29 de Julho a 1° de Agosto de 2008.
Vitória da Conquista - BA.
O SERTÃO NORDESTINO VAI AO CINEMA:
O MUNDO RURAL E SERTANEJO NOS ANOS DOURADOS
Caroline Lima Santos Mestranda em Ciências Sociais pela Universidade Federal da Bahia (UFBA) E-mail: carolinea.lima@yahoo.com.br
Palavras-chave: Cangaço. Cinema. História. Rural.
Introdução
O artigo apresentado propõe – se discutir a partir do cinema as representações sociais 1 dadas ao Cangaço neste, por uma elite intelectual urbana, observando o contexto do mundo pós – guerras e o processo de modernização brasileira. Nesse s entido a análise fílmica da obra “O Cangaceiro” de Lima Barreto (1953), cruzada as análises bibliográficas sobre o sertão , proporcionará o aprofundamento desta discussão, que envolve o debate sobre a relação cinema – história, e as produções cinematográfic as como veículos ideológicos num momento marcado pela urbanização e a busca da modernização do país.
O termo “anos dourados” indica a década de 1950, período de efervescência cultural no Brasil. Nesse momento existiu uma consolidação da cham ada sociedade de massa no país, trazendo consigo a expansão dos meios de comunicação, tanto no que se refere ao lazer quanto à informação, muito embora seu raio de ação ainda fosse local. O rádio cresceu no início dos anos de 1950, quando houve um aumento da publicidad e. Foi neste contexto que nasceu a indústria cinematográfica Vera Cruz e com ela um ciclo de filmes sobre o cangaço.
Perceberemos neste trabalho que uma das características dos filmes sobre o cangaço, fizeram referencias a u m sertão violento, com aspectos de bang bang norte americano. N o entanto, a historiografia permite -nos observar um sertão abandonado pelo Estado, de violência endêmica e o Cangaço como reação ao mundo Republicano, no qual os cangaceiros não andavam a cavalo e seu estilo de ataque era a Tocaia, e não o bang bang. Nessa perspectiva a apreciação do cinema como difusor das representações sociais possibilita compreender a infra-estrutura deste meio de comunicação e as formas que ele atendia às ideologias de um determinado contexto, revelando um imaginário intelectual e seus vínculos a determinados grupos sociais. Logo, esse trabalho possibilitará a defesa e a importância da relação Cinema e História no intuito de compreendermos melhor es se momento histórico a partir do s possíveis aspectos que foram atribuídos ao cangaço e ao sertão nordestino nos anos de 1950.
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[...] tem como objeto principal identificar a forma como em diferentes lugares e momentos uma realidade social é construída, pens ada, dada a ler. Conceito de representações sociais usada na pesquisa é a definida por Chartier (1990).
O fim da Guerra: O Brasil e o in ício da sua modernização
O fim da Segunda Guerra Mundial, em 1945, alterou significativamente o cenário internacional, com a divisão do mundo em dois blo cos político-militares liderados pelas duas superpotências emergentes: EUA e URSS. O esforço de ampliação da área de influência econômica, política e ideológica dos EUA estimularam à penetração da cultura norte - americana não só em países latino -americanos como o Brasil . Na realidade, esse processo já se iniciara no país desde os tempos da guerra, com o alinhamento do Brasil aos EUA, mas também na Europa. Reforçado pela prosperidade econômica norte -americana no pós -guerra, difundia-se em todo o mundo ocidental um espírito de otimismo e de esperança, um novo modo de viver propici ado pela produção em massa de bens manufaturados de uso pessoal e doméstico.
No Brasil, essas transformações foram se consolidando ao longo da década de 1950, e alteraram o consumo e o comportamento de parte da população que habitava os grandes centros urbanos. A paisagem urbana também se modernizava, com a construção de edif ícios e casas de formas mais livres, mais funcionais e menos adornadas, acompanhadas por uma decoração de interiores mais despojada, segundo os princípios da arquitetura e do mobiliário moderno. Através da propaganda vei culada pela imprensa escrita, é poss ível avaliar a mudança nos hábitos de uma sociedade em processo de modernização: produtos fabricados com materiais plásticos e/ou fibras sintéticas tornavam -se mais práticos e mais acessíveis. Consolidava-se a chamada sociedade urbano -industrial, sustentada por uma política desenvolvimentista que se aprofundaria ao longo da dé cada, e com ela um novo estilo de vida, difundido pelas revistas, pelo cinema , sobretudo norte -americano, e pela televisão introduzida no país em 1950.
O glamour do cinema paulista, nasce a Vera Cruz
No inicio da década de 1950 o cinema paulistano volta ao cenário cinematográfico nacional e algumas companhias de peso foram fundadas no Estado. A Companhia Vera Cruz 2, a Maristela e a Multifilmes surgem num momento em que o cinema brasileiro estava voltado para as chanchadas cariocas, o que conferiu ao cine ma paulista um tom de renascimento.
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A criação da Vera Cruz foi a principal tentativa de implantar uma indústria cinematográfica brasileira. Francisco Matarazzo Sobrinho e Franco Zampar i, grandes industriais de São Paulo, já estavam bastante envolvidos com a cultura e arte da cidade.
As populares chanchadas, comédias musicais produzidas pela Atlântida – empresa criada nos anos 1940 – tiveram seu auge nos anos 1950, e seus atores foram consagrados pelo público. O teatro de revista, que também mistura va humor e música, fazia bastante sucesso. Apesar de originárias da década de 1940, as experiências tanto de um cinema industrial, como foi o caso daquele produzido pela Vera Cruz, quanto de um teatro menos popular, como o do Teatro Brasileiro de Comédia, ainda perduraram ao longo dos anos 1950. Contudo essas empresas, não tiveram uma vida muito longa, e embora a Vera Cruz tenha emplacado um grande sucesso de bilheteria, não ganhou o suficiente para se sustentar durante muito tempo, fechando suas portas em 1954.
Nesse período foram criadas outras instituições culturais, como o Museu de Arte Moderna, o Teatro Brasileiro de Comédia e depois fundaram a Cia. Cinematográfica Vera Cruz em 4 de Novembro de 1949. Nos vinte primeiros anos do cinema falado, a produ ção paulista foi quase inexistente, enquanto que a carioca se consolidou e prosperou, as famosas chanchadas da Atlântida.
As produções da Atlântida eram consideradas p recárias comédias carnavalescas estreladas por artistas como Oscarito, Grande Otelo, Zezé Macedo e recheadas com su cessos musicais do momento, sucesso garantido de público. Baseando -se nisso, Franco Zampari, grande industrial paulista, resolve criar um companhia para produzir filmes de qualidade como os de Hollywood. A Vera Cruz , seu grande investimento representou modernidade e ambição. Zampari obteve apoio da burguesia de São Paulo, a metrópole econômica do País , segundo Rocha (2003 , p. 87) a qualidade e o diferencial das produções da Vera Cruz era o reflexo da ideologia da burguesia pauli stana.
Não apenas reflexos de uma ideologia, a produção historiográfica sobre o período aponta o surgimento da Vera Cruz como algo importante para percebermos aspectos da história cultural do Brasil, a exemplo da influência italiana, o papel de São Paulo na modernização da cultura, o surgimento e as dificuldades das indústrias culturais no país e as origens da produção audiovisual brasileira.
Sobre as produções da Vera Cruz, seus primeiros lançamentos foram Caiçara, em 1950 e Terra Sempre Terra, em 1951, q ue causaram grande impacto junto ao público e à crítica. Todos perceberam o salto técnico que o cinema brasileiro tinha adquirido. Assistia -se pela primeira vez um filme nacional com ótima qualidade técnica. Mesmo assim, muitos críticos denunciam a falta d e um estilo, típico de uma produção industrial e um desvinculamento total com a realidade brasileira.
Em 1952 a Vera Cruz lança no mercado cinco filmes: “Tico-Tico no Fubá”, com enorme sucesso e uma bilheteria compensadora. Duas produções baratas com o c aipira Mazaroppi, “Sai da Frente” e “Nadando em Dinheiro ” que também deram grandes lucros e outros dois filmes, “Apassionata” e “Veneno”, dramalhões influenciados pelas radio novelas e por filmes mexicanos, italianos e argentinos que chegavam em nosso merc ado. Nossa produção cinematográfica ainda persistia num modelo estrangeiro.
Em 1953 a Vera Cruz lançou o primeiro longa metragem brasileiro e também caracterizado como o inicio de filmes longas sobre o Cangaço, Lima Barreto estreou com a película “O Cangaceiro” num momento de sucesso para a empresa. O filme garantiu espaço nos exigentes circuitos europeus, além da primeira grande premiação internacional de nosso cinema. “O Cangaceiro” recebeu prêmio de melhor filme de aventura no Fes tival de Cannes. Faturou no mercado brasile iro 1.5 milhões de dólares.
Os rendimentos foram distribuídos da seguinte forma: ficaram para a Cia. Vera Cruz, apenas 500.000 dólares deste total, pouco mais da metade do custo do filme que foi de 750.000 dólares. No exterior, o fatura mento chegou às dezenas de milhões de dólares. Na década de 50, foi considerado uma das maiores bilheterias da Columbia Pictures. Porém, nenhum dólar a mais viria para a Vera Cruz, já que toda comercialização internacional pertencia à Columbia.
No auge do sucesso a Vera Cruz está financeiramente quebrada. Pode -se dizer que o maior sucesso desta virou seu maior prejuízo, já que esta vendeu os direito s autorais para a empresa norte americana a Columbia Pictures. Nesse momento a Vera Cruz caminha va para o encerramento de suas atividades com uma dívida gigantesca. O credor principal, o Banco do Estado de São Paulo, assume a direção da empresa e agiliza va a conclusão dos últimos filmes. Apesar de um fim trágico a Vera Cruz teve um papel importante no processo de modernização e desenvolvimento do país, além de registrar o inicio de um ciclo de filmes sobre o cangaço. O filme “O Cangaceiro” marcou o estilo Nordestern.
O Cangaço num estilo Nordestern
O termo Nordestern foi criação do pesquisador potiguar -carioca Salvyano Cavalcanti de Paiva (1923-2000), segundo a autora Maria do Rosário Caetano (2005), organizadora do livro sobre o assunto. Tal neologismo fora utilizado para identificar filmes com a temática rural e principalmente sobre o Cangaço feitos no Brasi l. A película O Cangaceiro (1953), certamente, atende a esse estilo.
Nesse sentido, propomos examinarmos o sertão e o fenômeno do cangaço através do cinema. Observar o olhar do outro sob o (a) cangaceiro (a), tornando a imagem cinematográfica uma fonte importante. O cinema como documento histórico oferece aos profissionais da área das Ciências Humanas , novos espaços e uma nova linguagem, certamente, o cientista social poderá perceber na relação História – Cinema a possibilidade de avaliar o filme como do cumento de análise e como fonte de pesquisa.
O cangaço foi reproduzido cinematograficamente, em sua maioria, a partir do conceito de banditismo social, trabalhado pelo sociólogo Carlos Alberto Dória (1981, p. 20) como
[...] membro de uma sociedade rural, e por razões várias, encarado como proscrito ou criminoso pelo Estado e pelos grandes proprietários. Apesar disso, continua a fazer parte da sociedade camponesa de que é originário e é considerado como herói por sua gente, seja ele um “justiceiro”, um “vingador”, ou alguém que “rouba aos ricos”.
Entretanto o conceito de cangaço utilizado neste artigo não pauta -se apenas na perspectiva do banditismo social. Propomos o estudo aqui de um fenômeno social, que ocorreu nos fins do século XIX a 1940, segundo a s ocióloga Maria Isaura P. de Queiroz (1986), homens que viviam fortemente armados na região da caatinga do sertão nordestino.
Logo, a película “O Cangaceiro” de Lima Barreto (1953) pode ser considerada uma possível fonte e testemunho de um período que mar cou a décadas de 1950. Esse momento histórico era de renovação e modernização da indústria cinematográfica, as lideranças da Vera Cruz atendiam aos interesses de uma burguesia paulista, que via o Cinema como um veículo de comunicação que poderia propagar u m novo modelo de vida, um novo cotidiano, o estilo de vida norte-americano um modelo social e econômico. No processo de propagação das idéias hegemônicas do bloco capitalista o cinema foi um instrumento fundamental.
O nosso Nordestern inseriu o Brasil nas produções cinematográficas do bang bang, além de aventura, romance e ação os filmes sobre o cangaço trouxeram, certamente, tipos e estereótipos, ou seja, o sertanejo que tendia a ser um bandido social era mestiço e selvagem, o brasileiro original. Nosso “vaqueiro” estereotipado atendia aos interesses de uma burguesia paulista e propagava um modelo de cinema que refletia hegemonicamente os interesses dos EUA.
Avaliando os filmes do ciclo do cangaço como “O Cangaceiro” podemos ter diversas interpretações sobre esse sujeito histórico, considerando que a transformação de personagens como Lampião e Corisco em heróis ou bandidos no imaginário urbano e rural, possivelmente, correspondem à coragem destes no enfrentamento com a polícia.
Entretanto, na historiogra fia existem trabalhos que apontam o cangaço como veículo de manutenção da política da Velha República, fator que devemos considerar no momento que nos propomos a estudar representações destes no cinema.
As obras que discutem o cangaço apontam que este nasc e dentro de uma sociedade com característica paternalista (Cf. THOMPSON, 1998), movido por um sistema de negociação e conflito, sustentado numa cultura de violência, onde o banditismo surge como um caminho, uma opção ao sertanejo.
No entanto nos filmes do estilo Nordestern, observamos características do bang bang americanizado, do sertanejo como sumo da brasilidade, uma raça mestiça menos evoluída. O filme de Lima Barreto (1953) , certamente, representa o cangaceiro como um produto autêntico brasileiro, o q ual trás como possibilidade, a discussão de temas como a identidade nacional fundamentada no regionalismo. Esses elementos são fundamentais para percebermos o cinema como veículo ideológico e como instrumento na manutenção de uma Hegemonia.
O filme narra a história de um bando de cangaceiros que semeia o terror pelo sertão nordestino. Em seu comando está o temido Capitão Galdino Ferreira (Milton Ribeiro) e sua companheira Maria Clódia (Vanja Orico). Eis uma nítida referência ao famoso casal de cangaceiros Virgulino Ferre ira e Maria Bonita. O filme mostra o conflito entre dois cangaceiros por conta de uma professora raptada a quem um deles pretende libertar por amor, tornou-se um clássico. 3
Segundo a autora Célia Tolentino (2001), o filme em sua essência d ialoga de forma maniqueísta de uma luta entre o bem e o mal, valores como o progresso, as leis, a ordem como algo bom, civilizado e a violência como a desordem e esta considerada característica do mundo rural, que deve ser superado. O filme pode ser consid erado uma fonte importante para analise das representações do cangaceiro, pois levaram as telas do cinema diversos elementos que compões o imaginário nacional: o caráter bang bang, cavalheiros relatados no cordel, a vocação do mestiço para a luta e para a guerra, a lógica já evidenciada nas obras de autores como Gilberto Freyre, no Manifesto Regionalista.
Pensando o filme tecnicamente foi o diretor Lima Barreto quem fez o argumento e roteiro; os diálogos comple mentados por Rachel de Queiroz, tendo Galileu G arcia como assistente de direção; a fotografia ficou a cargo de Chick Fowle e Ronald Taylor; a edição foi de Oswald Hafenrichter; Erik Rasmusser e Ernst Hack foram os engenheiros de som; a cenografia foi feita por Caribé e a música por Gabriel Migliori. No elenco estavam Alberto
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Ruschel, Marisa Prado, Milton Ribeiro e Vanja Orico, que contou ainda com as participações de Adoniram Barbosa e Zé do Norte.
O filme foi realizado no interior de São Paulo, nas proximidades da cidade de Itu. Aliás, vários filmes so bre o cangaço foram rodados no sudeste, e parte deles usou esta região como cenário, devido a sua “topografia rochosa e árida, lem brando as caatingas nordestinas ” (NETO, 2002). Característica importante na construção de uma representação deste sujeito histórico, as empresas e diretores deste tipo de filme geralmente não o cinematografava na região nordestina, por diversos motivos dentre eles o custo do relocamento, entretanto os atores, roteiristas e diretor reproduziam desde a fotografia, montagem e figuri no a partir de idéias que tinham sobre o Cangaço.
Observemos o registro do autor Xavier (1983, p. 125) sobre a película:
Letra branca em tela preta, a legenda situa no passado, e definitivamente no passado, o universo de Teodoro e Galdino, personagens pr incipais da aventura. Antes de tudo, o cangaceiro é definido como personagem arcaico e a estória já se anuncia como evocação de algo distante do qual estamos irremediavelmente separados. Para se introduzir, o filme prefere à fórmula “era uma vez... ”, mais confessadamente comprometida com a fantasia, a fórmula do “quando havia”, onde o cuidado de confessar a “imprecisão” da época sela a preocupação em acentuar que um dado de realidade inspira o filme. Produto da invenção, ele busca autenticar -se através dessa referência, assumindo-se enquanto retrato de um tipo real humano, o cangaceiro, tal como sugere o título. [...] O filme instala-se no nível do verossímil e não no da veracidade histórica.
Entendemos que Barreto não tinha compromisso com a história do C angaço, o objetivo do cineasta, possivelmente, seria contar a história desse movimento com o intuito desta aguçar nosso imaginário e enxergar nesses homens e mulheres bandidos/as ou heróis/ heroínas. Contudo, devemos observar as formas de construção da obr a e quem a construiu para compreendermos as representações sociais atribuídas aos cangaceiros do Nordeste brasileiro, num contexto de desenvolvimento do universo cultural brasileiro, precisamente na década de 1950.
Tal Analise pode nos proporcionar uma visão critica sobre as faces do cangaço a partir do olhar cinematográfico, identificando e estabelecendo relação entre o momento histórico que foi marcado pelo cangaço e o período posterior a ele tendo em vista as representações dadas a este por uma elite urbana do eixo Sul -Sudeste através do cinema.
O cineasta Lima Barreto e a empresa Vera Cruz estavam comprometidos em reproduzir a ideologia da burguesia paulistana. Considerando que os filmes não eram gravados na região Nordeste do país, entendemos que o roteiro apresentado aos
espectadores/as, certamente fora fruto dos tipos de representações que a elite intelectual urbana tinha sob o cangaço e da região nordestina. Estudos como este pode nos proporcionar entender as relações entre campo-cidade, mundo rural – urbano, pois a partir dela compreenderemos as experiências da reprodução de temas rurais por cineastas urbanos, as formas de como o mundo rural foram desenhadas nos filmes sobre o cangaço e até mesmo, caso seja possível, as formas de receptividade do t ema no mundo urbano.
Referências
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Filmografia: O Cangaceiro
Longa-metragem / Sonoro / Ficção; Ano: 1953; Cidade: São Paulo - SP/ BR; Gênero: Drama; Companhia(s) produtora(s): Companhia Cinematográfica Vera Cruz S.A.; Financiamento/Patrocínio: Banco do Estado de São Paulo S. A. (Banespa); Gerente de produção: Silva, Cid Leite da; Companhia(s) distribuidora(s): Columbia Pictures; Roteirista: Barreto, Lima; Direção: Barreto, Lima; Direção de fotografia: Fowle, Chick; Câmera: Taylor, Ronald; Iluminação: Fowle, Chick; Montagem: Baldacconi, José; Braun, L úcio; Edição: Hafenrichter, Oswald; Cenografia: Massenzi, Pierino; Figurinos: Caribe; Música (Genérico): Migliori, Gabriel.
