Indisciplina e transgressão na escola

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FRANCIS ROBERTA DE JESUS

INDISCIPLINA E TRANSGRESSÃO NA ESCOLA

CAMPINAS

2015

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS – UNICAMP

FRANCIS ROBERTA DE JESUS

INDISCIPLINA E TRANSGRESSÃO NA ESCOLA

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Educação da Faculdade de Educação da Universidade Estadual de Campinas – FE/UNICAMP –, pela Área de Concentração de Ensino e Práticas Culturais, para obtenção do título de Doutora em Educação.

Orientador: Prof. Dr. Antonio Miguel

CAMPINAS

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS - UNICAMP

FACULDADE DE EDUCAÇÃO

TESE DE DOUTORADO

INDISCIPLINA E TRANSGRESSÃO NA ESCOLA

Autora: Francis Roberta de Jesus

Orientador: Prof. Dr. Antonio Miguel

Este exemplar corresponde à redação final da Tese apresentada por Francis Roberta de Jesus para obtenção do título de Doutora em Educação, por meio do Grupo de Pesquisa PHALA – Educação, Linguagem e Práticas Culturais, no Programa de Pós-Graduação da Faculdade de Educação da UNICAMP.

Data: 23/02/2015 Assinaturas: ________________________________________ Orientador COMISSÃO JULGADORA: ________________________________________ ________________________________________ ________________________________________ ________________________________________ 2015 v v

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Abstract

By the title "Indiscipline and transgression in school", we seek to conduct a path through the indisciplinary transgressive practice of constitution of narrative scenes occurring in a school organization in the metropolitan region of Campinas, in Vinhedo city, in the countryside of the State of São Paulo by/with children in current fourth grade of elementary school during the 2010 school year. The path was primarily composed of problematizations as investigative path that was oriented both in a heteronomous – by teasing and questioning the regular teacher – and in an autonomous way, from the children as methods of learning, other ways of seeing and opportunities to significantly practice and play school education. The investigations were driven by the interest of most of the class into practice location, orientation and spatial movements, motivated by socio-cultural practices in which their families were included in, where we saw possible relations with the geometry of studies proposed for the year/grade and we practiced the spread of the start towards the course of human activities and various social organizations, as well as knowledge needed to effective engagement in them. So, inspired by poststructuralist and postmodern philosophical productions, like Ludwig Wittgenstein and Jacques Derrida, we defend and practice indisciplinary language games that gave teachings and practices of situated learning within the school, guided by problematizations of cultural practices elected to study, and the promotion of investments, displacements, therapeutic and deconstructions of terms commonly privileged in disciplinary practices of the school. At the end of the beaten path, children proved that they were able to insert and construct problematizations spaces, discussions promotion, arguments, understanding of different ways of life, engagement in various cultural practices – including state official school reviews, Town and Federation –, senses shifts, reading practices in different contexts activities and effectively to perform calculations, solve problems, research implementation, which expressed the dispensability of the disciplinary organization of school knowledge and replay possibilities of current school social function. Such path we call transgression.

Keywords: Indiscipline – Transgression – Socio-cultural Practices – Early Years of

Elementary School – Geometry – Mathematical education.

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Resumo

Pelo título “Indisciplina e transgressão na escola” buscamos realizar um percurso de prática transgressiva indisciplinar de constituição de cenas narrativas ocorridas numa organização escolar da região metropolitana de Campinas, no Município de Vinhedo, interior do Estado de São Paulo, por/com crianças de uma turma de quarto ano/terceira série do Ensino Fundamental I, durante o ano letivo de 2010. O citado percurso foi constituído principalmente por rodas de problematizações como caminho investigativo orientado tanto heterônoma – pelas provocações e questionamentos da professora regular –, quanto autonomamente, por parte das crianças, enquanto modos de aprendizagens e formas outras de ver e de possibilidades de praticar e desempenhar educação escolar significativamente. As investigações foram impulsionadas pelo interesse de grande parte da turma em práticas de localização, orientação e deslocamentos espaciais, motivadas por práticas socioculturais em que suas famílias se encontravam inseridas, donde vimos possíveis relações com os estudos de geometria proposto para o ano/série e praticamos a disseminação dessa partida em direção ao decurso de atividades humanas e organizações sociais diversas, bem como conhecimentos necessários para engajamento efetivo nas mesmas. Assim, inspirados em produções filosóficas pós-estruturalistas e pós-modernas, a exemplo de Ludwig Wittgenstein e Jacques Derrida, defendemos e praticamos jogos de linguagem indisciplinares em que se deram práticas de ensinos e aprendizagens situados dentro da escola, orientados por problematizações das práticas socioculturais eleitas para estudo, bem como a promoção de inversões, deslocamentos, terapêuticas e desconstruções dos termos comumente privilegiados nas práticas escolares disciplinares. Ao findar do percurso trilhado, as crianças se mostraram capazes de inserções e construções de espaços de problematizações, promoção de discussões, argumentações, compreensões diferentes formas de vida, engajamento em práticas socioculturais diversas – inclusive de avaliações escolares oficiais do Estado, do Município e da Federação –, deslocamentos de sentidos, práticas de leituras em diferentes contextos de atividades, bem como realizar efetivamente cálculos, resolver problemas, execução de pesquisas, o que expressou a dispensabilidade de organização disciplinar do conhecimento escolar e possibilidades de releitura da função social atual da escola. Percurso esse que denominamos enquanto transgressão.

Palavras-chave: Indisciplina – Transgressão - Práticas socioculturais - Anos Iniciais do

Ensino Fundamental – Geometria – Educação matemática.

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Sumário

Cortinas em movimento: julgamento final...463

Referências ...497

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Que tudo quanto não possam expressar os brancos dos espaços, os espaços dos silêncios, os silêncios dos laços e os laços dos traços que conduziram ao tecido dessa trama, seja minha gratidão Àquele cuja presença é a condição para que tudo o que foi feito se fizesse.

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Agradecimentos

Um só gesto que une mais de um coração, gesto que acalenta a alma, gesto que cura a solidão. Pontes em lugar de paredes, passagens em lugar de labirintos, multiplicação da presença, união de forças que permitem caminhar no compasso e no descompasso da dissolução do medo e na solidificação da certeza de que não se caminhou sozinho e de que a autoria do caminho é multiversa...1

Palavras que fiquem gravadas nos corações de todos aqueles que caminharam parte ou todo o percurso dessa trilha ao nosso lado. Se alguma certeza permanece, é a de que a trilha não foi solitária. De apoio em apoio, auxílio em auxílio, o companheirismo foi o gesto autor de cada passo, cada caracter, cada página. Por isso, a gratidão a cada ser vivente que tomou lados destros e canhotos da disposição de caminhar em conjunto e deixar sua marca nessa trilha e em nós e, assim, criar ou fortalecer um vínculo que não tem por pretensão deixar de existir, mas fortalecer de mais em mais, de rastro em rastro.

Meu agradecimento a Deus.

Gratidão ao Professor Doutor Antonio Miguel por tantos anos de caminhada, encorajamento, confiança e amizade, que possibilitaram uma admiração sem fim por quem, num todo, se faz essa inigualável pessoa.

Gratidão às Professoras Doutoras Anna Regina Lanner de Moura, Denise Silva Vilela, Eliana Ayoub, Sônia Clareto e Alexandrina Monteiro por tomarem parte nessa caminhada, constituindo-a, incentivando e acompanhando diversos dos passos, momentos e estágios vivenciados, além do voto na oportunidade de fazer desse trabalho uma tese. Nossa gratidão!

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Grifo nosso.

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Nossos agradecimentos aos professores Doutores Carlos Roberto Vianna, Maria Laura Magalhães Gomes e Guilherme do Val Toledo Prado pelo apoio e disponibilidade e leitura de nosso trabalho.

A todos os colegas e componentes do grupo de pesquisa PHALA – Educação, Linguagem e Práticas Culturais – da Faculdade de Educação da Universidade Estadual de Campinas – FE/UNICAMP –, nosso agradecimento por cada oportunidade de discussões, diálogos, embates, conversas, apoios e trocas que também constituem o presente trabalho.

A cada uma das crianças que compuseram lindamente o percurso dessa pesquisa, bem como a todas aquelas que permitiram a continuidade da semelhança do trabalho nos anos conseguintes, na Escola Municipal “Professora Magdalena Lébeis”, bem como a cada uma das famílias que se engajaram nessas jornadas.

A cada membro de minha família, em especial à figura única de Rosimeire de Jesus, que se fez no espelho em que vi reflexos de força em cada segundo de minha existência, mesmo quando a alma insistia em desmaiar. Minha gratidão eterna e sem fim, que sempre será insuficiente.

Aos membros da família Nazakids pelo incentivo de sempre. Minha família por escolha, a quem escolho agradecer pelo acompanhamento de cada domingo desse tempo de estudo em que estiveram ao meu lado.

Aos amigos mais chegados que irmãos, aos quais agradeço nos nomes de Tiago Guilherme Ribeiro e Mariana Zagatto Polastro, que ofereceram mais que uma das mãos como engate, resgate, consolo, aconselhamento e encorajamento em cada momento celebrado ou desfalecido.

Gratidão a Indira Olanda que, se presente fisicamente entre nós, também comemoraria, e muito!

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A cada um dos ditos e não ditos, porém todos sabidos, que a noite se torne em sol; que o brilho desse sol se faça em riqueza sobre a pele de quem em nada esperando pelo que fez, tem seus dias recheados pela vinda das palavras que agradecem por tudo o que são em minha vida, local em que são mais que necessários!

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Pórtico

A fonte da cena tem, por seu lado, uma disposição clara, de tal modo que a porta média possui ornatos próprios de um palácio régio e as da direita e as da esquerda são as portas dos hóspedes (...). Sempre há mudança nas representações teatrais ou quando os deuses surgem entre repentinos trovões, estas máquinas rodam e mudam o tipo de decoração para a assistência3.

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Talvez não seja explicar o que se tentará realizar aqui, mas sim, percorrer – sinônimo de descrever – uma, duas, três, quatro cenas que estão na iminência de suas realizações, de seus acontecimentos, de acordo com as ordens, os tempos e as veredas que elegemos para realizar esses percursos. Essa escolha é livre. O leitor é livre, porém, incomodado por um convite. Imaginemos, pois, um espetáculo, uma apresentação, um acontecimento cênico, num espaço-tempo abarcado por um teatro. Neste caso, um teatro em que haja atores que desempenhem certos personagens. Estejam todos prestes a adentrar o local da construção onde todos os olhos percorrerão o que em breve há de acontecer. Imaginemos este local (um anterior não a priori e uma concepção de sucessão temporal como na asserção “antes de caminhar calcei um tênis amarelo”), há algum tempo atrás, na Grécia Antiga. Neste caso, nesse local, um pórtico poderia ser o lugar aberto à entrada – como era comum nos edifícios da época –, num templo, num palácio, numa biblioteca, num local designado a estudos. Porém, aqui, o local vem a ser um teatro: local coberto à entrada, podendo se estender ao longo de um caminho de passagem sustentado por colunas e seguido por pronais, depois dos quais se encontraria um belo salão, à lembrança do Panteão romano. Essa breve descrição afirmaria uma das razões para esta sessão ter sido denominada de tal forma: Pórtico, lugar de entrada.

Em nosso caso, o local e a forma de entrada escolhidos, é um pórtico, com semelhanças aos gregos ou romanos, em que seria a entrada frontal de uma construção – no sentido de disposição de agrupamento ou termos, composição, elaboração – contudo, nossos atores estão em um pórtico que não se encontra à frente, porém atrás do lugar designado à cena em um espetáculo. Imaginando a arquitetura dessa construção teatral onde hão de acontecer às cenas, os perfomers aguardam para entrar, tomar lugar no palco e agirem de forma engajada ao longo das encenações situadas e com cenários que mudam de acordo com o espaço, o tempo e as atividades desempenhadas, com diferentes propósitos. Onde estão? Que lugar é esse ante o ato de cena? Onde estão? Como nossa inspiração é o teatro grego, hão de estar no pórtico nosso, entrada para o palco, saída do fundo, contudo uma saída que adentra o local em

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que se darão as cenas, se encontram atrás do palco: na skené. Esse lugar onde estão seria a skené! Sendo assim, esta sessão dá um início um tanto descritivo daquilo que poderia ser o presente trabalho, sendo como que um pórtico na skené, uma forma de entrada para as cenas em que se desenrolam o presente trabalho, como acontecimento. Essa skené também é momento de aguardo, momento em que os atores esperam para o início do acontecimento, sentido no qual usamos a palavra espetáculo, um acontecimento público e para o qual se torna a atenção.

Estamos, portanto, na skené de um teatro. Uma skené mantém fortes relações com os rituais dionisíacos de fertilidade, práticas às quais muitos remetem a estrutura arquitetural do teatro grego e influências nas construções teatrais clássicas e da atualidade. O acontecimento que aguardamos, apesar das relações com os rituais de fertilidade, não se preocupa com a classificação de gênero que, à época, seria importante para atração ou apropriação a um público determinado; se comédia ou tragédia, se faz num acontecimento cujo espaço seja um teatro em caso grego, para que possamos aguardar na skené, antes das cenas4, em que os participantes constituintes da apresentação poderiam trocar suas vestimentas, adornos, pinturas de cenários, ou ainda, quando de uma cena em que haveria a morte de um personagem que ali também ocorria, podendo apenas ser ouvida pelo público e, posteriormente, o personagem ser apresentado publicamente na poskené, o palco. Portanto, o lugar em que nos encontramos neste instante se encontra atrás do palco, contudo ligado a ele, um local que aguarda as cenas seguintes, mas que já se faz cena, já é cena, a começar pelos rastros5 da denominação e a continuar pelo que ali ou aqui já muito acontece. A

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Conforme afirma William Ridgeway, em sua obra Origin of Tragedy with Special Reference to the Greek

Tragedians, o termo teatro passou a ser empregado para uma área composta pelo theatron, orchestra e skené ou scene (UK:Cambridge University Press, 1910, p. 83).

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Nas primeiras vezes que usou o termo rastros, Derrida o propôs como substituição do termo signo, em Saussure. Ao invés de signo como aquele que carrega a ligação entre significante e significado, o ‘rastro instituído’ seria o efeito do jogo de referências da linguagem, do sistema de envios e reenvios de significantes a significantes, jogo no qual só se teria o rastro – e não a presença – do significado. Este jogo o comentador Geoffrey Bennington (1996) exemplifica com o uso de um dicionário. Embora se recorra ao dicionário em busca de um significado, só o que se encontra é uma remessa infinita a significantes, no qual o ‘sentido’ se dá como efeito, e não no encontro de um significado por trás do significante (GUIMARÃES, 2009, p. 146-147).

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palavra skené quer dizer ‘tenda’ ou ‘cabana’, onde se pode aguardar alterações de cenas ou episódios, local onde o ator poderia tomar ou trocar suas máscaras, imaginado como uma construção momentânea, de material perecível que, após o espetáculo, poderia ser desfeita (...) A skené quebrou a circularidade do teatro grego

(Ridgeway, 2010, p. 83).

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Portanto, sabendo-se onde nos encontramos, damos razões para estarmos neste local: dizer a que veio o presente trabalho, suas intenções, políticas e muitas de suas vontades. Para tanto, serão realizadas algumas discussões importantes para as cenas em que se darão o trabalho. Por isso nos encontramos antes do acontecimento das

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Principais partes constituintes da estrutura teatral grega. (ROCHE, Juan Antonio Cárcel. La escena de la

vida: Una interpretación sociológica y cultural de la arquitectura teatral griega. Alicante: Secretariado de

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mesmas, a fim da negociação de alguns termos, construtos, usos, sentidos, fazendo de nossa skené um espaço de discussão necessária para as cenas que seguirão. Escolhemos justamente um corredor dentro do teatro, uma vez que lidaremos com jogos de cenas. Esses jogos se relacionam entre si em quatrograndes cenas em que o trabalho acontece, com cenas outras, intrínsecas e constitutivas das primeiras, evocando aproximações e distanciamentos metafóricos a exemplo da mitologia grega. Isto primeiramente em função de um convite feito por Emmanuel Kant, ao julgamento de uma metafísica, a saber, da razão pura. Seria como se aceitássemos o convite para ir a esse julgamento, o qual se dá em um teatro e grego, uma vez que a crítica realizada pelo filósofo em muito é dirigida às assertivas da racionalidade grega, para, em nossa opinião, instaurar novo regime de racionalidade que, à revelia do desejo de assepsia operada por parte do instrumento da racionalidade, outra metafísica se faz instaurada e robusta, contudo com vontades de Pureza que, de alguma forma, mantêm nuanças e forças semelhantes àquela mesma em julgamento. Nesse convite para o julgamento, construímos cenas em que a racionalidade é denominada rainha e, em se tratando de metafísica, são realizados jogos de cenas em que o posto régio é atribuído à racionalidade como forma de poder, força, política, ética, todos ditos puros, além da forma de acesso a um conhecimento também dito puro. Entretanto, imiscuído à monarquia daquilo que é dito não racional ou ainda, irracional e que fora por muito tempo negado como forma de conhecimento, negamos a noção de Pureza fazendo usos metafóricos das narrativas mitológicas que se apresentam ao início de cada cena e que são enunciadas no decorrer delas, a fim de buscar semelhanças entre as vontades de poderio régio tanto na mitologia quanto nas defesas e argumentos da e em favor da racionalidade.

No caso do teatro grego, também eram representadas narrativas mitológicas, com exemplos de desejos de poderio, a exemplo de Prometeu, peça de Ésquilo. E assim, o teatro pode expressar rastros de realezas tanto da racionalidade, quanto da mitologia que, podem ter em comum, imaginamos nós, muitos aspectos, dentre eles, a vontade de Pureza e de domínio monárquico, o que, de alguma forma, atua de maneira

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a possibilitá-las a dividirem um mesmo palco, seja para instruir, seja para julgar. E se se diz julgar o que é puro, na vontade de o ser, contudo dividindo características e espaços com o dito impuro, também não o seria? São questionamentos que trazemos em consideração à racionalidade ao longo das cenas que em breve acontecerão.

E porque razão o teatro? Essa questão ainda pode ser erigida. Além de ter sido o cenário de escolha kantiana para o julgamento da razão pura, é um espaço onde se podem passar as cenas com liberdade, um lugar a elas designado e onde existe a

skené, local de espera em que podemos suspender verdades diversas e abrir

discussões que serão relevantes para os jogos cênicos do porvir. Assim, ao dizermos da razão dada para esta sessão, que o teatro seja local com muitas possibilidades de jogos cênicos, como um julgamento, por exemplo.

E estaríamos nós fazendo teatro? A Autora de uma tese de doutorado sobre o teatro de Victor Hugo, por exemplo, professora de Estética e Ciências da Arte, Anne Ubersfeld, também autora de diversas obras que abordam a teoria teatral, realizou uma primeira publicação sua, denominada Para ler o teatro (1977), sendo esta e outras obras relacionadas estreitamente à literatura crítica. Apesar de não seguirmos uma política de escritura clássica teatral, sabendo que o teatro grego, por exemplo, em muito se deu pela ausência de diálogos, com jogos corporais, coros, e poucos atores e/ou personagens, ao longo das cenas que seguirão aparecem diálogos anônimos e também nomeados e direcionados, contudo de pessoas que participaram do percurso de aceite do convite kantiano para presenciarmos o julgamento. Apesar de as cenas não serem descritas por diálogos e didascálias exclusivamente, o que também manteria relação com práticas performáticas teatrais, as cenas que aqui se fazem também estão em forma dada à leitura, como sugeriria, à primeira vista, o título da obra de Ubersfeld. Mas por que razão o teatro seria dado à leitura? Anne pondera: Todo mundo sabe, ou não

sabe, que não se pode ler o teatro6. Seria tal qual ler um texto? Um gênero textual? Faz-se teatro com palavras? E os demais elementos que participam das cenas? E as

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demais escrituras teatrais? Como ler algo cuja realização estaria fora do texto? Faz-se teatro por meio de texto? Ela ainda afirma que os leitores comuns também o sabem,

pois cada vez que se aventuram a ler o teatro, avaliam a dificuldade de ler um texto que decididamente não parece feito para o consumo livresco (Ubersfeld, 2005, p. xi). Anne

Ubersfeld admite então que não se pode ler o teatro, porém, é necessário lê-lo, sobretudo, quando se está envolvido numa prática teatral, ou do teatro. Sendo assim, pode-se afirmar que sempre há uma ida ou uma volta ao texto e diz ela: como fonte ou

referência. E leem o teatro amadores e profissionais: possibilidades de estudos e

representações de obras teatrais sob a impressão de que dentre essas duas instâncias, a re-apresentação seja passageira e o texto, permanente. Sob este argumento, a autora determina a função de sua obra, sendo a de fornecer chaves para indicar certos procedimentos de leitura e estabelecer modos de leitura que possam esclarecer uma prática textual específica, bem como os laços que unam essa prática à da representação. Para tanto, lança mão de recursos de análises textuais e linguísticas.

Neste sentido, Para ler o teatro traz a prática teatral enquanto performática, situada em tempos e espaços determinados que, no sentido reivindicado pela

Performance Art7, por exemplo e de maneira bastante ampla, estaria ligado à execução de uma tarefa, com determinados propósitos, em contexto também determinado, portanto, no sentido de fazer cumprir, levar uma tarefa a cabo, desenvolvê-la em acontecimento sem preocupação limitada a uma área específica de atividade humana, mas envolvendo manifestações diversas de realizações de empenhos corporais em práticas da linguagem, seja àquilo que estaria relegado ao termo arte, seja às práticas da vida cotidiana, não necessariamente mantendo essas fronteiras demarcatórias de

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Gênero artístico que, à semelhança do happening, constituiu um movimento de reivindicações por transformações nas formas de ver as manifestações artísticas, em favor da interdisciplinaridade, valorização das manifestações corporais, dos sentidos, tipos diversificados de performance, como as visuais, teatrais, artes vivas, dirigidas ou não para um público, mas como acontecimento, uma forma de prática artística de rompimento com a visão artística clássica e que foi incorporada pelos estudos em performance. Fontes: DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas e movimentos. São Paulo: Cosac & Naify, 2003 e GOLDBERG, Roselee. Arte da Performance - Do Futurismo ao Presente. São Paulo: Martins Fontes, 2012.

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segmentação disciplinar de atividades socioculturais que se fariam em atos e eventos, arte para ser realizada em ato. Uma das manifestações daquela prática possuiria instância escritural materializada no documento textual, em que a substância da expressão seria verbal e constituiria o teatro enquanto arte do paradoxo indefinidamente reprodutível, renovável e instantânea, arte da prática ou de uma prática

de grandes rasgos, de grandes signos, de redundâncias: é arte para ser vista, compreendida por todos (Ubersfeld, 2005, p. 01). Victor Hugo, por exemplo, via o teatro

como um instrumento capaz de conciliar as contradições sociais. Mas Brecht, por outra via, enxergava o teatro como instrumento para a conscientização do público e expressão de contradições internas. Assim, o teatro é exposto por Ubersfeld como prática social exigente de engajamentos individual e coletivo, ainda que expresse pelo menos uma contradição: a relação texto-representação, texto-ato corporal que, em diferentes perspectivas, é colocada em oposição mais ou menos assimétrica num sentido ou noutro, mas que ao pender para a representação, permite o uso do termo

teatralidade: ‘É o teatro menos o texto, é uma densidade de signos e de sensações que se constroi em cena a partir do argumento escrito’ (Barthes apud Ubersfeld, 2005, p.

05). Onde se situaria a teatralidade? É preciso então excluí-la do texto para reserva-la à representação? O texto seria então prática escritural constituída por diálogos e didascálias, passível de leitura literária, enquanto a teatralidade, um atributo da representação? Possuiria o texto um referente a uma certa imagem de mundo exterior? A representação também? O que se representa? Seria isso teatro? Uma prática teatral? Esses são questionamentos que os modos de leitura do teatro apresentados por Ubersfeld colocam em discussão e que muitas vezes tenta dissolver ao longo da obra, afirmando o teatro em seu corolário: O teatro está aí para dizer, mas também para ser (Ubersfeld, 2005, p. 17). Este corolário é colocado em movimento nas relações texto-representacionais estruturais de personagens, espaciais, temporais e discursivas, em que sempre permanece desconfiança de essas relações serem ilusórias, irreais, não verdadeiras, fictícias: um real concreto em relação às pessoas e objetos presentes nas práticas de teatro, mas que teriam existência somente em cena? Citação da realidade? Realidade iterada? Irrealidade? Lugares cênicos e cenas aparentados aos sonhos?

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Dimensões cênicas e extra cênicas? Oposições entre uma dita realidade cotidiana e outra realidade, dita teatral, esta última, regida por leis miméticas? As leis das vontades de Pureza da racionalidade parecem também aí operar...

Ainda com a necessidade de dizer o que vem a ser o teatro, Ubersfeld afirma, com auxílio de Derrida, que o teatro se faz numa anarquia que se organiza, fazendo da insignificância do mundo um conjunto significante; de um conjunto de signos desordenados, cuja compreensão nos escaparia, tornar-se-ia num sistema de signos organizados e inteligíveis, operando assim redes de significação em que o espectador poderia se inscrever no tempo e no espaço cênicos, podendo lê-los e organizá-los de forma a operar reversões na leitura do mundo exterior e compreendê-lo (Ubersfeld, 2005,

p. 100). Nisto se manifestaria o valor didático do teatro em que se poderiam testar leis

disfarçadas de um universo cuja desordem é só o que a experiência comum pode ver... Neste ponto se estabelece, sem dúvida, a articulação do didatismo brechtiano com uma certa forma de semiologia da estrutura... (Ubersfeld, 2005, p. 100), o que consistiria no encontro de elementos textuais que possam garantir a mediação entre texto e representação como constituição cênica.

Contudo, Derrida traz os seguintes questionamentos: seria o teatro homogêneo, unívoco, não conflitual? (Derrida, 1975, p. 08). Neste sentido, não caberia uma definição do que viria a ser o teatro, entretanto a ponderação que o mesmo autor realiza afirmando o termo com conservações antigas para desconstrução de oposições em que esteja inserido. Haveria um duplo sinal que faria com que o termo funcionasse dentro e fora do sistema desconstruído, dando lugar a uma dupla leitura e a uma dupla escritura que difundiria uma rearticulação entre os diferentes campos de conhecimento, de forma a desconstruir as oposições que podem ser ditas tradicionais e hierarquizadas entre

práxis e teoria, texto e representação, corpo e texto, por exemplo, sem deixar de afirmar

certa autonomia do sentido, a Pureza ideal de uma narrativa teórica e abstrata de um conceito, por um lado, porém de outro, ao exterior das oposições clássicas não se constituir num sistema dado (Derrida, 1975, p. 10). A desconstrução implicaria em parte indispensável ao jogo em que praticamos um teatro por jogos cênicos e em que se dão

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todas essas questões e disputas. Permanecer no jogo, portanto, seria operar,

certamente, dentro da imanência do sistema a destruir (Derrida, 1975, p. 10) 8.

Assim, a escrita relacionada ao teatro também se constitui num jogo, também de desconstrução, em que nem permanecem Purezas absolutas os diálogos, nem mesmo a escrita dissertativa acadêmica; contudo, ao exemplo da metalinguagem lispectoriana, as cenas aqui e adiante constituídas se dão por cada pessoa que toma o lugar de ação, de diálogos, relacionamentos, interações, engajamentos em determinados propósitos ou lugar de fala por sua vez, por seu turno, seja por invasão, interrupções, explosões, acordos, contestações, hesitações, discórdias, etc. A ideia de fazer deste momento que antecede as cenas uma skené pórtica também toma parte nessa política, que não pretende, como um prefácio, fazer presente o porvir, representá-lo, fazê-lo presença manifesta9 como fachada preambular de um espaço, uma previsão, primeira superfície de uma apresentação. Apesar de a skené acontecer e ser antes da cena, não ocorre em sentido prolegomênico de “as coisas que são ditas antes”, a fim de preparo para o entendimento de uma explicação, como que pressupostos para a compreensão, uma vez que como parte da constituição metodológica científica para validação de conhecimentos, um prolegômeno constituiria parcela da análise, da classificação e da sistematização de conhecimentos para que fossem considerados intrínsecos ao estatuto da cultura da Pureza científica, por exemplo. Por isso skené, sem

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Derrida ainda afirma a desconstrução do seguinte modo: É preciso entender esse termo desconstrução

não no sentido de dissolução ou de destruição, mas de analisar as estruturas sedimentadas que formam os elementos discursivos, a discursividade filosófica na qual nós pensamos. Isso passa pela língua, pela cultura ocidental, pelo conjunto disso que define nosso pertencimento a essa história da filosofia. A palavra desconstrução existia já em francês, mas seu uso era muito raro. Ela me serviu desde o início para traduzir um termo vindo de Heidegger, que falava em “destruição”, e outro vindo de Freud, que falava em dissociação. Mas muito rápido, naturalmente, eu tentei marcar em que, sob as mesmas palavras, isso que eu chamava de desconstrução não era simplesmente nem heideggeriano nem freudiano. Eu consagrei alguns trabalhos a marcar uma certa dívida ao olhar de Freud, de Heidegger, e a uma certa inflexão disso que eu chamei de desconstrução (DERRIDA, 2004b).

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O -pre do prefácio faz presente o porvir, o representa, o aproxima, o inspira e adiantando-o o põe adiante. O reduz à forma de presença manifesta (...). Prefácios, prólogos, introduções, preliminares, preâmbulos, prolegômenos (...) É o adiantamento de uma fala (praefatio, prae-fari). A tal antecipação discursiva, o protocolo substitui o monumento de um texto: primeira página anexada por cima da abertura – a primeira página – de um registro ou de um conjunto de atos (DERRIDA, 1975, p. 13-14).

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pressuposições básicas para posteriores conclusões de um estudo. Skené como ante, porém não no limite do -pre: predicar, predizer, presentatividade que por uma parte – é

de pura lógica – esse resto de escritura resulta anterior e exterior ao desenvolvimento do conteúdo que anuncia, se esgota em um umbral da ciência, lugar de uma conversação exterior ao que se pretende falar... Um prefácio seria útil? Possível? Domesticação? Uma operação exterior à coisa? (Derrida, 1975, p. 23). Essencialidades puras que constituem os conteúdos da lógica... Relações da consciência com o objeto e, como resultado, conceitos de ciência, dos quais são exigidas justificação racional que definiria caminhos para o discurso científico, o método; contudo, ‘como diria Spinoza, se o caminho da ciência é a ciência, o método já não é uma reflexão preliminar exterior, é a produção da estrutura do todo da ciência...’ (Derrida, 1975, p. 24). Citando Hegel, ‘o método como estrutura do todo exposto em sua pura essencialidade’, ‘fascinação por um modelo formal encontrado na matemática guiou muitos dos filósofos em seus conceitos de métodos, em sua metodologia, em seus discursos do método, ou em suas regras para a direção do espírito (Derrida, 1975, p. 26). Nesse curso, a skené pórtica

não se daria em forma ou lugar fora da cena, porém constitui parte desse jogo e é por ele constituída, sem pretender atender a determinada visão metodológico-científica, mas, trazer rastros das cenas que seguirão à presente, se dando em negociações relativas aos tecidos que permitam ser entrelaçados, das vontades de verdades, de termos, tempos, espaços e deslocamentos em direção à imaginação de outra forma de constituir um trabalho portador de necessidades acadêmicas, contudo, no intuito de transgredir regras possíveis desse jogo. Talvez, ao findar das cenas não tenha sido constituído outro jogo, entretanto expressado possibilidades de se caminhar por entre as regras do mesmo, contudo sem atender em absoluto à totalidade das regras que o constituem, como que na relação forma/conteúdo. Constituímos assim uma skené também por seus espaços abertos que, na versão grega, eram compostas por pelo menos três aberturas pórticas para a poskené. Sendo assim, nossa skené permanece aberta, com espaços limiares também abertos, bem como as cenas seguintes. Por isso o não seguimento de uma metodologia pronta, de uma estrutura que garanta uma classificação do tipo de trabalho em que se dá. Esses liames, marcas, margens,

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limiares permanecem, portanto, em desborde; desconstroem e reduzem a efeitos todos

os predicados mediante os quais se apoderam as especulações do exterior (do discurso, do logos, do conceito, da ideia) (Derrida, 1975, p. 24 e p. 50). Isto nos faz

imaginar que o local em que nos encontramos não seja cerrado em uma interioridade, como também as cenas em jogos, em disposição de diferentes efeitos de aberturas e fechamentos sem a ficcionalidade a serviço do sentido único, da verdade, da entrega adiantada de um enunciado, da explicação prévia, do modo sintético de exposição, do discurso dos temas, das teses e das conclusões em precedência ao exercício textual analítico, dos chefes do formalismo. Assinalamos então a sintaxe indecisível do plural sem itinerário prévio (p. 57 e p. 66).

Assinalar essa posição seria assinalar a abertura indeterminada da disseminação que abre, sem fim e manifesta ruptura com o lugar que já não se deixa recoser, o lugar

em que nem o sentido ainda que fosse plural, e nenhuma forma de presença, seria sujeita ao rastro. A disseminação trata o ponto em que o movimento da significação viria regularmente a ligar o jogo de rastro produzindo assim a história (...) se trata da reflexão especular da filosofia que não pode inscrever seu exterior mais que assimilando-se a imagem negativa e a disseminação se inscreveria no reverso – o mercúrio – desse espelho (Derrida, 1975, p. 05).

Assim, nosso trabalho se faz por aproximações com práticas teatrais. Essa seria nossa economia textual (Derrida, 1975, p. 54): Que faz o pintor aqui? Pinta também por

metáfora, desde logo, e na alma, como o grammateus. Porém, vai atrás deste, segue seus rastros, seu vestígio, sua pista. E ilustra um livro escrito já no momento em que ele chega10...

A proximidade com que nós caminhamos em direção ao teatro foi à semelhança dessa pintura tanto metafórica, quanto na consideração das cenas constituídas por atos de sujeitos engajados em práticas socioculturais situadas. No caso, são cenas diversas

10

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que estão em diálogo e discutindo questões tais como a monarquia da racionalidade sobre diversas práticas socioculturais, sobretudo as acadêmicas e, como efeitos dessas, as escolares, como a organização das práticas de ensino, concepções de aprendizagem e conhecimentos disciplinarizados. Colocando aquelas aberturas em nossa skené e em nossa poskené são realizados jogos de cenas com cenas que ocorreram em: 1) espaços acadêmicos de discussão dos percursos realizados com as crianças que participaram das cenas; 2) espaço escolar, com professores da escola em que ocorreram as cenas, em discussão acerca dos percursos realizados junto às crianças que participaram das cenas; 3) espaço escolar com crianças entre oito e doze anos de idade, em uma terceira série do Ensino Fundamental I (termo em uso na época – atual 4º ano), durante o ano letivo de 2010; 4) em espaços fora da escola vivenciados em conjunto às mesmas crianças; 5) em espaços fora da escola, em cenas vivenciadas pelas crianças que participaram das cenas, relacionadas ou não às cenas vivenciadas dentro da escola, mas que constituíram esses percursos e tiveram importância nas discussões escolares. Essas cenas se deram em propósito de fabulação, imaginação, de um curso escolar mobilizando conteúdos ditos oficialmente obrigatórios para a série, partindo deles, mas não se encerrando neles; contudo de forma a abrir a disciplinaridade, desconstruindo-a, dissolvendo-a, submetendo-a a uma terapêutica ou ainda, percorrendo-a de forma diversa àquela instaurada pela racionalidade régia. Por isso afirmamos a disciplinaridade como efeitos da racionalidade científica sobre as práticas escolares e mostramos algumas cenas que se deram com a turma imaginando um percurso de transgressão à disciplinaridade, percurso esse que não teve forma prévia, porém foi constituído em conjunto aos alunos ao longo das atividades propostas de acordo com seus interesses, tais como investigação acerca de práticas de localização e deslocamento no espaço. Assim, a pintura de nossa skené é metafórica e fabulosa no sentido de imaginar formas outras de percorrer caminhos escolares que não por vias prévias, mas sim, constituídas conforme os trajetos, engajamentos e interesses de problematizações. Nossa skené é também fabulosa pelo fato de não se preocupar com o fato de que as cenas mantenham ou não alguma relação com alguma realidade que se pretenda verdadeira, original ou fonte representacional; entretanto,

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preocupa-se com que as cenas ou recortes de cenas dialoguem com outras cenas e discussões propostas. Partindo de registros de imagens, áudios, atividades manuais, corporais e escrituras, as cenas são narradas de acordo com o interesse do momento em que apareçam, com transcrições de falas, fotografias ou reproduções das produções das crianças envolvidas nesse caminhar, bem como das pessoas envolvidas nos demais espaços citados acima, imaginando percursos indisciplinares como formas de transgressão à racionalidade única e instauradora da disciplinaridade, do disciplinamento, inclusive escolares.

Essa política fabulosa constitui a economia de constituição teatral de nossas cenas. Contudo tais cenas não constituem relações miméticas de qualquer natureza, tal como ocorre quando o teatro se faz intencionando representação de uma realidade dada, ou ainda, quando toda criação é vista como imitação da natureza verdadeira, da ideia pura. Nossa política fabulosa também não poderia ser vista, tal como ocorre no feito aristotélico do drama, como visando à imitação de uma ação, e nem à produção de efeitos catárticos, tal como ocorre na tragédia. Isso porque, as cenas mostradas, quer envolvam interlocuções com sujeitos fictícios, com pensadores consagrados ou com alunos, quer tenham tais interlocuções de fato ocorrido em espaços acadêmicos em que apresentamos e foram discutidos os percursos que de fato foram realizados junto à turma de alunos, não buscam qualquer fundo de verdade e nem mesmo apresentam propostas metodológicas de ensino-aprendizagem; buscam, contudo, problematizar e instaurar questionamentos dos efeitos dessa racionalidade nas práticas mobilizadas ao longo das cenas e imaginar alguma forma de transgressão. Como assinalaremos mais adiante, esse percurso transgressivo poderia ser visto como uma prática terapêutica, não no sentido de visar a uma purificação por meio das práticas dramáticas, tal como procede a vontade aristotélica, pelo que a alma do homem passaria da má para a boa fortuna, ou vice-versa. Nossa intenção não é a da purificação, pois não creditamos quaisquer valores a conceitos que remetam à essência de algo, nem mesmo à Pureza das definições que, ao atender exigências formalmente lógicas, alimentariam o princípio de não contradição; em vez disso, valorizamos deslocamentos de usos que apontem para possibilidades de plurais das coisas tidas como unas, tais como normalmente são

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vistas a disciplinaridade, as representações, a geometria. Portanto, a nossa terapêutica tem inspiração wittgensteiniana e não busca representações do mundo como narra a

Poética. Não nos preocupam as relações entre imitado e imitante, a discernibilidade

entre um e outro em um sistema metafísico, nem a anterioridade de um sobre outro termo, de forma que a arte não seja tomada como servil – da verdade expressada pela imitação do mundo, de uma realidade, da vida real, apresentação da coisa mesma –, mas que, em sua liberdade, possa criar e produzir obras (Derrida, 1975, p. 289) imaginando a verdade como acordos. Contudo, há a necessidade, por outro lado, da

ambiguidade ou da duplicidade11 da presença do presente, de sua aparência – o que aparece e seu aparecer – o duplo do particípio segundo uma alternativa regulada

(Derrida, 1975, p. 290). Talvez os jogos de cenas que traremos adiante possam produzir efeitos e efeitos de rastros (p. 365) que produzam efeitos diferentes, cada vez com feições outras e, portanto, cada vez novos, cada vez jovens, de um jogo sempre

novo, de um fogo sempre jovem, sendo sempre o jogo e o fogo (...) (p. 414).

Considerando a visão não mimética do teatro, podemos expressar certa rejeição a uma visão tradicional que, unida ao desconforto relacionado à racionalidade ocidental enquanto sistema de pensamento, se aproxima do movimento do Teatro da Crueldade, que buscou a imaginação de novas formas de desempenho de práticas teatrais. Essa

11

Cada vez seria como o processo artístico seguir o processo da verdade. Sua norma, sua ordem, sua

lei, é a presença do presente. É em nome da verdade, sua única referência – a referência – como é julgada, proscrita ou prescrita, segundo uma alternativa regulada. A característica invariante dessa referência desenha a cerca da metafísica: como uma aresta a um espaço homogêneo, porém segundo uma figura não circular, muito distinta... Agora, bem essa referência é discreta, mas absolutamente deslocada na operação de certa sintaxe, quando uma escritura marca e redobra a marca com um traço indecidível. Essa marca dupla se subtrai ao pertencimento ou à autoridade da verdade: sem acabar com ela, mas inscrevendo-a em seu jogo como uma peça ou uma função... E esse redobramento da marca seria ao mesmo tempo uma ruptura... (DERRIDA, 1975, p. 291-292).

A ideia não seria de tecer unicamente vários fios em um só termo, de forma que se tomando cada fio se possa desenrolar toda uma temática (...) Não se trata de polissemia ou politemática em que se propõem multiplicidades e variações em um horizonte sem “ruptura absoluta” (Derrida, 1975, p. 525) com um sentido revelado, convertido em presente, momentos do sentido. Assim como Derrida diz dos

Números, a geometria teria algum plural? Algum sentido? Ao retirar da palavra, da voz, a residência do

sentido necessário e unívoco, talvez [a geometria] não tenha nenhum significado, nenhum referente absoluto e pode-se dizer que ela não mostra nada, não narra nada, não representa nada, não quer dizer

nada (p.526), mas como efeito de superfície, a abertura do presente e da experiência do sentido toma

aqui parte e sua disseminação em que se reinscreve em outros terrenos e se transforma, deformam,

contaminam (...) é definido pela operação e define regras e efeitos de operações: árvore finalmente sem raiz (...) (p. 533-534).

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imaginação seria forma de abalar as certezas sobre as quais parecem estar assentado o pensamento ocidental e traz consigo uma forma de crítica, considerando inclusive a linguagem, de maneira a negar o teatro como entretenimento, caracterizações psicológicas de personagens, valorização extrema do texto, desvalorização da encenação em relação à dramaturgia e ao enredo e, principalmente, a visão de teatro como reprodução da realidade, da natureza, ou ainda, da vida cotidiana. O Teatro da Crueldade propõe centralidade nas experiências e o teatro como forma de vida: ‘O

teatro da crueldade não é uma representação. É a própria vida no que ela tem de irrepresentável. A vida é a origem não representável da representação. ‘Artaud disse, portanto, ‘crueldade’, como teria dito ‘vida’12

.

Segundo Derrida, Antonin Artaud, com os Manifestos do Teatro da Crueldade, pratica a destruição da dimensão ou função imitativa do teatro e o teatro teria um lugar primordial e privilegiado para a destruição da noção imitativa da arte (2011, p. 342). Em relação ao teatro, uma das manifestações da destruição estaria na relação da teologia do palco em função de seu domínio pela palavra,

por uma vontade de palavra, pelo objetivo de um logos primeiro que, não pertencendo ao lugar teatral governa-o à distância. O palco é teológico enquanto sua estrutura comportar, segundo toda sua tradição, os seguintes elementos: um autor-criador que, ausente e distante, armado de um texto, vigia, reúne e comanda o tempo ou o sentido da representação, deixando esta representá-lo no que se chama o conteúdo dos seus pensamentos, das suas intenções, das suas ideias (...) ‘Escravos interpretando, executando fielmente os desígnios providenciais do ‘senhor’ (...). Que, aliás, – e é a regra irônica da estrutura representativa que organiza todas estas relações –, nada cria, apenas se dá a ilusão da criação, pois unicamente transcreve e dá a ler um texto cuja natureza é necessariamente representativa, mantendo com o que se chama o ‘real’ (o sendo real essa ‘realidade’...) uma relação imitativa e reprodutiva (...) Qualquer que seja a sua importância, todas as formas pictóricas, musicais e mesmo gestuais introduzidas no teatro ocidental nada mais fazem, na melhor das hipóteses, do que ilustrar, acompanhar, servir enfeitar um texto, um tecido verbal, um logos que se diz no começo (p. 343-344).

Assim, também seria outra forma de nossa aproximação ao teatro, a saber, pelos propósitos anunciados para o Teatro da Crueldade, buscando a imaginação de forma outra de praticá-lo, sem a referenciadidade monárquica e senhoril da racionalidade

12

DERRIDA, Jacques. O teatro da crueldade a o fechamento da representação. In: A escritura e a

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ocidental. Artaud esteve em contato com índios mexicanos e com práticas orientais de teatro que o levaram, em seus manifestos, a erigir a crueldade como forma de ação:

tudo o que age é uma crueldade. É a partir dessa ideia de ação levada ao extremo que o teatro deve se renovar (Artaud, 2006, p. 96). Ao longo dessa renovação, o teatro teria

de admitir outra linguagem que não fossem palavras apenas, as quais, para o autor, expressam a força daquele senhorio, sendo a relação com a palavra a expressão da doença do teatro e da época em que vivia. Portanto, a cena seria constitutiva de um discurso em que encenar seria destruir a tirania do texto (Derrida, 2011, p. 345), processo de diferenciação da Pureza da palavra como escritura fixada às práticas teatrais. Isto seria a reconstrução da cena, e então, a cena não mais representará [...]

um presente que estaria antes dela, num lugar onde também se encontra o Logos Absoluto, [mas num] outro espaço, nova noção de espaço e tempo não coincidente ao da linearidade fônica (Derrida, 2011, p. 346) que se constitui em ordens: ao mesmo tempo, citações ou recitações e ordens, dicções que faziam do teatro também um exercício de leitura (Derrida, 2011, p. 349).

No espetáculo da crueldade aparece nova noção de espaço13 – que se utiliza de todos os planos possíveis, em diferentes graus de perspectiva –, bem como uma ideia singular de tempo, indistinto do movimento. Assim, o espaço teatral seria utilizado não apenas nas suas dimensões e no seu volume, mas também no que é permitido dizê-lo,

nos seus interiores (Artaud apud Derrida, 2011, p. 347). A ambição seria instaurar um teatro terapêutico (Virmaux, 2009, p. 15), para a reconstrução do corpo que se veja em

cena por si mesmo, e não pela palavra, através de recursos precisos, e com os

mesmos das músicas de cura de certos agrupamentos humanos (Virmaux, 2009, p.16).

Essa vontade remonta então a uma tradição mítica do teatro, pela qual o mesmo é considerado uma terapêutica, uma forma de cura. ‘Proponho restabelecer no teatro

essa ideia mágica elementar, retomada pela psicanálise moderna, que consiste em

13

Artaud também trabalhou com a noção de poesia no espaço cuja preocupação estava em problematizar a questão da poesia teatral num domínio que não pertencesse estritamente às palavras. Para Artaud, a poesia no espaço deveria acontecer através da expressão dos elementos mobilizados e constituintes das cenas, tais como música, dança, artes plásticas, pantomina, mímica, gesticulação, entonações, arquitetura, iluminação e espetáculo (Artaud, 2006, p. 26).

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fazer com que o doente assuma a atitude exterior do estado ao qual deseja conduzi-lo, para assim obter sua cura. ’ (Artaud, apud Virmaux, p.16). Essa terapêutica seria uma

‘cura cruel, onde o ator que representa ali se apresenta em sua vida, enquanto o

espectador deve ter seus nervos triturados. Cura sim, mas pela destruição. Mudar o corpo, mudar o mundo, uma coisa não se faz sem a outra: ‘Não sou dos que acreditam que a civilização deva mudar para que o teatro mude; e acredito que o teatro, utilizado no seu sentido superior e o mais difícil possível, tem força para influir sobre o aspecto e sobre a formação das coisas’ (Artaud, apud Virmaux, p.16). Sonho de uma subversão

radical da qual o teatro seria o agente e o princípio.

Essa função atribuída ao teatro abala a noção de representação como prática teatral, bem como as representações que se pode ter acerca do teatro. Ao teatro, Artaud denomina espetáculo, porém despido da função de distração, e que aja nas pessoas engajadas como um exemplo de terapia da alma cuja passagem não se deixará mais esquecer, com vistas a um lirismo do gesto que supere o lirismo das palavras (Artaud, 2006, p.96) 14. Escritura como corpo e como anverso do apagamento do corpo pela escritura (Derrida, 2011, p. 361).

O espetáculo seria a festa, um espaço aberto pela transgressão; festa da crueldade que arranca as rampas e os parapeitos diante do perigo ‘absoluto’ que ‘é sem fundo’ (Derrida, 2011, p. 357) – e tem de ser um ato político. O ato de revolução política é teatral. Não transmissão didática, moral – que, com o auxílio nietzschiano, pode ser vista como estimação de tábua de valores para a vida que, por sua vez, vem a ser vontade de poder; moral como princípio de conservação de grandes totalidades e valores morais como condições de conservação da sociedade; instinto de rebanho, não de renúncia ao mesmo; moral como vontade de poder condutor e juiz da vida, do conhecimento das ambições do Estado, da sociedade e das artes15 -, policiada por

14

(...) ao lado de um sentido lógico, as palavras serão tomadas num sentido encantatório,

verdadeiramente mágico – por sua forma, suas emanações sensíveis e já não apenas por seu sentido

(ARTAUD, 2006, p. 146).

15

NIETZSCHE, Friedrich. A vontade de poder. Rio de Janeiro: Contraponto, 2008, §254, 266,271, 274, 275, 276, 277, 278, 279, 280 a exemplo do §514:

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conceitos e modelos de ações político-morais relacionadas a visões determinadas de mundo que visam entregar uma mensagem endereçada dando a ler sentidos de discursos em repetições garantidoras da Pureza, da generalidade, da completude de um conceito e da possibilidade de representação e repetição como economia da verdade una (Derrida, 2011, p. 357-360). A festa é um ato de cena e tem sentido político. Festa sem espectadores, semelhantemente à festa pública rouseauniana, contudo, gramática do teatro da crueldade: um jogo (Derrida, 2011, p. 365).

Artaud faz uso dos termos vida e teatro com semelhanças aparentadas a outras dualidades estabelecidas com o teatro: “O teatro e a Cultura”, “O teatro e os deuses”, “O teatro e a Peste”, “O teatro e a Anatomia”, “O teatro Oriental e o teatro Ocidental”, etc., o que pode abrir espaço para a ideia de expressão ora de conflitos, ora de identidades, ora de alianças que se estabelecem entre os termos que, embora estejam em oposição, muito se apoiam um sobre o outro e o fora de cena seria continuar a fazer teatro: a vida diária em cena. Uma vida desdobrada que se torna para si mesma seu

próprio teatro (Artaud, 2006, p.24). Ao intencionar assemelhar-se à vida, seria como se

o teatro assegurasse um fundo de verdade, “verismo”; contudo, trazendo a encenação como um dos elementos teatrais e da vida, conforme os contextos de práticas e os papeis sociais desempenhados, Artaud desconsidera as segmentações tradicionais da arte e a considera fora do estabelecimento exclusivamente cênico com aspectos estritamente espetaculares restritos aos espaços relegados tradicionalmente ao teatro, contudo, no âmbito da crueldade, a fim de constituir uma forma de ação compartilhada, uma forma de vida em que não haja a segmentação teatro/vida.

Uma moral, um modo de viver comprovado por longa experiência e teste, vem à consciência, por fim como lei, como dominante... e, com isso, entra nela todo um grupo de valores e estados aparentados: ela se torna honrável, inatacável, sagrada, verdadeira; pertence ao seu desenvolvimento o fato de que a sua proveniência seja esquecida... É um sinal de que ela tornou-se senhora...

O mesmo pode ter acontecido com as categorias da razão: elas podem ter sido comprovadas como de relativa utilidade com muito tatear e agarrar ao redor... Chegou-se a um ponto em que se as reuniu, se as trouxe à consciência como um todo – e em que se lhes deu ordens... isto é, em que tinham o efeito de dar ordens... A partir de então, valiam como a priori..., como para além da experiência, como irrecusáveis... E, todavia, não exprimiam talvez nada mais do que uma finalidade da raça e do gênero – sua utilidade é sua ‘verdade’.

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O lugar cênico seria estabelecido e deslocado conforme as necessidades da ação (Artaud, 2006, p.70). Esse deslocamento da prática teatral em relação à palavra parece se aproximar do stilo representatio expressado por Nietzsche no Nascimento da

tragédia16, em que concorrem verdades do apolíneo e do dianisíaco na ópera. Contudo,

nesse representatio, a música era feita serva da palavra, senhora, em alheamento à dignidade musical, a qual poderia exercitar certo poder de transformação da condição cultural da época de quando Nietzsche escrevia. Pela arte da representação musical, um evento de cena da tragédia, se fazia na tentativa de refeitura da unidade mítica de ressurgimento humano como obra de arte da vida no processo de superação do logocentrismo dogmático do princípio da razão aparentemente carregada na relação de superioridade da palavra em relação às demais expressões de linguagem, como a musical, por exemplo (Guinsburg, 1992, p.156) 17 e que expressa mais dualidades presentes nos desempenhos e nas formar de ver as práticas teatrais.

Ao citar Derrida, Alain Virmaux18 afirma que o teatro não poderia ser um gênero entre outros, apresentando outra categoria de dualidades. Também afirma que Artaud se constitui, em sua empreitada surrealista, num homem de/do teatro ao longo da luta do olhar para si mesmo travando confrontos entre a lucidez, a Pureza – como da relação com a palavra – e a insanidade que o conduziram ao abandono da prática teatral enquanto representação projetada, sem busca de qualquer transposição. Contudo, o teatro de Artaud constitui uma prática situada, com necessidades e características próprias, dentre as quais, possibilidades de comunicação entre os homens, de reconciliação necessária entre mente e corpo de um homem que fora segmentado - assim como o teatro - em palco e plateia, atores e público, além das mais segmentações já citadas em dualidades. E recriar as possibilidades do teatro seria, para ele, recriar formas humanas de estar no mundo, o que lhe seria forte argumento para expressar a necessidade do teatro: para Artaud, o teatro não é evasão, asilo ou

16

NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragédia ou Helenismo e Pessimismo. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

17

GUINSBURG, J. Prefácio, Posfácio e tradução. In: NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragédia

ou Helenismo e Pessimismo. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

18

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torre de marfim; é instrumento e meio de ação; permite agir sobre o mundo e sobre o homem... não via nada menos do que a reestruturação da condição humana (...) cujo objetivo é duplo: exercer um papel terapêutico e empreender uma recriação (Virmaux,

2009, p.15).

A peça The Marry Maiden, desempenhada por atores do Living Theatre, é um exemplo da influência da recriação de Artaud sobre as práticas teatrais. No caso do exemplo dado, uma das recriações fortemente visíveis seria a não pré-definição de papeis, forma encontrada pelos autores Artaud e Jacson Low para o enfrentamento da questão da representação e da relação entre a atuação e o texto. No caso, distribuição de textos com marcações de ritmos e tons, indicações de interpretação e gravações de vozes eram feitas ao acaso, sendo o momento da interpretação um jogo de cena em que alguns atores comandavam o jogo e os demais seguiam essas indicações, compondo, assim, cenas sem um a priori. Assim também seriam, segundo as vontades de Artaud, destruídas convenções clássicas ocidentais – explicitadas até mesmo na organização do tempo e do espaço – tais como a linha divisória entre palco e público, atores e plateia, aqueles que encenam e aqueles que espectam. Conforme essa visão, a linha demarcatória entre ator e espectador deveria deixar de existir, uma vez que não haveria reprodução no palco, mas sim, jogos de cena constituintes da vida, parte dela como jogo em que o público teria presença constitutiva, porém não separada do palco. Dessa maneira, a cena se constituiria no palco e na plateia, ambos se misturariam e não se poderiam segmentar, serem distinguidos, de maneira a se tornarem heterogêneos, e sim, prosseguirem como realização, acontecimento num contexto de tudo palco. Assim, o teatro praticaria aquela destruição da tradicionalidade para vazar abscessos coletivamente19, se fazendo num triunfo de forças, poesia em cena, que comunica, age sobre coletividades e as transforma em epidemia, flagelo que atinge

19

O teatro, como a peste, é feito à imagem dessa carnificina, dessa essencial separação. Desenreda

conflitos, libera forças, desencadeia possibilidades, e se essas possibilidades e essas forças são negras a culpa não é da peste ou do teatro, mas da vida. Não consideramos que a vida tal como é e tal como a fizeram para nós seja razão para exaltações. Parece que, através da peste, e coletivamente, um gigantesco abscesso, tanto moral quanto social, é vazado; e, assim como a peste, o teatro existe para vazar abscessos coletivamente (Artaud, 2006, p. 26).

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costumes, encenação; como poesia, se faz anárquico, na medida em que põem em questão todas as relações entre objetos e entre suas formas e suas significações

(Artaud, 2006, p. 40-42), inversão de formas, vazamento das dualidades, deslocamentos de significações, linguagem no espaço e em movimento, formas de encontro no tempo com gestos, atos, movimentos, sonoridades, entonações que só podem ser determinados em cena. Tais cenas constituem meios de expressão que fazem inclusive a linguagem articulada expressar aquilo que habitualmente não expressa, uma vez que a linguagem é usada de forma nova incomum que lhe devolve ou lhe inventa outras possibilidades de expressão, forma esta que a divide, a distribui no espaço, devolve-lhe poder para dilacerar e manifestar alguma coisa (Artaud, 2006, p. 46).

Trata-se de fazer do teatro uma função de questionamento da condição do homem, da racionalidade que insiste em governar suas ideias, suas formas de vidas, organizações, da logicidade que insiste no estabelecimento de relações entre uma realidade dada e a vivenciada, e excluir a liberdade de toda e qualquer poesia, de limitar o lugar poético humano naquilo que faz, que ocupa, que produz, que contempla (Artaud, 2006, p. 105). Dessa forma, a função teatral é descrita diversa das funções psicológica e moral de arrebanhamento, porém de desnudamento da linguagem, transgressão da arte racionalizada no senhorio palavra para realizar uma espécie de recriação e manifestação de impotências da palavra, num então espetáculo, linguagem de cena, encenações, musicalidades, iluminação, figurinos, atores em plateia, plateia em atores, cenários, interpretações, acontecimentos, gestos ilimitados em expressões, acessórios, obras, temas, programas, supressão do palco e das divisões habituais, assim como ansiamos realizar por meio da política de escritura de nosso trabalho, a escritura cênica em vias de leitura no porvir.

Em nosso caso, nossa poskené se preocupa com a desconstrução das noções educacionais que busquem fundo de referência na racionalidade como forma única de operar nesse campo de atividade, sob formas também racionalizadas de olhar para o sujeito e sua constituição. Neste sentido, as cenas vindouras serão permeadas por