Programa de Pós-Graduação em Estudos de Literatura Departamento de Letras Estrangeiras Modernas
Mestrado em Estudos de Literatura
Amanda da Trindade BITENCOURT
A musicalidade em Katatay
de José María Arguedas
Niterói 2015
A musicalidade em Katatay
de José María Arguedas
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Estudos de Literatura da Universidade Federal Fluminense como quesito para a obtenção do Título de Mestre em Estudos de Literatura.
Bitencourt, Amanda da Trindade
A musicalidade em Katatay de José María Arguedas / Amanda da Trindade Bitencourt. – Niterói, 2015. 105 f.
Dissertação (Mestre em Estudos da Literatura). – Programa de Pós-graduação em Estudos da Literatura da Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2015.
Área de concentração: Literaturas Hispânicas. Orientadora: Profª. Dra. Gladys Viviana Gelado. 1. Musicalidade. 2. Cultura Andina. 3. Katatay. 4. José María Arguedas. 5. Heterogeneidade cultural.
I. Gelado, Viviana (orient.) II. Universidade Federal Fluminense III. Título.
A musicalidade em Katatay de José María Arguedas
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Estudos de Literatura da Universidade Federal Fluminense como quesito para a obtenção do Título de Mestre em Estudos de Literatura.
Orientadora: Profa. Dra. Gladys Viviana GELADO
Aprovado em:__________________________________________________________
Banca examinadora:
_____________________________________________________________ Profa. Dra. Gladys Viviana Gelado – Orientadora
Universidade Federal Fluminense – UFF
_____________________________________________________________ Prof. Dr. Rodrigo Labriola
Universidade Federal Fluminense – UFF
_____________________________________________________________ Profa. Dra. Luciana di Leone
Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ
NITERÓI 2015
A minha avó que, com afeto e amor, me conduziu por essa longa estrada com seus ensinamentos e muita sabedoria. A ela, mais essa conquista.
Ao longo deste trabalho, muitas pessoas e instituições, direta ou indiretamente, contribuíram para o desenvolvimento desta pesquisa. E neste momento que finalizo esta etapa não poderia deixar de mencionar algumas delas e reconhecer o quão importante foi a participação de cada um para que este objetivo fosse alcançado.
Como não poderia ser de outra forma, agradeço primeiramente aos meus pais, Rejane e Marcos Vinícius, por terem me proporcionado a educação necessária para que hoje eu pudesse alcançar mais este progresso. Ao meu irmão, Hugo Vinícius, sempre tão querido e tão presente.
A minha orientadora, Viviana Gelado, pela paciência, compreensão, amizade, por seu infinito apoio e por todas as conversas ao longo de tantos anos de convivência. Agradeço por sua generosidade intelectual sempre me motivando, por nunca ter me deixado desistir e acima de tudo, por acreditar em meu trabalho. Sou grata por ter me guiado pelo mundo acadêmico desde a Iniciação Científica, em 2009, e não ter permitido que eu me perdesse nessa longa caminhada. Certamente este trabalho não existiria sem este esforço conjunto.
A Raquel Fernandes pelo companheirismo, amor, apoio e amizade, não só durante este, mas em todos os nossos projetos.
A Kíssila Rangel e Igor Garcez pelos fins de semana compartilhados em nossos grupos de estudo, pelo apoio à conclusão deste projeto e por todas as boas risadas que demos mesmo nos momentos de maior preocupação.
Às amigas Bruna Silvério, Gabrielle Rodrigues e Pollyana Heyzer agradeço por terem dividido comigo os momentos de angústia e comemorarem aqueles de alegria.
Agradeço imensamente a Maria Elena Venero Ugarte e sua mãe, Marina Ugarte de Venero, pela gentileza com que me receberam para realização de entrevistas para a elaboração deste trabalho. Assim como ao professor Julio Wong pela colaboração e ânimo a esta pesquisa.
Agradeço a Gonzalo Cornejo Polar por atender, sempre tão solícito, aos meus pedidos e facilitar a bibliografia necessária para a construção deste trabalho.
Universidade Federal Fluminense, bem como aos seus professores, técnicos e demais funcionários.
Agradeço também aos professores Rodrigo Labriola, Ana Isabel Borges e Luciana di Leone pelas ricas contribuições a esta pesquisa.
A todos aqueles que participaram de forma direta ou indireta para a construção deste trabalho, muito obrigada.
A musicalidade e as práticas orais discursivas representam no universo andino o espaço de enunciação e manutenção da cultura indígena andina.
Observa-se na obra do peruano José María Arguedas a presença destes componentes culturais que possuem profunda significação para a formação de sua escrita tanto literária como etnográfica.
A partir destas características, a proposta contida no presente trabalho objetiva a investigação de parte do conjunto de poemas reunidos em Katatay, destacando a música, o canto e a dança como um meio de expressão coletiva, buscando, desta forma, um estudo mais detalhado e pertinente acerca desta produção artística de José María Arguedas.
Palavras-chave: Musicalidade. Cultura Andina. Katatay. José María Arguedas. Heterogeneidade cultural
La musicalidad y las prácticas orales discursivas representan en el universo andino el lugar de enunciación y mantenimiento de la cultura indígena andina.
En la obra del peruano José María Arguedas se observa la presencia de estos componentes culturales, que poseen profunda significación para la formación de su escritura, sea literaria o etnográfica.
A partir de estas características, este trabajo se propone analizar parte del conjunto de poemas reunidos en Katatay, destacando la música, el canto y la danza como formas de expresión colectiva, con el propósito de alcanzar, por este medio, un estudio más detallado y pertinente de esta producción artística de José María Arguedas.
Palabras-clave: Musicalidad. Cultura Andina. Katatay. José María Arguedas. Heterogeneidad cultural
1. INTRODUÇÃO ... 11
1.1 Puente sobre el mundo: o papel da tradução na obra de José María Arguedas. 18 2. RUMOR DE ESPACIO: A IMPORTÂNCIA DA MUSICALIDADE NA FORMAÇÃO DE ARGUEDAS... 28
3. KATATAY: DUALISMO E (DES)INTEGRAÇÃO NA CULTURA ANDINA... 34
3.1. Poesía y temblor em José María Arguedas ... 35
3.2. Desintegração e criação em José María Arguedas...56
3.3. Dialógos entre tradição e modernidade em José María Arguedas ... 69
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 79
REFERÊNCIAS ... 83
1. INTRODUÇÃO
A música e a dança sempre representaram, na cultura andina, um meio de expressão coletiva. São formas de transmissão e, consequentemente, de permanência de uma cultura tradicionalmente ágrafa. Assim, a “literatura oral” nesta tradição cultural se baseia em uma memória coletiva, que em suas distintas perfomances se renova e se atualiza.
Esta memória coletiva era conservada através de suas práticas orais discursivas como o canto, mas também através da dança e da música. São estes os espaços nos quais o andino se reconhece e expressa sua visão de mundo, preservando sua filiação com seu universo de referência, ainda que este tenha sido penetrado, de diversas maneiras, pelo “castelhanismo”.
Neste sentido, estas práticas orais carregavam (e ainda carregam) em si a representação da sociedade andina uma vez que, como forma viva, a linguagem utilizada se destinava a um coletivo através de uma produção e interpretação também coletivas.
Antes da chegada dos espanhóis, estas práticas discursivas eram uma das formas de celebração dentro da cultura andina. Entretanto, a partir de sua consideração como rituais de idolatria, com a colonização, transformaram-se em formas de resistência à/na entrada da cultura ocidental. Desta maneira, é possível observar o surgimento de diversos movimentos baseados na música e na dança com esta função adicional e não mais somente como celebração ou atividade terapêutica, como o Taki Onqoi — primeiro movimento com características messiânicas de que se tem notícia, o Taki Onqoi, surgido no século XVI, correspondeu à reação indígena frente à colonização europeia e se intensificou rapidamente na região andina.
Deste modo, nota-se que a música – enquanto produção de sons – e a dança – como movimento e tremor no/do universo andino – colocam-se em tensão com o mundo ocidental. A dança produz na cultura andina este movimento/tremor capaz de (re)ordenar este universo de referência.
José María Arguedas, ensaísta, poeta e antropólogo, dedicou boa parte de sua pesquisa ao estudo das tradições orais e da música como formas de expressão desse cosmo tradicional andino ao longo da história. O autor demonstrou através de
suas investigações e produções acerca da cultura andina – ensaios, romances, poemas etc. – que enxergava na música andina a forma intrínseca de expressão do homem indígena. Em seu ensaio “La canción popular mestiza e india en el Perú, su valor documental y poético”, Arguedas destaca como a música tradicional andina carrega em si a história da população dessa região.
El wayno es como la huella clara y minuciosa que el pueblo mestizo ha ido dejando en el camino de salvación y de creación que ha seguido. En el wayno ha quedado toda la vida, todos los momentos de dolor, de alegría, de terrible lucha, y todos los instantes en que fue encontrando la luz y la salida al mundo grande en que podía ser como los mejores y rendir como los mejores. […]
Y en la historia del wayno, que es la historia del pueblo andino, hay algo que es fundamental: la música del wayno ha sido poco alterada, mientras que la letra ha evolucionado con rapidez y ha tomado formas infinitamente diversas, casi una forma para cada hombre. […] Son los mismos waynos antiguos que hoy canta el mestizo, y mientras que sólo quedan vestigios de la letra antigua de los cantos, la música ha sufrido cambios apenas perceptibles, como reacción del mestizo sobre la música antigua.
(ARGUEDAS, 2009, pp. 147-148).
A música andina, como bem afirma Arguedas, expressa a identidade do homem indígena e suas crenças; o lugar de produção de sua cultura. Neste sentido, podemos entender a música da população dos Andes peruanos como o seu meio de expressão e manutenção de sua identidade e subjetividade. Neste sentido, o pesquisador Tiago de Oliveira Pinto afirmou que
Na realidade música raras vezes apenas é uma organização sonora no decorrer de limitado espaço de tempo. É som e movimento num sentido lato (seja este ligado à produção musical ou então à dança) e está quase sempre em estreita conexão com outras formas de cultura expressiva. Considerar este contexto amplo, quando se fala em música, é estar adotando um enfoque antropológico. A inserção da música nas várias atividades sociais e os significados múltiplos que decorrem desta interação constituem importante plano de análise na antropologia da música. A relação entre som, imagem e movimento é enfocada de forma primordial neste tipo de pesquisa. Aqui música não é entendida apenas a partir de seus elementos estéticos mas, em primeiro lugar, como uma forma de comunicação que possui, semelhante a qualquer tipo de linguagem, seus próprios códigos. Música é manifestação de crenças, de identidades, é universal quanto à sua existência e importância em qualquer que seja a sociedade. Ao mesmo tempo é singular e de difícil tradução, quando apresentada fora de seu contexto ou de seu meio cultural. (PINTO, 2001)
Assim, retomando o pensamento arguediano, a música andina representa toda a manifestação da subjetividade e identidade do homem indígena e desta maneira, “traduzir” ao castelhano formas que eram “sentidas” em quéchua representa a dificuldade mesma de se traduzir uma cultura para outra, de encontrar um “equivalente” não só em outro idioma, mas em outra forma de pensamento.
[...] no hace quince días que logré rascar la cabeza de un nionena (chango) […]. Medio que quiso huir, pero la dicha de la rascada lo hizo detenerse; empezó a gruñir con delicia, luego (¡cuánto me cuesta encontrar los términos necesarios!) se derrumbó a pocos y, ya echado y con los ojos cerrados gemía dulcemente. (ARGUEDAS, 1996, p.18. Grifo meu).
Sobre esta dificuldade de transpor os significados do universo andino para o universo linguístico castelhano, Dalís Valera afirma que
Interpretar los signos del mundo indígena, no es solamente transportar al castellano, los códigos que componen la cultura Quechua, es lograr la articulación de los signos culturales del indígena a los del mundo del blanco. Es mezclar los elementos de ambas culturas para lograr un efecto; es trasponer con la palabra un universo real en un universo estético. (VALERA, 2009, p. 24). Para José María Arguedas, a busca por uma linguagem que fosse capaz de expressar a cultura andina e “dizer” a totalidade cultural se tornou uma tarefa que era ao mesmo tempo apaixonante (ou apaixonada) e angustiante. Através de uma linguagem escrita artificial – como afirma Cornejo Polar–, o autor se propõe a transformar em letra o que é produzido pela voz.
Segundo Martin Lienhard, “cuando un escritor se propone trasladar un producto del sistema oral a un texto literario, tiene que extraerlo de su contexto original, despojarlo de su materialidad, reducir su espesor semiótico a la dimensión verbal”. (LIENHARD, 2010, p. 197).
Neste sentido, ao tentar “traduzir” o produto oral ao campo da escrita, Arguedas se coloca em uma encruzilhada: oralidade versus escrita.
José María Arguedas, que disse ter sido monolíngue quéchua até os sete anos de idade, tem em sua memória oral elementos que o ligam ao universo quéchua, uma vez que viveu boa parte da infância imerso nesta cultura. Daí surge o conflito que o perseguirá ao longo da construção de toda sua produção, seja
literária, etnográfica ou antropológica. Descobrir como expressar uma cultura de tradição oral dentro de um marco atravessado pela escrita será a tarefa de sua vida. Nesse contexto, a música aparece como a possibilidade de expressão de um universo que, para Arguedas, não é possível “transportar” ao pensamento ocidental, pois não se trata somente de uma tradução entre idiomas, mas sim de uma “tradução” entre culturas. É a transposição de uma realidade intangível ao espaço restrito do papel em um idioma “estrangeiro”, o castelhano.
Arguedas, através de seus conhecimentos sobre a música andina, sistematizados, em boa medida, durante a realização de seus trabalhos etnográficos, dá importante destaque a ela dentro da sua obra. Este elemento cultural passa a ser não somente um “tópico folklórico”, mas, e sobretudo, em palavras de William Rowe, o lugar de enunciação de sua criação literária e interpretação do mundo andino.
Com efeito, sensível à importância deste componente cultural William Rowe propõe, em Ensayos arguedianos (1996), a noção de “espacio sonoro” para estudar a obra de Arguedas. O autor enfatiza a necessidade de “[...] pensar la música en otra dimensión: hay que reflexionar sobre ella como ordenamiento de las percepciones y contribución a la producción de un lugar de enunciación” (ROWE, 1996, p. 36).
Neste sentido, a proposta de William Rowe direciona a análise da obra de Arguedas para além da noção de folklore e possibilita o estudo da música como um dos elementos centrais do cosmo andino. A música neste caso não é uma representação da cultura andina, mas sim um lugar de produção de signos. Através da música, a prática cultural e o material sígnico resultante expressam sua pertença, ambos, ao universo andino.
A música em Arguedas representa um meio de expressão que se coloca em tensão com o universo ocidental. Neste sentido, podemos identificar na obra Los ríos profundos (1958) os momentos em que a música quéchua ocupa a obra – escrita nos moldes formais do romance – desestabilizando, desta maneira, os protocolos ficcionais do mais canônico dos gêneros literários da modernidades ocidental.
Sin embargo, durante la noche, como un estribillo tenaz, escuché en sueños un huayno antiguo, oído en la infancia, y que yo había olvidado hacía ya mucho tiempo:
Apank’ orallay, apank’ orallay apakullawayña tutay tutay wasillaykipi uywakullawayña. Pelochaykiwan yana wañuy pelochaykiwan kuyaykullawayña Apankora, apankora llévame ya de una vez; en tu hogar de tinieblas críame, críame por piedad. Con tus cabellos,
con tus cabellos que son la muerte acaríciame, acaríciame.
(ARGUEDAS, 1983, t. III, p. 80-81)
Ao inserir a sonoridade presente no universo andino à sua obra, Arguedas projeta dois espaços antagônicos.
Encordelé mi hermoso zumbayllu y lo hice bailar.
El trompo dio un salto armonioso, bajó casi lentamente, cantando por todos sus ojos. Una gran felicidad, fresca y pura, iluminó mi vida. Estaba solo, contemplando y oyendo a mi zumbayllu que hablaba con voz dulce, que parecía traer al patio el canto de todos los insectos que zumban musicalmente entre los arbustos floridos. - ¡Ay zumbayllu, zumbayllu! ¡Yo también bailaré contigo! – le dije. Y bailé, buscando un paso que se pareciera al de su pata alta. Tuve que recordar e imitar a los danzantes profesionales de mi aldea nativa.
(ARGUEDAS, 1983, t.III, p. 81. Grifo meu).
No trecho acima, a aparição dos termos “zumban” e “musicalmente” colocam, deliberadamente, duas visões de mundo em tensão. Desde o ponto de vista ocidental, zumbir – produzir ruídos -, não ocuparia o espaço de uma categoria musical. Entretanto, no universo indígena, esta musicalidade produzida pelo “zumbir” do zumbayllu do personagem Ernesto, corresponderia justamente a esta sonoridade andina presente em todos os elementos, sejam eles naturais ou humanos.
A música e a dança são inerentes à cultura andina e transcendem os limites do humano ou inanimado. Desta maneira, ainda no capítulo dedicado ao zumbayllu
em Los ríos profundos, Ernesto, ao acompanhar os passos da “dança” do pequeno trompo, vê movimentos análogos aos praticados pelos dançarinos serranos de sua aldeia, o que demonstra, mais uma vez, a complementaridade entre o homem e os espaços/elementos naturais.
A música na obra de José María Arguedas representa o ordenamento das percepções e a contribuição à produção de um lugar de enunciação, como afirma Rowe. Em tal sentido, enquanto ordenadora do caos de uma cultura afetada pela introdução da cultura ocidental, a música possibilita o reencontro com um universo de referência.
Assim, as formas orais (canções, ditos e vocábulos em quéchua), como retomada dos aspectos indígenas na produção de Arguedas, não representam um tema, mas sim expressam um universo próprio, permitindo a imersão no mundo indígena e dando voz a um processo simbólico que representa este “cosmo” de referência. Esse movimento levado a cabo por José María Arguedas oferece aos modos andinos uma forma de instalar-se (ou reinstalar-se) na cultura ocidental através da ressemantização de seus elementos tradicionais como uma visão alternativa de inserção na modernidade.
Arguedas, formado em uma “tradição oral” pelo contato íntimo que teve com o quéchua desde a infância, utiliza na sua poesia elementos que derivam de uma “literatura oral” quéchua. Assim, a partir de algumas formas poéticas tradicionais, Arguedas reelabora essas dicções em um conteúdo contemporâneo e ainda pulsante na cultura andina.
O poeta peruano, através da sua obra, tenta remodelar os elementos de um universo ocidental e moderno com elementos tradicionais do mundo indígena, a partir da sua visão dual - índio/espanhol -, como um migrante “a caballo entre dos mundos”. E para tal, recorre às formas tradicionais andinas como elementos figurativos do referente indígena, como a presença dos cantos e da dança nas suas obras. Estes elementos operam no “cosmo tradicional andino” como um processo de revolução cósmico-social, ao mesmo tempo em que representam o poder e as significações da tradição oral dentro deste universo cultural.
Desta maneira, a presente investigação se baseia no estudo acerca da obra poética de José María Arguedas, tendo como foco a musicalidade e as práticas orais como espaço de enunciação dessa produção poética.
Na elaboração deste trabalho, selecionamos quatro dos sete poemas do livro Katatay para análise. Sendo assim, optou-se por analisar os poemas “Katatay”, “A nuestro padre creador Tupac Amaru”, “Llamado a algunos doctores” e “Oda al Jet” por operarem com figurações e/ou eventos mais explícitos do universo andino peruano. Entretanto, a análise também faz paralelos com outras obras de José María Arguedas, como o relato “La agonía de Rasu-Ñiti” e a narrativa Los ríos profundos.
A pesquisa se justifica na importância central que reveste, na obra de Arguedas, a expressão das vinculações ancestrais na cultura andina entre discurso oral, música e dança, cuja dicção é perceptível, de maneira privilegiada, tanto na produção de sua obra poética, como na atividade constante de tradução de poesia realizada por ele. Neste sentido, é possível dizer que o trabalho desenvolvido por Arguedas como tradutor funcionou como uma sorte de laboratório para a escrita de sua própria obra poética, à qual se dedicou mais plenamente – sem abandonar a prosa ficcional e ensaística – no fim da vida.
O estudo proposto será norteado pelas categorias críticas dos estudos literários bem como pelo âmbito da tradução e da antropologia, aliando estes enfoques a fim de produzir uma investigação mais pertinente de um objeto de estudo altamente representativo da heterogeneidade latino-americana.
Além das razões expostas, a realização deste projeto se justifica também pela inexistência de trabalhos no meio acadêmico brasileiro sobre a obra poética Katatay, bem como pela escassa recepção crítica existente até mesmo na área andina peruana que privilegie esta produção de José María Arguedas.
A presente investigação objetiva explorar melhor a obra poética de Arguedas, tão pouco estudada, a fim de estabelecer uma análise mais significativa sobre o objeto de estudo em questão, dando conta de sua complexidade como representação da heterogeneidade formadora do universo cultural andino e latino-americano.
1.1. Puente sobre el mundo: o papel da tradução na obra de José
María Arguedas
¡Como tú, río Pachachaca! Hermoso caballo de crin brillante, indetenible y permanente, que marcha por el más profundo camino terrestre! José María Arguedas (Los ríos profundos)
José María Arguedas Altamirano (1911-1969) produziu, ao longo de sua vida, diversas obras literárias e levou a cabo, paralelamente, investigações etnográficas e antropológicas, bem como realizou e publicou trabalhos como tradutor. Nascido em Andahuaylas, departamento de Apurímac localizado na Serra peruana, perdeu sua mãe quando tinha apenas três anos de idade, e após o segundo casamento de seu pai – um advogado que, na obra do autor, assume o papel de herdeiro da cultura espanhola (cristã-ocidental) –, vai viver com a madrasta, quem, segundo o autor, o obrigava a passar os dias na cozinha junto aos indígenas que trabalhavam em sua vasta propriedade.
Esse contato que mantém com os indígenas deixará, de acordo com ele, marcas que o afetarão por toda sua vida, tanto pessoal como literária. José María diz herdar dos indígenas a língua quéchua – aprendida antes que o espanhol – através das canções ouvidas de sus madres indias, assim como a compreensão e o amor pelos elementos naturais e a visão mágico-religiosa do mundo. Em diversas ocasiões o autor se referiu à relação mantida com sua madrasta como conflituosa, reafirmando, como contrapartida, sua filiação e afeto aos indígenas, sobretudo às mulheres indígenas e a este universo filtrado pela língua quéchua e sua respectiva cosmovisão. Assim, Arguedas criará uma cena mítica infantil a partir da qual construirá mais tarde seu discurso ficcional.
[…] [Mi madrastra] me tenía tanto desprecio y tanto rencor como a los indios, y decidió que yo había de vivir con ellos en la cocina, comer y dormir allí. Así viví muchos años. […] Los indios y especialmente las indias vieron en mí exactamente como si fuera uno de ellos, con la diferencia de que por ser blanco acaso necesitaba más consuelo que ellos… y me lo dieron a manos llenas. Pero algo de triste y de poderoso debe tener el consuelo que los que sufren dan a los que sufren más, y quedaron en mi
naturaleza dos cosas muy sólidamente desde que aprendí a hablar: la ternura y el amor sin límites de los indios, el amor que se tienen entre ellos y que le tienen a la naturaleza, a las montañas, a los ríos, a las aves; y el odio que tienen a quienes, casi inconscientemente, y como por una especie de mandato Supremo, les hacían padecer. Mi niñez pasó quemada entre el fuego y el amor. (ARGUEDAS, 1969, p. 192. Grifo meu).
A coerência do mundo narrativo de Arguedas surge tanto do relato que ele constrói em torno à sua “experiência autobiográfica”, como de sua capacidade de recodificar estas vivências em objeto ficcional. A experiência, dita assim, autobiográfica, torna-se potencialmente produtiva, encontrando, nos conflitos sociais e culturais andinos, o lugar para a recriação dos relatos de episódios que o autor afirmara haver vivenciado em sua infância.
Sendo assim, a experiência que o autor narrara sobre sua primeira infância, marcada por el fuego y el amor, suscita um profundo sentimento de identificação com o universo andino, assumindo, desta forma, seus elementos culturais fundamentais. J.M.A. declarou em inúmeras ocasiões sentir no cosmo andino o ânimo que o levara a escrever e que, de algum modo, definira sua relação com a literatura. O autor comenta como iniciou seu vínculo com o literário e que fatos definiram sua vocação.
Creo que al escuchar los cuentos quechuas que eran narrados por algunas mujeres y hombres que eran muy queridos en los pueblos de San Juan de Lucanas y Puquio, por la gracia con que cautivaban a los oyentes. Creo que influyó mucho la belleza de la letra de las canciones quechuas que aprendí durante la niñez. Debía de tener unos seis o siete años cuando ya cantaba un huayno cuyos primeros versos: < El fuego que ha prendido en la montaña / está llameando, está ardiendo, / anda, niña: llora sobre el fuego, / apágalo con tus lágrimas puras…>
No olvidé jamás la lectura de un poema de González Prada titulado “Amor” […]. Y, finalmente, los novelistas rusos y franceses y, en especial, los cuentos de López Albújar y Ventura García Calderón. Éstos mostraban una imagen tan distinta del universo andino, no sólo del indio, tan distinta de como yo lo había vivido en una relación tan entrañable con el paisaje y con los hombres de todas las clases sociales, aunque más entrañable con los comuneros y siervos de habla quechua. (ARGUEDAS, 1996, p. 405).
Entretanto, apesar das referências autorais convocadas na citação acima, Arguedas assume frente à sua escritura literária um posicionamento bastante
distinto do assumido por eles. Assim, é a partir deste amor recebido dos indígenas que Arguedas nutre seus escritos, a fim de oferecer uma expressão de seu país desde sua visão enquanto integrante de uma dada comunidade, mas também como um observador crítico desta sociedade. Para ele, a interpretação dada à sociedade andina não correspondia ao seu universo cultural.
Recorrí los campos e hice las faenas de los campesinos bajo el infinito amparo de los comuneros quechuas. La más honda y bravía ternura, el odio más profundo, se vertían en el lenguaje de mis protectores; el amor más puro, que hace de quien lo ha recibido un individuo absolutamente inmune al escepticismo. No conocí gente más sabia y fuerte. Y los describían como degenerados, torpes e impenetrables. Así son para quienes los trataron como a animales durante siglos. (ARGUEDAS, 1996, p. 406).
O desejo de desmistificar a imagem deste índio que Arguedas acreditava estar desfigurado por alguns relatos indigenistas até então, o leva a buscar uma forma que possa corresponder à cosmovisão andina e dar conta da sua expressividade. Neste sentido, o autor relata sobre sua primeira experiência de escrita literária.
Yo comencé a escribir cuando leí las primeras narraciones sobre los indios […] En estos relatos estaba tan desfigurado el indio y tonto el paisaje o tan extraño que dije: “No, yo lo tengo que describir tal cual es, porque yo lo he gozado, yo lo he sufrido”, y escribí esos primeros relatos que se publicaron en el pequeño libro que se llama Agua. Yo lo había escrito en el mejor castellano que podía emplear, que era bastante corto, porque yo aprendí a hablar el castellano con cierta eficiencia después de los ocho años, hasta entonces sólo hablaba quechua. […] Cuando yo leí ese relato, en ese castellano tradicional, me pareció horrible, me pareció que había disfrazado el mundo tanto casi como las personas contra quienes intentaba escribir y a quienes pretendía rectificar. Ante la consternación de unos amigos, rompí todas estas páginas. Unos seis o siete meses después, las escribí en una forma completamente distinta, mezclando un poco la sintaxis quechua dentro del castellano, en una pelea infernal con la lengua. (ARGUEDAS, 2009, p. 15. Grifo meu).
A busca por um “estilo” literário que expressasse de um modo menos estereotipado esta realidade surge, como o próprio José María afirma, como una pelea infernal. A linguagem representa o primeiro choque ao qual o autor se enfrenta. A escolha do idioma no qual escreveria seus relatos, bem como o “estilo”
no qual deveriam ser escritos, demonstram sua preocupação em encontrar uma forma de expressão que fosse capaz de comunicar de maneira ampla seu discurso acerca do indígena e do mundo quéchua. Em um ensaio publicado em 1939 – Entre el kechwa y el castellano: la angustia del mestizo – Arguedas esclarece as dificuldades para encontrar este “idioma”:
En nosotros, la gente del Ande, hace pocos años ha empezado el conflicto del idioma, como real y expreso en nuestra literatura; desde Vallejo hasta el último poeta del Ande. […] Si hablamos en castellano puro, no decimos ni del paisaje ni de nuestro mundo interior; porque el mestizo no ha logrado todavía dominar el castellano como su idioma y el kechwa es aún su medio legítimo de expresión. Pero si escribimos en kechwa hacemos literatura estrecha y condenada al olvido. (ARGUEDAS, 2009, p. 142).
A busca por uma forma narrativa significava para Arguedas muito além do aspecto formal ou meramente estético; representava, como bem assinalou a autora Dora Sales, uma significação política e ideológica encaminhada a uma afirmação cultural de um povo oprimido. Desta forma, Arguedas tenta preservar o caráter pluricultural do Peru, valendo-se dos dois idiomas que conhece e assume “que la solución formal para su praxis narrativa pasa por hacer del castellano <el molde justo>, trabajando con él desde dentro. [...] <la solución del bilingüe, trabajosa, cargada de angustia> (SALES apud ARGUEDAS, 2009, p.26).
Arguedas assume que, para que o castelhano fosse “el molde justo”, deveria haver um “desordenamento” e para alcançar este êxito, o autor desconstrói a sintaxe espanhola e insere em seu lugar a quéchua. Este desarranjo deliberado poderia ser lida como a postulação de uma nova ordem, outra ordem para o castelhano. Ou seja, para que o castelhano fosse, para Arguedas, “el molde justo”, deveria transformá-lo, movê-lo, forçando-o a adaptar-se à sintaxe quéchua.
Neste sentido, a eleição pelo castelhano como molde formal para seus relatos longe de ser uma síntese harmoniosa, demonstra justamente essa relação conflituosa que ocupa a Arguedas e que se deriva da desigual convivência de culturas distintas e opostas.
Arguedas, enquanto sujeito migrante, atualiza, como afirma Antonio Cornejo Polar, dois idiomas, quéchua e espanhol; duas tecnologias discursivas, a oral e escrita; dois gêneros artísticos, a canção e o romance. (CORNEJO POLAR, 2000, p. 305-306). Este processo do qual o autor lança mão, não pode ser lido como uma
síntese, mas sim como um processo no qual o que vale ressaltar é o modo que este sujeito migrante entre o lá e o aqui, o ontem e hoje, encontra para expressar esta pluralidade de códigos no qual está imerso.
En mi experiencia personal la búsqueda del estilo fue, como ya dije, larga y angustiosa. Y un día de aquellos, empecé a escribir, para mí fluida y luminosamente, como se desliza el agua por los cauces milenarios. Concluí el primer relato en pocos días y lo guardé temerosamente. […] Muchas esencias, que sentía como las mejores y legítimas, no se diluían en los términos castellanos construidos en la forma ya conocida. Era necesario encontrar los sutiles desordenamientos que harían del castellano el molde justo, el instrumento adecuado. (ARGUEDAS, 2009, p. 158. Grifo meu).
Na citação acima o autor refere sua desassossegada experiência de narrar em castelhano o universo andino. Para que o castelhano pudesse corresponder ao “molde justo” de uma escrita literária, este idioma deveria ser desordenado e reordenado, para que se alcançasse a expressão do universo narrativo andino em questão. Arguedas, neste sentido,
Modifica el castellano, quita y pone, hasta convertirlo en un instrumento propio. Crea efectos, implicaciones, nuevas sonoridades, hace penetrar el quechua en el castellano a través del uso profuso de vocablos quechuas y calcando la sintaxis de esa lengua. Son esos los desordenamientos.
(HARÉ, 1998, p. 159) Na citação acima, antes que uma solução o que se nota é o conflito e o choque. Neste sentido, a opção de Arguedas por escrever em castelhano significa a escolha deliberada de um meio expressivo em um momento determinado de sua carreira; meio este que, no entanto, não solucionou o problema da língua. Ao contrário, neste caso, expôs o conflito que Arguedas, enquanto escritor bilíngue e sujeito cultural “quéchua moderno”, percebia e queria expressar.
Esta experiência, segundo alguns críticos, provém de uma imposição com a qual o autor se depara ao chegar à cidade de Lima. Sobre este fato, John Murra escreve em “Semblanza de Arguedas”, artigo que forma parte da obra Las cartas de Arguedas (1996) editado pelo mesmo John Murra e Mercedes López Baralt, que
Vale la pena al hablar de sus novelas mencionar el idioma. Arguedas era muy consciente del idioma que usaba, e hizo una labor muy consciente también, de crear un idioma que comunicaría al lector algo del otro idioma, del idioma materno, que sus héroes hablaban. Ahí, los que estudian estas cosas, ven una progresión de cambios en el manejo del castellano. […] pero creo que es importante ver que la obra novelística fue hecha en castellano […] Esto no era el plan de Arguedas. Cuando Arguedas llega finalmente a Lima, a la edad de veinte o veintiún años, iba a ser novelista, pero no tenía la intención de escribir en castellano. El hecho de que termina escribiendo en castellano es parte de la nefasta influencia de Lima la horrible y hay que verlo así. (ARGUEDAS, 1996, p. 285).
Ainda que Murra afirme que Arguedas haja optado por escrever em castelhano devido às imposições do meio no qual estava se inserindo, devemos pensar além desta questão empírica e simplória. A decisão do escritor peruano em narrar em espanhol seus escritos significou para ele uma tarefa difícil que acarretou em uma “pelea infernal con la lengua”, como o mesmo afirmara e já citado anteriormente. No entanto, podemos pensar que a narrativa arguediana desestabiliza o romance escrito em língua espanhola, uma vez que o autor insere, em boa parte – senão todas – de suas obras, a co-presença do quéchua e do castelhano, colocando, desta maneira, dois universos em conflito. Certamente Arguedas, como migrante advindo da serra peruana, sofre, assim como os demais migrantes, influências da modernização imposta pela ocidentalização do Peru; entretanto, não podemos pensar que a eleição pela escrita arguediana tenha se dado tão somente pela necessidade de corresponder à língua do colonizador.
Neste sentido, talvez uma das maiores contribuições de Arguedas à narrativa peruana tenha sido a criação – ou invenção – de uma língua castelhana repleta de formas e estruturas quéchuas. Este “idioma literário”, fruto da capacidade criativa de Arguedas, pode-se dizer que forma “el tinku” postulado por López Baralt, onde se encontram, de maneira conflituosa, dois idiomas historicamente enfrentados. O autor mencionou inúmeras vezes que o castelhano “tradicional” não lhe servia, que era necessário um instrumento linguístico distinto que se adequasse às suas necessidades expressivas. Daí a criação de um idioma literário que pudesse atender àquilo que parecia ser imprescindível ao autor.
O desafio que o narrador peruano propõe a si mesmo de narrar em castelhano o mundo quéchua se mantém como problema estético e simbólico ao longo de toda sua atividade literária. A solução bilíngue como <mixtura>, como ele
mesmo nomeou o castelhano repleto de “quechuísmos”, logo daria lugar à tradução do quéchua ao espanhol. Entretanto, convém ressaltar que a tradução na literatura arguediana surge como criação artificiosa, um “castellano especial”, uma linguagem artificial, assumida por Arguedas como verdadeira ficção, uma forma de “dar voz” a seus personagens quechua-hablantes.
Em 1950, José María publica um ensaio intitulado “La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú”. Nessa época o autor passa por um período de “esterilidade artística”, uma vez que sua produção literária é muito escassa. Significativamente, esta época coincide com seu período como aluno do recém criado Instituto de Etnología de la Universidad de San Marcos. Neste ensaio, Arguedas, oportunamente, trata sobre sua experiência pessoal na busca de uma linguagem e explicita os motivos pelos quais elegeu uma linguagem “ficcional”, criada como um “novo” idioma para o universo andino.
¿En qué idioma se debía hacer hablar a los indios en la literatura? Para el bilingüe, para quien aprendió a hablar en quechua, resulta imposible, de pronto, hacerlos hablar en castellano; en cambio quien no los conoce a través de la niñez, de la experiencia profunda, puede quizá concebirles expresándose en castellano. Yo resolví el problema creándoles un lenguaje especial, que después ha sido empleado con horrible exageración en trabajos ajenos. ¡Pero los indios no hablan en ese castellano ni con los de lengua española, ni mucho menos entre ellos! es una ficción. Los indios hablan en quechua. (ARGUEDAS, 2009, p. 159).
Esta linguagem artística forjada pelo escritor peruano parece solucionar inicialmente o problema da expressão literária. No entanto, a tradução tal como aparece nos primeiros relatos de Arguedas apenas demonstra a dicotomia existente entre dois polos linguísticos, dois universos opostos de línguas e culturas tão desiguais, como afirmou Dora Sales. Há uma necessidade de traduzir não só o idioma para falar do povo quéchua, mas há também, e sobretudo, a necessidade de traduzir ao ponto de enfocar a língua e a cultura quéchua desde o seu interior. Neste sentido, o romance Los ríos profundos (1958) pode ser considerado sua obra “maestra”.
Atento a esta questão, o crítico William Rowe afirmara que “el principio crucial de Los ríos profundos es el de la traducción, tanto del idioma como de la cultura.” (ROWE, 1996. p.101). Notamos que no romance citado, a dinâmica
transculturadora adotada por Arguedas funciona como artifício criador em uma construção narrativa que reestrutura, através dos aspectos incorporados da cultura “dominante”, uma situação histórica. A opção da “tradução” utilizada por Arguedas em Los ríos profundos não deve ser interpretada na esteira do indigenismo realista que vê o indígena como um tópico a ser revelado para o outro – neste caso, o outro ocidental, não quéchua-hablante – mas sim como a apropriação dos elementos procedentes da cultura ocidental em função de ressemantizá-los e reposicioná-los dando, desta maneira, expressividade à cultura quéchua. Deste modo, Arguedas afirmou que
Esta ansia de dominar el castellano llevará al mestizo hasta la posesión entera del idioma. Y su reacción sobre el castellano ha de ser porque nunca cesará de adaptar el castellano a su profunda necesidad de expresarse en forma absoluta, es decir, de traducir hasta la última exigencia de su alma, en la que lo indio es mando y raíz. (ARGUEDAS, 2009, p. 143. Grifo meu).
Ainda pensando acerca da tradução, Rowe assinalou que “la traducción, que en cierto nivel significa trasladar lo indígena al otro idioma, representa a un nivel más profundo la apropriación del idioma más universal por lo indígena”. No caso de Arguedas, a apropriação do idioma ocidental e sua respectiva forma literária mais comum na Modernidade – o romance – correspondem também, em certa medida, a um desejo de subverter o castelhano, inscrevendo em seu lugar a cultura quéchua, expondo a pluralidade da cultura peruana e demonstrando, desta forma, que o enfrentamento ao que se lança não está marcado somente por duas línguas opostas, mas sim, e sobretudo, por “dos sistemas de percepción, es decir, dos sensibilidades.” (SALES apud ARGUEDAS, 2009, p. 26).
Em Los ríos profundos vemos Arguedas mergulhar em uma praxis narrativa que subverte o pensamento ocidental, inserindo em seu lugar o ordenamento das percepções dentro dos moldes andinos, “quechuizando” a palavra, como bem sinalizou Roland Forgues
[...] la [escritura] de Arguedas es [...] subversiva y revolucionaria. Ella no se contenta con traducir la realidad contingente; trata por igual de ordenarla, de hacerla coherente y armoniosa; en una palabra: de darle un sentido. (FORGUES apud ARGUEDAS, 2009, p.27).
José María Arguedas, que mantém vínculos com a cultura quéchua-andina orientado por moldes sensíveis a este universo tais como a música, os bailes e ritos - símbolos de expressão desta cultura –, apresenta em toda sua obra o tema do homem andino como eixo central, seja sistematizado por seus conhecimentos antropológicos ou por sua intuição adquirida através do intenso vínculo que manteve enquanto imerso nesta cultura, em um contato direto com populações de língua quéchua. Sendo assim, não é rara a aparição dos elementos que fazem parte das crenças do mundo andino; tampouco os personagens que formam parte desta história.
Arguedas tem suas percepções do mundo quéchua guiadas, em boa medida, pela música e os bailes andinos, o que influencia e caracteriza sua escrita de algum modo. Los ríos profundos é uma obra que está moldada desde uma cadência da música andina e é ela que em muitos momentos intervém na narrativa, atribuindo-lhe sentido. Segundo Dora Sales Los ríos profundos “está asentada, de manera fundacional, sobre una estructura musical quechua”. A autora afirma que
en esta novela, más que ninguna otra, la canción popular proyecta una sensibilidad personal y de grupo, y de un mundo afectivo y emocional que otorga sentido a las cosas. Con mucho, Los ríos profundos es hermosamente lírica e intensamente épica, como revela el pensamiento mágico-religioso y musical de Ernesto, el motín de las mestizas que reclaman la sal, la invasión de los colonos pidiendo una misa que mate a la peste, o la evolución de la conciencia social del muchacho. (ARGUEDAS, 2009. p 30).
Neste sentido, pode-se afirmar que a obra está fundamentada desde uma perspectiva quéchua-andina, articulada desde esta cosmovisão, que permite ao autor revelar de modo extraordinário o universo indígena, apresentando sua relação com este correspondente, utilizando como fio condutor o narrador-personagem Ernesto. Esta personagem revela ao longo da trama narrativa sua ligação com o mundo andino através do vínculo que mantém com os elementos tradicionais da população andina e que possibilitam que ele revisite, através da sua memória, este universo — as pedras do muro incaico em Cuzco, a relação com o zumbayllu, seu encontro feliz com as danças e os huaynos en las chicherías e o profundo sentimento afetivo com o rio Pachachaca demonstram um cosmo que o autor deseja
(re)presentar e o faz a partir de elementos que possuem uma função simbólica profunda dentro da cultura andina.
Com isso, vemos em Los ríos profundos as mudanças no processo formal da escrita arguediana, na qual o autor assume uma nova postura frente à forma linguística apresentando, desta maneira, um câmbio que revela um universo extremamente complexo, nutrido por uma perspectiva quéchua que emerge em um discurso que se concebe, em sintonia com o universo cultural andino, como eminentemente plural.
Pode-se afirmar, desta forma, que os estudos antropológicos e a experiência etnográfica de José María Arguedas influenciaram profundamente no seu posicionamento e seu fazer literário. A fusão de suas experiências pessoais e as de etnólogo andarilho repercutiu na sua cena literária reiteradamente. Arguedas está “a caballo entre el Occidente y el mundo indígena”, em um entre-lugar quase sempre beligerante. Sua identidade está marcada por uma pluralidade tal qual aquela representativa da cultura latino-americana.
Atento a esta condição, Cornejo Polar apontou a “desassossegada experiência [de Arguedas] de ser homem de vários mundos, mas afinal de nenhum, e de existir sempre – desconcertado – em terra alheia.” (CORNEJO POLAR, 2000, p.129). Arguedas, que se autodefinia como um forasteiro, deixava a marca de sua angustiada condição na sua escrita sempre oscilante entre dois mundos opostos – quéchua/espanhol.
A linguagem pensada por JMA atua como porta de acesso ao cosmo andino, como uma ponte entre o indígena e o ocidental, que ao mesmo tempo liga, mas antes explicita o abismo existente entre um e outro. A ligação entre estes dois espaços antagônicos na produção arguediana, seja no âmbito literário ou antropológico, não corresponde em momento algum a um encontro harmonioso, mas sim a um contato inevitável, sempre dual, expresso na própria condição de Arguedas enquanto sujeito mestiço, afiliado a dois mundos em contraste. É no contexto deste conflito – que o acompanharia ao longo de sua vida – que se revela, de maneira autêntica em suas obras como correspondência da própria concepção cultural andina e latino-americana, uma totalidade contraditória e complexa.
2. RUMOR DE ESPACIO: A IMPORTÂNCIA DA MUSICALIDADE NA FORMAÇÃO DE ARGUEDAS
As práticas culturais tradicionais andinas ocuparam lugar de grande interesse para José María Arguedas. Ao longo de sua vida como escritor e antropólogo, a música, o canto e a dança estiveram em lugar privilegiado, fosse no âmbito literário ou fora dele. Sua infância acompanhada pelos cantos andinos entoados em quéchua transformou-se em tema de reflexão ao longo de sua carreira no campo das letras, bem como na sua reflexão etnográfica e antropológica, e nas funções que desempenhou em instituições culturais e de pesquisa estatais.
Arguedas ingressa em 1931 na Faculdade de Letras da Universidad Nacional Mayor de San Marcos, em Lima, como estudante de Literatura. Entre os anos de 1932 e 1937 trabalha como auxiliar da Administração Central de Correios de Lima, mas perde seu cargo após ser preso por participar em uma manifestação estudantil. Assim, passa cerca de um ano na prisão El Sexto. Após este período, Arguedas é nomeado professor de Castelhano e Geografia em Sicuani, Cuzco. Esta época em que passa a viver no vale de Vilcanota, em Sicuani, lhe permite retomar um contato mais próximo e assíduo com a cultura andina e a partir deste momento Arguedas inclina-se à sua vocação como etnólogo, recolhendo canções tradicionais junto a seus alunos pelas comunidades andinas locais. Neste período também é quando o autor passa a escrever os artigos que enviava a La Prensa de Buenos Aires.
Nesses artigos – recopilados postumamente por Sybila Arredondo e publicados com o título Indios, mestizos y señores, em 1985 – “se fragua el lenguaje literario maduro de Arguedas, el de Los ríos profundos. Son de tema etnológico, pero a la inversa de mucha etnografía, se basan en un acercamiento apasionado al objeto de estudio” (ROWE, 1996, p.61). Nos quarenta e quatro artigos publicados na referida obra, a música, a dança, os cantos e os rituais andinos ocupam um lugar de destaque.
Neste sentido, Sybila Arredondo afirma na introdução a Indios, mestizos y señores que
José María Arguedas, en años de admirable constancia de trabajo dedicado a una variedad de áreas de conocimiento tocantes al arte
popular, etnología, evolución cultural y constitución de un proyecto nacional, logra expresar con lucidez las potencias creativas con que el hombre andino contribuye a la construcción del Perú; el escritor, regido por su signo de justicia liberadora y optimista, hace que la unidad –en su producción– se transcodifique en la diversidad y sea la fuerza subyacente de su vigoroso mensaje. (ARREDONDO apud ARGUEDAS, 1989, p. 7).
Nota-se, portanto, que Arguedas, através da valorização das práticas tradicionais, busca a construção de um projeto nacional que ressalte a cultura e o homem andino como força criativa e constitutiva do universo quéchua. Neste sentido, o autor afirmou em Canto Kechwa que
El wayno es arte, como música y como poesía. Sólo falta que se haga ver bien esto. Lo indígena no es inferior. Y el día en que la misma gente de la sierra, que se avergüenza todavía de lo indio, descubra, en sí misma, las grandes posibilidades de creación de su espíritu indígena, ese día, seguro de sus propios valores, el pueblo mestizo e indio podrá demostrar definitivamente la equivalencia de su capacidad creadora con relación a lo europeo, que hoy los desplaza y avergüenza. […] Ese día aflorará, poderoso y arrollador, un gran arte nacional de tema, ambiente y espíritu indígena, en música, en poesía, en pintura, en literatura, un gran arte, que, por su propio genio nacional, tendrá el más puro y definitivo valor universal. (ARGUEDAS, 1989, pp. 17-18).
A música para Arguedas, como afirma Rowe, proporciona uma modalidade de conhecimento alternativo ao racionalismo ocidental. Segundo o teórico, a música, na cultura andina, tem uma raiz profundamente transformadora, não se dissociando da necessidade de mudança social. O modelo do conhecimento oferecido pela cultura quéchua necessita, neste sentido, para que se realize plenamente, transcender as limitações da resistência e participar em uma transformação revolucionária da sociedade como um todo. Desta maneira, William Rowe aponta que
[...] Arguedas echa mano a la cultura andina para construir una imagen del conocimiento no enajenado, que alimentará su vida y su creación. Lo cual implica ya, no un acercamiento meramente funcional a la cultura andina, tal cual es, sino un acercamiento en cierta medida utópico, que no significa la falsificación, ni tan siquiera una actitud indigenista. Se trata más bien de utilizar los materiales y los símbolos de esa cultura, dentro de una perspectiva utópica y transformadora con el fin de presentar una nueva cultura posible y necesaria. (ROWE, 1996, pp. 60-61).
Em tal sentido, pode-se observar que a música foi o ponto de partida, resgatando as formas que caíam no esquecimento, não só contribuindo à sobrevivência, mas também ao enriquecimento da música, da dança e do canto tradicionais. De tal modo, ao longo de sua vida, Arguedas se mostra um defensor da música popular bem como de seus intérpretes visando a valorização e a manutenção das práticas andinas em um universo que passava por um processo de modernização cada vez mais em ascensão.
José María Arguedas deu início ao trabalho de recopilação, conservação e promoção da música vernácula andina quando ocupava o cargo de Conservador Geral de Folklore do Ministério de Educação, em 1947. Nos anos seguintes, continua a exercer seu fecundo trabalho como Chefe de Estudos Etnológicos no Museu Nacional da Cultura Peruana, em 1953.
Ao ser designado Diretor da Casa da Cultura do Peru, em 1963, Arguedas inicia, de forma sistematizada, a compilação de um rico material musical. Acerca desse fato, Leo Casas Ballón declara que
La estrategia fue genial, sencilla, y eficaz. Consistía en tomar una prueba de suficiencia a los músicos populares, a quienes se les otorgaba un carné que los acreditaba como artistas con autorización oficial de la Casa de la Cultura del Perú para fines de exoneración tributaria.
[…] el carné era un reconocimiento oficial a trabajadores de un arte marginal, menospreciado, vilipendiado y aun reprimido en la capital de la República y otras ciudades. […] ese carné era como un escudo contra la explotación de dueños de los coliseos, radioemisoras privadas, empresarios discográficos y de espectáculos que los llevaban a actuar en centros mineros y ciudades del interior en condiciones de abuso y explotación, con la promesa de futuro estrellato que nunca llegaba. (BALLÓN apud ARGUEDAS, 2011, p. 56).
José María Arguedas atuou como uma grande ponte entre os músicos e intérpretes que chegavam de distintos lugares do Peru e as rádios e coliseus limenhos. Foi deste modo que o escritor permitiu que muitos artistas fossem nacionalmente conhecidos por suas músicas e canções do universo andino, universalizando aquilo que era restrito ao espaço dos pueblos.
La diligencia de Arguedas hacía que los más destacados intérpretes de los que se presentaban a las evaluaciones para calificación y acreditación, actuaran también en el auditorio de Radio Nacional del Perú, que transmitía el programa en vivo y en onda corta a todo el país. Ese era el medio perfecto para la consagración de un artista en su pueblo natal, en su provincia y región, así como entre los migrantes que ya llegaban a Lima por oleadas desde el año 1940. Servía también como trampolín para llegar a los coliseos y a las empresas discográficas. (BALLÓN apud ARGUEDAS, 2011, p. 57).
Arguedas levou a cabo de forma comprometida o estudo, a recopilação, a promoção, difusão e defesa da música tradicional andina, em um momento em que a cultura indígena era hostilizada, numa sociedade em que a modernização mais recente, propiciada pelo Estado, aprofundava uma divisão geográfica e simbólica entre serra/costa, indígenas/mestiços.
Cuando llegué a las ciudades de la costa, la gente de esos pueblos todavía despreciaba mucho a los serranos. En esas ciudades no se podía cantar waynos; todos miraban al que cantaba un wayno como a inferior, como a un sirviente, y se reían. Por eso, todos los colegiales que iban a estudiar a la costa procuraban aprender, lo más pronto, el modo de hablar, de caminar y de vestirse de los costeños; y cuando oían un wayno ellos también se reían: “Eso cantan los indios, nomás”, decían. (ARGUEDAS, 1989, p.12).
Atuando na contramão do pensamento da maior parte dos mestiços costenhos, Arguedas vê na música a oportunidade de abordar o conflito histórico-social peruano desde outra perspectiva. Através dela, bem como dos cantos e das danças de tradição quéchua, o escritor nos mostra como estas formas, enquanto expressão surgida da sociedade andina, contribuem à produção de um lugar de enunciação, como já afirmara William Rowe. Desta forma, Leo Casas Ballón declarou que
En un país como el Perú y en una época de antagonismo entre indígenas y mestizos, propugnó la alianza de dichos sectores, teniendo al canto, la música y la danza como punto de partida, encuentro y proyección con claro contenido social y político, orientado a la transformación social y a la redención nacional. (BALLÓN apud ARGUEDAS, 2011, p. 54).
José María Arguedas em sua fecunda trajetória como recopilador da música vernácula peruana, apoiava, enquanto funcionário em seus diversos cargos no Estado, aos vários músicos que chegavam a Lima. Logo, como reconhecimento deste labor, inicia-se na capital peruana a abertura de um mercado de música andina, encabeçada por um grupo de intérpretes e conjuntos que chegava de distintas regiões do Peru. Com gravações de discos, divulgações em rádios e diversas apresentações, aumenta-se a popularidade desta produção musical andina e com isso aumenta também a preocupação por parte de Arguedas e outros investigadores que, segundo Mujica Bayly e Roel Mendizábal, temiam que esta transformação significasse também a perda das tradições e substituição pelos estereótipos urbanos sobre a música e as populações andinas, criando, assim, uma imagem distorcida acerca da música popular andina. Para evitar que isto ocorresse, sinaliza Roel Mendizábal que
En la necesidad planteada desde Arguedas, Josafat Roel y otros investigadores e interesados por distinguir a los intérpretes más originales, se iniciaron registros de música popular, indicando nombre, procedencia y géneros interpretados. Algunos de estos intérpretes contarían con el apoyo y promoción de Arguedas y Roel, quienes los convocarían para presentaciones en vivo en escenarios más “prestigiosos”, patrocinando festivales folclóricos. Y sobre todo incluyéndolos dentro de conjuntos musicales como Danzas y Canciones del Perú, que aparecerían como embajadores oficiales de la cultura nacional en diversos países del hemisferio. (MUJICA BAYLY e ROEL MENDIZÁBAL apud ARGUEDAS, 2011, p. 9-10).
Destas e de outras gravações, surge o trabalho discográfico que Arguedas realizou durante o período em que trabalhava para o Instituto de Estudos Etnológicos do Museu da Cultura Peruana, instituição que se dedicava ao estudo e investigação do patrimônio cultural tradicional do Peru. A salvaguarda destes registros musicais representa uma das primeiras tentativas de resgate da expressão popular andina a partir de seus intérpretes legítimos.
Além disso, Arguedas colaborou com a revista Folklore Americano – órgão do Comitê Interamericano de Folklore – durante os anos de 1953 a 1963 e publicou artigos e resultados de suas investigações em livros e outras revistas especializadas, como Cultura y Pueblo, órgão informativo da Casa da Cultura do Peru quando o mesmo Arguedas ainda ocupava sua chefia.
Percebe-se, desta maneira, que Arguedas se dedicou à música enquanto expressão cultural andina não só na área das Letras, mas sim, e sobretudo, em sua aproximação a ela enquanto obra artística, utilizando-a como lugar de enunciação e alcançando, desta forma, um diálogo que integrasse os espaços divididos historicamente e manifestasse toda a capacidade de sentir a emoção estética dos discursos populares.
3. KATATAY: DUALISMO E (DES)INTEGRAÇÃO NA CULTURA ANDINA
A obra Katatay reúne sete poemas quéchuas de José María Arguedas, “Tupac Amaru kamaq taytanchisman / A nuestro padre creador Tupac Amaru”, publicado pela primeira vez em 1962, em edição bilíngue quéchua/castelhano, em Ediciones Salqantay (Lima) com um breve prólogo de Arguedas; “Jetman, haylli / Oda al Jet”, cuja primeira aparição se deu em 1965, na revista Zona Franca (Caracas), e, posteriormente, em Cuadernos del Esqueleto Equino (Lima), em 1966, em edição também quéchua/castelhano; “Katatay / Temblar” foi publicado pela primeira vez no segundo número da revista Kachkaniraqmi (Lima), em 1966 e no número 39-40 da revista Alcor (Asunción), no mesmo ano; “Huk Doctorkunaman Qayay / Llamado a algunos doctores” teve sua primeira divulgação em 1966 no Suplemento Dominical de El Comercio, em versão somente em castelhano e, duas semanas após, por insistência do autor, foi publicada a versão em quéchua no mesmo Suplemento. Os demais poemas que completam a coletânea não possuem menção quanto a suas primeiras publicações.
Os referidos poemas tiveram suas respectivas traduções ao castelhano feitas pelo próprio autor; exceto “Qollana Vietnam Llaqtaman / Ofrenda al pueblo de Vietnam” [ca. 1968-1969], traduzido por Alfredo Torero, “Cubapaq / A Cuba” [1968], traduzido por Leonidas Casas, e “Iman Guayasamin / Qué Guayasamín” [1964-1965], cuja tradução Arguedas deixou inconclusa e foi finalizada por Jesús Ruiz Durand. A coletânea de poemas foi recopilada por Sybila Arredondo, viúva de Arguedas, e publicada em 1972, com prefácio de Alberto Escobar, pela editora do Instituto Nacional de Cultura (INC).
Nas seções a seguir propomos a leitura crítica de alguns deles que, como dito anteriormente, foram escolhidos em virtude da correlação que guardam mais explicitamente em relação às figurações do universo andino peruano.
3.1. Poesía y temblor em José María Arguedas
KATATAY
Dicen que tiembla la sombra de mi pueblo;
está temblando porque ha tocado la triste sombra del corazón de las mujeres.
¡No tiembles, dolor, dolor!
¡La sombra de los cóndores se acerca! —¿A qué viene la sombra?
¿Viene en nombre de las montañas sagradas o a nombre de la sangre de Jesús?
—No tiembles; no estés temblando; no es sangre; no son montañas;
es el resplandor del Sol que llega a la pluma de los Cóndores
—Tengo miedo, padre mío.
El Sol quema; quema al ganado, quema las sementeras. Dicen que en los cerros lejanos
que en los bosques sin fin, una hambrienta serpiente,
serpiente diosa, hijo del Sol, dorada, está buscando hombres.
—No es el Sol, es el corazón del Sol, su resplandor,
su poderoso, su alegre resplandor,
que viene en la sombra de los ojos de los cóndores. No es el Sol, es una luz.
¡Levántate, ponte de pie; recibe ese ojo sin límites! Tiembla con su luz;
sacúdete como los árboles de la gran selva, empieza a gritar.
Formen una sola sombra, hombres, hombres de mi pueblo; todos juntos
tiemblen con la luz que llega.
Beban la sangre áurea de la serpiente de dios. La sangre ardiente llega al ojo de los cóndores, carga los cielos, los hace danzar,
desatarse y parir, crear. Crea tú, padre mío, vida;
hombre, semejante, mío, querido. (ARGUEDAS, 1983, t. V, pp. 247 e 249)
No poema que dá título à obra – “Katatay” –, Arguedas utiliza a forma tradicional do haylli – hinos que desde épocas pré-colombianas as comunidades andinas dirigem a los dioses1 – mantendo o “eu” coletivo, ressemantizando e
1haylli: s. Triunfo, victoria. || Regocijo, alegría. || Mús. Canto triunfal de victoria en la guerra o de regocijo al
término de las faenas agrícolas. Diccionario Quechua/Español/Quechua. Cusco, 2005.
jaylli. s. Canción sagrada, heroica o agrícola. || Canción. Composición en verso para cantar. Taki. || Canción
refuncionalizando um gênero tradicional andino. O haylli é um gênero poético, uma forma de poesia solene dirigida aos dioses andinos, que na antiguidade assumia essencialmente um caráter agrícola, heroico ou sagrado, tendo como principal característica seu teor exortativo e interpelante.
Estes cantos eram uma das formas que o homem andino utilizava para dirigir-se a dirigir-seus deudirigir-ses, fosdirigir-se para agradecer ou suplicar. Nos hayllis andinos tradicionais, a interpelação ou exortação se direcionava ao “deus”. Em “Katatay” notamos que além desta característica, o poema assume a forma de um canto coral em um registro comunitário. É possível observar também que há, ao longo do poema, uma oscilação entre a primeira pessoa do singular e a terceira pessoa do plural, caracterizando as “vozes” do ayllu. Esta deliberada alternância provoca um efeito polifônico, um coro de vozes que ao fim irrompem em um “grito”.
- Tengo miedo, padre mío
El Sol quema; quema al ganado, quema las sementeras. Dicen que en los cerros lejanos
que en los bosques sin fin, una hambrienta serpiente,
serpiente diosa, hija del Sol, dorada, está buscando hombres.
- No es el Sol, es el corazón del Sol, su resplandor,
su poderoso, su alegre resplandor,
que viene en la sombra de los ojos de los cóndores. No es el Sol, es una luz.
¡Lévantate, ponte de pie; recibe ese ojo sin límites! tiembla con su luz;
Sacúdete con los árboles de la gran selva, empieza a gritar.
(ARGUEDAS, 1983, t. V, p. 247).
Este “grito” seria a liberação desta comunidade para a criação de uma sociedade na qual os indígenas fossem atores desta nova configuração social. O haylli, enquanto composição poética, é um canto triunfal, e em “Katatay” pode-se compreender este triunfo como a resistência criativa de um grupo que persiste em sua cultura, alçando-se contra o invasor, personificado no poema arguediano como “la hambrienta serpiente”.
Entretanto, este haylli arguediano assume um caráter exortativo e interpelante, como palavra ofertada a seus dioses. Com efeito, em “Katatay”
