A MARgem, Uberlândia, n. 9, ano 5, Abr. 2015

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APRESENTAÇÃO

Com o intuito de retomar esse espaço de divulgação da pesquisa

acadêmica e científica na área dos estudos linguísticos e literários e abrir

espaço para a divulgação da produção artística dos alunos de Graduação do

curso de Letras da Universidade Federal de Uberlândia e dos mais diversos

cursos de Letras do país, o Programa de Educação Tutorial (PET

Letras/UFU) apresenta o nono número da revista eletrônica semestral A

MARgem.

Nessa edição, após um hiato de três anos, retomamos as atividades

que foram iniciadas em 2008, com a publicação do primeiro número da

revista. Nas publicações de 2008 a 2011, a revista contou com cinco

seções: ESTUDOS, VERBARE, IMAGO, ECO e PIPAROTE. Na seção

ESTUDOS, encontravam-se as reflexões de um trabalho científico

apresentado na forma de ensaio ou artigo; a seção VERBARE trazia as

produções textuais de caráter ficcional literário (contos, crônicas, poemas

etc.); a seção IMAGO era composta pelas produções de caráter imagético

— pinturas, desenhos e fotografias — além das produções

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ficcionais/literárias que conjugam texto e imagem(s) e as de caráter

iconográfico; na seção ECO, eram disponibilizadas as produções musicais

e vídeos, animações diversas e filmes curtas-metragens; e a seção

PIPAROTE era destinada a textos de caráter crítico, reflexivo e de viés

sócio-político relacionados à contemporaneidade.

Com a reformulação da revista, permaneceram apenas as seções

ESTUDOS e VERBARE, as quais possuem maior demanda, de acordo

com levantamentos feitos pela nova equipe editorial do periódico. Nesta

edição, já trazemos a revista nesse novo formato, sendo composta por uma

seleção de publicações que aguardaram durante algum tempo até a saída

deste número.

É com imenso prazer que anunciamos o bloco ESTUDOS, o qual

será composto, nesta edição, por 7 artigos, os quais trazem as diversas

facetas da literatura e suas representações. Nesta coletânea, poderemos ver

a discussão sobre o papel da mulher numa sociedade patriarcal e as

diferenças entre sexo e gênero, como propõe o artigo “A CONDIÇÃO DA

MULHER MEDIADA PELA CULTURA NA OBRA A ASA

ESQUERDA DO ANJO, DE LYA LUFT”, produzido pelo autor Cesar

Marcos Casaroto Filho. Voltando seu olhar para a poesia, Jamille Rabelo

de Freitas, em seu artigo “A PALAVRA MITIFICADA NA POESIA DE

DORA FERREIRA DA SILVA”, a autora aponta a mitologia como uma

chave para se conhecer o mundo, tendo como principal enfoque o livro

Hídrias, última obra lançada em vida pela poetisa Dora Ferreira, analisando

as influências do pensamento dito mítico, na poesia da autora. Passando da

poesia à música, trazemos também o artigo “ANÁLISE DO TERCEIRO

MOVIMENTO DA SONATINA Nº 8 DE CAMARGO GUARNIERI”, no

qual Maria Amélia Benincá de Farias, faz um levantamento das

características idiomáticas de Camargo Guarnieri, presentes no terceiro

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movimento da Sonatina nº8, sobre o qual a autora discorre, apontando as

influências neoclassicistas e nacionalistas e também a mescla entre

elementos das músicas popular e erudita, tendo em vista a busca pelo

chamado caráter dengoso, como aponta o próprio Guarnieri em uma citação

da autora. Após passarmos pela música, poderemos ainda, passar pela

literatura brasileira de Jorge Amado, com o artigo intitulado “AS

REPRESENTAÇÕES

DO

MASCULINO

E

FEMININO

EM

GABRIELA”, no qual Luana Zaíra Bertoni convida o leitor a uma

caminhada por esta obra do autor baiano Jorge Amado, a fim de chamar a

atenção do leitor para a representação de gênero na sociedade baiana da

década de 1920, que passava por um período de transição do patriarcalismo

para o semi-patriarcalismo, apontando assim, algumas implicações dessa

mudança para o contexto urbano apresentado na obra do autor baiano.

Neste número, também contaremos o artigo “CITIZEN KANE E CLOSER

- A NARRAÇÃO COMO PROCESSO DA ESPECIFICIDADE

CINEMATOGRÁFICA” no qual Diogo dos Santos Souza expõe a

importância das diferentes formas de narrar para as obras cinematográficas,

no qual propõe a compreensão da narrativa cinematográfica como um

processo com múltiplas facetas, as quais se moldam de acordo as inovações

técnicas e, assim, interferindo nas formas de expressão, para isso, o autor

utilizará de teóricos que fazem uma análise minuciosa daquilo que forma

um gênero e que, muitas vezes, não são percebidos em um primeiro olhar,

como é o caso das artes como o teatro, a música e também a fotografia, os

quais constituem parte importante do que constitui a cinematografia e,

consequentemente, seus processos narrativos, os quais são o foco do artigo

em questão.

Ainda na seção ESTUDOS, contamos com o trabalho “MEMÓRIAS

DE EMÍLIA: UMA ANÁLISE SOB A PERSPECTIVA DA

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CONSTRUÇÃO LITERÁRIA INFANTO-JUVENIL”, dos autores Camilla

Cássia Silva, Carline Barbon dos Santos, Daniela Faria Grama e Deivid

Naques Dutra. O trabalho analisa a obra de Monteiro Lobato sob a

perspectiva do caráter imaginoso e do dramatismo na literatura de Sosa,

além de abordar as três forças de Barthes e a noção de Devir de Deleuze.

Após um breve resumo da obra de Monteiro Lobato, que é considerado

pioneiro na literatura infanto-juvenil brasileira como hoje conhecemos,

somos apresentados à discussão teórica seguida da análise da obra. O

caráter imaginoso está presente em toda a obra, principalmente pela

presença da Emília e Visconde. Com uma escrita mais informal,

aproximando-se do público alvo, Lobato não somente “expõe”

conhecimentos, mas também proporciona reflexões. Também é abordado o

caráter supostamente preconceituoso em relação a tia Nastácia.

Na sequência, ainda abordando caráter imaginoso de obras da

literatura infanto-juvenil, temos o trabalho “O CARÁTER IMAGINOSO E

O FANTÁSTICO NA OBRA ALICE NO PAÍS DAS MARAVILHAS”. A

análise é feita com base nos pressupostos teóricos de Sosa e Todorov,

reconhecendo, assim, a importância do imaginoso e do fantástico na

formação do lúdico na obra. A obra de Lewis Carrol, publicada em 1865,

proporciona ao leitor uma viagem imaginária. O fantástico, característica

marcante, contribui, dessa forma, para a identificação do leitor, no caso a

criança, com a narrativa.

Na seção VERBARE, são apresentados seis textos. Um deles é o

poema de Glauber Rezende Jacob Willrich “PALAVRAS SÃO SÓ

PALAVRAS (EM DIA DE PREGUIÇA…)”, que expressa a melancolia e

nostalgia das fases da vida. No texto de Danielle Bertulucci Camilo,

“DUALIDADE”, temos uma prosa que mostra a progressão de

acontecimentos a uma mulher: do natural ao socialmente aceito. Na

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sequência, “DIA CRÍTICO”, de Thiago Henrique de Camargo Abrahão,

apresenta as crises internas de um escritor durante o processo de produção:

a fuga do lugar-comum e a tentativa de reencontro com si mesmo

resultando em reescritas do texto repletas de mudanças.

No texto “CADA MACACO EM SEU GALHO”, a autora Daniela

Ávila Malagoli traz uma reflexão sobre a indiferença que permeia os

relacionamentos interpessoais na atualidade. Seguindo, Carla Cristiane

Mello, em seu texto “...E ELA MORREU ENGASGADA COM UM

PEDAÇO DE CHUCHU” reflete sobre as vivências nos tempos modernos,

as incertezas e as trivialidades. Por fim, trazemos o conto de Gênesson

Johnny Lima “DISTANTE DO CORAÇÃO SELVAGEM” em que o autor

conta a história de Mafalda e de sua inesperada amizade com Claus.

A todos, uma boa leitura.

Uberlândia (MG), xx de março de 2015

Eloá Tainá C. R. Moraes

Iara Germano

Matheus Taylor

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A Palavra Mitificada na poesia de Dora Ferreira Da Silva

Jamille Rabelo de Freitas

Resumo: Desde os tempos remotos, os poetas utiliza m a mitolog ia para delinear seus temas. Co mo a firma Mircea Eliade, “Conhecer os mitos é aprender o segredo da origem das coisas.” Com u ma escrita influenciada por elementos mít icos, a obra de Dora Ferreira da Silva tem presença assegurada no cenário poético brasileiro. De descendência grega, a poeta, escritora e tradutora, que dedicou mais de 50 anos à arte poética, intensifica sua relação com a temática mítica e m sua última obra lançada em vida: o liv ro

Hídrias. Através da sua marcante construção simbólica e da utilização dos mitos enquanto atualizadores

das verdades presentes nos seres humanos, a poeta demonstra a sacralidade da tradição mítica, ao te mpo em que advoga a importância de se faze r u ma poesia atemporal, aprec iada e m qualquer época ou lugar. Tomando como suporte bibliográfico as teorias de Mirc ea Eliade e Ana Maria Lisboa de Mello, e xplicitare mos alguns aspectos referentes à relação entre mito e poesia na obra de Dora Ferreira da Silva. Co m isto, buscaremos compreender a influência do pensamento mít ico na obra da poeta refe rida e investigar, através do poema Narciso (II), presente na obra Hídrias, a re lação entre os ele mentos míticos e a condição humana, demonstrando como esse tipo de poesia pode simbolizar a vida humana e m qualquer época ou lugar.

Palavras-chave: Mito, Poesia, Imaginário, Dora Fe rre ira da Silva

Introdução

Dora Ferreira da Silva (1918-2006), tradutora, escritora e poeta paulista, revela em sua obra um imaginário repleto de configurações simbólicas e envolto pelos elementos clássicos do mundo grego: os mitos. Apresentando uma lírica mitificada, a poeta resgata a noção de sacralidade e demonstra como a arte poética tem consangüinidade com a mitologia.

É durante os trabalhos de tradução, especialmente na tradução do psiquiatra suíço Carl Gustav Jung, que Dora tem seu primeiro co ntato com os conceitos arquetípicos. Fundador da psicologia analítica, Jung elaborou a teoria do inconsciente coletivo, onde analisou semelhanças e divergências entre as imagens e símbolos de diversas culturas, chegando à conclusão de que havia no pensamento humano uma espécie de arquivo, um depósito da história da humanidade; ao qual deu o nome de arquétipos. Jung (1985, p. p. 33-34) diria:

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ESTUDOS | A MARgem, Uberlândia, n. 9, ano 5, Abr. 2015 2 Dei o no me de arquétipos a esses padrões, valendo -me de uma e xpressão de Santo Agostinho: Arquétipo significa u m “Typos” (impressão, marca-impressão), um agrupamento defin ido de caracteres arcaicos, que, e m forma e significado, encerra mot ivos mitológicos, os quais surgem e m forma pura nos contos de fadas, nos mitos, nas lendas e no folclore.

Esse conceito de arquétipos, elaborado por Jung, teve influência significativa no aprofundamento do estudo da mitologia moderna. Dotados de universalidade e imutabilidade, eles funcionariam como a base de todos os pensamentos, sentimentos e atitudes humanas, sendo exteriorizados e/ou expressados através dos símbolos. Em suma, os mitos seriam as representações dos arquétipos, conforme aponta a pesquisadora Enivalda Nunes Freitas e Souza (2009, p. 65):

O mito será u ma tradução do arquétipo, u ma image m apta a ser resposta ou traduzida por outra. [...] Desta forma , o ho me m de todos os tempos e espaços, (...) e de todas as culturas, comunga das mesmas “grandes imagens” (arquétipos), e utiliza o mito para traduzí-las, o que faz da literatura u m discurso mítico por e xcelênc ia.

Com isso, podemos dizer que o mito é um símbolo e sendo ele um símbolo, deve ter seu sentido decifrado. Todavia, essa decodificação não se torna possível se não houver um breve entendimento da concepção simbólica que envolve os mitos. Para tanto, o estudo do imaginário é imprescindível, pois é através dele que alcançamos a compreensão dos recursos imagéticos apresentados na escrita.

“Conjunto de imagens que constitui o capital pensado do homo sapiens,”1 o imaginário é pedra angular no estudo da mitologia. Composto essencialmente por imagens mentais, ele é a representação da totalidade criativa do pensamento humano, que se efetivaria através dos símbolos, tendo em vista sua natureza mediadora de complementação entre a manifestação e a realização do sentido.

Esse conteúdo imagístico e simbólico habita os pensamentos compartilhados pela humanidade – o inconsciente coletivo proposto por Jung - e é através dessas imagens mentais que a atemporalidade se manifesta. É, também, somente através delas que compreendemos o porquê da recorrência de alguns temas. Essa recorrência ganha explicação através dos escritos de Ana Maria Lisboa de Mello, estudiosa do imaginário. Segundo Mello (2002, p. 10), as imagens “traduzem as relações do homem com o plano transcendente, os mistérios da vida e da morte, a busca de contato e o desvelamento de verdades metafísicas que fundamentam o existir.” Assim, é através dessa expressão de realidade simbólica que se explica a ressurgência dos mitos.

Criados pelos gregos como forma de expressão daquilo que sentiam e vivenciavam, e, sobretudo, para explicar fenômenos e sentimentos que não compreendiam, os mitos existem desde épocas imemoriais e são utilizados com o propósito de compreender e explicar o mundo e o homem. Sendo vistos como uma espécie de verdade socialmente aceita, por sua contribuição na manutenção das instituições sociais, os mitos referiam-se a acontecimentos que precisavam ser preservados na memória de um povo.

Através de fabulações míticas, as relações humanas vão sendo des veladas. Assim, os elementos mitológicos se tornam fonte de significação, motivo de reiteração e perpetuadores de padrões comportamentais, pois como já dizia Mircea Eliade, um dos

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fundadores da história moderna das religiões e grande estudioso dos mitos: “Assim fizeram os deuses, assim fazem os homens.2_”

A intenção moral por trás dessas fabulações nos leva de volta ao princípio, à origem das experiências e de todo o comportamento humano e o que nutre o pensamento mítico é exatamente essa intencionalidade; é através dela que os padrões de comportamento se personificam e se tornam referenciais para a nossa caminhada existencial.

Tal como os mitos, a poesia põe em foco a condição humana; ambos são formas representativas e metafóricas de dizer a linguagem. Co nforme diria Souza (2009, p. 65): “Confundindo-se com o mito, uma vez que este é sua matriz, a literatura também tenta compreender as situações embaraçosas da condição humana.”.

A presença do mito numa obra literária tem a função de revelar uma visão de mundo e assim como os mitos, o poema é a tradução do sentimento em palavras, é a revelação do real, e sendo a poesia uma revelação, ela brota, flui com a suspensão, com a ruptura do tempo, promovendo um compromisso com o perene, o eterno. E aí reside a relação entre os mitos e a poesia: a compreensão da condição humana e a perpetuação de símbolos arquetípicos.

Essa afinidade entre mito e poesia pode ser ratificada pela poesia de Dora Ferreira da Silva. Como a própria poeta diria: “Eu não saberia definir o mito, o seu sentido. Toda vez que você tenta dizer o que é o mito, ou o que é a poesia, você acaba ferindo um e outro.”3

A poeta e os mitos

Nascida em Conchas, em 1º de julho de 1918 e falecendo em São Paulo no dia 6 de abril de 2006, Dora dedicou mais de 50 anos a arte poética. Contemplada por três vezes pelo Prêmio Jabuti – em 1970, 1996 e 2005 – e reconhecida pela Academia Brasileira de Letras, através da conquista do Prêmio Machado de Assis, no ano de 1999, DFS4 assegurou sua presença no cenário poético brasileiro com suas obras marcadas pela presença de simbologia e recursos míticos, conforme aponta Souza (2011, p. 123):

A poeta Dora Ferreira da Silva [...] encontrou nas formas simbólicas e arquetípicas a expressão exata para transferir à poesia os estratos mais profundos da psique humana, alçando a uma dimensão transcendente e religiosa a vida e a morte, sensações cotidianas, pressentimentos, afetos, mistérios, pequenas delicadezas – coisas, enfim, que resume m o encanto e o mistério de e xistir. É, na maioria das vezes, aos mitos da relig iosidade pagã que a poeta recorre para materia liza r esses conteúdos primordia is e vivos do ser humano, por aquilo que o mito tem de linguagem simbólica sempre atual e inesgotável.

Defensora de uma poesia atemporal, Dora reelabora os mitos antigos, de

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ELIADE, 2006, p. 12 3

Dora Ferre ira da Silva e m entrevista concedida a Hermes Rodrigues Nery. Disponível em: <http://medei.sites.uol.co m.br/penazul/gera l/entrevis/dora.htm>

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A fim de facilitar a leitura do artigo, desse momento em diante, todas as vezes que se fizer referência à Dora Ferreira da Silva, seu nome será identificado pelas iniciais de seu nome, isto é, DFS.

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maneira a construir uma poesia eterna, tradutora da plenitude e perpetuadora dos elementos míticos. O universo do mundo clássico está presente em toda a sua obra e a sua relação com a temática mítica é tão intensa que a própria Dora, em entrevista a Hermes Rodrigues Nery, discorre acerca da relação existente entre a sua poesia e os mitos:

HRN - Há que m diga que o verdadeiro objeto do mito não são os deuses, nem os ancestrais, mas um conjunto de ocorrências fabulosas co m que se procurou dar sentido ao mundo. Qual é o sentido do mito?

DFS – Há formu lações da vida, das grandes configurações da vida que são os mitos. A história é aparentemente u ma dessacralização do mito. O ho me m anota o que vê, de forma c riteriosa, acontecimentos, guerras, fatos observados, tentando interpretá-los à sua maneira, cria a filosofia da história, mas o mito... ele é mu ito mais parente da poesia, de algo que não passa pelo crivo da consciência intelectiva, ele não é um saber codificado que nós vamos encontrar definido na estante, ele vem do mais profundo da psique, é uma e manação do nosso pensamento não codificado. Nós o encontramos, por e xe mplo, quando dormimos e sonhamos, o artista vai buscá-lo na dimensão do onírico motivos para a sua poesia; é como um tomar posse daquilo que foi e xteriorizado, partindo de si próprio, buscando lá dentro, nestes depósitos secretos que temos em nosso interior...

(http://medei.sites.uol.co m.br/penazul/gera l/entrevis/dora.htm)

Inspirada pela Grécia e pelo mundo helênico (sua avó materna – Marieta Locchi - era grega e seu marido - Vicente Ferreira da Silva - filósofo), Dora escreve Hídrias, que seria sua última obra lançada em vida e responsável pelo seu terceiro Prêmio Jabuti. Na obra, composta por 25 poemas que louvam a beleza dos principais mitos gregos, a poeta vai recontando os mitos e apontando como se dá a relação entre os elementos míticos e a realidade da condição humana, demo nstrando, com isso, a atemporalidade mitológica, símbolo da vida humana em qualquer época ou lugar.

O poema seguinte é uma mostra de como a essência do mito é revelada na poesia de DFS. Nele, a poeta discorre acerca do mito de Narciso e da sua complexidade, representado a singularidade da condição humana.

Folhas incandescentes fize ra m da fonte vale de fulgores. Bebia Narc iso sobre a onda quando uma face v iu de tal be le za

que a luz mais viva se tornou.

E A mo r – cujas setas jama is puderam a lcançar seu coração esquivo – nele reinou e ja ma is do jovem se apartava, que a seu chamado às águas acorria. Insidiosa veio a Morte para o levar consigo, deixando numa flor a fo rma de Narc iso.

(Na rciso II, Hídrias, p.39)

Narciso e sua incompletude

O mito de Narcis o trata do vazio da condição humana, da efe meridade da beleza e de sensações que a ela se alia m: a solidão, o re fle xo, o engano, a inveja e a morte; ele co loca o home m diante da problemática de identificação entre o “eu” e o “outro”. Há várias versões des te mito, porém, co mo em

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ESTUDOS | A MARgem, Uberlândia, n. 9, ano 5, Abr. 2015 5 todas elas a essência do mito é mantida, me deterei na versão celebrizada na obra As metamorfoses (Liv ro III), escrita pelo poeta latino Ov ídio, considerado o mais antigo narrador do referido mito.

De acordo com Ovídio, quando Narciso nasceu, sua mãe, a ninfa Liríope, aturdida com sua e xtraordinária bele za, fo i ao encontro do sapiente Tirésias para interrogá -lo acerca do destino de seu filho. Naquela época, a beleza fora do comum em mortais era algo censurável e passível de punição, pois essa característica só era permitida às divindades, conforme afirma Junito Brandão (1998, p. 175):

É que també m a be le za era u ma outorga do divino: constituía, portanto, uma "démesure", a ultrapassagem do métron, ufanando-se alguém de um dom que não lhe pertencia. Némesis, a justiça distributiva e, por isso mesmo, a vingadora da injustiça praticada, estava sempre atenta e pronta para punir os culpados.

A resposta de Tirésias aturdiu ainda mais a ninfa mãe. “O vidente, interrogado se o menino veria os longos anos de madura velhice, fatídico declarou: Sim, se não se conhecer.”5

E assim Na rciso cresceu, sempre formoso. Jovem e de extre ma bele za, muitas moças e ninfas queriam o seu amor, mas o rapaz desprezava a todas, até que o seu destino se entrelaça com a figura de Eco. Cabe aqui uma pausa para explicação da mitologia em torno de tal

divindade.

Conta a lenda que Eco era u ma linda ninfa que aco mpanhava a deusa Ártemis em suas caçadas, e seu único defeito era fala r de mais. Um belo d ia, Eco encontra a deusa Juno, que desconfiada de que seu ma rido, Júpiter, estivesse a se divertir co m as ninfas da floresta, estava a procurá -lo. Eco, sabendo do perigo corrido por Júpiter, e acima de tudo, pelas ninfas, tenta distrair a deusa até que Júpiter possa se liv rar do flagrante e as ninfas fujam. Juno, porém, percebe a manobra e condena Eco pela “traição”, sentenciando: “Confiscarei o uso de tua língua, essa com a qual me entretiveste, exceto para um único propósito de que tanto gostas: o de responder. Terás ainda a última palavra, mas não terás o poder de iniciar uma conversa.”6

Donaldo Schuller, na obra Narciso Errante, justifica a punição de Eco. De acordo com o autor:

Eco se põe no caminho de Juno, insegura da fidelidade do marido. Eco falava por falar, falava para d istrair, enquanto Júpiter se desembaraçava de presenças comprometedoras. A ninfa cult ivou fala envolvente, fala só fa la, fala de não dize r nada. Eco dessacralizou a fala , fo i esse o erro dela. Tratou Juno como mulher c iu menta e não como deusa. Juno, ofendida, pune a insolente. (SCHULLER, 1994, p. 39)

Ao se depararcom a beleza de Narc iso, a ninfa se apaixonou porele. Impotente para se declarar ao seu amado, ela se põe a segui-lo, ansiando um mo mento e m que pudesse revelar ao jove m mancebo todo seu amor e ad miração.

Um belo dia , estava Narciso a caçar quando se viu perdido dos companheiros de caça. Na tentativa de reencontrá-los, o belo jovem d iz: “Alguém está?” Eco vê, então, a oportunidade de dialogar com o ser a mado. Rap ida mente, a ninfa responde: “Está”. Narc iso, atônito, põe-se a procurar o dono daquela voz. O que se passa a seguir é narrado por Ov ídio e tradu zido por Schuler (1994, p.18):

Estupefato, Narciso, percorrendo os arredores com o olhar, cla ma à plena voz: Ve m! E e la, a que m cha ma, cha ma .

Repõe o olhar. Co mo ninguém ve m, outra vez: Por que – disse – foges? Palavras vão e vêm.

Persiste, e, iludido pelo vulto da voz a lterna:

5

SCHULLER, 1994, p. 16 6

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ESTUDOS | A MARgem, Uberlândia, n. 9, ano 5, Abr. 2015 6 - Ve m, encontre mo-nos – diz. Nunca a nenhuma voz com gosto maior Eco retrucou: - Encontre mo-nos.

Dócil ao apelo de suas próprias palavras, egressa da selva, vinha para lançar os braços em torno do pescoço esperado.

Ele foge, e ao fugir: Baixa os braços! Nada de a mple xos! Antes morre r – e xcla ma - do que confiar-te meus tesouros!

Desprezada e envergonhada por ser repelida por Narciso, Eco se escondeu nos bosques com o rosto coberto de folhagens. O a mor não correspondido a foi consumindo pouco a pouco, até que, depois de reduzida a pe le e osso, ela se petrifica.

Assim como Eco, muitas jovens e ninfas se apaixo naram por Narciso, mas ele desprezava a todas. Um dia, uma das muitas jovens desdenhadas por Narciso, cansada de tanto desprezo, ergueu as mãos para o céu e disse: — Que Narciso ame também com a mesma intensidade sem poder possuir a pessoa amada! Nêmesis, a divindade punidora do crime e das más ações, escutou esse pedido e o satisfez.

Havia u ma fonte límp ida, de águas prateadas e cristalinas, de que ja ma is home m, animal ou pássaro algum se tinha m apro ximado. Durante u ma de suas caçadas, Narciso, cansado p elo esforço, foi descansar por ali. Ao se inclinar para beber da água da fonte viu, de repente, sua imagem refletida na água e encantou-se com a visão. Fascinado, apaixonou-se por si mes mo, sem saber que aquela image m era asua, refletida no espelho das águas.

Nada conseguia arrancar Narc iso da contemplação, ne m fo me , nem sede, nem sono. Várias vezes lançou os braços dentro da água para tentar inutilmente reter co m u m abraço aquele serencantador. Desesperado e quase semforças, fora m estas suas últimas palavras: — Ah!, Meu rapaz amado em

vão. Adeus!

As ninfas, juntamente com Eco, chorara mtristemente pela mo rte de Na rciso. Já preparava mpara o seu corpo uma pira quando notaram que desaparecera. No seu lugar, havia apenas uma flor a mare la, com pétalas brancas no centro, a qual deram o nome de narciso.

O reflexo de Narciso

Tal como as diferentes versões do mito de Narciso, o poema de DFS mantém a tônica do mito: a paixão pelo reflexo de si mesmo. Os versos, que não obedecem a rimas fixas, trazem uma lírica repleta de sonoridade, de maneira a demonstrar como a poesia pode dialogar com a música e a dança. E a poeta parece mesmo dialogar com as artes, porque apresenta seu próprio poema em estrutura dupla, em módulos, tal como se faz com a música. É assim, repleto de mimetismo, que o poema se origina.

A descrição do sujeito, da interioridade psíquica de Narciso é o ponto de partida do poema e o uso dos verbos no pretérito demonstra essa descrição psíquica de Narciso: “bebia”, “viu”, “reinou”. A folhagem incandescente, a luminosidade excessiva, tudo é índice do brilho extraordinário proveniente do reflexo de Narciso: “Folhas incandescentes fizeram da fonte / vale de fulgores.” A pureza daquelas águas, o bucolismo do ambiente; tudo é metaforizado na figura de Narciso, na sua pureza, na irradiação daquela beleza vista nas águas intocáveis da fonte de Téspias.

Bebendo, ele vê sua face, e ao se ver, ele se extasia com tanta beleza. Radiante e extasiado, toda essa luminância é intensificada; a luz, já incandesce nte, brilha ainda mais e mais. “Bebia Narciso sobre a onda / quando uma face viu de tal beleza / que a luz mais viva se tornou.”

Narciso não se percebe naquela imagem, e embora seja filho de um deus fluvial, ele se deixa enganar pelo reflexo das águas. Também como poderia perceber-se ali? Narciso não conhece “o outro”. Vivendo a ermo, o mancebo se acostuma ao seu próprio eu e se deixa estar sempre na solidão dos campos, alheio a qualquer tipo de afeto, num ato de auto-suficiência. Talvez seja esse o motivo do seu trágico final, pois como aponta Schuller (p. 26): “Conviver com os demais, constituir família, perpetuar a espécie

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figuram no elenco das obrigações sagradas. Vida solitária só se consente a deuses e animais.”

Amaldiçoado de Amor, ele vai de encontro às águas, para cumprir sua moira, para satisfazer o chamado da sua descendência. Essas águas que foram fonte de vida para ele, e que agora serão causa de morte. E dalí não consegue se mover; não consegue se ausentar da sua própria presença. Não consegue se afastar e, com isso, acaba permanecendo diante da imagem que é, ao mesmo tempo, sua salvação e seu carrasco. Narciso torna-se aí a personificação do duplo, e com a permanência em si mesmo não se deixa desfazer da sua unidade.

O êxtase e a inércia de Narciso são tamanhos que ele se descuida, e durante o descuido ele é acertado pelas flechas de Eros. E sente o deus do amor em toda a sua personificação. Aquele ser apaixonante, que dantes ignorava todo e qualquer olhar amoroso, agora sucumbe através das setas do Cupido: “E Amor – cujas setas jamais puderam alcançar / seu coração esquivo – nele reinou”

Ao ver a si mesmo, ele se apaixona. Aquele jovem arredio, individualista, inerte a qualquer apelo emocional, agora se mostra suscetível: “Narciso, filho de um rio, símbolo de passagem, ficou preso no meio da corrente.”7

Ao visualizar sua descendência, o jovem se deixa capturar pela própria beleza. Veja:

Filho de uma d ivindade aquática abraçada por um rio, Narc iso move o olhar rumo às origens. Vê-se imerso nas águas primordia is, uterinas. Mas as mãos estendidas não vencem o te mpo que o separa da orige m. [...] Narc iso, escravo do olhar, arde inteiro. [...] Narc iso já não sabe se quem contemp la é ele , ou se de contemplador foi ligado às eminências da image m engrandecida pelo sonho. (SCHULLER, 1994, p.p. 33-34)

Apaixonado pela própria imagem, ele fica imobilizado ali, cumprindo a sua moira; condenado a amar um amor impossível que “jamais do jovem se apartava”. Por amor ao seu próprio reflexo, à sua própria sombra, Narciso já não pode abandonar aquelas águas paradas. Somente ali seu amor se satisfaz.

Vem então o desolamento de amar aquele ser que nunca toma forma, nunca se materializa, nunca pode ser tocado; esse desolamento que traz a desilusão. E com a desilusão vem o seu suicídio. E pensar que tamanho sofrimento é imposto a Narciso pelo seu próprio destino. Mas o mundo das sombras espera por ele e Tânatos virá satisfazer o luto daqueles que esperam pela condenação do belo mancebo: “Insidiosa veio a Morte para o levar consigo”. Quem não se abre ao outro, marca um encontro com a morte e Narciso não pode fugir do seu destino; seu próprio nome está ligado à morte:

nárk e, como fonte de narcose (sono produzido por meio de narcótico), a juda

a compreender a relação da flor narciso com as divindades ctônias e com as cerimônias de inic iação, sobretudo as atinentes ao culto de Deméter e Perséfone. Narcisos plantados sobre os túmulos, o que era um hábito, simbolizava m o sorvedouro da morte, mas de uma mo rte que era apenas um sono. Às Erínias, consideradas como entorpecedoras dos réprobos, oferecia m-se guirlandas de narcisos. Uma ve z que o narciso floresce na primavera, e m lugares úmidos, ele se prende à simbólica das águas e do ritmo das estações e, por conseguinte, da fecundidade, o que caracteriza sua amb ivalência mo rte (sono) – renascimento. (BRA NDÃ O, 2005, P. 174)

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Resta então a flor de Narciso. Essa flor que é a representação da sua efemeridade, da beleza que se esvai com o tempo, da associação entre a morte e a vida. Narciso permanece vivo entre e em nós, quer seja na melancolia, no sofrimento, na beleza, na juventude e no desejo de alca nçar a imagem duplicada, mas a imagem não pode ser duplicada sem riscos. Aí está a relação desse mito com a condição humana, pois como diria Schuller (p. 36): “Causa da morte de Narciso? Falsa concepção do belo. Quis imóvel o que todos os dias se constrói. ”

Narciso, que nasceu da água, morre agora por ela. Passa agora a procurar o ser amado nas escuras águas do rio Estige, no reino sombrio de Hades, “deixando numa flor a forma de Narciso”. A forma dessa flor que metaforiza o sono da morte. Uma flor que já nasce efêmera: floresce na primavera, mas fenece após essa breve vida. Narciso enfim encontra a morte!

CONCLUSÕES

Após esse breve estudo acerca da relação entre mitologia e poesia na obra de Dora Ferreira da Silva, verificamos que a presença dos mitos na obra da poeta tem valor único. Falar de Narciso é falar do homem contemporâneo, uma vez que o referido mito serve de demonstração da superficialidade em que vive o ser humano. É isso que Dora Ferreira da Silva vem nos mostrar através da sua poesia: de q ue modo os elementos míticos, assim como Narciso, se relacionam com o homem e o mundo em que habita.

Dora consegue alcançar, por meio de sua poesia, a concepção de mito exposta pelo poeta Octávio Paz (1990, p. 12): “O mito, através de suas brumas e metáforas, introduz uma luz dentro de nós: no lugar de adormecermos com a fantasia, nos aviva, nos revela, isto é, nos dá a consciência do destino.”Os poemas de DFS refletem acerca do sentido da existência humana e assim a poeta consegue transpor os mitos para a vida cotidiana, demonstrando a atemporalidade que lhes é peculiar. Essa atemporalidade mitológica é que permite o encantamento e a perpetuação desses mitos, e é na literatura que eles buscam amparo para alcançar sua continuidade.

Explorando os símbolos, mitos e imagens arquetípicas em sua poesia, Dora fala do homem contemporâneo e de suas recorrentes inquietações. Com isso, sua obra se torna um retrato da condição humana. É assim, com essa lírica imagética e simbólica, que a poeta – mestre no manuseio de elementos clássicos – constrói uma poesia eterna, tradutora da plenitude e perpetuadora dos elementos míticos.

REFERÊNCIAS

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A condição da mulher mediada pela cultura na obra A asa esquerda do

anjo, de Lya Luft

Cesar Marcos Casaroto Filho

Resumo: Esse trabalho tem por objetivo apontar a condição da mulher dentro da cultura

patriarcal que está presente na obra A Asa Esquerda do Anjo, de Lya Luft, destacando a forma como a protagonista Gisela enxerga o mundo desde pequena até a fase adulta, e todos os padrões culturais que precisa seguir na condição de mulher. Aspectos relevantes que condizem com o espaço da mulher no mundo patriarcal são destacados, fundamentado em aportes teóricos que dizem respeito ao universo feminino, buscando hipóteses do que a obra poderia representar em seu mundo ficcional. Partindo do pressuposto de que a cultura difere do natural e de que gênero social é diferente de sexo, pode-se afirmar que gênero é uma forma de comportamento estabelecido pela cultura, o que o torna não-natural. Já sexo, sendo uma função biológica, pode ser considerado algo que não sofre interferência dos ditames da cultura. A obra aborda a forma com que a protagonista entende o mundo, em que tenta subverter os paradigmas estabelecidos às mulheres no contexto patriarcal, determinantemente machista.

Palavras-chave: Cultura, gênero, sociedade patriarcal, sujeito feminino.

Lya Luft, escritora gaúcha, nascida em 15 de setembro de 1938, em Santa Cruz do Sul, é romancista, colunista, formada em pedagogia e letras anglo-germânicas, em Porto Alegre. Por ser de descendência alemã, aborda, em sua obra, muito dessa cultura rígida que seus antepassados trouxeram por bagagem ao imigrarem ao Brasil, abordando o subjetivo e enfatizando a condição feminina no contexto histórico. Lya Luft aborda, na obra A asa esquerda do anjo (1981), uma questão que, podendo ter sido compreendida por ela mesma em sua vida, desde a infância, até a adolescência e a fase adulta, permite o entendimento da condição da mulher dentro da sociedade.

A sociedade é minada de doutrinas resultantes de uma velha cultura há muito definida pelas pessoas. Partindo do pressuposto de que o ser humano é civilizado, é preciso que ele se enquadre em alguns parâmetros estabelecidos pelo grupo social. Sabe-se que há uma diferenciação na fisionomia masculina e feminina, no entanto, até que ponto esses aspectos biológicos interferem no modo de agir, pensar e se portar enquanto homem e enquanto mulher? Entretanto, o poder cultural estabelecido pelos paradigmas da sociedade patriarcal é visível na obra de Lya Luft, A asa esquerda do anjo, em que é possível observar o quanto esses preceitos comportamentais interferem

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na vida do sujeito feminino desde criança até a fase adulta.

Provinda de uma família tradicional patriarcal, a protagonista Gisela, ou Guisela, em alemão, é induzida, desde os primeiros anos, a aceitar os padrões impostos a ela: Ainda menina, mesmo sem compreender o porquê disso, é vítima daquilo que se estabelece como uma incompreensão universal das mulheres diante das obrigações que lhes são impostas pela cultura. Como a própria protagonista mostra: “Alguma coisa em mim estava errada, mas eu não sabia o quê. Talvez fossem muitas coisas”. (LUFT, 1991, p. 17). Ela se mostra perdida desde o princípio, incompreendida, solta em um abismo onde, por mais que deseje entender o que se passa a sua volta, ou as mudanças que ocorrem com seu corpo, nunca consegue obter uma explicação clara de si mesma, oculta por uma máscara que encarcera o corpo feminino, minado pelo peso maçante da cultura patriarcal.

Desde a mais tenra infância, Gisela questiona os fatores que a cercam. O pai é autoritário, e a mãe, por sua vez, não tem voz diante dos acontecimentos e das decisões do marido. Crescendo no âmbito de uma família padrão, desde pequena, a protagonista é obrigada a aprender piano, costume notável às meninas “bem dotadas” da época, paradigma estabelecido às mulheres provindas de uma classe social mais elevada, muito comum no século XIX até os primeiros anos do XX. Já no iníc io do livro, a narradora-personagem, Gisela, observa: “Tenho sete, oito anos. Ao menos três vezes por semana passo nesta rua para visitar minha avó e estudar piano na sua sala de música. Um ritual a ser cumprido, como tantos numa família organizada: tudo é bem organizado na família Wolf, ao compasso da voz seca da matriarca, minha avó”. (LUFT, 1991, p.14).

Nesse contexto, é possível compreender o tom irônico que a narradora-personagem utiliza ao denotar a família Wolf como sendo muito organizada dentro dos padrões que a sociedade cobra. Desde a infância, até a fase adulta, o fantasma dessa cobrança incompreendida que sofre acompanha-a até o fim, envolvendo-a em um sentimento de amargura, angústia e pavor. Isso é visível em um dos momentos finais da obra, resgatando as antigas lembranças da vida da personagem: “Estou tão nervosa que falo sozinha. Vou até meu quarto, começo a me vestir, troco de roupa duas vezes, não sei o que usar, os dedos se atrapalham, eu errava nas escalas e Frau Wolf espancava a minha mão”. (LUFT, 1991, p.135). A avó, Frau Wolf, comportamento de matrona, rígido e imperialista, faz com que se abram chagas que acompanham Gisela por toda a vida, que ora se abrem de forma dolorosa, ora sutilmente, até que a personagem se veja efetivamente enfraquecida. A personagem Frau Wolf está fortemente presente desde o princípio da obra até o seu final. É a imagem típica de uma mulher amarga e fechada para novas ideias, cobrando dos familiares, em especial, das mulheres, o cumprimento de suas tarefas de forma rigorosa.

Na realidade, as mulheres estiveram moldadas dentro da cultura patriarcal. Seus gestos, atitudes, ou ainda no que diz respeito ao corpo e funções sexuais foi o resultado urdido pela cultura patriarcal. Da forma como explica Showalter (1994, p. 44), “a psique feminina pode ser estudada como o produto ou a construção de forças culturais”. Essa afirmação contradiz o pensamento comum que levou a crer que as ações feitas pelas mulheres eram naturais. Os grupos silenciados tanto quanto os dominantes são condicionados por ideias moldadas pela cultura de forma inconsciente, entretanto, os grupos dominantes são aqueles que irão controlar esse pensamento, com o intuito de estruturar a concepção dos silenciados. Segundo Showalter (1994, p. 49), para algumas críticas feministas, a forma de fazer a mulher se expressar é tida como “o lugar de uma crítica, uma teoria e uma arte genuinamente centradas na mulher, [que possibilita] trazer o peso simbólico da consciência feminina para o ser, tornar visível o invisível, fazer o silêncio falar”.

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A cultura tem disseminado a ideia de que a construção política e da própria cultura foi elaborada pelo homem, assim sendo, é por ideia de ancestralidade que o pensamento masculino se torna algo tão rígido e pouco maleável à mudança, pensamento esse que pode ser compreendido através da ação da avó da protagonista Gisela, Frau Wolf. Ela está tão condicionada pelos padrões de pensamento patriarcais, acreditando incontestavelmente naquela única visão de mundo, que acaba acreditando erroneamente na sua própria concepção, mediada pelo pensamento machista naturalizado. A cobrança para com a mulher dentro de casa pode ser expressa pela repreensão que a sogra Frau Wolf remete à sua nora Marie, mãe da protagonista

[...] minha mãe não queria desapontar o marido. A sogra aparecia frequentemente, era recebida com cerimônia e, como nas lápides do Jazigo, não hesitava em correr o dedo em algum móvel, repreendendo a nora, sem maldade, mas com uma frieza que me gelava o coração: - Marie, você precisa ser mais exigente com suas empregadas! (LUFT, 1991, p.45)

Observa-se, nessa passagem do texto, um momento em que a narradora constata a não existência da maldade na atitude de Wolf. Pode-se compreender a naturalização do pensamento quanto ao assunto que diz respeito ao interno do lar, espaço estritamente feminino, de responsabilidade da mulher. Como de costume, a mulher submetia-se ao marido e, por decorrência, à família do mesmo, negando as antigas origens e aceitando obedientemente a nova realidade.

Historicamente, nas comunidades europeias antigas, havia duas culturas diferenciadas, uma que dizia respeito aos homens e outra às mulheres, tendo como base a divisão econômica de trabalho entre os sexos. Cada sexo possuía seu saber tradicional em específico, havia uma distinção para cada sentimento que tanto o homem quanto a mulher podiam sentir, entre eles a forma de pensar sobre o amor, a vida, a morte, a religião, entre outros. Desse ponto em diante, como explica Lemaire, (1994, p. 63) “ambos os sexos revelavam estratégias variadas de exclusão do outro sexo de seus universos culturais”. Já que o sexo (natural), e o gênero (cultural), muitas vezes acabam se confundindo, Saffioti (1976, p. 76) utiliza-se das palavras de Engels, apontando que: “A divisão do trabalho não era primitivamente senão a divisão do trabalho no ato sexual”.

Essa divisão de espaço e ideias é bem esclarecida na parte que segue, em uma convenção da família Wolf: “Meu pai e tio Ernst falavam sobre negócios, dirigiam as empresas da família. [...] tia Marta não faltava, sentava-se junto de minha mãe, fazendo tricô ou crochê, sempre pronta para ensinar uma nova receita de cozinha”. (LUFT, 1991, p.19).

Aos homens, cabe dialogar sobre negócios, envolvendo o espaço amplo e cheio de possibilidades que lhes é disponível, às mulheres cabe envolver-se com os assuntos da casa, voltadas sempre para o marido e para a família, dentro do espaço limitado que lhes é permitido.

A mãe, Marie, por sua vez, é passiva, como lhe cabe dentro do papel que efetua em sua condição de mãe, mulher e esposa, dificilmente alterada, incrivelmente doce, bem como a narradora coloca: “raramente a vi alterada ou zangada. Sabia manter a serenidade mesmo diante de certas observações mordazes da sogra”. (LUFT, 1991, p.20). É uma personagem sem voz e sem maiores cogitações, desenvolvendo o que faz parte do que lhe é imposto, encarcerada pelas amarras da cultura e das cobranças da sogra.

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Foi a partir do século XIX que, no Brasil, e também na América Latina, se iniciaram discursos que diziam respeito à definição dos contornos das nações, discursos esses que tratavam da maternidade republicana. A figura feminina passa, então, a ser vista como a civilizadora dos filhos da nação, pelas ideias de uma nação moderna, educada e, por sua vez, homogênea. Da mulher, nas palavras de Santos (2010, p.42), “espera-se o cumprimento de seu papel feminino dentro do lar”. Ainda, em relação à sociedade vigente, Santos, utilizando-se das palavras de Comte, explica

O duplo ofício fundamental da mulher, como mãe e como esposa, equivale, em relação à família, ao poder espiritual do Estado. Exige, portanto, a mesma isenção da vida ativa, e uma análoga desistência de todo comando. Essa dupla abstenção é ainda mais imprescindível à mulher [...], a fim de conservar a preeminência afetiva onde reside seu verdadeiro mérito [...] Toda mulher deve, pois, ser cuidadosamente preservada do trabalho exterior, a fim de poder preencher dignamente sua santa missão. (SANTOS, 2010, p.72).

Os escritos desses pensadores contribuíram notavelmente para que ocorresse uma compreensão universal que submetia todas as pessoas a um pensamento, como se fosse a única forma de aprender a vivência humana, naturalizando comportamentos.

A teoria feminista, entretanto, desconstruirá o impasse de que gênero é igual a sexo, colocando em dúvida a formulação patriarcal cumpridora de uma ideia de naturalização desses pensamentos errôneos, estabelecendo uma prática social que serviu aos interesses do homem. Dessa forma, Santos (2010, p.78) explica que, “A partir dos estudos de gênero, é possível constatar que, diversamente do sexo, equipamento biológico inato não suficiente para elucidar o comportamento diferencial do feminino e do masculino, gênero é um produto construído no social, assimilado, figurado, instituído, transmitido de geração a geração”.

Uma vez instituído por meio da cultura, o gênero não pode ser considerado algo que provém da natureza humana, mas sim, uma construção elaborada por meio da mente das pessoas, enraizado pela cultura, estabelecido dentro das normas sociais.

Fruto de ideologias que foram trazidas de eras passadas, a modernidade veio apresentar, entre muitos fatores, uma visão de mundo mais ampla, aumentando os horizontes das pessoas, no entanto, ela também abrangeu consigo uma bagagem cristalizada em relação ao sujeito feminino. Formou-se um projeto de desenvolvimento humano que era postulado por uma ideia de consagração da mulher ao lar, confinada à esfera privada. A realidade até então estabelecida para o sujeito feminino prosseguiu sendo a mesma. É notável a condição imposta para a vida da mulher até a primeira metade do século XX, dentro da obra, quando a narradora descreve a mãe: “Assumira comportadamente a postura da nova família. Sua vida gira va em torno de meu pai e de mim. Era natural: ensinava- me que as boas donas de casa adoçam a existência dos homens, que trabalham o dia todo e têm grandes responsabilidades”. (LUFT, 1991, p.47).

Dentro do padrão da educação que era dada às meninas, a narradora descreve detalhadamente o pensamento que era tido como natural na compreensão das pessoas, em especial das próprias mulheres que não tinham outra alternativa que permanecerem confinadas ao lar. Quando crianças, eram educadas para serviram aos outros, em especial, ao marido, até que tivessem a idade apropriada para contrair matrimônio. A cultura lhes era imposta sem que houvesse contestações ou dúvidas. Já a personagem Gisela passa a maior parte de sua vida contestando os padrões, incompreendida, muitas vezes, por todos os que a rodeiam, é uma personagem incomum, peculiar, questionadora

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diante da realidade que lhe é apresentada pela família.

A ideologia naturalista burguesa tem como base o determinismo biológico, considerando o corpo como o definidor das ações, sentimentos e pensamentos da mulher, negando, assim, o uso da razão do pensamento feminino. Descarta-se, então, a inteligência e se valoriza o corpo, tido para agradar aos homens. Com a união de beleza física e moral, uma mulher educada dentro dos preceitos religiosos e que sabe se portar dentro de sua função é entendida como o “capital simbólico e social”, presentes nas famílias patriarcais da época. Santos utiliza-se das palavras de Passos ao mostrar que “o corpo feminino é colocado no limite entre a natureza e a cultura, ele vai sendo interpretado ideologicamente, seguindo os interesses e o imaginário social. Dialética, que ora exige que ele seja escondido, ora seja mostrado...” (SANTOS, 2010, p.87-88).

A mulher sempre foi tida como um objeto a ser moldado, como o sexo mais cobrado e submisso, entregue à subalternidade maçante da cultura patriarcal. Wollstonecraft explica que “é preciso que também a mulher encontre a sua virtude no conhecimento. [...] é a ignorância que a torna inferior...” (WOLLSTONECRAFT apud ALVES, 1985, p.36). Através do conhecimento e da compreensão dos fatores que a cercam, a mulher tem condições de reivindicar seus direitos, de cogitar mudanças que dizem respeito a sua vivência.

Por ser moldada pelos padrões estabelecidos pela sociedade patriarcal, não há como ter certeza que haja uma identidade própria da mulher, estipulada por ela própria. A constituição do sujeito feminino é algo histórico-cultural, compreendido pelas pessoas como a única forma de se entender os papeis de gênero. Por essa razão separa-se o mundo da mulher e o do homem, e é nessepara-se ponto que, quando é proposta uma nova visão de mundo transformadora, com o intuito de modificar esses papeis cristalizados, corre-se o risco de modificarem-se vários papeis sociais que deixam de ser fixos e definidos, tornando-se indeterminados e estranhos aos olhos das pessoas. Essa transição acarreta uma incerteza quanto à identidade das pessoas, gerando múltiplos entendimentos de uma coisa só. A construção de um novo paradigma, quanto à realidade dos gêneros, tem como base uma literatura feminista fundamentada na necessidade de compreender e reconceituar a formação da subjetividade feminina, utilizando-se de uma produção escrita dentro de um discurso, abrangendo um novo conjunto de ideias que surgiu paralela à pós-modernidade.

É preciso rediscutir as questões que dizem respeito à formação da identidade da mulher para que se verifique a subjetividade feminina do pensamento coletivo. Ainda, temos de revisar os conceitos que existem do sujeito, da sua identidade e da transformação que vem sofrendo através dos séculos. Além disso, a desconstrução do princípio hegemônico masculino é de fundamental necessidade, pois, sem isso, não é possível fazer uma ideia mais clara dos fatores que contribuíram para que houvesse uma diferenciação de papeis, pensamentos e atitudes masculinos e femininos. As barreiras que antes havia e não davam oportunidade de pensar de outra forma, acabam se abrindo, oportunizando livre acesso a um entendimento mais abrangente da situação. A identidade, segundo as palavras de Zinani (2006, p.51), “se estrutura através da interação do sujeito com a sociedade”. E complementa

A recodificação do papel da mulher, a partir dos estudos de gênero, implica a constituição da subjetividade feminina, à medida que a modificação do padrão tradicional abala a maneira de lidar com a economia interna e a externa, forçando a mulher a assumir o seu lugar, tanto no espaço privado como no social, o que vai acarretar dificuldades para mulheres e homens, já que não há mais modelos em que se espelhar, e é necessário construir um novo paradigma.

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ESTUDOS | A MARgem, Uberlândia, n. 9, ano 5, Abr. 2015 15 (ZINANI, 2006, p.49).

O impacto que ocorreu como resultado do movimento feminista a partir da década de 60, do século XX, envolvendo as revoltas estudantis, a contracultura, acabou marcando a modernidade que já poderia estar mais avançada a respeito das relações de gênero. O feminismo abriu portas para a discussão de aspectos referentes à vida social que diziam respeito à família, à sexualidade, desconstruindo as diferenças que havia entre o público e o privado, além de pôr em prática a discussão da formação dos sujeitos dentro do gênero. Entretanto, essas novas perspectivas de sujeito e de gênero ocasionaram um deslocamento do entendimento por muitos visto como a única forma possível de enxergar, proporcionando- lhes segurança a respeito de sua identidade. Da forma como explica Zinani (2006, p.56): “Se, no período anterior, a identidade estava bem-estabelecida, e o sujeito ocupava efetivamente o seu lugar no tempo e no espaço, hoje o sujeito está fragmentado, e a identidade perdeu seu caráter de singularidade para se estruturar de formas múltiplas, de acordo com deslocamentos psíquicos e sociais”.

Se, por um lado, o masculino é visto dentro da norma como o correto, o universal, o feminino, por sua vez, tem a imagem do desvio, o particular e, até mesmo, o descartável. Sob o ponto de vista patriarcal, a ideia do diferente sempre foi reduzida: devido a esse fato, a nossa cultura só pode esboçar uma ideia de homogeneidade de cultura à custa da repressão de outras formas de pensamento. Como não havia uma forma de tradição literária essencialmente feminina no século XIX, as mulheres escritoras tinham como base a mulher dentro da literatura apenas como musa, objeto, o qual não pode tomar as próprias decisões. As escritoras tiveram um trabalho árduo, perpassado de incertezas diante de suas visões, falseadas diante da imagem que a cultura lhes apresentava como o que devia ser seguido. Elas tiveram de transgredir os padrões culturais, derivando, assim, o início de uma tradição feminina na cultura, cultura essa que tende a desequilibrar o ponto de vista patriarcal estagnado.

Há uma dupla conquista resultante da literatura que é preparada por mulheres, dentre elas a conquista da identidade feminina e também da escritura. Como explica Schmidt (1995, p. 188): “A literatura feita por mulheres hoje, se engaja num processo de reconstrução da categoria “mulher”, enquanto questão de sentido e lugar potencialmente privilegiado para a reconceptualização do feminino, para a recuperação de experiências emudecidas pela tradição cultural dominante”.

No que tange aos dogmas estipulados pela religião, a repressão sexual feminina sempre esteve presente em nossa história, principiam, segundo os preceitos bíblicos na hierarquia do grupo familiar, tomando o homem como supremo, e a mulher subalterna a ele. O homem é entendido como a cabeça do casal, e ela, por sua vez, o coração do conjunto familiar. Sendo a emoção considerada como inferior à razão, como explica Saffioti (1976, p.94), “ao homem cabe, “naturalmente”, o governo da casa e da mulher”. Levando o “naturalmente” em conta, volta-se à questão do universal, o natural como imutável, o gênero confunde-se novamente com a sexualidade, a cultura torna-se natureza e não uma invenção do homem. Assim sendo, Saffioti (1976, p.94) especifica que “a sujeição da mulher ao homem é, pois, princípio inatacável e de validade eterna para a Igreja”. Sendo uma lei bíblica sacralizada, estipulada pelas ordens de Deus, intocável e completamente suprema, não há como subverter o discurso ditado por ela, e a essência da família é estabelecida dessa forma, assim, não podendo ser modificada, pois haveria uma ruptura daquilo que é considerado essencial.

Na obra de Luft, a voz da mulher, dentro da família tradicional, não tem força, bem como é denotado pela mãe da protagonista Gisela. A mulher procura sempre viver em torno dos demais, agradando ao homem e à família, a sua vida se resume a isso, acreditando que “essencialmente” essa é a tarefa sagrada da mãe e da esposa, levando a

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mulher a crer que é feliz. Pode-se constatar a função estabelecida para a mulher no trecho da obra que segue: “Meu pai, solene; minha mãe, cabelo preso no alto, ansiosa para que ele aprovasse os preparativos. Via-se que ficava encantada com seus elogios: estava sempre querendo agradar ao marido e à nova fa mília”. (LUFT, 1991, p. 31).

A sexualidade é outro fator marcante na obra, tangendo novamente as questões clericais. Como explica Saffioti (1976, p. 97), sabe-se que “a Igreja Católica nunca deixou de ver a sexualidade como algo sujo e indigno, exceto qua ndo submissa à única finalidade que ela reconhece no matrimônio: a procriação”. Até mesmo o contado das mãos com o sexo, por muito tempo, foi mal visto e proibido pela sociedade submetida a um poder clerical intenso. A protagonista Gisela mostra-se profundamente constrangida e temerosa quando pensa em seu sexo, devido ao pudor que a avó Frau Wolf passa a ela desde pequena e pelo que a sociedade lhe mostra como errado. É possível compreender esse detalhe na passagem: “À noite, meu corpo comicha, sensações estranhas no sexo, no ventre, estou contaminada”. (LUFT, 1991, p.60). Ela não compreende o que ocorre com seu corpo, nunca recebe um esclarecimento coerente sobre o que significa o seu sexo, mas recebe a imagem do feio, do ruim, do nojento. O sexo é impuro, acarretando, assim, na personagem e dentro do universo de outras mulheres, a chamada “histeria”, ocasionada pelo ocultamento e pela repressão. A prisão e as amarras da cultura são tão intensas que a personagem principal chega a passar mal. Luft (1991, p. 62) descreve esse aspecto na passagem: “Tenho dentro de mim o animal. Meu ventre incha, convulsiona- me. O médico não encontra nada, a família já se habituou aos meus ‘acessos nervosos’”, e ainda, ao ambiente repressivo a que está submetida, “Acordo na manhã seguinte com os maxilares tão apertados que os músculos de meu rosto ficam doloridos o dia inteiro”. (LUFT, 1991, p. 62).

Pode-se perceber, assim, que o universo ficcional da obra em análise mostra o comportamento e o modo de pensar impostos pela cultura patriarcal às mulheres, subalternas ao contexto, confinadas ao lar, sem cogitarem de uma possibilidade de mudança devido à opressão a que são submetidas. Há uma carga cultural que vem sendo cultivada no inconsciente coletivo há milênios, difícil de romper devido à forma como se acha intrincada em nossos comportamentos diários. As reformas ocorridas dentro da história contribuíram significativamente para que algumas ideologias se rompessem das amarras estabelecidas pelo poder masculino, no entanto, indiretamente, alguns padrões antigos ainda podem ser observados dentro do lar e do mercado de trabalho em nosso país, difundindo ainda aquela ideia errônea que confunde sexo com gênero, natural com cultural. É necessário que haja uma conscientização coletiva que possibilite aos grupos sociais uma abertura ampla de horizontes, podendo, enfim, compreender como a história do masculino e do feminino foi trabalhada e estruturada há milênios até os dias atuais.

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Análise do Terceiro Movimento da Sonatina Nº 8 de Camargo

Guarnieri

Maria Amélia Benincá de Farias

Resumo: O presente trabalho foi realizado com o apoio da Pró-Reitoria de Pesquisa – UFRGS –

Brasil. Neste texto, levantarei características do idiomático de Camargo Guarnieri presentes no terceiro movimento da Sonatina nº 8, última obra deste gênero composta pelo compositor. Para realizar esta análise, cinco categorias de elementos foram elencadas: forma, polifonia, processos harmônicos, aspecto nacional e caráter expressivo. Em cada categoria, encontraram-se características adquiridas e desenvolvidas pelo compositor no decorrer da sua vida, além de outras presentes desde suas primeiras obras. Após a análise do terceiro movimento da Sonatina nº 8 e reflexões acerca desta, constatou-se que esta obra traduz o idiomático de Camargo Guarnieri, constituindo-se numa boa fonte de estudo para compreender o estilo desenvolvido pelo compositor. A produção de Guarnieri traz características do neoclassicismo e nacionalismo e mescla elementos da música popular e processos da música erudita. Compreender como esta junção de universos distintos se dá no terceiro movimento da Sonatina nº 8 é crucial para o intérprete alcançar o caráter dengoso, indicado por Guarnieri para este movimento.

Palavras Chaves: Camargo Guarnieri, análise musical.

Apresentação

Tradicionalmente, intérpretes seguem sua intuição para alicerçar suas decisões interpretativas. Buscando fundamentos mais sólidos para construção de minha performance, chamou-me a atenção a escassez de trabalhos na língua portuguesa sobre as últimas sonatinas do compositor paulista M. Camargo Guarnieri (1907,Tietê – 1993, São Paulo). Sobre a Sonata e as sonatinas, Osvaldo Lacerda (1927, São Paulo – 2011, São Paulo) ponderou que “Sonatina” refere-se apena ao tamanho das obras, “uma vez que a força expressiva, a originalidade e a técnica da composição das sonatinas são as mesmas da Sonata.” (LACERDA, 1985). Guarnieri acreditava que este grupo de peças (Sonatinas e Sonata) demonstrava sua evolução musical (VERHAALEN, 2001, p. 149). Neste quadro, a Sonatina nº 8, composta em 1982, assume especial importância, uma vez que é a última obra de um gênero iniciado em 1928, ano da primeira Sonatina que