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FRANCISCO DE HOLANDA:
³'27,5$53(/21$785$/´($5(75$7Ë67,&$
Prof. Dr. Luciano Migliaccio (orientador)
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F I C H A C A T A L O G R Á F I C A E L A B O R A D A P E L A B IB L I O T E C A D O I F C H - UNI C A MP
Bibliotecária: Sandra Aparecida Pereira C RB nº 7432
Título em inglês: F rancisco de Holanda: ³7RWDNHIURPWKHQDWXUDO´ and portraiture
Palavras chaves em inglês (keywords):
Á rea de Concentração: H istória da A rte Titulação: Mestre em História
Banca examinadora: Jens Michael Baumgarten, Luiz César Marques F ilho, Nancy Ridel K aplan, Claudia Valladão de Mattos
Data da defesa: 13-09-2010
Programa de Pós-G raduação: História
Portraits - Portugal Renaissance art - Portugal
Portuguese painting - 16th century A rtists - Portugal
Fonseca, Raphael
F733t )UDQFLVFRGH+RODQGD ³'RWLUDUSHORQDWXUDO´HDUHWUDWtstica / Raphael do Sacramento Fonseca. - - Campinas, SP : [s. n.], 2010.
O rientador: Luciano Migliaccio
Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de F ilosofia e Ciências H umanas.
1. Holanda, F rancisco de (1517-1584). 2. Retratos - Portugal.
3. A rte renascentista - Portugal. 4. Pintura portuguesa - Séc. X V I. 5. A rtistas - Portugal. I. Migliaccio, Luciano. II. Universidade
Estadual de Campinas. Instituto de F ilosofia e Ciências H umanas. II I.Título.
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³Ao exaltares com sabido engenho e eloquência as proporções, a beleza e a harmonia da arte de Apeles, tu, ó Francisco, admiravelmente vences o próprio Apeles e ofuscas a glória da Hélade. O tempo voraz consumiu, sem ninguém lhe valer, os quadros insignes e a Vênus marinha de Apeles. O teu nome, porém, ficará gravado em registros perenes, e obra de tanto valor não sofrerá desgaste. Assim a fama do artista sobrevive com esplendente glória; o gênio dá à matéria mais duradouro esSOHQGRU´ (Jorge Coelho)
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A
GRADECIMENTOSObrigado a Francisco de Holanda por seus anseios, textos e imagens produzidos.
Obrigado ao CNPq pela bolsa concedida.
Obrigado especial à minha mãe e ao meu pai, por tudo e sempre.
Obrigado ao meu irmão e família, madrinha e padrinho, pela essencial ajuda, das mais diversas formas, nesse período de estudos.
Obrigado também a todos os funcionários da UNICAMP, especialmente aos das bibliotecas do IA, IEL e IFCH, sempre atentos, ágeis e simpáticos no atendimento.
Obrigado à equipe do Real Gabinete Português de Leitura, no Rio de Janeiro.
Obrigado à equipe da Secretaria de Pós-Graduação do IFCH.
Obrigado aos professores que dos mais diversos modos e momentos aconselharam, iluminaram e orientaram esta pesquisa: Luciano Migliaccio, Maria Berbara, Claudia Valladão, Jens Baumgarten, Luiz Marques, Roberto Conduru, Vera Beatriz Siqueira, Sheila Hue, Cristiane Nascimento e Nancy Kaplan.
Um obrigado especial para Maria Luiza Zanatta, companheira de reflexões sobre Francisco de Holanda e uma das intelectuais mais generosas e humanistas que já conheci. Se não fosse por Malu esta dissertação não seria a mesma. Obrigado!
Obrigado a Mayana Redin pelo auxílio indispensável junto à Biblioteca Municipal do Porto.
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Um obrigado mais que especial também para Rodrigo Agrellos, companheiro nos momentos mais felizes e nos mais tristes que envolveram a concretização desta pesquisa. Eu te amo.
Forte abraço nas novas aquisições de pessoas queridas nessa temporada em Campinas: Denise Tedeschi, Letícia Santos, Laura Fraccaro, Marcelo Marotta, Paula Vermeersch e Robson Orzari. Obrigado por existirem e por toda a ajuda em Barão Geraldo!
3RU ILP ³DTXHOH DEUDoR´ DRV DPLJRV TXH VHJXLUDP FRPLJR e de perto esta empreitada da pós-graduação: Beatriz Moraes, Breno Faria, Daniela Seixas, Evelyne Azevedo, Fanny Lopes, Fernanda Marinho, Flavia Candida, Giovani Barros, Guilherme Whitaker, Isabela Lobo, Joana Xênia, Larissa Caravalho, Leidiane Carvalho, /XFLDQD6DQW¶$Qna, Lorena Serafim, Mariana Paulse, Mariana Thesi, Stela Politano, Tiago Elídio e Vanessa Jansen. Amo vocês!
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R
ESUMO:
(VWDSHVTXLVDWHPFRPRSRQWRGHSDUWLGDRWH[WR³'RWLUDUSHORQDWXUDO´FRQFOXtGR em 1549 pelo artista e humanista português Francisco de Holanda (1517-1584). Tal texto é considerado o primeiro da história da arte dedicado integralmente ao retrato enquanto objeto artístico. Uma nova edição deste texto, além de uma revisão historiográfica sobre a figura de Francisco de Holanda foram realizadas dentro desta dissertação. Além disso, dois ensaios sobre a retratística em Portugal durante o século XVI foram escritos levando em consideração QmR DSHQDV ³'R WLUDU SHOR QDWXUDO´ PDV WDPEpP suas outras produções textuais e imagéticas. Palavras-chave: Holanda, Francisco de (1517-1584), retrato, teoria do retrato, Renascimento
A
BSTRACT:
7KLV UHVHDUFK KDV DV ILUVW VWHS WKH WH[W ³'R WLUDU SHOR QDWXUDO´ ³7R WDNH IURP WKH QDWXUDO´ FRQFOXGHG LQ E\ WKH 3RUWXJXHVH DUWLVW DQG KXPDQLVW )UDQFLVFR GH Holanda (1517-1584). This text is considered the first in art history dedicated fully to the portrait while artistic object. A new edition of the text, besides a historiographic revision of Francisco de Holanda, was realized in this dissertation. Moreover, two essays about portraiture in Portugal during the XVIth century were written keeping LQPLQGQRWRQO\³'RWLUDUSHORQDWXUDO´ ³7RWDNHIURPWKHQDWXUDO´ but also +RODQGD¶VRWKHUWH[WVDQGLPDJHV
Keywords: Holanda, Francisco de (1517-1584), portrait, portrait theory, Renaissance
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Í
NDICEINTRODUÇÃO 11-18
CAPÍTULO 1-FRANCISCO DE HOLANDA: MODOS DE CONSTRUIR
1.1.UMA REVISÃO HISTORIOGRÁFICA 19-40
1.2.CONTRIBUIÇÕES HISTORIOGRÁFICAS NO BRASIL 40-43
1.3.³'O TIRAR PELO NATURAL´ E A HISTORIOGRAFIA DO RETRATO 43-45
CAPÍTULO 2±POR UMA EDIÇÃO DE ³'O TIRAR PELO NATURAL´
1.O PROCESSO DE REALIZAÇÃO 47-52
2.UMA NOVA EDIÇÃO EM PORTUGUÊS 53-75
3.O RETRATO SEGUNDO ³'O TIRAR PELO NATURAL´
3.1.³)IGURA CAVATA DAL NATURALE´ 76-77
3.2.RETRATISTAS E RETRATADOS 78-84
3.3.O PODER DO ROSTO 84-86
3.4.CORPOS VESTIDOS 86-89
3.5.³),1$,6AVISOSNOTIRARAONATURAL´ 89-90
CAPÍTULO 3±CONSIDERAÇÕES ACERCA DA FORTUNA CRÍTICA DE TIZIANO VECELLIO NA
PENÍNSULA IBÉRICA DURANTE O SÉCULO XVI 91-117
CAPÍTULO 4±FRANCISCO DE HOLANDA E O RETRATO EM PORTUGAL 119-147
CONSIDERAÇÕES FINAIS 149-154
ANEXO - VERSÃO DIGITALIZADA DE ³'O TIRAR PELO NATURAL´ TRANSCRITO POR
MONSENHOR GORDO,1790(ACADEMIA DE CIÊNCIAS DE LISBOA) 155-184
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I
NTRODUÇÃOA pintura não tem fim, senão começo.1
Um livro grande e páginas cobertas por rostos de desconhecidos a mim; este foi o meu primeiro contato com o extenso universo da retratística. Estava no início da iniciação científica e o impacto daquelas imagens me levou à decisão por estudar Rembrandt van Rijn e seus quase cem auto-retratos realizados seja em gravura, desenho ou pintura. Ao iniciar as leituras sobre o campo do retrato em si, suas bases teóricas e históricas, era constante a referência de autores a um texto LQWLWXODGR ³'R WLUDU SHOR QDWXUDO´ GH HVFULWR SRU XP Sortuguês chamado )UDQFLVFRGH+RODQGDHFRQVLGHUDGRSRUHVWHVFRPR³DSULPHLUDWHRULDGRUHWUDWR GDKLVWyULDGDDUWH´2
Estas esparsas linhas chamaram a atenção e, rapidamente, o texto até então a mim desconhecido foi eleito novo objeto de pesquisa. Anos se passaram H GH ILJXUDQWH ³'R WLUDU SHOR QDWXUDO´ WRUQRX-se protagonista em meus questionamentos, desdobrando-se como objeto central desta pesquisa de mestrado. Finalizado em 03 de janeiro de 1549, trata-se de um diálogo entre Brás Pereira e Fernando (pseudônimo para o próprio Holanda) acerca da história, do uso, da crítica e dos preceitos dos retratos, de sua realização e fruição. O interesse do texto é extenso e sua abordagem não deve se limitar a algum tipo de história da arte que valoriza apenas os grandes debutes, as obras inaugurais. Além de ser bastante esclarecedor sobre o estatuto do retrato enquanto objeto artístico dentro do dito Renascimento, suas palavras tem potência por, como exemplo, citarem e analisarem artistas ainda ativos na época, além de explicitarem algumas fontes para o discurso holandiano, nos dando material suficiente a ponto de elegermos o seu estudo e sua problematização como central
1 HOLANDA, Francisco de. Da pintura antigua. Lisboa: Livros Horizonte, 1984, pág. 93.
2 ³6RPHQWHRSLQWRUGDFRUWHSRUWXJXHVD Francisco de Holanda (1516/17-84) escreveu um tratado
sobre retrDWtVWLFDRGLiORJRµ'RWLUDUSHORQDWXUDO¶FRPSRVWRHP HWUDGX]LGRSDUDRHVSDQKRO HP SRU RXWUR SLQWRU 0DQXHO 'HQLV´ 7UDGXomR OLYUH LQ &$03%(// /RUQH Renaissance portraits ± European portrait-painting in the 14th, 15th and 16th centuries. Londres: Yale University Press, 1990, pág. IX.
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a uma pesquisa de pós-graduação. Após a definição do objeto, foi necessário enfrentar a melancolia e escolher um formato para a estrutura de minha argumentação. Qual teria e como poderia deixar claro que é possuidor de um rigor e de uma pesquisa respeitáveis?
Se estou a construir um monumento3 a Francisco de Holanda, parece importante, antes de comentar o seu texto, dedicar parte do meu à sua figura. Quem foi ele e de quais formas outros historiadores da arte também ergueram monumentos em sua memória? Mesmo não sendo portador de uma extensa fortuna crítica, não foram poucos aqueles que dedicaram páginas à sua produção ± VHMDDFODVVLILFDQGRGHQWURGRHVWLOR³PDQHLULVWDSRUWXJXrV´4, seja a relacionando à produção artística na Itália5, seja tentando sintetizar suas reflexões estéticas6. Devido a esses diversos recortes em seus textos e, por conseqüência, às possíveis discrepâncias de informações no confronto de suas abordagens, a primeira parte desta pesquisa lança luz sobre os modos pelos quais Francisco de Holanda foi construído, a fim de ser montada uma base um pouco mais firme para que, em seguida, nos dediquemos de forma pontual à sua obra.
A segunda e essencial coluna deste monumento foi a mais demorada quanto à sua estrutura final. Mantém-se aqui a proposta presente desde o projeto da pesquisa quanto à realização de uma edição em português do texto de Holanda, ou seja, de um confronto entre as suas versões existentes atualmente, visando sua reconstrução e possível aproximação mais verossímil com o (infelizmente) original perdido. Para tal foi preciso ter em mãos a tradução
3 $ SDODYUD ³PRQXPHQWR´ GH RULJHP ODWLQD monumentum WHP R VHQWLGR GH ³HYRFDU R SDVVDGR
SHUSHWXDU D UHFRUGDomR´ 3RUWDQWR DR GHILQLU XP WHma específico para uma pesquisa, de forma inevitável estarei a construir um monumento a tal. A outra aplicação da palavra, ou seja, a de ³HGLItFLR LPSRQHQWH´ VHUi XVDGD GH IRUPD UHFRUUHQWH QHVWH WH[WR FRPR PHWiIRUD SDUD VL PHVPR como se a cada frase estivesse a escalonar material e erguendo um prédio. No conhecido artigo ³'RFXPHQWRPRQXPHQWR´GH-DFTXHV/H*RIIKiXPDFLWDomRD)RXFDXOWHVFODUHFHGRUDDUHVSHLWR GHVVDLQWHUSUHWDomRGDSDODYUD ³DKLVWyULDpRTXHWUDQVIRUPDRVGRFXPHQWRVHPPRQXPHQWRV e o que, onde dantes se decifravam traços deixados pelos homens, onde dantes se tentava reconhecer em negativo o que ele tinham sido, apresenta agora uma massa de elementos que é preciso depois isolar, reagrupar, tornar pertinentes, colocar em relação, coQVWUXLUHPFRQMXQWR´LQ LE GOFF, Jacques. História e memória. Campinas: Editora Unicamp, 2003.
4 SERRÃO, Vitor. O maneirismo e o estatuto social dos pintores portugueses. Lisboa, 1983.
5 DESWARTE-ROSA, Sylvie. Idéias e imagens em Portugal na época dos descobrimentos. Lisboa:
Difel, 1992.
6 VILELA, José Stichini. Francisco de Holanda: vida, pensamento e obra. Lisboa: Instituto de
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manuscrita para o castelhano, feita por Manuel Denis em 1563 (Academia de San Fernando, Madri), a cópia de 1790 realizada pelas mãos de Monsenhor Gordo $FDGHPLD GH &LrQFLDV GH /LVERD VXD SULPHLUD SXEOLFDomR QR SHULyGLFR ³$ YLGD PRGHUQD´ HP %LEOLRWHFD 0XQLFLSDO GR 3RUWR e sua segunda impressão, realizada em 1984 e organizada por José da Felicidade Alves (Editora Livros Horizonte, Lisboa). Além disso, foi essencial a existência do trabalho de John Bury, lançado em 2008 (Ediciones Akal, Madri), de edição crítica da cópia manuscrita em espanhol.
Através desta comparação de versões do texto, foi possível reeditá-lo dentro desta dissertação, a fim de respeitar elementos particulares do escrever de Francisco de Holanda, já ressaltados em artigo por Sylvie Deswarte-Rosa e não levados à risca em nenhuma de suas publicações aqui citadas.7 O aparato crítico, neste caso, será de relevância no sentido de demonstrar deturpações da escrita holandiana que acabam por obscurecer ou modificar alguns conceitos originários. Inserido neste momento do texto, nada mais justo do que valorizar as palavras de Holanda, ou seja, apresentá-las de modo resumido e claro ao leitor. Um texto que HVFODUHFH DOJXQV GRV SULQFLSDLV WySLFRV GH ³'R WLUDU SHOR QDWXUDO´ H HVWDEHOHFH relações internas e externas à sua obra.
Dando continuidade, precisou-se também definir um formato para os comentários acerca do texto e o leque de relações histórico-artísticas que poderiam ser feitas. Inicialmente havia pensado em seguir um modelo bastante conhecido dentre os pesquisadores da tradição clássica na história da arte, o dos comentários construídos dentro das notas de rodapé, como na edição crítica da ³9LWD GL 0LFKHODQJHOR´ IHLWD SRU 3DROD %DURFFKL8 ou, trazendo para um exemplo
7 $KLVWRULDGRUDIUDQFHVDDRFLWDUSDUWHGH³'RWLUDUSeORQDWXUDO´± ³%UD]3HUHLUD± Porque dissestes
que folgastes de não ter visto antes de escrever o vosso LIVRO DA PINTURA o que dela escreveu /(2 %DSWLVWD"´ - HP QRWD GH URGDSp DILUPD TXH ³0DQWHPRV DV SDODYUDV PDL~VFXODV características dos manuscritos de Francisco de Holanda, cuidadosamente reproduzidas na cópia manuscrita de Monsenhor Ferreira Gordo (Lisboa, Academia das Ciências, MS. Azul 650). Estas SHUPLWHP YHU ORJR j SULPHLUD DV SULRULGDGHV GH )UDQFLVFR GH +RODQGD´ 2X VHMD SDUHFH necessário, portanto, para esta reedição de seu texto, igualmente respeitar a forma mais próxima de sua originária, já que os manuscritos primeiros foram perdidos e, de acordo com Deswarte-Rosa, esta versão manuscrita seria a mais fidedigna à Holanda.
8 VASARI, Giorgio & BAROCCHI, Paola. /D µ9LWD GL 0LFKHODQJHOR¶ QHOOH UHGD]LRQL GHO H GHO
1568, curata e commentata da P. B. Napoli-Milano: Ricciardi, 1962, vol. I-V. Em meu projeto de mestrado, inclusive, esta era citada como o modelo possível para o seu formato final.
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mais próximo ao nosso tema, as extensas e muito eruditas observações de Angel *RQ]iOH] *DUFLD TXDQWR DR ³'D SLQWXUD DQWLJD´9 Nestes exemplos, porém, os
comentários geralmente são dados através de uma análise vertical, ou seja, os comentadores (em especial González Garcia) realizam uma espécie de curta arqueologia dos conceitos representados por palavras e frases contidas no texto central à edição crítica.
Além deste modelo possível não satisfazer os meus anseios acadêmicos, que sempre apontaram para tentativas de construir diálogos entre obras de diferentes contextos histórico-artísticos através de ensaios baseados em recortes temáticos, durante o processo de pesquisa me deparei com a já citada edição crítica em espanhol do texto de Holanda e organizada pelo quase centenário John Bury10. Mesmo que esta publicação esteja centrada na transcrição da tradução castelhana feita por Manuel Denis em 1563, no que diz respeito ao seu aparato crítico, aos seus comentários em notas de rodapé, trata-se de um trabalho primoroso e que, inclusive, se dá ao trabalho de cotejar alguns termos do espanhol em contraposição à única cópia manuscrita portuguesa que se tem conhecimento, de 1790.
Por estas razões, portanto, esta pesquisa será trilhada de outra forma, baseada na posição de abertura de olhar para o objeto; historicizar a arte de forma mais ensaística, lendo as obras a partir de sua abertura já dada e contribuindo com a permanência e alargamento de sua interpretação. Ao usar esta palavra ³DEHUWXUD´QmRHVTXHoRGRLPSRUWDQWHWH[WRGH8PEHUWR(FRTXDQGRHVWHDILUPD que
... uma obra de arte, forma acabada e fechada em sua perfeição de organismo perfeitamente calibrado, é também aberta, isto é, passível de mil interpretações diferentes, sem que isto redunde em alteração de sua irreproduzível singularidade. Cada fruição é, assim, uma interpretação e uma execução, pois em cada fruição a obra revive numa perspectiva original.11
9 HOLANDA, Francisco de. Da pintura antiga / Francisco de Holanda: introdução e notas de Angel
González Garcia. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1984.
10 HOLANDA, Franisco de. Del sacar por el natural ± según la traducción de Manuel Denis (1563).
Edição de John Bury. Madri: Ediciones Akal, 2008.
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Espero que os textos seguintes, em vez de serem lidos no lugar do texto de Francisco de Holanda, sejam considerados como esforços interpretativos que acabam por incentivar outros leitores a dar mais atenção às palavras escritas pelo português, dando prosseguimento à ampliação de leituras aqui sugerida. Como a epígrafe aqui citada e escrita por Francisco de Holanda, creio que a história da arte taPEpPSRGHVHUFRQVWUXtGDDSDUWLUGHVWDLGpLDGH³FRPHoR´&RORFDQGRGH forma mais clara, abordar uma imagem artística ou, como no caso desta pesquisa, um texto relativo à teoria das artes visuais, pode ser uma experiência fundada em um constante começar, sempre olhar para a obra como se fosse a primeira vez e escapar dos esforços de interpretá-la integralmente. É essencial recorrer à sensatez e ter consciência de que as minhas palavras nunca serão capazes de substituir a potência do objeto em si, sempre maior e mais relevante do que os comentários acerca do mesmo.
No lugar das notas de rodapé, optei por estabelecer alguns recortes temáticos a partir do texto de Holanda e desenvolver ensaios críticos. Estes, obviamente, respeitarão o conjunto de idéias artísticas presentes no seu corpus de textos, além de estarem atentos à sua trajetória individual em Portugal e as relações com seu ambiente cultural. Não negarei a história, mas também não basearei minhas análises unicamente na diacronia, tentando, sempre que possível, estabelecer relações sincrônicas a fim de iluminar a especificidade da poética de Francisco de Holanda.
³'RWLUDUSHORQDWXUDO´DPHXYHUVHULDDTXLORTXH:-70LWFKHOOGHILQH FRPR ³LPDJHPWH[WR´12; é sabido que no manuscrito original havia também desenhos da mão de Holanda, a fim de ilustrar sua teoria do retrato, e mesmo no que diz respeito à parte escrita, são recorrentes as citações a artistas ou mesmo a imagens específicas. Portanto, nestes ensaios tentarei, sempre que possível, construir análises não meramente textuais, chamando a atenção para a
12 ³(X LUHL HPSUHJDU D FRQYHQomR WLSRJUiILFD GD EDUUD SDUD GHVLJQDU µLPDJHPWH[WR¶ FRPR XPD
SUREOHPiWLFD EUHFKD UDFKDGXUD RX UXSWXUD QD UHSUHVHQWDomR 2 WHUPR µLPDJHPWH[WR¶ GHVLJQD WUDEDOKRVFRPSRVWRVVLQWpWLFRV RXFRQFHLWRV TXHFRPELQDPLPDJHPHWH[WRµ,PDJHP-WH[WR¶FRP a hífen, designa relação HQWUH R YLVXDO H R YHUEDO´ WUDGXomR OLYUH LQ 0,7&+(/: - 7 Picture theory: essays on verbal and visual representation. Chicago: University of Chiago Press, 1995, pág. 89.
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discrepância ou confluência entre o que ele concretizou em língua portuguesa e o que o próprio Holanda ou outros artistas citados realizaram no campo da imagética. A via aqui precisa ser de mão dupla.
Quanto à abordagem geográfica de seu texto, diferentemente do percebido na edição de John Bury, haverá um esforço em não utilizá-lo apenas como ponte SDUD DV REUDV SURGX]LGDV QR HQWmR FRQVLGHUDGR ³FHQWUR DUWtVWLFR GD (XURSD´ RX seja, a Itália. OutURV DPELHQWHV JHUDOPHQWH WLGRV FRPR ³SHULIHULDV´13, tal qual o próprio Portugal, a Espanha, D ,QJODWHUUD HRV GLWRV ³3DtVHV %DL[RV´ DSDUHFHUmR sempre que couber e elucidarem problemas definidos no texto de Francisco de Holanda. É preciso, portanto, repensarmos aqui a posição geralmente periférica ocupada por Portugal dentro da história da arte, tornando-o aqui o nosso centro, ou mesmo deixando de lado a utilização desses termos debatidos por Carlo Ginsburg e Enrico Castelnuovo.14
O terceiro capítulo lança luz sobre um elemento que salta aos olhos no texto holandiano, o fato de que, mesmo sendo um ferrenho defensor e admirador da arte de Michelangelo Buonarroti, o autor defina Tiziano Vecellio como sendo o ³PDLVIDPRVR3LQWRUGH5HWUDWRV´HQWUHRVFULVWmRV15. Uma possível ponte para esta
frase seriam os escritos de Pietro Aretino, publicados anteriormente ao seu texto e, quando lidos, claras fontes para seu repertório de definições quanto à retratística. Por outro lado, será importante pensarmos aqui também se as obras pictóricas de Tiziano (e a leitura que o autor imbui nelas) tiveram reflexo sobre os retratos produzidos no ambiente da corte de D. João III e D. Sebastião, os reis de Portugal presentes durante sua vida. Podemos falar em uma influência direta da
13 ³6H R FHQWUR p SRU GHILQLomR R OXJDU GD FULDomR DUWtVWLFD H SHULIHULD VLJQLILFD VLPSOHVPHQWH
afastamento do centro, não resta senão considerar a periferia como sinônimo de atraso artístico, e o jogo está feito. Trata-se, bem vistas as coisas, de um esquema subtilmente tautológico que elimina as dificuldades em vez de tentar resolvê-las. Experimentemos antes aceitar os termos µFHQWUR¶ H µSHULIHULD¶ H DV UHVSHFWLYDV UHODo}HV QD VXD FRPSOH[LGDGH JHRJráfica, política, econômica, religiosa ± e artística. Imediatamente nos daremos conta de que isto significa pôr o nexo entre fenômenos artísticos e fenômenos extra-artísticos, subtraindo-se assim ao falso dilema entre criatividade em sentido idealista (o eVStULWR TXH VRSUD RQGH TXHU H VRFLDOLVPR SULPiULR´ LQ *,16%85* &DUOR &$67(/18292 (QULFR ³&HQWUR H SHULIHULD´ LQ *,1=%85* &DUOR CASTELNUOVO, Enrico & PONI, Carlo. A micro-história e outros ensaios. Lisboa: Editora Difel, 1991, págs. 6-7.
14 GINSBURG, Carlo & CASTELNUOVO, Enrico. Idem.
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figura de Tiziano sobre a arte em Portugal, ou, então, seria melhor considerarmos que sua imagética chega a terras portuguesas de forma indireta, pelas mãos de RXWURVDUWLVWDVWDLVFRPR$QWKRQLV0RU DGYLQGRGRV³3DtVHV%DL[RV´HHP3RUWXJDO entre os anos de 1551 e 1552) e Alonso Sánchez Coello, criado na corte portuguesa e, curiosamente, enviado para estudar com o pintor nórdico no ano da finalização do texto holandiano?
Seguindo por esta trilha, o quarto capítulo diz respeito às relações dadas entre Francisco de Holanda, seus textos e o que foi realizado artisticamente em Portugal. Não estaria Francisco de Holanda em um impasse entre a tentativa de aderir a um modelo de retrato de grande formato, pintado a óleo, protagonizado por Tiziano e aquele que talvez seja a tradição local, representada por seu próprio pai, Antonio de Holanda, caracterizada pelas miniaturas, árvores genealógicas e iluminuras? Poderíamos considerar, portanto, o seu esforço teórico como uma WHQWDWLYD GH ³DWXDOL]DomR´ GD UHWUDWtVWLFD Uealizada em Portugal? E a sua própria produção plástica? Seria italianizante ou estaria fundada na tradição portuguesa das iluminuras? De quais modos ele influenciou e foi influenciado pela produção de retratos em Portugal? Trata-se de um primeiro esforço interpretativo desta produção de imagens em Portugal e das possibilidade de relacioná-las às reflexões escritas por Francisco de Holanda.
Julgo que ensaios como esses tornam este trabalho em história da arte mais rico e abrem a obra holandiana para outros futuros cruzamentos, retirando-a duma certa marginalidade dentro das abordagens constantes à teoria do retrato seja no dito Renascimento, seja de forma mais ampla enquanto problema conceitual/cultural/histórico-artístico. De nenhuma forma quero dizer que estes ensaios bastam; muito pelo cRQWUiULR FUHLR TXH ³'R WLUDU SHOR QDWXUDO´ p extremamente rico em problemas (não apenas) para os historiadores da arte e pode ser trilhado de formas diversas, que são diretamente proporcionais aos anseios daqueles que tem acesso ao mesmo. Os recortes que fiz passaram primeiramente por um filtro, uma espécie de tesoura, e condizem com o tempo proposto por essa primeira etapa da pós-graduação, o mestrado. Espero seguir
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minha estrada acadêmica sem esquecer o texto holandiano e a pensar em outras formas que minha tesoura poderá dar a ele.
Após estas considerações iniciais, cabe, como prometido, seguir com nosso eterno começar, ou seja, erguer nossa primeira coluna deste monumento refletindo sobre como Francisco de Holanda foi pintado de diversas formas pela história da arte entre o século XIX e a contemporaneidade.
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C
APÍTULO1
F
RANCISCO DEH
OLANDA:
MODOS DE CONSTRUIR1.1.UMA REVISÃO HISTORIOGRÁFICA
O conde Athanasius Raczynski (1788-1874), embaixador do rei da Prússia, Friedrich Wilhelm IV, foi enviado a Portugal no ano de 1842 e lá permaneceu oficialmente até 1848. Amante das artes, Raczynski não possuía propriamente uma formação em história da arte, o que não o impediu de publicar dois livros em língua francesa, em Paris, sobre o desenvolvimento dos objetos artísticos em Portugal.
Recém-chegado em Lisboa, Raczynski se associou à Academia de Belas-Artes de Portugal e conheceu o Abade de Castro, futuro amigo e quem introduziu ao estrangeiro a famosa Biblioteca de Jesus, local onde estavam guardados os manuscritos de Francisco de Holanda, conforme argumenta Sylvie Deswarte-Rosa.16 Devido à sua primeira publicação, dada em formato de cartas, intitulada ³/HVDUWVHQ3RUWXJDO´ HOHIRLRUHVSRQViYHOpor inaugurar a divulgação dos escritos de Francisco de Holanda. O texto foi traduzido para o francês pelo seu amigo pintor e integrante da Academia de Belas-Artes, Auguste Roquemont, nascido na Suíça.
Se o conde merece todo o crédito por ter se esforçado nesta publicação e QDVGHPDLVVHQGRLQFOXVLYHFRQVLGHUDGRSRUDOJXQVFRPRR³IXQGDGRUGDKLVWyULD GDDUWHHP3RUWXJDO´17, por outro lado a sua publicação possui questões que não podem passar despercebidas. Uma delas, a principal talvez, diz respeito ao fato dele não ter publicado o primeiro livro18 GH +RODQGD R ³'D SLQWXUD DQWLJD´ REUD
16 DESWARTE-526$ 6\OYLH ³/X] H VRPEUD $WKDQDVLXV 5DF]\QVNL HP 3RUWXJDO -´
Palestra proferida no IV Encontro de História da Arte da UNICAMP, no dia 08 de dezembro de 2008, no auditório do IFCH-UNICAMP. Publicação no prelo.
17 ³/HFRPWH$WKDQD]\5DF]\QVNLHVWDLQVLFRQVLGpUpjMXVWHWLWUHFRPPHOHIRQGDWHXUGHO¶KLVWRLUHGH
O¶DUWDX3RUWXJDO´LQ,ELGHP
18 )UDQFLVFRGH+RODQGDHVFUHYHR³'D SLQWXUDDQWLJD´HPHRGLYLGLXHPGXDVSDUWHVeGH
praxe entre os historiadores da arte chamarem a primeira, cujo formato é mais objetivo e GLVVHUWDWLYR GLDORJDQGR FRP RV WH[WRV GH $ULVWyWHOHV GH ³'D SLQWXUD DQWLJD´ RX ³SULPHLUR OLYUR´ Enquanto isso, a segunda parte, baseada no formato do diálogo, costuma ser chamada por ³'LiORJRVHP5RPD´RX³VHJXQGROLYUR´
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FRP FDUiWHU PDLV GRXWULQiULR SRU DILUPDU TXH HVWH p ³SRXFR LQWHUHVVDQWH´19 Ele HGLWRX DSHQDV R ³'LiORJRV HP 5RPD´ GDQGR-OKH R WtWXOR GH ³'LDORJXH VXU OD peinture dans la ville de Rome avec Michel-$QJH´ &DUHFHQGR GH JUDQGHV aparatos críticos, colocando apenas uma ou outra nota de rodapé explicativas, Raczynski faz uma pequena introdução onde diz que o texto de Francisco de +RODQGDp³LQJrQXRPDVEL]DUURHHXRDFKRPDLVGLYHUWLGRGRTXHLQVWUXWLYR´20 $OpP GLVVR GHQWUR GH VHX ³/HV DUWV HQ 3RUWXJDO´ HOH VHOHFLRQRX H SXEOLFRX WDPEpPFRPDDMXGDGH5RTXHPRQWDOJXQVWUHFKRVGR³'DFLrQFLDGRGHVHQKR´
Raczynski sai de Lisboa em 1848 e se estabelece em Madri até 1852. Ele se aposenta na seqüência e permanece o resto de sua vida em Berlim, a montar sua galeria particular de pinturas. Joaquim de Vasconcellos, português, historiador e amigo do Conde, o faz uma visita em 1871 e redige um esboço biográfico deste publicado após a sua morte, em 1875.21 É Vasconcellos o editor das primeiras publicações portuguesas das obras de Francisco de Holanda, especificamente o ³'DIiEULFDTXHIDOHFHjFLGDGHGH/LVERD´HR³'DFLrQFLDGRGHVHQKR´DPERVHP 1879.22
É ele também o responsável pelas primeiras tiragens em português de ³'LiORJRVHP5RPD´³'DSLQWXUDDQWLJD´H³'RWLUDUSHORQDWXUDO´QRVHPDQiULR³$ YLGDPRGHUQD´GR3RUWRHQWUHRVDQRV H ,PSRUWDQWHVIRQWHVLQVHULGDV em um jornal e sem qualquer aparato crítico, um dos problemas que podemos constatar em sua edição (e que colocam este autor sob o viés de suas próprias críticas dirigidas ao conde) é o fato deste não ter respeito à grafia holandiana; inexiste uma correspondência ao modo como Francisco de Holanda se utilizava das letras maiúsculas e minúsculas nos manuscritos e, além disso, algumas frases foram excluídas e/ou reescritas de modo errado. Os erros de transcrição são
19 RACZYNSKI, Athanasius. Les Arts en Portugal. Lettres adressées à la Société artistique et
scientifique de Berlin et accompagnées de Documents. Paris, Jules Renouard et Cie, Libraires-éditeurs, 1846, pág. 5.
20 Ibidem, pág. 146.
21 VASCONCELLOS, Joaquim de. Conde de Raczysnki (Athanasius) Esboço biographico. Porto,
Imprensa Portugueza, 1875.
22 VASCONCELLOS, Joaquim de. Francisco de Hollanda. Da Fabrica que fallece à cidade de
21
poucos, mas existem.23 Mais tarde, em 1896, publica uma edição em separado e FRP DSDUDWR FUtWLFR GH ³'LiORJRV HP 5RPD´ 3RUWR H HP UHDOL]D XPD tradução do mesmo para o alemão (Viena).24 Por fim, em 1910 edita e comenta o ³'DSLQWXUDDQWLJD´ 3RUWR 25
(P VHXV FRPHQWiULRV LQWURGXWyULRV j HGLomR GH ³'LiORJRV HP 5RPD´ GH 1896, a amizade entre Vasconcellos e Raczynski fica de lado e as críticas são latentes:
O trabalho de Raczynski merece o nosso reconhecimento, foi o primeiro; comtudo elle não póde hoje satisfazer ninguem por duas razões, primeiro, porque traduzio mal, segundo, porque nos deu apenas um fragmento do texto. [...] Não é com uma traducçao libérrima que nos devemos contentar. Ora a traducçao de Roquemont é mais que libérrima, é absurda em muitos pontos. Raczynski, que não conhecia o portuguez, acceitou-a sem a discutir. [...] É inadmissível hoje a traducçao de 5DF]\QVNL6mRUHWDOKRVQ¶XPDYHUVmRPXLWRLQILHOFRPPXWLODo}HVGHSDVVDJHQV importantissímas que o traductor Roquemont, pintor estrangeiro e amigo do conde, não entendeu. A parte critica é nulla. Do tratado Do tirar polo natural não diz uma palavra (!) e do códice do Escurial teve apenas vaga noticia.26
Interessante constatar como a maior parte das críticas nesta citação gira em torno do estrangeirismo de Raczynski e Roquemont, ou seja, foi necessário que um português e bom historiador, dotado de uma vontade crítica, como Vasconcellos nas entrelinhas acaba se auto-afirmando ao criticar o outro, para que boas edições de Francisco de Holanda fossem realizadas. De qualquer modo, o português inicia suas críticas reconhecendo a importância e valor de debute do trabalho do já falecido amigo.
Devido às edições dos textos de Holanda em português e outras línguas27, os historiadores da arte especialistas em Michelangelo iniciam um debate sobre a
23 Mais detalhes sobre esta questão podem ser encontrados no capítulo 2 da presente dissertação,
³3RUXPDHGLomRFUtWLFDGHµ'RWLUDUSHORQDWXUDO¶´
24 VASCONCELLOS, Joaquim de. Francisco de Hollanda. Vier Gespräche über die Malerei geführ
zu Rom 1538. Viena : Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Neuzeit, IX, 1899.
25 DESWARTE-ROSA, Sylvie. ³/X] H VRPEUD $WKDQDVLXV 5DF]\QVNL HP 3RUWXJDO -´
Palestra proferida no IV Encontro de História da Arte da UNICAMP, no dia 08 de dezembro de 2008, no auditório do IFCH-UNICAMP. Publicação no prelo.
26 VASCONCELLOS, Joaquim de. Francisco de Hollanda. Quatro dialogos. Da pintura antigua.
Porto, 1986, pág. XXXVI apud Ibidem.
27 Maria Berbara cita as traduções de Grimm para o alemão, 1860 e de Gotti para o italiano em
22
UHODomRHQWUHR³'LiORJRVHP5RPD´HDDXWHQWLFLGade das palavras do humanista português. Por se tratar de um conjunto de quatro diálogos entre o autor português e personalidades italianas famosas durante o Renascimento, com a inserção da figura de Michelangelo Buonarroti em três diálogos, assim como também com a presença textual de Lattanzio Tolommei e Vitoria Colonna (em dois diálogos), a pergunta que fica é: teria Holanda efetivamente encontrado Michelangelo? Aqueles diálogos teriam realmente ocorrido? Seriam ficção? Seriam memórias deturpadas do então jovem português?
Como Maria Berbara aponta em artigo, Hans Tietze, por exemplo, em 1905, irá argumentar contra qualquer relação óbvia de contato entre Holanda e Michelangelo.28 Este formato literário, o diálogo entre homens ilustres, era algo comum dentro do Renascimento, como no exemplo do famoso e possível LQIOXrQFLD SDUD R HVFULWRU SRUWXJXrV ³2 FRUWHVmR´ GH %DOGDVVDUH &DVWLJOLRQH publicado pela primeira vez em 1528 em Veneza. Este texto inclusive foi dedicado a um português, Dom Miguel da Silva (amigo de Francisco de Holanda) e teve seis edições portuguesas entre os anos de 1534 e 1544.29 O texto do português, portanto, pela mera inclusão de Michelangelo não poderia ser interpretado como um documento de um possível encontro, podendo ser lido de outro modo, pelo viés de um jogo retórico para que os leitores do texto dessem mais valor à arte produzida em Portugal. Incluir Michelangelo era um artifício para que as palavras de Holanda ganhassem mais peso e, consequentemente, as críticas ao mercado de arte português colocadas em boca italiana fossem lidas com mais atenção a fim de que mudanças dentro do lidar com as artes em Portugal fossem realizadas.
maior divulgação. Conhecemos oito edições do texto português e outras oito edições em traduções estrangeiras (alemão, castelhano, francês, italiano...)´&I%(5%$5$0DULD³&RQVLGHUDo}HVVREUH
DSDUWLFLSDomRPLFKHODQJLDQDQRVµ'LiORJRVHP5RPD¶GH)UDQFLVFRGH+ROODQGD´,Q Camoniana. Volume 18. Bauru: Editora da Universidade do Sagrado Coração, 2005. ALVES, José da Felicidade. Introdução ao estudo da obra de Francisco de Holanda. Lisboa, Livros Horizonte, 1986: pág. 31.
28 %(5%$5$0DULD³&RQVLGHUDo}HVVREUHDSDUWLFLSDomRPLFKHODQJLDQDQRVµ'LiORJRVHP5RPD¶
GH)UDQFLVFRGH+ROODQGD´,Q Camoniana. Volume 18. Bauru: Editora da Universidade do Sagrado Coração, 2005.
29 DESWARTE-ROSA, Sylvie. Idéias e imagens e Portugal na época dos descobrimentos. Lisboa:
23
Indo por outra vertente, Robert J. Clements argumenta a favor da autenticidade das palavras holandianas. Para tal, ele confronta as idéias encontradas nos seus diálogos com as palavras escritas por Michelangelo e seus biógrafos Ascanio Condivi e Giorgio Vasari. Ele irá se utilizar de uma análise PHUDPHQWH WH[WXDO TXDQGR SRU H[HPSOR DSUR[LPD D SDODYUD ³HQWHQGLPHQWR´ HPSUHJDGD SRU +RODQGD FRP ³LQWHOHWWR´ HVFULWD SRU 0LFKHODQJHOR QD IDPRVD SRHVLD³1RQKDO¶RWWLPRDUWLVWDDOFXQFRQFHWWR´30 Trata-se aqui de uma tentativa de rastrear e conjugar o dito neoplatonismo de ambos, governados pela primazia da idéia artística em detrimento da mimesis. O problema de sua interpretação, como também aponta Berbara e John Bury, é que Clements deturpa as falas dos dois artistas a fim de aproximá-los.31 Seu trabalho de leitura destas escritas fica na superfície e ele não pensa em, por exemplo, relacionar de modo mais amplo e ter em mente as variações de significados nas diversas escritas michelangelescas, de diversas datações, e mesmo de levar em consideração os outros textos escritos por Francisco de Holanda.
Tocando neste assunto, este me parece ser o primeiro parecer ao se GHSDUDU FRP HVVDV GXDV YHUWHQWHV GH DERUGDJHQV GH ³'LiORJRV HP 5RPD´ D figura de Francisco de Holanda fica obscurecida e todo o debate enfoca a inclusão de Michelangelo em suas argumentações. Seus outros textos não são citados e estes historiadores apenas lançam seu olhar para a escrita portuguesa devido à IDWtGLFD³SUHVHQoD´GH%XRQDUURWL RWH[WRYLUDWUDPSROLPSDUDVHLQWHUSUHWDUDDUWH GR GLWR ³$OWR 5HQDVFLPHQWR´ RX VHMD D DUWH SURGX]LGD SRU 0LFKHODQJHlo e por outros durante o século XVI e na Itália.
Enquanto isso, em território português, é possível afirmar que se firma uma tradição que teve início com a figura de Joaquim de Vasconcellos, ou seja, historiadores portugueses da arte começam a lançar seus olhares para a paradigmática figura de Francisco de Holanda. Um dos primeiros a estudar sua
30 &/(0(176 5REHUW ³7KH $XWKHQWLFLW\ RI 'H +ROODQGD¶V Diálogos em Roma´ LQ Publications of
the Modern Language Association in America (PMLA), LXI, 1946, pp. 1018-1028.
31 %(5%$5$0DULD³&RQVLGHUDo}HVVREUHDSDUWLFLSDomRPLFKHODQJLDQDQRVµ'LiORJRVHP5RPD¶
GH)UDQFLVFRGH+ROODQGD´,Q Camoniana. Volume 18. Bauru: Editora da Universidade do Sagrado Coração, 2005. %85<-RKQ%³7ZRQRWHVRQ)UDQFLVFRGH+ROODQGD´LQWarburg Institute Surveys. Londres: 1981, VII, pág 7.
24
obra é Jorge Segurado (1898-1990), arquiteto e responsável por uma edição em fac-VtPLOHGHVHX³'DIiEULFDTXHIDOHFHjFLGDGHGH/LVERD´HPFRQMXQWRFRPR ³'D FLrQFLD GR GHVHQKR´32 Este autor realiza um esforço por deixar claro que +RODQGD QmR HUD XP PHUR ³SHGUHLUR´ RX VHMD XP WUDEDOKDGRU EUDoDO GD FRQVWUXomRGHHGLItFLRVPDVVLPXPSHQVDGRUXP³DUTXLWHFWRGD5HQDVFHQoD´33 Como o próprio afirma:
Para obter prova convincente, realizamos o que faltava fazer: um estudo analítico de crítica especializada das suas obras, no campo da Arquitectura. Para bem conhecer a sua qualidade de arquitecto, estudamos e revimos com cuidado os seus trabalhos de desenho, todo o seu labor de escritor humanista, lendo e relendo os seus tratados, que ocupam, na Europa de Quinhentos, um lugar de destaque, que conseguimos fixar.34
Segurado é partidário de Vasconcellos e reafirma suas críticas quanto a Raczynski, ao passo que enche o historiador português de elogios.35 Em sua VHJXQGD SXEOLFDomR VREUH R KXPDQLVWD SRUWXJXrV LQWLWXODGD ³6REUH )UDQFLVFR '¶2OODQGD´GH 6HJXUDGRQmRSRXSDUiFUtWLFDVQHPDHQWmRLQFLSLHQWH6\OYLH Deswarte e ao historiador da arte norte-americano George Kubler36, fonte essencial para os estudos de arquitetura na América Latina. Posteriormente, em RDXWRUDLQGDUHDOL]DXPDHGLomRGR³'HDHWDWLEXVPXQGLLPDJLQHV´R livro GDV³,PDJHQVGDVLGDGHVGRPXQGR´WDPEpPGH+RODQGDHTXHHVWiQD%LEOLRWHFD Nacional da Espanha, em Madri.37 O seu trabalho é de capital importância pela sua intimidade com a documentação consultada e pelo seu interesse em remontar a biografia e trajetória holandianas a fim de reflexões a respeito de como as coisas
32 SEGURADO, JORGE. )UDQFLVFR G¶2OODQGD 'D VXD YLGD H REUDV Lisboa: Edições Excelsior,
1970.
33 Idem, pág. 40. 34 Idem, págs. 7-8.
35 ³20HVWUHHDVVXDVREUDVVyVHWRUQDUDPFRQKHFLGDVQRVpFXORGH]DQRYHTXDQGR5DFN]LQVN\
em 1846 e Joaquim de Vasconcelos em 1874, e 1893, publicaram, o primeiro muito deficientemente e na maior ignorância do autêntico valor do artista, trechos dos Dialogos e o segundo, durante muitos anos, com louvável persistência, todos os manuscritos, que estudou e comentou, com rigor, em especial o tratado Da Pintura Antigua e os Dialogos´,ELGHPSiJV-16.
36 SEGURADO, Jorge. Sobre Francisco d´Ollanda. Paris: Fundação Calouste Gulbenkian, 1975,
págs. 223-226.
37 HOLANDA, Francisco de. De aetatibus Mundi Imagines. Edição facsimilada com estudo de Jorge
25
vistas em Itália puderam influenciar seus textos e, consequentemente, suas possíveis realizações em território português.
Seguindo pelo viés daqueles que editaram os textos de Francisco de Holanda, também com grande importância deve ser lembrado o trabalho do padre José da Felicidade Alves (1925-1998). Responsável pelas edições portuguesas PDLVUHFHQWHVGHWRGRVRVWH[WRVGH+RODQGDDOpPGR³ÈOEXPGHGHVHQKRVGDV DQWLJXDOKDV´WRGDVSXEOLFDGDVHQWUHRVDQRVGH H WDPEpPpRDXWRU GH ³,QWURGXomR DR HVWXGR GD REUD GH )UDQFLVFR G¶+RODQGD´ OLYUR FRP FXQKR informativo e essencial para os estudiosos do humanista português.38
Mais do que uma introdução, trata-se de um trabalho feito com afinco e que lança luz sobre a cronologia da vida de Holanda, além das fontes primárias que contribuem com seu melhor conhecimento. Funciona como uma espécie de incentivo e base para futuros estudos críticos e rastreia a obra de Francisco pelos museus em Portugal e no exterior. Além disso, dá-se ao trabalho de dividir seu texto em duas graQGHV iUHDV RX VHMD D ³REUD OLWHUiULD H DUWtVWLFD´ H D VHJXQGD SDUWHRV³DSRQWDPHQWRVVREUHDYLGDGH)UDQFLVFRG¶+RODQGD´1DSULPHLUDSDUWH divide os feitos do português por suporte: manuscritos iluminados, textos, cartas, arquitetura, desenhos, miniatura, pintura, esculturas, gravuras e obras diversas. Enquanto isso, na segunda parte, há uma tentativa de reconstituição da vida de Holanda feita através de seus próprios textos e da documentação disponível.
Ao fim da obra ainda existem três apêndices. No primeiro, Felicidade Alves relaciona a trajetória de Holanda com a história de Portugal, algo reforçado no segundo apêndice que trata sobre a genealogia da casa real. No último apêndice, talvez o mais interessante, ele compila textos de outros autores contemporâneos a Holanda e que se refiram a este, ou seja, um testemunho de André de Resende, epigramas de Pedro Sanches, Antonio Pinheiro, Jorge Coelho e Manuel da Costa. O que foi escrito em latim é devidamente traduzido para o português.
O livro, com número considerável de páginas, serve perfeitamente como obra de consulta essencial para aqueles que pesquisam as artes durante o
38 ALVES, José da Felicidade. Introdução ao estudo da obra de Francisco de Holanda. Lisboa,
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Renascimento em Portugal e precisam realizar uma rápida pesquisa no que diz respeito à vida e obra de Francisco de Holanda. Mesmo que, infelizmente, este não inclua imagens, ao comentá-las ele não as subjuga ao poder do texto, dando a atenção necessária que estas merecem e vindo em uma via de mão dupla junto às palavras escritas por Holanda.
Já José Stichini Vilela, diplomata e filósofo, dono de um trabalho cuja SUHWHQVmRpFUtWLFDHQmRHGLWRULDOHQIRFDDVUHIOH[}HVGHVHXOLYUR³)UDQFLVFRGH Holanda ± YLGDSHQVDPHQWRHREUD´GH VXDGLVVHUWDomRGHOLFHQFLDWXUDHP filosofia, em uma espécie de resumo do pensamento filosófico holandiano.39 Como VHXSUySULRWtWXORDSRQWDVHPGHL[DUGHODGRD³YLGD´H³REUD´GH+RODQGDVHQGR estas unidas e transformadas em seu primeiro capítulo, o autor parece ter mais interesse em dissecar o pensamento artístico e estético do humanista português e pensar nas suas relações com outros autores, seja da antiguidade, seja do Renascimento, como que fazendo uma certa história das idéias.40 Seus objetos de DQiOLVH SDUD WDO VmR PDMRULWDULDPHQWH R ³'D SLQWXUD DQWLJD´ ³'D FLrQFLD GR GHVHQKR´H³'DIiEULFDTXHIDOHFHjFLGDGHGH/LVERD´
Após inserir Francisco de Holanda dentro dum projeto cultural de revitalização artística em Portugal dirigido por D. João III, Stichini elenca as obras feitas por suas mãos, porém de modo muito rápido e com a clara intenção de que estas auxiliem sua leitura dos textos, subjugando a imagem à escrita, fazendo com que a primeira seja um trampolim para o segunda. Seu interesse textual é tão claro que não é incomum ter a sensação de que a argumentação é muito menos crítica do que deveria ser, somando a isto ainda o tamanho extenso de suas citações, soando mais como uma pequena compilação de outros textos que são relacionáveis às reflexões de Holanda.
6WLFKLQLLQWLWXODXPDVHomRGHVHXSULPHLURFDStWXORFRPR³2HVWDWXWRVRFLDO GRSLQWRU´HQHVWDDILUPDTXH
39 VILELA, José Stichini. Francisco de Holanda ± vida, pensamento e obra. Lisboa: Instituto de
Cultura e Língua Portuguesa, 1982.
40 6HXVHJXQGRH~OWLPRFDStWXOR³2SHQVDPHQWR´GLYLGH)UDQFLVFRGH+RODQGDHPTXDWUR
27
8P IDFWR GHWHUPLQD D UHGDFomR GR µ'D SLQWXUD DQWLJXD¶ D VLWXDomR GD DUWH HP Portugal. Esta depende tanto da situação geográfica do país como da própria complexidade dum campo sobre o qual todos se julgam como direito de se pronunciar...41
1RPHVPRFDStWXORHOHGLVVHUWDVREUHRVWHUPRV³PDQHLULVPR´H³EDUURFR´
(PERUDUHODWLYDPHQWHUHFHQWHQDVXDIRUPDDFWXDORFRQFHLWRGHµPDQHLULVPR¶TXH WHP PXLWR UHPRWD RULJHP QD WHRULD YDVDULDQD GDV µPDQHLUDV¶ p XP LQVWUXPHQWR indispensável na história da cultura italiana do século XVI. Com efeito, entre 1520 e 1590 assiste-se a uma profunda alteração em todos os campos artísticos, a uma modificação global no sentido estético (...)
Surgem então pintores como o Parmigianino, Pontormo, Lelio Orso, além do próprio Miguel Ângelo, manifestações dum espírito que passará a dominar a cultura européia, marcando-a fortemente e preparando o advento do Barroco.42
Esse somatório de tópicos, a proximidade textual da relação entre os textos holandianos e o estatuto social do artista em Portugal e, logo após, a relação que 6WLFKLQL ID] HQWUH RV PHVPRV H RV FRQFHLWRV HVWLOtVWLFRV GH ³PDQHLULVPR´ H ³EDUURFR´ ID]HP HFRDU RV HVFULWRV GH RXWUR KLVWRULDGRU GD DUWH SRUWXJXrV 9LWRU Serrão (1952-), professor da Universidade de Lisboa. Este é citado apenas através de uma obra na bibliografia de Stichini, visto que o livro deste último foi publicado em janeiro de 1982 e os livros do primeiro passam a ser publicados com freqüência a partir do mesmo ano; creio que o livro de Stichini seja anterior.
Serrão tornou-se conhecido após a publicação de seus dois primeiros livros, DGL]HU³$SLQWXUDPDQHLULVWD´HVXDGLVVHUWDomRGHPHVWUDGR³2PDQHLULVPRHR HVWDWXWRVRFLDOGRVSLQWRUHV´43 Neste segundo, fazendo uma ponte com o texto de -RVp6WLFKLQL9LOHODRDXWRUGLVVHUWDVREUHDWUDQVLomRGH³VHUYLODUWHVmRDWpDGH artista independente, individualizado como criador e com alguma importância no WHFLGR VRFLDO´44 dentro de Portugal. Trata-VH GH XPD ³KLVWyULD VRFLDOGD DUWH´ FXMD idéia central é comprovar através de vasta documentação que, com o surgir do ³PDQHLULVPR´ RX VHMD GD VHJXQGD PHWDGH GR VpFXOR ;9, DR ILQDO GD SULPHLUD
41 Ibidem, pág. 39.
42 VILELA, José Stichini. Francisco de Holanda ± vida, pensamento e obra. Lisboa: Instituto de
Cultura e Língua Portuguesa, 1982, pág. 35-36.
43 SERRÃO, Vitor. A pintura maneirista. Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, Ministério
da Educação e das Universiadades, 1982. SERRÃO, VITOR. O maneirismo e o estatuto social dos pintores. Lisboa: Imprensa Nacional ± Casa da Moeda, 1983.
44 SERRÃO, VITOR. O maneirismo e o estatuto social dos pintores. Lisboa: Imprensa Nacional ±
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metade do século XVII, segundo o autor, os artistas em Portugal foram elevados a um novo estatuto, como que em tentativa de emular a posição em que os artistas italianos se encontravam desde a primeira metade do século XIV, com a célebre figura de um Giotto, por exemplo. O historiador da arte exemplifica os diferentes tipos de pintores existentes (de têmpera, de estofado, dourado, dentre outros) e explicita que o mais importante deles, no sentido do reconhecimento, era o pintor de óleo.
O autor merece atenção por ter aberto espaço para abordar um período da arte em Portugal até então não muito comentado por outros historiadores, valendo-se de documentação confiável, publicada e compartilhada com o meio acadêmico. Sua opção por publicar os documentos citados na íntegra e como apêndice de seus livros, não apenas deixando-os flutuar como citações, é memorável. O problema dentro de sua escrita, porém, é o modo como ele KRPRJHQHt]D RV PDLV GLYHUVRV DUWLVWDV DWUDYpV GD SDODYUD ³PDQHLULVPR´ (OH FKHJDDDILUPDUTXHHVWHIRLR³SULPHLURHVWLORLQWHUQDFLRQDOGHSRLVGR*yWLFR´45 e, sempre que possível, o escUHYH FRP XPD OHWUD ³P´ PDL~VFXOD (OH DILUPD TXH R 5HQDVFLPHQWR IRL XP ³IHQ{PHQR FXOWXUDO H LGHROyJLFR HVSHFLILFDPHQWH LWDOLDQR´46, deixando a Portugal um papel menor e que apenas ganharia amplitude com o GHVSHUWDU GR ³PDQHLULVPR´ 6HPSUH TXH SRVVtYHO 6HUUmo denota seu débito com outro historiador português, Adriano de Gusmão, que diz:
Italianizámo-nos, sem dúvida, mas, em regra, sem uma subordinação perfeita aos moldes italianos, ainda que num decidido caminho de modernização. Os nossos artistas como que souberam, por instinto, incorporar, em certos constantes tradicionais, a nova expressão cultural que seduzia quase toda a Europa. Não já, bem entendido, a renascentista propriamente dita, que não recolhêramos em devido tempo, vinculada então aos flamengos, quem sabe se para guardar o nosso próprio carácter. Mas seguimos afinal, discretamente, os novos padrões do Maneirismo, não tanto na finura, elegância e voluptuosidade dos mestres de Parma ou Florença, mas sobretudo na feição mais austera e clássica dos romanistas, a que mais quadraria, certamente, a uma sociedade que aderira à Contra-Reforma.47
45 SERRÃO, VITOR. O maneirismo e o estatuto social dos pintores. Lisboa: Imprensa Nacional ±
Casa da Moeda, 1982, pag. 28.
46 Ibidem, pág. 32.
29
+i DTXL XPD FUHQoD HP FHUWR ³FDUiWHU GD DUWH SRUWXJXHVD´ XPD ³SRUWXJXHVLGDGH´ QD DUWH ³PDQHLULVWD´ 2 H[FHVVR GH DVSDV QHFHVViULDV SDUD VH falar destes termos já denota o perigo em utilizá-los devido ao seu caráter generalizante e por acreditarem em certa essência artística portuguesa. Temos o problema do estilo muito claro na escrita de Vitor Serrão e, como afirma VDELDPHQWH+DQV%HOWLQJ³RµHVWLOR¶WDPEpPpXPSólo oposto do indivíduo e uma garantia da visão pura que se encontra em todos os homens e não parece ligada a QHQKXPVDEHUFXOWXUDOSUpYLR´48
Utilizar-se do discurso dos estilos artísticos, no caso de Vitor Serrão, é silenciar a potência das obras de arte e construir um monumento a uma crença de que durante a segunda metade do século XVI em Portugal, a arte foi um reflexo da ³OXWDGHFODVVHV´HQWUHRVSLQWRUHVGHyOHRHDQREUH]DDOpPGHUHIOHWLUXPD³FULVH HVSLULWXDO´GDSRSXODomRSRUWXJXHVDGDGDSHODV reformas religiosas.49
(P ³(VWXGRV GH SLQWXUD PDQHLULVWD H EDUURFD´ GH HVWDV TXHVW}HV SHUPDQHFHP H VmR DPSOLDGDV 2 WHUPR ³PDQHLULVPR´ JDQKD XPFRPSDQKHLUR R ³EDUURFR´ H HP GDGR PRPHQWR R DXWRU FKHJD D DILUPDU TXH D DUWH GR Renascimento não se fe] SUHVHQWH HP 3RUWXJDO GHYLGR j ³WUDGLFLRQDO FRQVWUXomR JyWLFD´TXH³DVVXPLX-VHIDFWRUGHUHVLVWrQFLD´50 O que o autor acaba por fazer é
48 BELTING, Hans. O fim da história da arte ± uma revisão dez anos depois. São Paulo : Cosac &
Naify, 2006, pág. 48.
49 ³(P PHDGRV GH 4XLQKHQWRV 3RUWXJDO HYROXLX HP WHUPRV HVWpWLFRV H DFRPSDQKDQGR XP
fenômeno de modernidade que (oriundo de Itália) ganhava foros de dominante por todo o espaço europeu, para um novo formulário aUWtVWLFRTXHpKRMHGHVLJQDGRSRU0DQHLULVPR(VWHQRYRµHVWLOR¶ que refletia uma rebelião equívoca contra os valores normativos e de equilíbrio do Renascimento, ganhou forma generalizada no gosto dos pintores e clientes portugueses através de obras em que as figuras adquirem anômalo alteamento dentro dos cânones deformativos italianos, em que a cor RXWURUD JDUULGD GRV µSULPLWLYRV¶ DWLQJH WRQDOLGDGHV GH RSXOrQFLD RSDFD HP TXH RV HVSDoRV GDV composições são deliberadamente distorcidos, para acentuarem efeitos ambíguos, e em que o DQWHULRUµQDWXUDOLVPR¶FODVVLFLVWDHYROXLXSDUDHVWUDQKRVHIHLWRVGHWHDWUDOLGDGHHGHDIHFWDomReR SHUtRGRGHQRPLQDGRµPDQHLULVWD¶TXHHP3RUWXJDOFRUUHVSRQGHDRVDQRV-1620 grosso modo ao ideário militante da igreja tridentina (que via na pintura o adequado instrumento catequítico de SURSDJDomRGDIpHFREHUWDGDVSRSXODo}HVFRQWUDRVµSHULJRV¶HµGHVYLRV¶GD5HIRUPDFRQWUDDV LPDJHQV GLVVROXWDV H GH IDOVR GRJPD HWF ´ LQ 6(552 9LWRU Estudos de pintura maneirista e barroca. Lisboa: Editorial Cominho, 1989, pág. 73.
50 ³GHOLPLWDUjVMXVWDVSURSRUo}HVRHVSyOLRUHQDVFHQWLVWDH[LVWHQWHQRSDtVTXHpQDUHDOLGDGH
muito escasso. Compreende-se hoje o porquê desse facto: a tradicional construção gótica, que entre nós teve taPEpP XP SURORQJDPHQWR DQDFU{QLFR DWUDYpV GR EULOKDQWH µFLFOR PDQXHOLQR¶ assumiu-se factor de resistência ± como de resto em outros domínios artísticos, como a pintura, a iluminura, a escultura, etc ± à penetração dos eruditos modelos clássicos do Renascimento; apenas em casos esporádicos, e com um carácter experimental (que a intervenção esclarecida de
30
LQWHUOLJDU RV PRPHQWRV GH GLWR ³DQWL-FODVVLFLVPR´ GD DUWH HP 3RUWXJDO H FULDU XP VHQWLGR HQWUH HOHV $ SUHVHQoD GR ³HVWLOR PDQXHOLQR´ IH] FRP TXH D ³DUWH UHQDVFHQWLVWD´51 não tivesse grande força em Portugal, ao contrário do ³PDQHLULVPR´ TXH SRU VXD YH] LUi GHVHPERFDU QR ³EDUURFR´52 Temos neste recorte de seu discurso uma má combinação do pior que podemos extrair de ArnolG+DXVHUHVXD³+LVWyULDVRFLDOGDDUWHHGDOLWHUDWXUD´ HGH+HLQULFK :|OIIOLQHVHXV³&RQFHLWRVIXQGDPHQWDLVGHKLVWyULDGDDUWH´
E quem foi Francisco de Holanda, segundo Vitor Serrão?
Francisco de Holanda, sobre cujo papel de teorizador maneirista teremos oportunidade de nos debruçar noutros capítulos, esteve na Península Itálica entre 1538 e 1540, como é por demais conhecido, tendo-se insinuado nos círculos humanísticos de Vittoria Colonna e convivido intimamente com Miguel Ângelo e outras figuras gradas da cultura artística do Renascimento. Mais importantes no processo de desabrochar de uma pintura maneirista em Portugal terão sido, porém, os pintores António Campelo e Gaspar Dias, estagiários em Roma por volta do quinto e sexto decênios do século XVI, segundo o fidedigno depoimento de Félix da Costa Meesen...53
3DUD6HUUmR)UDQFLVFRGH+RODQGDIRLLVWR XP³SXURWHRUL]DGRUPDQHLULVWD´ ³SDVVDGRjPDUJHPGRQRVVRPRYLPHQWRFXOWXUDOMD]HQGRQDVJDYHWDVjPtQJXD de editor, dada a excessLYD PRGHUQLGDGH UHYHODGD´54 Como para o historiador o ³PDQHLULVPR´ IRL XPD ³FRUUHQWH LUUDFLRQDO GH UHEHOLmR GHFODUDGD FRQWUD R OHJDGR FODVVLFLVWD GR 5HQDVFLPHQWR´ H WDPEpP XPD ³µVLWXDomR HVWpWLFD H FXOWXUDO¶ KRMH perfeitamente reconhecível por características próprias que dentro de um denominador comum anticlassicista e antinaturalista soube incorporar-se tanto às inquietações da reforma luterana como da contra-UHIRUPD WULGHQWLQD´ 55, ele é
mecenas, e nobre imbuídos de espírito humanista, justifica), se desenvolveram soluções construtivas puramente renascentistas (a Igreja do Mosteiro da Mitra, perto de Évora, o Claustro da Manga, em Coimbra, a Igreja da Conceição, de Tomar), obviamente sem condições de subverter JRVWRVHWHQGrQFLDVHQUDL]DGDV´,ELGHPSiJ
51 O termo, para Serrão, quer dizer a arte do século XV e começo do século XVI, até a proliferação
GDV ³IRUPDV VHUSHQWLQDGDV´ H FXUYLOtQHDV FRPR QD &DSHOD 6LVWLQD GH 0LFKHODQJHOR %XRQDUURWL H TXHMiVHULDPR³PDQHLULVPR´
52 Fazendo coro a isto, Vitor Serrão possui um livro intitulado A pintura proto-barroca em Portugal.
1617-1652 : triunfo do naturalismo e do tenebrismo. Lisboa: Edições Colibri, 2000.
53 SERRÃO, VITOR. O maneirismo e o estatuto social dos pintores. Lisboa: Imprensa Nacional ±
Casa da Moeda, 1982, pág. 38.
54 Ibidem, pág. 236.
55 SERRÃO, Vitor. Estudos de pintura maneirista e barroca. Lisboa: Editorial Cominho, 1989, pág.
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incapaz de dissecar as palavras holandianas e vê-lo para além desta gaveta em que o inseriu.
6HULD)UDQFLVFRGH+RODQGDXP³PDQHLULVWD´"7HULDHOHSRXFRHIHLWRVREUHR ambiente artístico português? E por quê? Seria porque ele não foi enviado a Roma na segunda metade do século, ou seja, não foi enviado no momento propício para D ³UHEHOLmR DUWtVWLFD SRUWXJXHVD´" 6HULD HOH XP ³UHEHOGH DQWL-FOiVVLFR´" $OLiV VHU anti-clássico pode ser sinônimo de rebeldia? Não poderíamos interpretar o termo como dependente do clássico, visto que a este que está fazendo oposição?
Mais de vinte anos após a sua dissertação de mestrado, Serrão publica, em R OLYUR ³$ WUDQV-PHPyULD GDV LPDJHQV´56 Destoando de todo o material anterior que tive acesso, o autor começa sua introdução explicitando sua dívida com Aby Warburg e seu conceito de pathosformel, daí advindo sua vontade de analisar obras e seu trans-correr no tempo, suas diversas interpretações e recepções por diferentes contextos histórico-artísticos. Vale citar:
É precisamente esta circularidade dinâmica das imagens artísticas, esta dialéctica de relação constante entre o que foi e o que é, que atesta a sua força memorial e valoriza o seu poder de comunicação face a tempos e públicos distintos. Não faz sentido em nenhuma circunstância ± para mim não o faz ± ver as obras de arte como um produto acabado, que não caberia interrogar nem questionar, em nome de uma ordem afectiva absoluta... Sim, as imagens artísticas têm de ser
interrogadas segundo programas estruturados de fruição e questionamento, a fim
de nos mostrarem o muito que encerram das suas memórias ocultas, esquecidas pela alteração das suas funções e objetivos primeiros.57
Ao ler este trecho temos a impressão de estarmos a lidar com outro historiador da arte, não aquele anterior baseado em ampla documentação e argüição sociológica e também utilizador desenfreado dos estilos artísticos. Ao lermos sua bibliografia, os nomes de Panofsky, Gombrich, Didi-Hubermann, Benjamin, Warburg, Schapiro e Saxl saltam aos olhos, assim como suas UHIHUrQFLDVjLGpLDGH³,FRQRORJLD´WmRODWHQWHVQRVHscritos, por exemplo, de W. J. T. Mitchell.58 Porém, ainda na página de número vinte, ao confrontar duas obras a
56 SERRÃO, Vitor. A trans-memória das imagens. Lisboa: Editora Cosmos, 2008. 57 Ibidem, pág. 19.
58 MITCHELL, W. J. T. Iconology ± image, text, ideology. Chicago: University of Chicago Press,
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ILPGHH[SOLFLWDUVXDDERUGDJHPGD³WUDQV-PHPyULD´6HUUmRFRPRTXHUHYLWDOL]DDV idéias de seus textos mais antigos:
... vejam-se por exemplo, os dois retratos de D. Sebastião (Museu Nacional de Arte Antiga e Convento das Descalzas Reales), por Cristóvão de Morais, um dos nosso artistas maiores da fase maneiristaRXDµ1DWXUH]D0RUWDFRPSHL[HFDUDQJXHMR ODUDQMDV H FHERODV¶ /RXYUH GH %DOWDzar Gomes Figueira, óptimo pintor do
naturalismo barroco...59
Estas categorias de análise grifadas parecem destoar de todo o belo projeto DQXQFLDGR SHOR DXWRU GH TXH ³ WRGDV DV REUDV GH DUWH SURGX]LGDV SHOD humanidade podem ser consideradas contemporâneas ou, pelo menos, dotadas GHXPROKDUFRQWHPSRUkQHR´60, justamente por serem advindas daquilo que Belting FKDPDSRU³KHUDQoDLQGHVHMDGDGDPRGHUQLGDGH´61RXVHMDR³HVWLOR´
De modo curioso, quiçá irônico, Sylvie Deswarte-Rosa publica em catálogo organL]DGRSRU9LWRU6HUUmRHP ³$SLQWXUDPDQHLULVWDHP3RUWXJDO$UWHQR WHPSRGH&DP}HV´XPWH[WRLQWLWXODGR³)UDQFLVFRGH+RODQGD0DQLHUDH,GHD´62
(PVXDDUJXPHQWDomRDDXWRUDID]XPDSUHFLRVDFUtWLFDDRWHUPR³PDQHLULVPR´ indo como que de frente ao título da própria exposição e de seu catálogo. Ela SDUWHGH:|OIIOLQHGDVXDRSRVLomRHQWUH³5HQDVFHQoD´H³%DUURFR´GDGDDWUDYpV de uma história interna das formas, em livro de mesmo título, publicado em 188863 e analisa os discursos de Alöis Riegl, Luigi Lanzi e Walter Friedländer. Sobre este último:
Foi o que fez Walter Friedländer numa conferência proferida na universidade de )ULEXUJR HP H SXEOLFDGD HP FRP R WtWXOR GH ³/H VW\OH DQWL-FODVVLTXH´ que marca o início da verdadeira reabilitação do termo Maneirismo. Este autor sublinha o papel capital de Michelangelo, apesar de lhe contestar, de maneira pouco convincente, o mérito de ter sido o iniciador desse processo. Nessa conferência, define o Maneirismo sobre bases essencialmente morfológicas, e vê, nas obras de Pontormo, Parmigianino e Rosso uma rebelião, inspirada em grande SDUWH HP VXD RSLQLmR SRU 'UHU H D DUWH ³JyWLFD´ FRQWUD R LGHDO HVWpWLFR GR Renascimento.
59 SERRÃO, Vitor. Idem, pág. 20. (grifo meu) 60 Ibidem, pág. 21.
61 %(/7,1*+DQV³&DStWXOR $KHUDQoDLQGHVHMDGDGDPRGHUQLGDGH HVWLORHKLVWyULD´LQO fim
da história da arte ± uma revisão dez anos depois. São Paulo : Cosac & Naify, 2006, págs. 41-50.
62 DESWARTE-526$6\OYLH³)UDQFLVFRGH+RODQGD PDQLHUDHLGHD´LQ A pintura maneirista em
Portugal. Arte no tempo de Camões. Lisboa, 1995, págs. 59-88.
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Aos olhos de Friedländer, esses três paladinos do Maneirismo, criadores dR³HVWLOR QREUHSXURLGHDOLVWDHDQWLQDWXUDOLVWDTXHYDLGHD´VXUJLDPFRPRRV elementos-chave de uma daqueles antíteses históricas da dialéctica transcendente hegeliana, que já produzira, em Wölfflin, a noção de uma Kunstgeschichte ohne Namen XPD ³KLVWyULD GD DUWH VHP QRPHV´ HP TXH R LQGLYtGXR QmR WHP TXDOTXHU importância face ao determinismo histórico.64
Lutando contra essa corrente historiográfica, Deswarte-Rosa explica a RULJHP GD SDODYUD ³PDQLHUD´ QR VHQWLGR YDVDULDQR RX VHMD ³PDQLHUD´ como assinatura, como estilo pessoal, como presença marcante e perceptível da mão de GDGR DUWLVWD HP GDGD REUD $SUR[LPD R ³'D SLQWXUD DQWLJD´ GDV ³GLYHUJHQWHV interpretações modernas do Maneirismo: liberdade criadora, transformação estilística, idéia plaW{QLFD FRPR IXQGDPHQWR ILORVyILFR´65
, mas, na seqüência é capaz de desconstruir esse conceito criado pela historiografia alemã da arte no século XIX e, (in)diretamente, criticar os próprios escritos de Vitor Serrão.
A primeira publicação de Sylvie Deswarte-Rosa sobre Francisco de Holanda data de 1975.66
Francesa, atualmente professora da École Normale Supérieure de Lyon, esta foi orientada por André Chastel em sua tese de doutorado que versava sobre o pai de Francisco de Holanda, Antonio de Holanda e as ilumLQXUDV GD ³/HLWXUD 1RYD´67
É autora de extenso número de publicações sobre Holanda, o humanismo em Portugal e as artes visuais na Península Ibérica68
. Deswarte-5RVD H[SDQGLX GH SRXFR D SRXFR R ³SUREOHPD )UDQFLVFR GH +RODQGD´ H HVFUHYHX WH[WRV TXH JLUDP HP Worno dos integrantes da corte de D. João III e, cada um de um modo, também lançam luz sobre a figura do humanista
64 DESWARTE-ROSA, Sylvie, op. cit., pág. 74.
65 DESWARTE-526$6\OYLH³)UDQFLVFRGH+RODQGD PDQLHUDHLGHD´LQ A pintura maneirista em
Portugal. Arte no tempo de Camões. Lisboa, 1995, pág. 88.
66 '(6:$57( 6\OYLH ³&RQWULEXWLRQ j OD FRQQDLVVDQFH GH )UDQFLVFR GH +RODQGD´ LQ Arquivos do
Centro Cultural Português, 7, Paris, 1973, págs. 421-429.
67 DESWARTE, Sylvie. Les enluminures de la Leitura Nova. 1504-1552. Étude sur la cultura
DUWLVWLTXH DX 3RUWXJDO DX WHPSV GH O¶+XPDQLVPH. Paris: Fundação Calouste Gulbenkian / Centro Cultural Português, 1977.
68 '(6:$57( 6\OYLH ³'HX[ DUWLVWHV P\VWLTXHV GX ;9,H VLqFOH )UDQFLVFR GH +RODQGD HW -HDQ
'XYHW´LQLes rapports culturels et littéraires entre le Portugal et la France. Actes du colloque. Paris: Fundação Calouste Gulbenkian, 1983, págs. 123-133. DESWARTE-526$ 6\OYLH ³$QWLTXLWp HW QRXYHDX[PRQGHV$SURSRVGH)UDQFLVFRGH+RODQGD´LQ5HYXHGHO¶DUW, v. 68, 1985, págs. 55-72. DESWARTE-ROSA, Sylvie. ,O µ3HUIHWWR &RUWHJLDQR¶ ' 0LJXHO GD 6LOYD. Roma: Bulzoni, 1989. DESWARTE-526$ 6\OYLH ³/H FDUGLQDO 5LFFL HW 3KLOLSSH ,, FDGHDX[ G¶RXHYUHV G¶DUW HW HQYRL G¶DUWLVWH´LQ5HYXHGHO¶DUW, 88, Paris, 1990,págs. 52-63. A historiadora é autora de mais de trinta artigos dentre publicações internacionais em história da arte e da cultura.
