UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
FACULDADE DE EDUCAÇÃO
LETÍCIA DE OLIVEIRA RODRIGUES
CASULO: Corpo Criador
Campinas 2015
LETÍCIA DE OLIVEIRA RODRIGUES
CASULO: Corpo Criador
Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Educação da Faculdade de Educação da Universidade Estadual de Campinas para obtenção do título de Mestra em Educação, na área de concentração de Educação, Conhecimento, Linguagem e Arte.
Orientador: Prof. Dr. Adilson Nascimento de Jesus ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE À VERSÃO
FINAL DA DISSERTAÇÃO DEFENDIDA PELA ALUNA LETÍCIA DE OLIVEIRA RODRIGUES, E ORIENTADA PELO PROF. DR. ADILSON NASCIMENTO DE JESUS.
Campinas 2015
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS FACULDADE DE EDUCAÇÃO
DISSERTAÇÃO DE MESTRADO
CASULO: Corpo Criador
Autor: Letícia de Oliveira Rodrigues
Orientador: Prof. Dr. Adilson Nascimento de Jesus
COMISSÃO JULGADORA:
Prof. Dr. Adilson Nascimento de Jesus
Prof. Dr. Antonio Carlos Rodrigues de Amorim Prof. Dr. Jorge Luiz Schroeder
A Ata da Defesa assinada pelos membros da Comissão Examinadora, consta no processo de vida acadêmica do aluno.
À minha guerreira: minha Mãe. Que como onda forte do mar fez areias das pedras dos rochedos - Rita, vá procurar ao pé do banheiro!
DOS AGRADECIMENTOS
Agradeço, primeiramente, ao meu orientador Prof. Dr. Adilson Nascimento de Jesus, que tornou possível este processo e, sobretudo, por me ensinar, estimular-me, por falar, por acreditar, por me mostrar sobre as coisas que não vemos. Por deixar os mundos mais poéticos, por compartilhar risos, tristezas e agonias. Por ser companheiro e por me permitir ser eu mesma.
Agradeço sempre à minha mãe, pelo simples motivo da minha (re)existência, por me ensinar a caminhar e a clamar. Agradeço ao meu irmão André, o Boca, por sempre estar presente, apoiar-me e me apresentar às mais ricas bibliografias. Agradeço a minha irmã Rachel, pelos conselhos e sempre apoio.
Ao Gustavo Infante, o Gu, que nunca me abandonou nesse árduo processo, sempre com palavras de incentivo e amor. Agradeço por cada momento juntos, pela paciência, por ler cada letra deste texto, por me acompanhar em todas as fases, por me ajudar com o vídeo-dança, pela criação musical do Casulo, por sempre tornar tudo mais lindo e por ser a própria poesia.
Às minhas companheiras do Grupo Palpita, Emiliana Wenceslau e Raquel Pereira, pelas danças, por sempre me ouvirem, abrir os braços nos momentos difíceis, mostrarem-me caminhos, rir, chorar, brigar, mas sempre amar. Agradeço a Quel pelas ajudas no vídeo-dança, pelas horas que se dispôs a me ajudar, sem pedir nada em troca. Agradeço-as por toda a ajuda e pelos anos que virão.
À Carol Neumann, pela dedicação, confiança, por acreditar e pelo sempre cuidado com os processos. Agradeço ao Fabio Augustinis, pela amizade, por topar participar do vídeo-dança e da oficina sobre a residência artística no Benin. Ao Paulo Salmaci, por também participar da oficina e pela confiança.
À Livia Carolina, pela amizade que se iniciou com este processo, por acompanhar a jornada do vídeo-dança ao Casulo, por sempre estar ao meu lado, constantemente animada e dedicada, por ver dança na música, por ouvir os sons da dança, por criar, pelos caxixis, congas e sementes de lágrimas de Nossa Senhora.
Ao Airton Oliveira, pela amizade, pelos ensinamentos, conversas, sorvete, por ser extremamente parceiro, pelo tudo que sei sobre iluminação cênica. Por ser essa pessoa criativa e com sede de conhecimento, por sempre querer saber mais. Por
transformar uma sala de aula em um teatro. Pela concepção e criação da iluminação do Casulo. Por ficar animado com o processo e por querer criar junto.
Agradeço ao Ilè Asé Obá Adákédájó Omí Aladò, especialmente ao meu Pai Moacy Ty Xangô e a Mãe Regina pelo meu (re)nascimento, pelas amizades, acolhidas, conversas, comidas, compreensões. À minha mãezinha Fabiana Ty Oxóssi, por quem tenho muito carinho e amor, por ceder-me seu tempo para entrevistas e conversas.
Ao MinC, por tornar possível a viajem ao Fetival Vodun. Ao CIAMO, por ter me dado toda a estrutura para minha ida e permanência em Ouidah. A embaixada do Benin, no Brasil, por ter me cedido o visto. Ao Joel Mundele, pelas aulas e traduções em francês.
Ao grupo de estudo do Prof. Dr. Adilson Nascimento de Jesus, especialmente à Ana Luiza Moraes, Mariana Parro e Raulito Filho, pelas conversas e trocas.
Agradeço, imensamente, à Prof. Dra. Ana Cristina Colla e ao Prof. Dr. Antônio Fernando da Conceição Passos, pelas contribuições riquíssimas da qualificação e por me mostrarem muitos outros caminhos a seguir. Agradeço à Prof. Dra. Ana Elvira Wuo, por participar da suplência da qualificação.
Agradeço à Prof. Dra. Holly Elizabeth Cavrell pelo apoio. Ao Prof. Dr. Jorge Luiz Schroeder e ao Prof. Dr. Antônio Carlos Rodrigues de Amorim, por participarem da defesa, pelo carinho com que receberam o convite para participação desta. Pela sempre acolhida.
À Prof. Dra. Alik Wünder e ao Prof. Dr. Alan Victor Pimenta de Almeida Pales Costa, por participarem da suplência da defesa e pela delicadeza com o recebimento do convite.
À Kátia Riccardi e a Marjoly Lino, pela confecção e co-criação dos figurinos do Casulo. À Sandra Oliveira, pela confecção das rotundas. Ao Buck, pelas ideias e sugestões. Ao Jhamall Henrique pela paciência na criação dos cabelos de Casulo.
Às minhas companheiras de trabalho, em especial à Cris Torres, Carla Righetto e Dani Medeiros, pelos apoios cedidos, conversas, trocas, fruições e cordas-bambas.
Aos funcionários da Faculdade de Educação, por manter todas as estruturas acadêmicas possíveis, principalmente ao Taigor Martino, pelo zelo com os pedidos e agendamentos de sala. Ao Mercúrio, do Departamento de Artes Corporais, pelas sempre múltiplas ajudas.
Ao cosmo e aos giros anti-horários por serem contrários e avessos a tudo o que me foi ensinado antes.
DO RESUMO
Este processo de criação é uma investigação do corpo nas relações entre a respiração, o movimento de pender cabeça e os giros – ao redor de si e pelo espaço – como princípios do movimento expressivo, utilizando-os como princípios potentes na dissolução das fronteiras do corpo e dilatação do corpo cênico para a criação em dança.
O ponto de partida desse processo foi uma linha de pensamento mútua, com os precursores da dança moderna, em que a intensidade do movimento é comandada pela intensidade das emoções. Dessa linha, o pensamento desenvolvido por Isadora Duncan – pender a cabeça para trás como delírio dionisíaco, Martha Graham – a respiração e as decorrências anatômicas deste ato e o Candomblé – estabelecendo o movimento de giro em sua estrutura e vida ritualísticas – foram essenciais para o processo.
Decorrente das experimentações, com cada princípio no corpo, em laboratório de criação, três corpos-SENSAÇÕES foram concebidos: corpo-ESCUDO, corpo-PÊNDULO e corpo-TRONCO.
Nos laboratórios de criação, esses corpos-SENSAÇÕES tiveram uma relação sincrônica com três energias arquetípicas oníricas decorrentes do processo: Oxum, Egun e Xangô. A partir de improvisações com os corpos-SENSAÇÕES e com as energias arquetípicas, encontrei impulsos orgânicos que vieram a ser a potência criadora de danças-imagens.
Da criação, observa-se que os caminhos, aqui trilhados, contribuem para o bailarino-intérprete-criador da dança, uma vez que toda a investigação com os princípios permite uma dilatação do corpo cênico e um corpo expressivo em seu contexto-arte.
ABOUT ABSTRACT
This process of creation is an investigation of the body in the relations between breathing, the movement of bending the head, and the movement of turning – around oneself and around the space – as principles of expressive movement, using them as powerful principles in the dissolution of the body’s barriers and in the dilation of the scenic body for creation in dance.
The starting point of this process was a line of thinking common to that of the precursors of modern dance, according to which movement intensity is guided by the intensity of emotions. In this line, the ideas developed by Isadora Duncan – bending the head backwards as a Dionysian delirium, and Martha Graham – the action of breathing and its effect on the human body, as well as the practices of Candomblé – establishing the turning movement in its structure and ritualistic life – were essential for the process.
According to the experimentations with each principle in the body, three SENSATION-bodies were conceived during the creation laboratory: the SCHIELD-body, the PENDULUM-body and the TRUNK-body.
In the creation laboratories, these SENSATION-bodies were synchronically related with three archetypal oniric energies resulting from the process: Oxum, Egun, and Xangô. From improvisations with the SENSATION-bodies and with the archetypal energies, I found organic impulses that became the creative power of the dance-images. From the creation process, I observed that the paths taken contribute to the dancer-interpreter-creator in the field of dance, where every investigation with the principles allows a dilation of the scenic body and an expressive body in its art-context.
DO ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1: dos movimentos... 17
Figura 2: do pássaro azul... 22
Figura 3: boneca desarticulada ... 62
Figura 4: perna flexionada para o peito ... 64
Figura 5: torção em espiral ... 64
Figura 6: para atrás da cabeça ... 65
Figura 7: pernas estendidas ... 65
Figura 8: cócoras ... 66
Figura 9: V invertido ... 66
Figura 10: casulo... 73
Figura 11: da mariposa ... 86
Figura 12: um sonho com Oxum ... 94
Figura 13: máscara de Xangô – desenho ... 99
Figura 14: máscara de Xangô ... 100
Figura 15: sonho na mandala de fogo ... 101
Figura 16: um sonho com a Velha ... 109
Figura 17: Vodun Legba ... 121
Figura 18: Vielas da cidade de Ouidah ... 121
Figura 19: Procissão ao Templo de Pythons ... 122
Figura 20: Majestade Daagbo Hounon Tomadjlêhoukpon II ... 123
Figura 21: Vodun Lissá. ... 123
Figura 22: Memorial Zomachi ... 124
Figura 23: Memorial Zoungbondji ... 124
Figura 24: Vodun Agé. ... 125
Figura 25: Lac Ahémé ... 125
Figura 26: Roncó ... 126
Figura 27: A Porta do Não Retorno ... 127
Figura 28: Vodun ... 127
Figura 29: altar ... 128
Figura 30: Oxum vaso ... 128
Figura 31: Oxum defumação ... 129
Figura 32: Oxum cachoeira ... 129
Figura 33: Egun cachimbo ... 130
Figura 34: Egun floresta ... 130
Figura 35: Egun giro ... 131
Figura 36: Metamorfose Egun ... .132
Figura 37: Metamorfose Xangô ... .132
Figura 38: Giro Xangô ... .133
1 As figuras de 1 a 3 e de 10 a 28 são de autoria da autora. As figuras de 4 a 9 são de autoria de Gustavo
Infante. As figuras de 29 a 35 são de autoria de Carol Neumann. As figuras de 36 a 49 são de autoria de Bianca Ribeiro e Carol Neumann.
Figura 39: Fúria ... .133
Figura 40: Guerra ... .134
Figura 41: Metamorfose Oxum ... .134
Figura 42: Em água ... .135 Figura 43: Delírio ... .135 Figura 44: Prazer ... .136 Figura 45: Maremoto ... .136 Figura 46: Afogamento ... .137 Figura 47: Choro ... .137
Figura 48: Metamorfose Velha ... .138
DO SUMÁRIO
DO VÍDEO-DANÇA ... 12
DA INTRODUÇÃO ... 13
PARTE I – DOS PRINCÍPIOS DO MOVIMENTO EXPRESSIVO ... 19
PARTE II – DOS ENCONTROS ... 23
[O duende em Isadora] ... 26
[Sob o sopro de Graham] ... 31
[Quem é de Terreiro...] ... 35
[Dos sonhos] ... 43
PARTE III – DOS PRINCÍPIOS NO CORPO ... 48
[Princípio I – RespirAR] ... 50
[Princípio II – Pender cabeça] ... 55
[Princípio III – Girar]... 57
PARTE IV – DOS PRINCÍPIOS À CRIAÇÃO ... 59
[O despertar do corpo e a boneca desarticulada] ... 62
[corpo-PÊNDULO]... 68
[corpo-ESCUDO] ... 69
[corpo-TRONCO] ... 71
PARTE V – DA CRIAÇÃO: CASULO ... 74
[Da jornada] ... 77
[Do vídeo-dança] ... 80
[Música e dança – visão simbólica da Paixão de Dioniso] ... 81
PARTE VI – DAS METAMORFOSES ... 87
[Metamorfose 1 – Oxum] ... 90
[Metamorfose 2 – Xangô] ... 95
[Metamorfose 3 – Egun] ... 104
DAS CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 110
DO GLOSSÁRIO... 113
DA BIBLIOGRAFIA DE REFERÊNCIA ... 114
DOS ANEXOS ... 118
[dos pequenos fragmentos, Ouidah, Benin – 2014] ... 118
[Das imagens do Festival Vodun, Ouidah, Benin – 2014]... 121
[Das imagens do vídeo-dança] ... 128
[Das imagens do Casulo] ... 132
DA INTRODUÇÃO
Através da arte, ressignificamos a vida, compartilhamos e propagamos pensamentos e podemos permear camadas mais profundas, poéticas e sensíveis. O impulso primeiro deste processo é uma linha de pensamento que tem a criação em dança como a afirmação e a concretização de uma vontade criadora e libertadora. Em tal concepção, o bailarino-intérprete-criador possui um corpo significante que cria e recria mundos, por meio da potência de seu corpo em criação.
Essa linha vai contra o pensamento que coloca o bailarino como mero executor, ou um ser detentor de grande virtuosismo. Acredito que o primoroso do bailarino-intérprete-criador da dança não está somente na execução de movimentos complexos, mas na potência que aquele tem em metamorfosear-se, comunicar e tornar visível, o invisível. A arte da dança precisa só e somente do corpo criador para ser e existir.
Para tornar palpável este estudo, e trilhar caminhos de dissolver-se para poder dilatar-se, foram essenciais as contribuições de Isadora Duncan, da primeira geração da dança moderna, de Martha Graham, da segunda geração, do Candomblé e dos sonhos.
Tais contribuições surtiram uma investigação do corpo criador nas relações entre a respiração, o movimento de pender cabeça e os giros – ao redor de si e pelo espaço – como princípios do movimento expressivo, utilizando-os como elementos potentes na dissolução das fronteiras do corpo e da dilatação do corpo cênico para a criação em dança.
As contribuições de Duncan, Graham, Candomblé e sonhos, têm como ponto de encontro a busca pela unicidade e pela inteireza entre corpo e alma, onde os movimentos da dança são decorrentes do impulso das emoções. Essa busca, para o bailarino-intérprete-criador, está em encontrar seu ritmo próprio, um impulso interno que repercute pelo corpo e que torna a criação em dança algo orgânico, fugindo dos clichês e adentrando as poéticas do invisível. A tudo isso, e que somente posso copiar suas intraduzíveis palavras, Kandinsky chama de “Princípio da Necessidade Interior”, constituído por três necessidades místicas:
1° - Cada artista, como criador, deve exprimir o que é próprio da sua pessoa. (Elemento da personalidade.)
2° - Cada artista, como filho de sua época, deve exprimir o que é próprio de sua época. (Elemento de estilo em seu valor interior, composto da linguagem da sua época e da linguagem do povo, enquanto ele existir como nação.)
3° - Cada artista, como servidor da Arte, deve exprimir o que em geral, é próprio da arte. (Elemento de arte puro e eterno que se encontra em todos os seres humanos, em todos os povos e em todos os tempos, que aparece na obra de todos os artistas de todas as nações e de todas as épocas, e não obedece, enquanto elemento essencial da arte, a nenhuma lei de espaço nem de tempo.)” (KANDINSKY, 1990, p. 83)
O pensamento nietzschiano vem agregar, com o de Kandinsky, ao nos trazer em
“Assim falou Zaratustra” a questão da autocriação, processo que Zaratustra chama de “corpo
criador”. Processo no qual define seu modo de existência a partir de seu corpo, aquele “que cria a si mesmo, por si mesmo e para além de si mesmo, tornando-se o que é: poeta da própria existência que faz da vida uma obra de arte por meio de um estilo singular na arte de viver que configura uma estética da existência corpoética.”. (MELLO, 2012, p. 75).
De Zaratustra, ainda absorvo o modo como Nietzsche inicia o título de seus aforismos, sempre utilizando a preposição “Da” ou “Do”: “Dos desprezadores do corpo”, “Das três metamorfoses”, “Da superação de si mesmo”. O uso dessas preposições intensifica e dá o pertencimento a que se refere o título. Também de Zaratustra, absorvo a formatação do texto em PARTE, como algo contínuo e que pertence a um todo.
Na PARTE I, faço uma pequena introdução das partes seguintes e dos caminhos que entrelaçaram o Candomblé, o Vodun, Isadora Duncan, Martha Graham, Dioniso, Zaratustra e que culminaram na criação de pensamento sobre o bailarino-intérprete-criador, a criação em dança, as poéticas do invisível e os estudos do movimento expressivo.
Na PARTE II, expando da discussão sobre os princípios do movimento expressivo e apresento um pouco da vida e das contribuições para a dança de Isadora Duncan e de Martha Graham.
Isadora Duncan observou as coleções gregas e estudou o movimento das danças dionisíacas nos vasos gregos a fim de redescobrir os movimentos espontâneos da vida e, nestas observações, absorveu o movimento de pender a cabeça para trás, movimento em que está representado o delírio dionisíaco em toda a arte grega.
Martha Graham estabeleceu o ato primordial da respiração como um movimento inicial do qual nasce uma série de outros movimentos. A referida dançarina definiu a
expiração, contração do tronco e a inspiração, expansão do tronco, como contraction-release, respectivamente.
Ainda nessa PARTE, escrevo sobre o Candomblé. Este traz, em toda a sua estrutura ritualística, o movimento de giros anti-horários – ao redor de si e pelo espaço - esse movimento, presente no transe, por exemplo, traz para a prática do bailarino-intérprete-criador da dança a energia condensada que altera a corporeidade cotidiana em corporeidade cênica. Além do mais, observam-se, nas danças ritualísticas do Candomblé, as contribuições de Duncan e Graham, através dos movimentos da respiração, da intensidade de tensão/relaxamento em decorrência da respiração e o movimento de pender o corpo todo a partir da cabeça.
Os sonhos tiveram grande relevância no decorrer desse processo, pois dialogavam, em fluxo/refluxo, com os estudos dos movimentos e com o processo criativo. Os sonhos, como fonte de criação, trouxeram ao processo criativo as três imagens arquetípicas que contribuíram para a elaboração de uma linha de criação: Oxum, Egun e Xangô.
Na PARTE III, minucio os três princípios do movimento expressivo que veem dos encontros da PARTE II: a respiração, o pender cabeça e os giros.
Na PARTE IV, apresento um estudo do movimento com os princípios da respiração, do pender cabeça e dos giros. A este estudo, três corpos-SENSAÇÕES foram concebidos a partir de experimentações: corpo-ESCUDO, de estreita relação entre respiração e giros – pelo espaço e ao redor de si, corpo-PÊNDULO, de relação entre a respiração e o movimento de pender a cabeça para todos os lados e corpo-TRONCO, que explorou um completo esvaziar-se a partir da respiração.
Na PARTE V, apresento o que veio a ser a criação, a partir dos princípios no corpo, a relação música e dança e a criação de um vídeo-dança como um ponto de partida para o processo como um todo.
O vídeo-dança foi uma experimentação que ocorreu na primeira fase deste estudo, no qual uma sequência com as imagens arquetípicas oníricas de Oxum e Egun dialogavam. Após a qualificação do trabalho, o processo do vídeo-dança tomou outros rumos e foi interrompido para dar lugar à concepção dos corpos-SENSAÇÕES e o que veio a ser a criação das danças-imagens de Casulo. A criação recebeu este nome devido a uma sequência de desenhos e pinturas de espirais, feitas por mim, como registro do processo. As espirais me
suscitavam imagens do caramujo, isolamento, imersão, proteção, metamorfose, vida-morte-vida e infinito.
Os corpos-SENSAÇÕES tiveram uma relação sincrônica com três energias arquetípicas oníricas decorrentes do processo: Oxum, Egun e Xangô que são as metamorfoses expandidas na PARTE VI. A partir de improvisações com os corpos-SENSAÇÕES e com as energias arquetípicas, encontrei impulsos orgânicos que vieram a ser a potência criadora das danças-imagens de Casulo.
Nos Anexos, há um pequeno diário de campo e fotos de uma residência artística que realizei no Festival Vodun em Ouidah, Benin, em 2014. A relevância dessa residência para o referido processo centra-se em uma conexão com a cultura oriental, tão presente neste estudo, assim como em uma enorme contribuição enquanto estudo do movimento e compreensão da formação do Candomblé, a partir de uma herança cultural em comum e da escravidão como condição corrente no Brasil Colônia.
As necessidades místicas apresentadas por Kandinsky e o pensamento nietzschiano constituem o elemento essencial da criação como um ato de liberdade, no qual o bailarino-intérprete-criador da dança pode estruturar sua verdade particular.
A isso basta. Sejam quais forem os impulsos, definitivamente, que os sejam pela necessidade interior. Desse princípio que, por si, se finda, nada tenho mais a pronunciar, além de nos aconchegarmos nesta casa e, com uma xícara de café, navegar por algures.
“ Sobrevoo entre geleiras em cima de uma coruja-das-torres branca
como o vento que sopra em meu rosto.
Agarro-me em suas penas e de leste a oeste
percorremos o rio que passa por debaixo de nós.
Vejo a muralha gélida que veloz alcança a cada voo
o infinito.
Sinto suave suas penas a cobrir meu corpo
nu
Somos somente uma
Instante eterno sereno infinito particular
não quero parar abro os braços
sorriso bobo vento a acalantar “ L.
PARTE I – DOS PRINCÍPIOS DO MOVIMENTO EXPRESSIVO
A maior dificuldade deste processo criativo foi, com certeza, traduzir todo o seu cerne poético cênico em verossimilhança escrita. Das escritas e reescritas, por hora, este processo se apresenta assim, mas, se é verossimilhante aos processos artísticos cênicos, não se esgotará e será visto, revisto, escrito, reescrito, em fluxo contínuo de aprendizados, ideias, conflitos, que nunca cessam, mas que, para o presente processo, precisam cessar.
A maior dificuldade foi tornar o invisível, visível. Estar à frente do invisível e poder tocá-lo e poder torná-lo visível, é tarefa árdua e que, pelo tempo cronológico que é disponível para tal, permeia apenas a primeira camada.
O grande centro deste processo está na criação em dança, em seu sentido mais poético, no qual a intensidade do sentimento/emoção comanda a intensidade do movimento/gesto. O movimento não parte da camada externa por um comando consciente. É preciso mergulhar, partindo o movimento das camadas mais internas e só, e somente assim, o corpo se expressa em dança. Nesse sentido, o bailarino não é mero executor, mas detentor de um corpo significante, que se comunica através do movimento expressivo.
Dos autores lidos, dos mestres, dos sábios, só resta-me um grande suspiro: “Ah! Eles também sentem isso!”. Dos recheios de citações, a mim, resta-me apenas um dever acadêmico de comprovação, embora, seja consenso que as pesquisas sobre processos criativos em dança tenham como conceituação ou norte, o próprio corpo em dança, onde a prática precede a teoria, potencializa-a e a complementa.
E sendo corpo, também consenso, vivem nessa casa os visíveis, qualitativos e quantitativos; e os invisíveis, que podem somente ser sentidos. Sentimentos que podem ser analisados ou explicados pela filosofia, psicologia, religião. Mas isso não é tarefa do presente processo, que vai somente de encontro à Arte. E terá o sentimento na Arte explicação? Para tal pergunta me apoio em Kandinsky que a responde afirmando que a arte age pela e sobre a sensibilidade, justificando que “a escolha do objeto depende, igualmente, do Princípio da Necessidade Interior [...] É somente pela sensibilidade, principalmente no início, que se chega a alcançar o verdadeiro na arte.” (KANDINSKY, 1996, p. 80-87).
Essa necessidade interior levou-me ao encontro dos rituais do Candomblé e do Culto do Vodun, no Benin – o que me instigou a realizar residência artística no Festival Vodun 2014 em Ouidah, através do Edital de Intercâmbio do MinC. Ao aprofundar na
memória ancestral do corpo e investigar estes rituais, minucio os processos que configuram a desconstrução do corpo cotidiano para a construção do corpo cênico e seus possíveis desdobramentos para a cena, não no sentido de imitação, mas dos caminhos possíveis para tal construção, para redescobrir, através deles, os movimentos espontâneos da vida. (Garaudy, 1980).
Posteriormente, eis que vem a minhas mãos “Minha vida” de Isadora Duncan. Isadora me mostrou Nietzsche e ambos trouxeram o instinto como força afirmativa e criadora: Zaratustra e Dioniso. Isadora traz, também, Martha Graham, que sistematizou em técnica o que ela havia anteriormente desenvolvido.
Respiração. Centro motor: uma bola de fogo que vive abaixo do umbigo. Hora ou outra, ela se alastra, escorre sua lava pelas veias, escorre para fora do corpo, inunda todo espaço e explode. Um corpo-vulcão. Esse corpo-metáfora é a potencialidade do corpo criador, do corpo em seu estado criador. Pode-se pensar nessa bola de fogo como o corpo, em dança, expressando-se pela e sobre a sensibilidade. Nessa bola de fogo, mora a memória ancestral e é com tal imagem e nesse caminho ritualístico que inicio o processo.
BUM! Começa a fazer sentido tudo o que me foi incorporado até então. E, em pleno retorno de Saturno2, identifico-me com Zaratustra, que, ao olhar-me no espelho diz-me: “Aos trinta anos de idade, Zaratustra deixou sua pátria e o lago de sua pátria e foi para as montanhas.” (NIETZSCHE, 2011, p.11).
Deparo-me então, após o banquete do Rei, tombada no chão. Vejo-me de fora como se tivesse morrido. Bolei. Seis mulheres me carregam acima da cabeça. Vejo-me chorando e gritando. Horas depois, as mulheres reclamam de dor nas costas. Dizem que estava pesada demais. É o Santo. Um ano depois, uma das mulheres me conta que eu não chorava, meu corpo estava como dormindo. O que viu no meu corpo, meu corpo de fora? Meses depois, estou dentro de um roncó vivenciando os rituais do Candomblé. Tudo que achei que seria fácil custou-me muito. Quero me olhar no espelho.
Dois anos depois, sigo para o Benin. A cor ocre da cidade era colorida pelas roupas do povo. Tudo era ocre: as casas, o chão, a praia. Os tecidos das roupas, de
2 O planeta Saturno realiza em, aproximadamente 29 anos terrestres, uma volta completa em torno do Sol. Isso
significa que, se na Terra você tem 29 anos, em Saturno você acabou de completar seu primeiro ano de vida. Na astrologia, o primeiro retorno de Saturno é aos 29-30 anos e trata-se da culminação de um ciclo, normalmente catártico, de amadurecimento e crescimento pessoal, que abrange a vida toda até aquele momento. “E, tal como Zaratustra, Buda iniciou sua atividade espiritual aos trinta anos de idade – o mesmo se deu com Jesus Cristo, como se sabe.” (SOUZA apud NIETZSCHE, 2011, p. 340).
tonalidades fortes e presença marcante, pintavam o espaço da cidade compondo uma aquarela cenográfica. As mulheres, com suas bacias grandes de vendas na cabeça e um andar ondulado do corpo para equilibrar-se, compunham um cenário da cidade que me parecia uma obra viva de Carybé. Com o passar dos dias, a obra de Carybé derrete-se. Sobram-me apenas meus pós.
Lá eu vi Xangô, Egun e a minha Velha, do outro lado do Atlântico. Vi Exu. E vi a mim mesma. Despida de mim.
Como elucida Cortella3, com quase sete bilhões de indivíduos compondo uma espécie entre outras três milhões de espécies já classificadas na Terra, planeta que gira em torno da estrela Sol, que é uma entre outras 100 bilhões de estrelas compondo uma galáxia entre outras 200 bilhões de galáxias em um dos universos possíveis é bem dedutível que nem tudo está pesquisado, provado ou vivenciado e que, portanto, os invisíveis ainda não têm uma explicação lógica, racional e palpável. E será que precisa tê-la?
Abordar tal conteúdo, nesse processo, com um tempo cronológico restrito, não foi tarefa fácil e, com certeza, reticente. Nesse universo tão imenso, são ainda grandes os mistérios. E mistérios são reticentes. Apenas a experiência viva do indivíduo “comprova” os fatos. Será que a experiência viva de um indivíduo “comprova” os fatos misteriosos da vida dos outros sete bilhões?
Tranço uma rede de mistérios e indivíduos que dialogam sobre o cume central da organicidade no processo criativo em dança. Esse processo não é sobre psicologia, não é sobre religião. É sobre arte, é sobre amor, é sobre raiva, é sobre poesia, é sobre dor, é sobre a morte, sobre a vida, sobre prazer, é sobre renascer, é sobre tudo o que não é palpável, mas sentido com intensidade: o invisível, o sensível.
Tornar o invisível em palavras e verossimilhante à escrita, com o processo prático, é apenas uma visão, de um, dentre os sete bilhões de outros indivíduos e, correlacionado com alguns, e poucos, destes sete bilhões. Sem novas descobertas desse imenso universo, mas sobre um cume ainda pouco explorado. Eis um risco.
“Sinto-me com inveja de um pássaro azul que no céu laranja-fim-de-tarde faz zombaria das nuvens de algodão
se lambuza na corrente d´água e solfeja cânticos de outrora ao rasgar os raios de Sol desta primavera invernal.” L.
PARTE II – DOS ENCONTROS
Neste capítulo, há notas esparsas sobre Isadora Duncan, Martha Graham, o Candomblé e os sonhos. No que se refere à Duncan e à Graham, o encontro com estas precursoras da dança moderna – primeira e segunda geração respectivamente – está no cerne da dança moderna: a força do gesto ocorre em função da força das emoções. Ao focalizar em Duncan e Graham, focalizo na raiz dos conceitos que incorporei, visto que ambas são as precursoras e pioneiras da dança moderna e instauraram no bailarino-intérprete-criador da dança a construção de sua subjetividade artística. Instauram no bailarino-intérprete-criador a enérgica necessidade de criar em dança com organicidade. Corpo significante.
Suas ideias encontram-se no que é essencial para este processo criativo: a arte viva, na qual os movimentos estão porque o espírito os quer dizer e não porque são belos. Ambas iam contra o academicismo clássico e cada qual, à sua maneira, desejava a libertação dos corpos cristalizados a fim de poder expressar suas emoções.
Vale salientar que “Isadora Duncan não deixou uma escola, nem uma doutrina, nem uma técnica” (GARAUDY, 1980, p. 65), portanto, o que compete à experimentação e à criação de pensamento da prática, estão baseadas nos estudos de Roger Garaudy, Paul Bourcier e na própria autobiografia de Duncan, que expressa suas ideias de maneira subjetiva e poética e, portanto, algumas passagens são suscetíveis a muitas interpretações. “[...] pelo fato das danças de Duncan nunca terem sido filmadas ou anotadas, muitas delas foram transmitidas através das observações e memórias de suas filhas adotivas Lisa (em Paris), Irma, Anna e Therese (nos Estados Unidos).” (CAVRELL, 2012, p. 100).
Também não é parte deste estudo aprofundar, na prática e escrita, a técnica de Graham, visto que não tenho base técnica direta de seus ensinamentos. O que coabita em meu corpo e está incorporado, são seus ensinamentos, desenvolvidos com características próprias, por meus mestres artistas no curso de graduação em Dança4, e outras técnicas, ministradas de forma direta ou indireta que, na trajetória da dança moderna no Brasil, são análogas aos ensinamentos de Graham, principalmente, o que me foi ensinado pela Prof. Dra. Holly Cavrell5.
4 Graduação em Dança pela UNICAMP
5 Prof. Dra. Holly Cavrell, ex-bailarina da companhia de Martha Graham e atual professora do Departamento de
Tais técnicas e procedimentos são princípios do movimento e preparam o bailarino-intérprete-criador da dança para a unicidade do corpo e, portanto, fazem parte da construção deste processo criativo.
Martha Graham sistematizou em técnica o que Isadora Duncan havia anteriormente desenvolvido, porém, não resolvido: um movimento inicial do qual nascesse uma série de outros movimentos.
Para Isadora, o plexo solar, localizado um pouco abaixo do osso do esterno, estava relacionado diretamente às emoções e era a partir desse centro de irradiação da lógica emocional do movimento, que o corpo expressava-se em dança: “[...] o centro de irradiação deve se encontrar onde as emoções são experimentadas fisicamente com o máximo de intensidade: nas vizinhanças do plexo solar.” (GARAUDY, 1980, p. 67).
“Durante horas permanecia de pé, imóvel, com as mãos cruzadas sobre os seios à altura do plexo solar. [...] Mas eu procurava e acabei por descobrir a mola central de qualquer gesto, o centro da energia motora, o núcleo de que nascem os mais dispares movimentos, o espelho fantasmagórico no qual me pareceu a dança recém-criada.” (DUNCAN, 1956, p. 85).
Graham estabeleceu, com maior precisão, esse movimento inicial, encontrando, como ponto de partida, o ato primordial da respiração. Com a expiração, contração do tronco e a inspiração, expansão do tronco, Graham os definiu como contraction-release, respectivamente, e percebeu que, com essa movimentação primordial, um centro de irradiação era ativado: o centro motor. Princípios da desconstrução do corpo cotidiano para a construção do corpo cênico.
Em digressão – mas alinhavando as ideias e os encontros, que me parecem ter uma conexão com a cultural oriental – o mesmo movimento de contraction-release é observado na catártica dança ritualística dos vodunsis – aquele que manifesta a energia de um Vodun – que executam uma dança que se concentra muito nos ombros a partir deste princípio de movimento. Na expiração, os ombros vão para frente e, na inspiração, os ombros vão para trás. Movimento muito rápido de abrir e fechar. Com isso, o osso do esterno se abre e fecha e, consequentemente, as escápulas. Os braços ficam bem soltos acompanhando o movimento dos ombros. O tronco fica levemente inclinado para frente e os joelhos flexionados.
O movimento dos pés executa a seguinte sequência: estica o pé direito para o lado, na volta, apoia, rapidamente, o direito no chão, estica o pé esquerdo para o lado, pisa
esquerdo no chão e assim, sucessivamente, em ritmo, estica, pisa, estica, pisa, estica. Dessa movimentação, alguns vodunsis finalizam com giros, algumas vezes, giros sequenciados para um mesmo lado e, outros, para um lado e para o outro.
Giros que se apresentam em quase toda a estrutura ritualística do Candomblé: giros ao redor de si e pelo espaço, que caracterizam uma transmutação da matéria em energia, gerando e distribuindo o axé. Giros que provocam o transe, giros nas danças dos Orixás, giros que desenham círculos pelo espaço no Xirê. No início do ritual das festas públicas, o filho de Santo dança em torno do centro sagrado e, nesse momento, podemos observar uma dança cósmica: a translação – movimento da Terra em sua órbita elíptica em torno do Sol - dança característica do que é observado nos documentos orquésticos: os primitivos dançavam conforme o movimento do cosmo.
Como tais encontros dialogam? Todos buscam a inteireza entre corpo e alma, nunca abordando um sem o outro, mas buscando uma unicidade. Também se relacionam por possuírem um ritmo interno, um impulso interno que repercute pelo corpo: a visão da dança como experiência dionisíaca, que transgride a divisão Ocidental tradicional entre corpo e alma.
Desses encontros, todos se voltam para os primitivos, talvez uns sejam mais dionisíacos, outros mais apolíneos, talvez mais instinto que razão, mas os encontros buscam, em suas diferentes formas, a livre expressão do ser. As danças de Terreiro possuem essa característica. Martha Graham desenvolveu sua técnica a fim de tornar possível tal expressão interna pelo corpo. E Isadora Duncan, enfim, era uma enduendada.
[O duende em Isadora]
Isadora Duncan nasceu em 27 de maio de 1877, em São Francisco, Califórnia. Ainda no útero, foi predestinada pela mãe: “Esta criança que vai nascer, não pode ser normal“ (DUNCAN, 1956, p. 2). E no que tangia às normas, ou no que era considerado “normal” na cultura da América do final do século XIX e início do século XX, Isadora era transgressora, modernista e precursora do que hoje é conhecido por dança moderna: “Quanto a mim, já era bailarina e revolucionária.” (DUNCAN, 1956, p. 21).
Isadora era contra o academicismo do balé clássico e acreditava que todo o treinamento dessa técnica parecia separar os movimentos do corpo dos movimentos do espírito. Em excelente observação, percebeu, em seus estudos, que os movimentos do balé não apareciam em nenhum documento ilustrado das diferentes épocas históricas – o que reflete “voltar às origens” – considerando, assim, estes movimentos meramente decorativos, acrobáticos, feios e falsos – não consoantes com a expressão divina do espírito – “não exprimem de modo algum o estado de delírio dionisíaco que é necessário ao dançarino.” (DUNCAN apud GARAUDY, 1980, p. 66).
Duncan reconhece que essas “combinações mecânicas” são úteis como exercícios técnicos, mas, assim como Martha Graham, não os acredita como arte, como um fim, mas como meios para a criação6.
Em sua autobiografia “Minha vida”, Duncan pouco escreve, especificamente, como era seu processo criativo, porém ao nos contar tão intimamente sua vida, é bem possível compreendermos seu pensamento sobre a dança, seu processo criativo e o que ela gostaria de ter aplicado como método em sua Escola. Quase ao final do livro, Duncan nos lança uma pergunta:
Mais avanço na anotação dessas lembranças, e mais me convenço da impossibilidade de escrever a minha vida – ou melhor, das diferentes mulheres que já fui-. Incidentes que me parecem ter a duração da vida, não ocuparam mais do que algumas páginas; intervalos que se me afiguram milhares de anos de sofrimentos e dos quais, por uma defesa natural do ser, por necessidade de viver, saí completamente diferente, ocorrem aqui com uma rapidez extrema. Pergunto-me com ansiedade que leitor será capaz de revestir de músculos o esqueleto que lhe apresento?” (DUNCAN, 1956, p. 325).
6 Nessa linha, penso igualmente como ambas as precursoras da dança moderna. Acredito que, ao dançar, ou
simplesmente andar, nos movemos com uma técnica – não específica – mas, mecanicamente pensando, o movimento natural do andar, por exemplo, exige uma técnica, já aprendida e incorporada e, portanto, inconsciente.
O leitor de sua autobiografia precisa navegar e remar junto com a vida da dançarina para revestir os músculos do esqueleto que ela nos apresenta. Isadora não omite nenhum sentimento, até aqueles que seriam moralmente “incorretos”.
Em seu livro João do Rio, o autor João Carlos Rodrigues nos traz uma passagem de Duncan no Brasil, narrada por Gilberto Amado:
[...] Paulo, misturando francês, inglês e português, numa algaravia incrível, mas completamente à vontade, tratava a célebre dançarina, musa do século, como se ela fosse sua irmã e com ela tivesse convivido desde a infância. Por seu lado, a criatura fantástica era a naturalidade mesma [...] vestia uma túnica levíssima, escarlate, debaixo da qual não havia nada, absolutamente nada. [...] Queixando-se do calor, a dançarina deixava cair, de vez em quando, a túnica. [...] Ao subirmos para a grande laje que se arredonda sob o jorro d´água, que naquele momento caía forte, Isadora atordoou-se com o vozerio assustador da mata. [...] Oh, God! – largou Isadora, como que acordando. Lá em cima gritou: Atirem-me um ramo! Arrancamos um galho pequeno que ela começou a ninar nos seios como se fosse uma criança. Estou vendo a lua em cima da cena toda, da mulher com o ramo nos braços, da água rolando iluminada, estou ouvindo aquele grande rumor. Nunca o gênio da intérprete e inventora de ritmos me deu no teatro, depois, em nenhuma das suas criações, sensação igual do poder de criar, com o corpo e com os pés, a música mesma. [...] (AMADO apud RODRIGUES, 2010, p. 209).
Este “gênio da intérprete” mencionado na passagem de Gilberto Amado é abordado por Federico García Lorca em conferência sobre “Teoría y juego del duende”, na qual nos apresenta a ideia de duende. Para ele, a arte espanhola é movida pelo duende, espécie de espírito mágico, espírito da terra, passional e original que habita o corpo e renasce através da arte e figura a maneira forte da forma de expressar-se do artista. Apesar da conferência se fixar no duende espanhol, pelo mundo e através dos séculos, temos os “enduendados”, e Isadora, sem dúvida, tinha o duende:
[…] “Poder misterioso que todos sentem e que nenhum filósofo explica”. Pois assim, o duende é um poder e não um trabalho, é um lutar e não um pensar. Eu ouvi de um velho guitarrista: “O duende não está na garganta; o duende sobe por dentro desde a planta dos pés”. Quer dizer, não é questão de faculdade, mas sim de verdadeiro estilo vivo; Quer dizer, de sangue; quer dizer, de antiga cultura, de criação no ato.” (LORCA, 2003, p. 03, tradução nossa)7
O duende, na dança de Isadora, foi descrito por alguns críticos como “Quando Isadora Duncan dança, o espírito remonta ao amanhecer do mundo, à época em que a
7 [...] “Poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica". Así, pues, el duende es un poder y no
un obrar, es un luchar y no un pensar. Yo he oído decir a un viejo maestro guitarrista: "El duende no está en la garganta; el duende sube por dentro desde la planta de los pies". Es decir, no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de creación en acto.”
grandeza da alma encontrava sua livre expressão na beleza do corpo [...]” (GARAUDY, 1980, p. 68). Através do duende, Duncan, para criar, ouvia mais o instinto que a razão, assim, a dança era a expressão do espírito humano pelos movimentos do corpo.
A passagem de Gilberto Amado, além de seu grande valor histórico, traz-nos imagens do que foi Isadora para sua época e suas influências para aquela e para a qual vivemos. Seu modo de se vestir, diferente das outras mulheres belle époque, era de apenas leves túnicas, sempre descrito, por ela própria, como seu figurino principal: uma túnica branca de musselina.
Com tal figurino, Duncan libertou o corpo dos corpetes, tutus e sapatilhas de ponta. Acreditava que para o corpo se expressar livremente era preciso que estivesse despojado de tudo o que o amarrava, tendo a nudez como nobreza na arte. De pés descalços, ela causava escândalo, mas agia como lhe era mais coerente: os pés descalços tinham contato com a terra, com as raízes, com o primitivo. O que, posteriormente, foi adotado pela dança moderna como um ponto de contato essencial.
Isadora voltou-se às origens gregas e estudou, minuciosamente, a Grécia Antiga como estudo dos movimentos espontâneos da vida. Petrônio, romano do século I d.C, em sua novela Satiricon, traz-nos uma passagem muito interessante, que muito se associa ao modo de vestir de Isadora. Se ela chegou a ter conhecimento desses escritos, ou se foi influenciada por eles, talvez nunca saibamos.
[...] Para que brilham as gemas de Cartago,
Se a honestidade não refulge entre tais carbúnculos? Será direito uma noiva vestir-se em gazes leves como
[o vento,
E depois vir nua a público, envolta em musselina? (PETRÔNIO, 1981, p. 74,
grifo nosso)
Sua dança era a unicidade entre corpo e natureza, e seu modo de vestir era resposta e diálogo coerente com tal unicidade.
Seus modelos de movimento eram os fenômenos naturais. Ela observava-os como modelos de movimento e disciplinas rítmicas. “A minha primeira ideia do movimento da dança veio-me, certamente, do ritmo das águas. Vim ao mundo sob o signo de Afrodite – Afrodite que também é filha do mar, e quando a estrela sobe ao céu, os acontecimentos me são propícios.” (DUNCAN, 1956, p. 20).
Essa observação consiste em um além-olhar, o qual é uma apreciação atenta e alerta, do visível ao invisível. É preciso olhar com o corpo inteiro e com o espírito. São
reverberações de imagens que perpassam pelo corpo e atravessam o espaço, através do movimento expressivo. Independente dos caminhos que Isadora se propunha a dançar, observa-se, no que é descrito nos acervos, que sua dança era a reverberação de seu espírito, do interno para o externo. Parece-me, degustando sua autobiografia, que para Isadora, bastava ouvir seu duende e se por a dançar livre, no espaço, como o vento e as ondas do mar.
Segundo Garaudy (1980, p. 70), o esforço de despojamento era o principal na obra de Isadora e visto, por ela, como o necessário para que o corpo pudesse expressar todas as emoções humanas.
Há e haverá muitos estudos, com outros nomes, sobre esse esforço de despojamento, que tem como cerne a visão de Nietzsche sobre os dois modos de expressão artística: apolíneo e dionisíaco. Para Nietzsche, a tragédia grega se caracteriza por ser uma tragédia sem a total moderação apolínea, nem o total desregramento dionisíaco. Ou seja, para uma tragédia sublime, Apolo e Dioniso tem que estar equilibrados, manifestando-se um com a presença do outro e sem jamais um ficar sem o outro. A partir disso, podemos equiparar o equilíbrio entre técnica e o movimento espontâneo.
Este estudo incessante sobre o equilíbrio entre tais polos deve-se ao fato de que sempre haverá a procura por caminhos próprios que permeiam esse esforço de despojamento que compreende, também, o esforço por sair das zonas de conforto e adentrar em um território do risco, o que significa, pelo próprio mérito da palavra, dissolver-se, despir-se. Assim, colocar-se em risco nunca é em vão.
Isadora traduz, para mim, o quase equilíbrio entre técnica e espontaneidade, e navega tranquila entre esses polos. Quase, pois me soa, em sua autobiografia, um espírito mais dionisíaco do que apolíneo. De uma rica cultura, Duncan fazia longas visitas ao Louvre e ao British Museum onde observou as coleções gregas e estudou o movimento das danças dionisíacas nos vasos gregos a fim de redescobrir os movimentos espontâneos da vida.
O delírio dioníaco se propagou através de Nietzsche, constituindo um modelo de rompimento, mudança e expressividade. Duncan foi, profundamente influenciada, pelo pensamento nietzschiano para questionar sobre conteúdo e forma, sobre realidade interna e externa, sobre a plasticidade do corpo na dança. O delírio recorda o dionisíaco criativo, transgressor do tradicional, exaltando o experimental. Isadora dedicou-se ao renascimento do espírito dionisíaco como elemento precioso para a subversão da dança.
A referida artista incorpora a estética dionisíaca, em seu trabalho, como potência para libertar os corpos cristalizados, para uma experiência transcendental em dança. Talvez, ao abordar esse espírito, através da cultura grega, Duncan encontra uma maneira de romper com a cultura de massa e desafiar a estética de sua época, estimulando uma discussão sobre o tema que funda-se entre um ideal apolíneo da perfeição física e um ethos dionisíaco que sacrifica a harmonia estética para a libertação do movimento expressivo em dança.
Não era intenção a Duncan imitar as estátuas gregas, apesar disso ser questionado por alguns críticos alemães, para ela, as danças imaginadas da Grécia Antiga não eram para simples reprodução, sua dança não era um fiel reviver ritualístico que existiu na cultura antiga.
Em suas observações das coleções gregas, a artista absorveu o movimento de pender a cabeça para trás. Tal movimento, em que está representado o delírio dionisíaco em toda a arte grega, “parece ter sido uma de suas figuras preferidas, que acompanhava os movimentos naturais da caminhada, da corrida, do salto, da queda, da prosternação ou do enrijecimento da revolta.” (GARAUDY, 1980, p. 68). Podemos observar nas pinturas e desenhos que Abraham Walkowitz fez de Duncan movimentos de torção do torso – que desenhavam espirais, oposição entre cabeça e pélvis em decorrência dessa torção e o movimento de pender cabeça, acompanhado de uma suspensão dos braços.
Esse movimento de transe, de corpo possuído por inspiração sobre-humana, é corrente na dança de Isadora, que acreditava ter o homem uma parcela de divindade a ser redescoberta a partir de sua volta às origens. Redescoberta que retorna ao impulso inicial da dança, a qual é o resultado de um movimento interno. Dança-se pelo movimento do espírito, essa é a maior contribuição que Isadora Duncan pode nos ter deixado: jamais separar a alma do corpo.
Pode-se pensar que Duncan, ao abordar a volta às origens, quisera romper com a dança de sua época, trazendo a experiência dionisíaca do mito grego para a experiência da arte contemporânea. Dessa forma, ela foi capaz de reconfigurar questões sobre a forma e a estética na dança e também de questionar as convenções sociais, como, por exemplo, das mulheres, que as instigavam em se aventurarem além das definições tradicionais de feminilidade: nem ninfas, nem fadas, mas a mulher em sua maior e mais pura expressão.
[Sob o sopro de Graham]
Martha Graham nasce em 11 de maio de 1894, em Condado de Allegheny, Pensilvânia. Começa a trabalhar com dança em 1913 e, em 1916, entra na Denishawn, onde permanece até 1923. Ao abandonar a escola define-se, inicialmente, em oposição à Isadora Duncan e à Ruth Saint-Denis. “Não aguento mais dançar divindades hindus ou ritos astecas. Quero tratar dos problemas atuais.” (GRAHAM apud BOURCIER, 2001, p. 274).
Os referidos problemas atuais, mencionados por Graham, referem-se à época em que viveu. Assim como Duncan, que se colocava a sentir os pulsos de sua época, Graham viveu a angústia e a revolta da Primeira Guerra Mundial e a crise de 29, os quais a fizeram criar uma nova linguagem da dança. Era preciso exprimir através da dança toda a intensidade e paixão que se instauravam na alma americana. Suas danças eram expressões dramáticas do conflito entre o indivíduo e a sociedade, voltando-se para as expressões internas da humanidade.
Nessa busca, nas profundezas da alma, Graham se interessa pelas teorias freudianas e percebe que o movimento do espírito, para mergulhar no desconhecido do ser, implicava um esforço mental traduzido pelos movimentos corpóreos de tensões e torsões.
“A leitura de Platão levara-a à conclusão de que a mitologia era a psicologia de uma outra época. Freud e depois Jung com sua concepção dos “arquétipos”, inspiraram-lhe o desejo de “tornar visíveis as realidades interiores escondidas sob os símbolos aceitos”, segundo suas próprias palavras.” (GARAUDY, 1980, p. 95)
Delsarte, um estudante do Conservatório de Paris, nascido em 1811, estudou a anatomia do movimento humano e fez por descobrir, por meio de minucioso estudo, como era a resposta do corpo a partir dos estímulos das emoções. Constata que, em geral, a morte se revela pela contração dos músculos do polegar contra a mão, movimento de tensão. Com seu estudo do movimento, Delsarte sugere como estes poderiam ser usados nas artes performativas.
Segundo Bourcier (2001, p. 245), a partir de Delsarte, “todo o corpo é mobilizado para a expressão, principalmente o torso, que todos os dançarinos modernos de todas as tendências consideram a fonte e o motor do gesto”. O autor também estabelece que a expressão é obtida através da contração e do relaxamento dos músculos: contraction-release, palavras chave do método de Martha Graham.
A contração e o relaxamento – símbolos das dicotomias da vida – estão calcados em um ato primordial da vida: a respiração. “Aprender a respirar no ritmo do mundo ou, como diziam os “nabis” de Israel, “sob o sopro”, sob o sopro de Deus.” (GARAUDY, 1980, p. 99).
Foi através da observação dos movimentos da respiração que Graham começou a descobrir a sua técnica. Observou os movimentos que reverberavam a partir das ações deste ato primordial de vida: recolhimento e dilatação das estruturas, recolhimento e expansão do centro do corpo, contração e liberação de musculatura. (LEAL, 2000).
Do que determinou como contraction-release, expiração e inspiração, Graham tornou-os cada vez mais expressivos a partir do ritmar dos atos da respiração e, consequentemente, das alterações do ritmo respiratório que alteravam as estruturas corporais, movimento natural de resposta do corpo a essas ações, a sugerir para surgirem diferentes dinâmicas. A repetição do contraction-release dá ao corpo uma energia rítmica para os movimentos, podendo ser executado sentado, deitado ou em pé. “O ritmo, tão bem utilizado por Graham, é um dos responsáveis pela caracterização de sua dança como percutível.” (LEAL, 2000, p. 31).
Desse processo, ela observou a importância da coluna, a qual chamava de árvore da vida (LEAL, 2000). Percebo que não somente a coluna – centro do segmento torácico e segmento abdominal – conecta-se com a respiração, mas também os ossos da costela, osso do esterno, cabeça e pelve estabelecem igual importância e correlação nas ações de
contraction-release e, portanto, todo o corpo participa desse processo.
Tal processo de respiração move o corpo como um todo tendo a pelve, o centro motor, como ponto de partida. Em tal visão, o movimento não é somente um reflexo externo, mas a dança deriva do centro do corpo para as periferias em um movimento de unicidade do ser.
Segundo Garaudy, o centro motor não está estritamente localizado, estando abaixo do diafragma, no segmento pélvico e genital.
Ali se faz a conjunção entre as duas grandes linhas de força de toda a vida: vida do indivíduo na respiração, vida da espécie na sexualidade. A força da projeção externa e sua expressividade dependem da carga destas pulsões e destas pulsões primordiais:
“Dança-se com a vagina!”, disse certa vez Martha Graham [...] (GARAUDY,
Para Graham, tal centro era a origem da vida e, portanto, seu motor. Em sua técnica, desenvolveu exercícios em espiral, nos quais, a partir do centro motor, o movimento continuava através de toda coluna até a cabeça. Observa-se que esse movimento espiral é um
continuum, em que o movimento do centro é quem dá continuidade aos movimentos
periféricos. Temos então, de acordo com Graham, que o movimento é gerado pela ação do
contraction-release, da pelve e da emoção interna do bailarino.
Tal imagem da espiral não se finda em apenas um torcer da coluna, mas em um crescente constante desse movimento, continuum e cíclico, onde toda a musculatura, ossos e articulações executam esse movimento de crescimento, expansão e torção. Também podemos observar essa espiral saindo pelo corpo e ocupando o espaço, assim o movimento não tem um fim, mas ele está sempre a ocupar espaços reais e virtuais. É um fluxo energético da criação.
Nesse sentido, observa-se, também, o impulso de toda a dança moderna: o poder do corpo de se mover de dentro, tendo o tronco como o gerador de todo o movimento e, a partir da energia interna, o movimento se expande como ondas para todo o corpo. Movimento contra o virtuosismo mecânico. O tronco e pelve, assim, são o foco central do movimento, enquanto que os braços e pernas movem-se em consonância com a coluna vertebral.
Segundo Hart-Johnson (1983, p. 202), os movimentos de torso da técnica Graham 8são: Contração total Contração da pelve Contração unilateral Release total Release superior Espiral (torso inteiro) Espiral (cintura para cima)9
8 Full contraction Pelvic contraction One-sided contraction Full release High release Spiral (entire torso) Spiral (waist up)
Na técnica de Graham, cada movimento deve ter um significado claro e perceptível, de forma a traduzir a experiência emocional em forma física. Isso não significa que os movimentos devem ser realistas, mas que a estilização deve ser significante e ter significado para o bailarino, assim como para o espectador.
No que se refere à técnica de Graham, observa-se que os exercícios musculares preparam o corpo do bailarino, permitindo a este plena expressividade. Para Graham “adquirir a técnica da dança tem apenas um fim: treinar o corpo para responder a qualquer exigência do espírito que tenha a visão do que quer dizer.” (GRAHAM apud GARAUDY, 1980, p. 97).
No meu entender, o movimento, a partir do centro motor, é um continuum, um fogo que não se apaga, pois é um fluxo constante de impulso-movimento-impulso. Na criação, independente de técnica e estética, verifica-se que o centro motor está sempre ativo, sendo princípio de outros movimentos, pois é ele quem reflete numa utilização energética eficiente do corpo e, portanto, o centro motor em união à respiração é a dilatação do corpo cênico.
É importante salientar, novamente, que não utilizei a técnica de Graham no processo criativo – até porque, segundo esta, se os movimentos não são exatos à sua técnica, eles não pertencem a ela, além disso, não é intenção minuciar e focalizar tais técnicas neste processo. Porém é quase inevitável não abordá-la ao falar de respiração e centro motor. Muito do que me foi ensinado possui, indiretamente, por uma linha histórica, a técnica de Graham, ou, no mínimo, suas ideias.
Grande parte do sistema desenvolvido por Graham ainda é utilizado e ministrado, em muitos lugares, da mesma forma como ela o havia concebido. Em sua maior contribuição, a referida dançarina sistematiza um pensamento, segundo o qual este não é um fim, mas um meio para tornar possível expressar, exprimir e significar. Assim, a técnica desenvolvida por ela permite que o bailarino transcenda. Eis o porquê desse encontro.
[Quem é de Terreiro...]
Saravá pra quem é de Saravá, Motumbá pra quem é de Motumbá, Kolofé pra
quem é de Kolofé, Mukuiu pra quem é de Mukuiu...
Quem é de Terreiro come de tudo, faz de tudo. O que não sabe, aprende. O que sabe, ensina. Não tem hora pra dormir, mas tem hora pra acordar. Quem é de Terreiro não tem medo do trabalho. Aria as panelas, desbrava a pilha de louça, sobe escada, desce escada. Capina. Machadada. Carrega. Limpa. Quem é de Terreiro tem força. Ri, chora, briga. É o Santo. Cai obé, risca três vezes, pisa. É o Santo. Não mexe comigo. É o Santo.
Quem é de Terreiro tem compromisso. Tem resguardo. Vinte e um dias. Sete dias. Quatro meses. Não pode comer isso, não pode comer aquilo. Você é de Oxalá, menina. Toma cachaça. Sobe na mesa. Varia a cabeça. Gargalhada. Faz ebó. Não pode beber cachaça, menina. Esfrega os panos na pia. Bolha. Ferida. Carne viva. Uma, duas, três escumadeiras de arroz. Quem é de Terreiro tem fome. Come-se bem. Bamirê. Ajeum. Ajeum. Bamirê. E a pilha de louça nunca acaba.
Quem é de Terreiro leva a família toda à Roça. Para roçar. Tem avó, mãe, neta. Criançada corre, corre. Veste a baiana. Dança que nem gente grande. Bate cabeça para o Santo. Respeita. Brinca. E quando tem Erê todo mundo tem criança. Suspiro. Jujuba. Pirulito. E Erê se esconde embaixo da mesa. Pula no colo da Mãe. Faz festa. Esconde doce. Quebra janela. Foi o vento. Conta história. Morde a língua. E a menina está fazendo coisa errada.
Quem é de Terreiro não tem idade. O velho vira moço. A moça vira velho. O Santo é enorme. Abraça forte. Quebra atori. Tira anel. Tira colar. Tira brinco. O Santo vai rasgar a sua orelha. Quem é de Terreiro tem sempre uma história cabeluda para contar. Filho que nasce pelas pernas. Iansã no corpo de búfalo. Doença que cura. Doença que adoece. Prosperidade. Agonia. O coração acelerado. Mãos frias. É o Santo.
Quem é de Terreiro tem muitas Mães, muitos Pais e muitos Irmãos. Quando o Santo vem, tem a quem acolher. Santo não tem regra. Não tem lugar para entrar, nem para sair. Entra pela boca. Pela língua. Pelo peito. Pelos ombros. Cada um sente uma coisa. Tem gente que fica pálido. Fica afogueado. Fecha o rosto. Enruga a testa. Estala o couro dos atabaques. Rum brada. Alujá pega fogo. Respira rugindo. Bate pé forte no chão. Treme a terra. Não mexe comigo.
Quem é de Terreiro joga búzios para saber. Para entender. Para prosperar. Para guiar. Menina, você é assim. É o Santo. Quem é de Terreiro sabe dos sabores dos saberes. Sabe dos saberes do silêncio. Rumbê. Quem é de Terreiro vive o que ninguém mais pode conhecer. Sabe o que ninguém pode imaginar. Quem é de Terreiro tem Orunkó. Como Pierre tem Fatumbi. Quem não é de Terreiro tem Verger. Carybé. Bastide. Casa grande. Senzala. Mitos e Muitos. Para olhar pela fresta. Na fechadura. No fecho. Do desfeito. Mas o Rumbê... Só mesmo para quem é de Terreiro...
Mojubá Babá, Mojubá Ya, Mojubá Ebomis e Aborus, Equedes e Ogãs.
Dos escritos acima, talvez necessite, vez ou outra, espiar o glossário para melhor compreensão. Mas, em suma, no Candomblé, tudo se explica e se justifica pelo Santo e, portanto, as muitas passagens de “É o Santo”. O que cada filho de Santo pode ou não comer, vestir, fazer, é justificado pelo seu Santo de cabeça – o Orixá que rege o indivíduo desde os primeiros momentos da gestação. A personalidade de cada filho de Santo fundamenta-se pelo seu Santo. É o Santo.
Foi minha intenção transpassar através da escrita quase tudo o que vivi no Terreiro. Vivências que convergem ao empirismo. Escrever sobre o Candomblé render-me-ia, talvez, outra dissertação, mas isso não é minha intenção, não é o foco deste trabalho. A escrita acima é um olhar de quem viveu de dentro, não na assistência. É um olhar de quem viveu além das festividades públicas e, portanto, desbrava a pia de louça, esfrega os panos, carne viva10.
Antes de tudo, ser de Terreiro significa constantemente Sentir. Dos sabores às dores, dos saberes ao transe. Tudo passado através do corpo. O corpo, para quem é de Terreiro, é a morada do Orixá e possuidor de uma lógica particular num diálogo entre o profano e o sagrado e, em cosmovisão, o corpo é o local de transmissão do axé: a energia vital. Ser de Terreiro significa, portanto, ter o instinto e a intuição sempre vividos e despertados no corpo. É estar sempre frente a frente com o invisível e poder vivê-lo.
Acredito que, em alguns momentos, este subcapítulo fique um pouco subentendido. Eu poderia ter incluído algumas citações de grandes estudiosos do Candomblé, em uma visão antropológica, para constatação dos objetos, ou mesmo desvendar alguns
10 Para contextualizar, quando me refiro ao Candomblé e aos preceitos, refiro-me as minhas vivências no
rumbês, com as fotografias de Verger, o que já foi desvendado. Não tenho o direito e divulgar
algumas informações, pois estas ocupam o lugar do sagrado para a referida religião. O que descrevo pode ser constatado em festas públicas ou em outras bibliografias. Percebo que abordar o Candomblé é sempre muito vasto e torna-se muito complicado enquanto pesquisa. Por se tratar de uma tradição oral, há algumas divergências enquanto rituais, danças, cantigas, alguns nomes e mitos. Por esse lado, focalizar alguns autores seria o mais acertado, pois as variações são muitas.
Porém, a escrita acima subverte o mundo da racionalização e excessivas explicações e é, portanto, coerente ao Candomblé, que observa os fatos entre o ser humano, natureza e cultura em uma atmosfera de inteireza, assim como, tem como dogma a unicidade corpo-alma. Segundo Barros e Teixeira (1989, p. 41), “No candomblé não encontramos o dualismo entre corpo e alma. Ao contrário a alma tem qualquer coisa de material e o corpo alguma coisa de espiritual”.
O encontro com o Candomblé, que me interessa neste processo, é o navegar potente e criador da alma no corpo/do corpo na alma, com um espírito mais dionisíaco que “não mexe comigo, por que eu não ando só”11, trafego em mundos onde as verdades racionais jamais os aceitarão, onde os desvios de padrão são normais, porque sou dúbio, porque sou triplo: corpo, alma e espírito. Pai, Filho, Espírito Santo. Não me interessa uma visão dramatúrgica de construção de cena, mas o que há de potente enquanto invisível: aquilo que todos sentimos, mas não conseguimos explicar.
Para isso, talvez muito contradita, tive que compreender, conscientemente, alguns dos processos de construção dessa potência. Percebo que os rituais do Candomblé, na poética do sensível, muito têm de associação com a arte e o processo criativo em dança e, consequentemente, vem a auxiliar neste estudo. Tais rituais vêm somar, no presente processo criativo, como prática-reflexão-prática, não no sentido de profanar ou imitar, mas naquele de descoberta ou redescoberta de um impulso interno que tudo faz pulsar.
Esta (re)descoberta tem o sentido de transpassar, transmutar e incorporar a força afirmativa e criadora enquanto apoderamento, que traz a raiz do criar em dança o que aqui chamo de: a dissolução das fronteiras do corpo-eu para a dilatação do corpo-eu-outro.
