominar o local. Maculelê, usando dois bastões, lutou sozinho contra o grupo rival e, heroicamente, venceu a disputa. Desde então passou a ser considerado um herói na tribo. Outra lenda fala do guerreiro indígena Maculelê, um índio preguiçoso e que não fazia nada certo; por esta razão, os demais homens da tribo saíam em busca de alimento e deixavam-no na tribo com as mulheres, os idosos e as crianças. Uma tribo rival ataca, aproveitando-se da ausência dos caçadores. Para defender a sua tribo, Maculelê, armado apenas com dois bastões, já que os demais índios da sua tribo haviam levado todas as armas para caçar, enfrenta e mata os invasores da tribo inimiga, morrendo pelas feridas do combate. Maculelê passa a ser o herói da tribo e sua técnica reverenciada. Podemos ver que a primeira lenda indica a mistura da cultura africana com a indígena quando se diz que um “negro fugido” é acolhido por uma “tribo indígena”. Na outra já não há a menção de negro fugido ou escravo, o protagonista era o “índio preguiçoso”. Indicação da origem indígena. (ITACARÉ, 2012, p. 07).

No início do século XX, com a morte dos grandes mestres do Maculelê de Santo Amaro da Purificação, a manifestação deixou de acontecer por muitos anos, até que, em 1943, Paulino Aluísio de Andrade1_{resolve reunir parentes e amigos para}

ensinar a dança baseada em suas antigas lembranças. Consegue, então, resgatar o Maculelê e forma o “Conjunto de Maculelê de Santo Amaro”, o qual ganhou grande fama.

Hoje, o Maculelê se mantém preservado graças à sua incorporação por grupos de capoeira, que incluíram a dança nas suas apresentações em batizados e festas populares. Os componentes se apresentam vestidos de saia de sisal, sem e com camisa e pinturas pelo corpo.

1_{Paulino Aluísio de Andrade, o Mestre Popó do Maculelê foi um dos responsáveis pela sua divulgação,} formando um grupo com seus filhos, netos e outros habitantes da Rua da Linha, em Santo Amaro da Purificação, no Estado da Bahia.

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3 METODOLOGIA

A experiência do Maculelê foi realizada com base nas vivências das aulas de Educação Física, no IFMA - Campus Barreirinhas, por meio dos movimentos inerentes da capoeira. A partir disso, foi sendo perceptível a empolgação dos alunos em aprofundar as experiências corporais adquiridas por meio dos movimentos de capoeira, agregando outros itens, como a dança, a luta, a encenação teatral e os cantos, e pela curiosidade em conhecer sua origem e história.

As atividades desenvolvidas foram a pesquisa bibliográfica sobre o tema e participação de aulas teórico-práticas, que envolveram expressão corporal, ritmo, canto e movimentos coreográficos, trazendo experiências em caráter qualitativo.

4 RESULTADOS

Segundo Machado et al. (2007), educar é apropriar-se da história, é fazer-se humano-histórico. Partindo desfazer-se princípio, acredita-fazer-se que as práticas do Maculelê podem contribuir de forma significativa no âmbito escolar, auxiliando o professor e mostrando para os alunos que, por meio do movimento, o ser humano interage com o meio ambiente e se relaciona com o outro.

Para que isso ocorra, os alunos precisam conhecer o real significado do movimento do Maculelê, entendendo o seu surgimento e contribuições culturais e históricas. Desta forma, o professor torna-se um facilitador no processo de educar por meio da história, sendo atuante e que esteja preparado para a construção junto aos alunos, do conhecimento teórico-prático, não só do Maculelê, mas também de outras temáticas que tenham relação com a Educação Física.

Desta forma, é merecida a discussão sobre o papel do professor de Educação Física na proposta pedagógica, que é de suma importância pois, segundo Abreu e Masetto (1990), se relaciona à compreensão que ele possui sobre aprendizagem. Visar aos objetivos realísticos/significativos, acompanhados de feedback imediato e embasados em um bom relacionamento interpessoal, o papel do professor desponta como o de facilitador da aprendizagem de seus alunos.

Para Eyng et al. (2003), a Educação Física Escolar busca uma efetiva participação de caráter educativo. Entretanto, observa-se que, muitas vezes, a Educação Física Escolar preocupa-se em apenas ensinar os movimentos, passar pelas atividades e praticar exercícios, evidenciando a tendência do “fazer pelo fazer”. Embora o movimento por si próprio ensine muitas coisas, é necessário garantir o valor educativo fora do ambiente escolar, para ajudar ou solucionar não somente os problemas motores, mas outros que venham surgir em sua vida.

Ao perceber que a atividade foi logo bem aceita pelo grupo, criou-se uma demanda voltada especificamente para o Maculelê. Os ensaios passaram a ter uma nova formatação, com dias e horários já definidos. Foi, então, criado o Grupo Maculelê Sankofa, impulsionado pela parceria com o Grupo de Capoeira Sankofa (atividades realizadas no Espaço Nordeste, casa de apoio às práticas culturais no município de Barreirinhas – MA). Os alunos envolveram-se no planejamento e desenvolvimento de outras atividades atreladas ao grupo, como aprender a tocar o atabaque (principal instrumento utilizado no Maculelê) e confecção de outros elementos, como os bastões e as saias confeccionadas em fibra de buriti, planta típica da região.

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5 CONCLUSÃO

As vivências e saberes promovidos nas aulas de Educação Física com o Maculelê sobressaíram-se, promovendo não somente o aspecto motor, mas também conhecimentos conceituais e contextualizações, garantindo construções de cunho cognitivo e afetivo-social.

Acredita-se que, por meio de outras práticas corporais, como o Maculelê, por exemplo, sendo ensinada na escola sob a orientação de um professor de Educação Física, pode-se ter uma valorização maior dessa arte, luta e dança que fazem parte da história do negro no Brasil. O professor poderá fazer uma revisão de seu plano pedagógico e promover um movimento ação-reflexão-ação, que viabiliza a transposição didática, não ficando apenas restrito ao ensino de conteúdos e movimentos propriamente ditos.

REFERÊNCIAS

ABREU, Maria Célia; MASETTO, Marcos Tarciso. O professor universitário em aula: prática e princípios teóricos. 11. ed. São Paulo: MG Ed. Associados, 1990.

BRACHT, V. A constituição das teorias pedagógicas da Educação Física. Cadernos Cedes, ano XIX, n. 48, p. 82-83, ago. 1999.

BOCK, Ana Maria. Psicologias: uma introdução ao estudo da Psicologia. São

Paulo: Ed. Saraiva, 2001.

COLETIVO DE AUTORES. Metodologia do ensino de Educação Física. São

Paulo: Cortez, 1992.

EYNG, Ana Maria. et al. Planejamento e gestão educacional numa perspectiva sistêmica: parte II. Curitiba: Champagnat, 2003.

GALLARDO, Jorge Sérgio Pérez. Delimitando os conteúdos da cultura corporal que correspondem à área da Educação Física. Conexões, Campinas, v.1, n.1, p.1-113,

2003.

ITACARÉ, Romário. A verdadeira história e origem do maculelê. São Paulo,

2012. Disponível em: http://www.congodeouro.com.br/a-verdadeira-historia-e-origem-do-maculele/. Acesso em: 10 abr. 2019.

MACHADO, Evelcy Monteiro. et al. Formação do educador: Educação, demandas

sociais e utopias. Ijuí: UNIJUÍ, 2007.

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“

QUARTO DE DESPEJO”

“DUMPING ROOM”

ROLANDE, J. F.¹, SOUZA, F. M.²

1. Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Maranhão – Campus Buriticupu 2. Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Maranhão – Campus Buriticupu E-mail: [email protected] Palavras-chave: Carolina Maria de Jesus. Quarto de Despejo. Experimento Cênico.

1 INTRODUÇÃO

O experimento cênico “Quarto de Despejo” é baseado na célebre obra "Quarto de Despejo: diário de uma favelada", publicada em 1960, de autoria de Carolina Maria de Jesus (1914-1977), mulher negra, pobre, favelada, catadora de papéis, escritora, mãe e pai de três filhos. Nesse experimento, o público é convidado a adentrar um quarto de despejo, onde os estudantes-atores, Henrique Ferreira, Jessiany Torres, Kamila Feitoza e Mônica Lima representam várias passagens do diário de Carolina de Jesus. Adentrar o quarto é, ao mesmo tempo, adentrar a obra, ou seja, o espaço de escrita da autora. Os quatro estudantes-atores trazem ao público representações das mulheres plurais em Carolina Maria de Jesus: Escritora, Militante, Trabalhadora, Mãe...

Ao final de cada apresentação, que durava em torno de 7 minutos, o público era convidado a socializar as experiências, emoções e afetos despertados após a encenação. Era nessa roda de conversa que se confirmava o quão atual é a obra de Carolina Maria de Jesus, e o quanto a grande maioria do público desconhecia a escritora. Daí, a grande importância deste trabalho: fazer a obra de uma escritora negra, que foi tão negligenciada, chegar a um maior número de pessoas e que estas possam se identificar e propagar a potência da escrita de Carolina Maria de Jesus.

A referência maior neste trabalho é a obra “Quarto de Despejo: diário de uma favelada”, de Carolina Maria de Jesus (2007), a partir da qual todo o experimento cênico foi pensado. Assim, entrelaçando um fazer teatral político à escrita, também, política de Carolina de Jesus, o trabalho apresentado foi, antes de tudo, um instrumento de reflexão. E como diria Conceição Evaristo (2017): “a nossa escrevivência não pode ser lida como histórias para ‘ninar os da casa grande’, e sim para incomodá-los em seus sonos injustos”. As escrevivências de Carolina Maria de Jesus, mulher preta, possibilitam incômodos e identificações.

Essa escrita política aliada a uma proposta de teatro inspirada em Bertolt Brechet, no seu Teatro Épico, que, de acordo com Miguel Chaia (2012, p. 85), “propicia a compreensão do teatro, da política e da sociedade, enquanto esferas unidas e que devem ser encaradas criticamente, tendo em vista transformar as condições das suas realizações”. Logo, esse caráter crítico-transformador foi o que se almejou com a encenação de Quarto de Despejo.

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3 METODOLOGIA

Em um primeiro momento, nós, Josinelma Rolande, professora de Arte, e Francisca Márcia Souza, professora de História, que já tínhamos conhecimento sobre algumas obras de Carolina Maria de Jesus, decidimos fazer a obra "Quarto de Despejo: diário de uma favelada" circular. A partir dessa decisão, iniciamos a escolha dos fragmentos do diário que possibilitassem a percepção das mulheres plurais em Carolina, assim, ficamos com as Carolinas:

Escritora – representada pela estudante-atriz Kamila Feitoza: “Quando

não tinha nada o que comer, em vez de xingar, eu escrevia. Têm pessoas que, quando estão nervosas, xingam ou pensam na morte como solução. Eu escrevia meu diário”.

Trabalhadora – representada pela estudante-atriz Mônica Lima: “.... De

manhã eu estou sempre nervosa. Com medo de não arranjar dinheiro para comprar o que comer. Mas hoje é segunda-feira e tem muito papel na rua”.

Militante – representada pela estudante-atriz Jessiany Torres: “Quando o

arco-íris surgia, eu ia correndo na sua direção. Mas o arco-íris estava sempre distanciando. Igual os políticos distante do povo. Eu cançava e sentava. Depois começava a chorar. Mas o povo não deve cançar. Não deve chorar. Deve lutar para melhorar o Brasil para os nossos filhos não sofrer o que estamos sofrendo”.

Mãe – única Carolina representada por um homem, o estudante-ator

Henrique Ferreira, para demonstrar essa relação de mãe e pai que foi Carolina Maria de Jesus: “Dia das Mães. O céu está azul e branco. Parece que até a Natureza quer homenagear as mães que atualmente se sentem infeliz por não poder realizar os desejos dos seus filhos.”

Todos os estudantes-atores envolvidos no experimento cênico eram do Núcleo de Estudos Afro-brasileiros e Indígenas – NEABI. Assim, tais escolhas foram pensadas a partir de um dos objetivos do núcleo - possibilitar que os estudantes tenham contato com escritoras negras.

Dialogamos com os estudantes-atores e, a partir de então, fomos construindo com os mesmos um cenário que se assemelhasse a um quarto de despejo, assim cada estudante foi trazendo de suas respectivas casas objetos cênicos que pudessem compor o quarto, e que pudessem ser deslocados para qualquer lugar. Assim, o experimento cênico Quarto de Despejo tornou-se uma estrutura móvel, que pode ser montada em qualquer espaço pequeno, que gere desconforto no público, sensação de calor, pouca luminosidade, cheiro de papelão... dessa forma, montamos nosso quarto de despejo em um corredor do IFMA – Monte Castelo; logo, um número considerável de público pôde adentrar e se emocionar com a obra de Carolina Maria de Jesus.

4 RESULTADOS

Ao longo das apresentações de Quarto de Despejo, percebemos como a escrita de Carolina Maria de Jesus é extremamente atual e como a grande maioria do público se identifica, de alguma forma, como uma das muitas Carolinas representadas na encenação. Esse mesmo público majoritário desconhecia Carolina Maria de Jesus,

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logo acreditamos que o resultado maior deste trabalho foi possibilitar o conhecimento de mais uma mulher negra escritora.

FIGURA 1 – Experimento Cênico Quarto de Despejo. Fonte João Marcos Barreto (2018)

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5 CONCLUSÃO

O experimento cênico Quarto de Despejo teve sua primeira estreia no Campus Buriticupu, em 20 de novembro de 2017, durante a Semana da Consciência Negra. Todos os estudantes e servidores do referido Campus puderam conhecer Carolina Maria de Jesus. A partir dessa apresentação, o experimento foi levado para o SEMINÁRIO DE CULMINÂNCIA DA SEMANA DA CONSCIÊNCIA NEGRA NEABI, novembro de 2017, IFMA – Campus Rosário. No ano seguinte, setembro de 2018, Quarto de Despejo foi encenado em Salvador, no ENNEABI, Encontro Nacional de Neabi’s dos Institutos Federais de Educação, Ciência e Tecnologia e, nesse mesmo ano, em dezembro de 2018, apresentamos no ENARTE, IFMA – Campus Monte Castelo.

Em todos os lugares apresentados, foi possível perceber o quão potente é a escrita de Carolina Maria de Jesus, e o quanto os estudantes-atores se envolveram nessa escrita encenando as Carolinas, e possibilitando da mesma forma o envolvimento do público. Acreditamos que quem adentrou Quarto de Despejo, jamais esquecerá essa vivência.

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REFERÊNCIAS

CHAIA, Miguel. O teatro: demasiadamente político. Aurora: revista de arte, mídia e

política, São Paulo, v.5, n.13, p.83-86, fev./maio 2012.

EVARISTO, Conceição. O ponto de partida da escrita. Ocupação Conceição

Evaristo, 2017. Vídeo disponível em:

https://www.itaucultural.org.br/ocupacao/conceicao-evaristo/escrevivencia/ JESUS, Carolina Maria de. Quarto de despejo. São Paulo: Ática, 2007.

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GRAFFITI: intervenção artística e educação socioambiental

GRAFFITI: artistic intervention and socio-environmental education

COUTINHO, G.¹, SANTOS, L. V.², SOUSA, M. L.³

1. Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Maranhão – Campus Buriticupu Professor Ensino Básico Técnico Tecnológico – Disciplina Arte

E-mail: [email protected] 2. Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Maranhão – Campus Buriticupu Estudante do Curso Técnico em Análises Químicas E-mail: [email protected] 3. Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Maranhão – Campus Buriticupu Estudante do Curso Técnico em Análises Químicas E-mail: [email protected] Palavras-chave: Educação. Arte. Cultura. Graffiti. Hip-hop.

1 INTRODUÇÃO

Trabalho desenvolvido a partir do Núcleo de Estudos Afro-brasileiros e Indígenas IFMA - Campus Buriticupu. O Projeto intervenção artística nos muros da cidade: arte urbana e educação socioambiental e os princípios socioeducacionais do Hip-hop Militante Quilombo Urbano compõe esse embasamento.

Outro importante destaque de intervenção social para ratificarmos são as experimentações com a tinta de barro, a partir da produção feita por grupos comunitários da cidade de Buriticupu, através dos seus saberes artísticos, culturais e educacionais, de utilidades e funções sociais.

Dentro da perspectiva de utilidade do graffiti, enquanto parte integrante da educação no currículo escolar, desde o ano de 2017, o grupo Margens da BR (MBR), originário da Disciplina de Arte, ministrada pela professora Josinelma Bógea, no Curso Técnico em Administração, realiza atividades de ensino, extensão e pesquisa a partir do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Maranhão - Campus Buriticupu.

O grupo Margens da BR está associado ao NEABI IFMA - Campus Buriticupu. Integrantes do MBR constituem parte da composição dos membros pesquisadores desse importante instrumento institucionalizado de ação afirmativa referente às relações étnicas raciais de política pública e ciência.

O NEABI IFMA Campus Buriticupu tem como um dos intuitos informar e conscientizar sobre a arte/educação do graffiti e seus processos de ensino e aprendizagem. As intervenções educacionais buscam o despertar para a importância dessa arte e expansão dos seus conhecimentos culturais e étnicos correlacionados às suas manifestações enquanto elemento do hip-hop.

Com mediações nas escolas, o graffiti se torna uma das formas de comunicação visual acessível para os estudantes, se tornando forte aliado para o desenvolvimento de uma linguagem compreensível. Por meio desta arte, há oportunidade para que grupos étnicos se identifiquem e valorizem suas culturas em meio aos temas que são expostos nas paredes em respeito à diversidade.

Para Durans (2018, p.94), “esse pertencimento a um coletivo é também valorizado nas produções que, por vezes, não recebem uma autoria individual, mas

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sim coletiva”, correlacionando educação, hip-hop e sociedade em desenvolvimento mútuo, “tornando os produtos (rap, graffiti, especialmente) como obras que trazem uma visão de mundo compartilhada”. (DURANS, 2018, p. 94).

FIGURA 1 - SNCT 2019. Fonte: Coutinho (2019).

Em concordância com Coutinho (2018, p.24), “o graffiti é uma escolha assertiva para trabalhar com pessoas que já estão inseridas no processo de ensino- aprendizagem na escola”. O autor afirma, “além de historiografar, por meio da arte, toda uma visão sobre o contexto social, permite revelar seus anseios para o futuro”. (COUTINHO, 2018, p.24).

A linguagem artística do Graffiti nos possibilita compreender a história da arte brasileira em diálogo com outras áreas de conhecimento e produção científica de diferentes épocas, por exemplo, períodos das tradições da arte rupestre, no Agreste e Nordeste; do Modernismo, da Contemporaneidade.

FIGURA 2 - SNCT 2019. Fonte: Coutinho (2019).

As imagens acima são registros documentais do uso da tinta de barro e do spray em duas das atividades socioeducativas que aconteceram através da parceria entre os projetos “Intervenção artística nos muros da cidade: arte urbana e educação socioambiental”, “Nossa Casa” e “Casa Saudável”, coordenados, respectivamente, por membros do NEABI IFMA - Buriticupu, Diana Mourão, na Comunidade Buritizinho, e Ednalda Santos, na Vila Pindaré.

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As obras produzidas no minicurso “Graffiti: tecnologia, diversidade e arte/educação”, e na oficina “Intervenção artística e cultural com a tinta de barro”, durante a Semana Nacional de Ciência e Tecnologia 2019, estão entre as principais concretizações do grupo MBR via NEABI IFMA - Buriticupu.

A sistematização dos conteúdos curriculares relacionados ao Graffiti, tanto em específico da disciplina de Arte, quanto análoga a outras disciplinas, proporcionam o despertar para podermos conhecer e analisar, de maneira mais aprofundada, a necessidade de reforçar seu uso na escola.

3 METODOLOGIA

No III Encontro de Arte do IFMA, a “Abordagem Triangular” constituiu esse afazer educacional, sendo leitura, interpretação e reflexão de imagens, fundamentais para tal desenvolvimento. Ana Mae propõe, para história da arte, contextualização, que, segundo os seus princípios metodológicos, “pode ser a mediação entre percepção, história, política, identidade, experiência e tecnologia”. (BARBOSA, 1998, p. 43).

Com a proposta de metodologia de oficina, o grupo MBR, do NEABI IFMA – Buriticupu, produz graffiti e outras técnicas de arte urbana, construindo uma poética visual de identidade e memória social, para estimular a preservação do patrimônio material e imaterial da arte e cultura afro/indígena.

Com um diálogo educacional a partir de imagens conceituais idealizadas e geradas pelas próprias estudantes, “os participantes compartilham a própria história de vida, onde este cotidiano é inserido no contexto mais amplo, referindo à realidade local, estadual, nacional e mundial”. (EDUCAÇÃO INTEGRAL, 2013, on-line).

Estima-se com a abordagem triangular e a metodologia de oficina corroborar com a educação de estudantes da rede pública de ensino, do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Maranhão e da comunidade, por meio do Núcleo de Estudos Afro-brasileiros e Indígenas. Tendo como ponto de partida, o uso pedagógico de materiais artísticos e didáticos para serem utilizados em exercícios escolares a partir da leitura, reflexão e produção de imagens.

4 RESULTADOS

A realização deste trabalho permitiu uma compreensão de reflexões acerca das artes visuais para a educação, a partir de experimentos pedagógicos no que se referem à preparação sistematizada das alunas, expectativas quanto ao evento, apresentação artística, cultural e educacional, e interação com o público.

Acentuando os resultados evidenciados, um mural foi produzido por estudantes do IFMA - Campus Buriticupu e exposto no IFMA - Monte Castelo, com a duração de duas horas de exposição. O mural foi apresentado em um espaço para diálogo, questionamentos e apontamentos, que foram mediados pelas próprias alunas, onde outras instituições traziam suas referências e contribuições. As estudantes aguçaram seus repertórios culturais e acadêmicos promovendo a arte do graffiti para outros campi.

Em virtude dos argumentos e dados aqui apresentados, constata-se a proeminência da contribuição, por meio da arte do graffiti, a propagação dos conhecimentos científicos produzidos pelas alunas no III Encontro de Arte do IFMA, realizado no Campus Monte Castelo. Ademais, observa-se a ocorrência de integração

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e troca de saberes entre Campi do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Maranhão.

5 CONCLUSÃO

Como base essencial para o seu desenvolvimento desta produção, manifestou-se como propósito para os partícipes a contribuição pedagógica com teoria e prática das Artes Visuais, de forma dialética com outras áreas do conhecimento. Para contextualizar esse fazer artístico do graffiti junto ao determinado público, foram utilizadas abordagem triangular e metodologia de oficina para expor as etapas da produção.

Os conteúdos relacionados à arte do graffiti destacam-se por transcorrerem em diferentes séries da educação básica por meio da disciplina de Arte. Alguns dos conteúdos desta manifestação artística, que estão presentes no currículo escolar do Ensino Médio, dos quais podemos citar, como exemplo, a arte rupestre, muralismo e arte urbana.

A referida prática escolar de integração curricular desenvolvida através de expoentes do hip-hop corrobora para o entendimento de parte significativa da arte/educação na práxis do processo ensino-aprendizagem na rede pública de ensino, através da realização do NEABI IFMA – Buriticupu, com o uso da linguagem artística do graffiti e intervenção da tinta de barro.

Correlacionando a educação formal e a educação popular no sentido socioeducacional referido anteriormente, estudantes participantes do grupo MBR contribuíram, assim, com o desenvolvimento cultural e educacional dos participantes no decorrer do III Encontro de Arte do IFMA.

REFERÊNCIAS

BARBOSA, Ana Mae. Tópicos Utópicos. Belo Horizonte: C/Arte, 1998.

COUTINHO, Gleydson Rogério. Aquarela periférica na escola: a arte do graffiti

desenvolvida pelo movimento organizado de hip hop do Maranhão Quilombo Urbano. 2018. Monografia (Licenciatura em Artes Visuais) - Instituto Federal do Maranhão, São Luís, 2018.

DURANS, Claudimar Alves. As Anastácias do Quilombo: história, memória e identidade das mulheres no hip-hop maranhense. Kwanissa, São Luís, v.1, n.1,

p.91-112, jan./jun. 2018.

EDUCAÇÃO INTEGRAL. Oficinas. Centro de Referências em Educação Integral,

2013. Disponível: http://educaçãointegral.org.br/glossario/oficinas/. Acesso em: 14 set. 2019.

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CORPO, ARTEFATO E MOVIMENTO: técnicas corporais na arte de

tecer e trançar entre os Tenetehara

BODY, ARTIFACT AND MOVEMENT: body techniques in the art of

weaving and braiding among the Tenetehara

ABREU, C. M.¹, BOGEA, J.F.R ², ROCHA, A.C.³

1. Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Maranhão – Campus Buriticupu E-mail: [email protected] 3. Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Maranhão – Campus Buriticupu E-mail: [email protected] 3. Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Maranhão – Campus Buriticupu E-mail: [email protected] Palavras-chave: Artefato

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Técnicas corporais. Povos indígenas.

1 INTRODUÇÃO

A performance “Rede de Dormir e de Dançar” constitui-se como parte integrante da pesquisa PIBIC/Ensino Médio 2018/2019, que trata sobre as técnicas corporais no processo de tecer e trançar entre os Guajajara/Tenetehara, povo indígena localizado no Estado do Maranhão. Os Tenetehara encontram-se nas terras do Centro do Maranhão, nas regiões do rio Pindaré, Grajaú, Mearim e Zutiua. A Terra Indígena Arariboia, a qual concentra os municípios de Amarante, Grajaú, Santa Luzia e Buriticupu. O IFMA - Campus Buriticupu já possui uma relação com esta etnia desde 2015, quando ofertou o curso técnico em Agroecologia para este povo. Entretanto, por questões de proximidade entre o campus e as aldeias, esta pesquisa foi feita na Aldeia Lago Branco, onde, desde 2017, o Núcleo de Estudos Afro-brasileiro e Indiodescendetes (NEABI) mantém contato com a mesma de forma extensionista.

A pesquisa majoritariamente constituiu-se de caráter interdisciplinar entre as áreas de Educação Física e Arte, uma vez que o corpo, o instrumento a ser investigado, é o elo entre ambas as áreas do conhecimento, e a produção de tecer e trançar otimizou a forma de correlacioná-las. As técnicas corporais investigadas dizem respeito às práticas artesanais indígenas, ou seja, dos movimentos corporais observados na produção de artefatos, redes, tipoias, tipiti, esteiras e cestarias e, a partir destes, foi construída a performance de dança contemporânea com tais movimentos: rede de dormir e de dançar.

O título da performance traz consigo algumas das possibilidades do artefato de produção corporal e cultural indígena, a rede. O intuito foi pensar o corpo como um todo, não somente sobre técnicas manuais envolvidas no tecer e no trançar, pois a observação dos movimentos corporais produzidos por esses corpos durante a confecção dos artefatos serviu como base para a composição artística dos alunos, expressa na linguagem da dança.

Chamo técnica um ato tradicional eficaz (e vejam que nisso não difere do ato mágico, religioso, simbólico). Ele precisa ser tradicional e eficaz. Não há técnica e não há transmissão se não houver tradição. Eis em quê o homem se distingue antes de tudo dos animais: pela transmissão de suas técnicas e muito provavelmente por sua transmissão oral. (MAUSS, 2003, p. 407).

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Utiliza-se aqui o conceito de “técnicas do corpo”, de Marcel Mauss, que destaca que só existe técnica em contextos em que haja tradição, sendo esta transmitida oralmente. No contexto indígena tradição e oralidade permeiam a vida desses povos. A produção e permanência das técnicas de fazer artefatos são processos tradicionais resultantes de uma transmissão oral. Assim, destacou Fernandes Silva (1995):

Esse saber e essa arte são passados dos mais velhos para as gerações mais novas, pacientemente. Meninas aprendem a tecelagem, o fabrico de cerâmica, a transformação de alimentos, com suas mães e com mulheres mais idosas e experientes. Meninos aprendem a fazer arcos, flechas, adornos corporais, técnicas de caça e pesca e outras atividades, com seus pais, de acordo com o que seja considerado tarefa masculina ou feminina, em cada sociedade em particular. (SILVA, 1995, p. 343).

Segundo Ribeiro (1986 apud SILVA; VIDAL, 1995, p. 372), o conhecimento e a compreensão de um objeto utilitário, ritual ou decorativo, de uma ferramenta ou de um ornamento requer que se considerem:

As condições de sua fabricação (recursos naturais e materiais disponíveis, organização do trabalho para sua execução, aprendizado e refinamento das técnicas, conhecimentos sobre o meio natural e os meios e processos da transmissão deste saber dentro do grupo social onde é produzido, etc.) e de seu uso (em que momentos e cenários da vida social; com que finalidades; generalizado ou como privilégio distintivo de certos grupos, gerações, indivíduos, consideradas aí as distinções de gênero, etc).

É preciso estar atento à fala dos artefatos, pois, ao serem produzidos, constroem os corpos de quem os produzem. Não é por acaso que Lúcia Van Velthem (1995, p. 392), ao referir-se à cestaria dos Wayana, destacou que esse artefato “opera como uma interessante síntese dos valores cruciais da cultura” deste povo.

Observadas as técnicas corporais envolvidas na produção de cestarias e redes, estes movimentos cotidianos darão lugar a uma performance de dança contemporânea com base no conceito de Merce Cunníngham, percursor da dança contemporânea, que pesquisava e incluía os movimentos do cotidiano nos seus trabalhos performáticos. As ideias de Eugênio Barba, conforme destacado por Carmo (2013), serão imprescindíveis nesse entendimento sobre dança contemporânea e movimentos cotidianos.

Para Barba e Savarese (1995), os movimentos podem ser classificados em cotidianos e extra cotidianos, o primeiro refere-se aos gestos e construções corpóreas do dia a dia, elementos que são presentes na rotina do indivíduo, que são naturais e utilizam o mínimo de esforço e energia para fazê-los. Já os extraordinários propõem o inverso, utilizam o esforço e o alto nível de energia, colocando o corpo em desafio contínuo.

Corroborando ainda com Carmo (2013, p. 228), ao destacar que “a dança é, sobretudo, o pensamento do corpo”, entende-se que ao fazer os estudantes dançarem os movimentos corporais catalogados entre os Tenetehara, é fazê-los pensar sobre o corpo indígena e sobre seus respectivos corpos, percebendo as diferenciações transculturais existentes e oportunizando uma forma de desconstrução de estereótipos do povo indígena estudado