O corço, a kylix e Dionysos: uma breve nota sobre cerâmica e símbolos

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o

Cor~

J,

a Kylix e Dionysos

Uma breve nota sobre cerâmica e símbolos

1. Introdução

ANA MARGARIDA ARRUDA

*

«L'éloquence 111uel/e de I'Í111age est Íncontrôlable, Íntarissa-ble; plus elle est si/encieuse, 1110ins elle est bavarde, narratÍ-vement prolixe, plus elle pénetre proJond dons I'inconscielll, plus elle possede.»

BÉRARD, 1992: 8

A

s escavações arqueológicas que dirigi no Castelo de Castro Marim entre 1983

e 1988 permitiram recolher um significativo conjunto de fragmentos de vasos

gregos datados da segunda metade do século V e primeira metade do século IV a. C.

A larga maioria é de verniz negro. No entanto, a cerâmica pintada também se encontra presente (ARRUDA, 1991a, 199Ib).

No geral, nem o reportório formal dos vasos nem a iconografia que ostentam diferem significativamente dos conjuntos conhecidos no SW peninsular em sítios de habitat, em níveis da 2: metade do I milénio a.c.

No entanto, um dos vasos pintados merece, por razões várias, que sobre ele nos debrucemos mais profundamente.

Trata-se de uma ky/ix pintada, pintura obtida pela técnica das figuras vermelhas.

A pintura incide sobre o fundo interno e consta de um cervídeo voltado para a direita, em posição de salto. As patas dianteiras estão levantadas, enquanto as tra-seiras assentam sobre um exedro reservado. A decoração está enquadrado por um círculo em reserva.

Não encontrei, até ao momento, qualquer paralelo para a decoração da kylix de

Castro Marim. De facto, a representação de animais isolados é, nos vasos gregos,

bastante rara. Na Península Ibérica, é apenas conhecido um fragmento de kylix,

proveniente de Ampúrias, com a representação, também no fundo interno, de um pato (TRIAS, 1967: 145; lám. LXXIX, 3).

As características técnicas e estilísticas que a decoração da ky/ix apresenta fazem pensar que estamos perante uma obra do círculo do Pintor de MarIay (sobre este pintor, BEAZLEY, 1984 ARV: 1276-82). Penso que uma data do último quartel do século V a.c. é, assim, bastante provável.

Apesar de os vasos do círculo do Pintor de Marlay não serem percentualmente dos mais significativos no âmbito das exportações efectuadas durante a segunda metade do século V a.C. para a Península Ibérica, são conhecidos na Catalunha, • Investigadora da Universidade de Lisboa. Centro de Arqueologia. Faculdade de Letras. P-1699 Lis-boa Codex. Portugal.

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em Ampúrias e Ullastret (TRIAS, 1967), mas também em áreas m~ILos

heleniza-das. Tal é o caso de Cancho Roano - Zalamea Ia Serena, Badaj( -

(MALU-QUER DE MOTES, 1981-2) e Huelva (FERNANDEZ JURADO t-CABRERA BONET, 1989).

2. Decifrar a imagem na origem: o que se vê e o que se lê

A interpretação iconográfica desta representação não resulta fácil. Parece-me, no entanto, ser possível associá-la ao deus Dionysos.

É sabido como os cervídeos se relacionam com o culto deste deus, em grande parte devido ao facto de, sob esta forma, se ter metamorfoseado para fugir à fúria de Hera. Igualmente foi como cervídeo (ou touro) que foi morto e devorado pelos Titãs.

Os pintores que em Atenas trabalhavam nas olarias do Kerameikos não eram

meros executantes de obras cujo significado não compreendiam. Tão pouco é habi-tuai usarem na pintura dos vasos áticos elementos exclusivamente decorativos, mesmo quando trabalhavam para clientelas pouco exigentes e periféricas e, sobretudo, conec-tadas a outras referências mitológicas. Tal é exactamente o caso da Península Ibé-rica (ou, no outro extremo, da área pôntica).

As suas obras mostram-nos perfeitamente integrados no universo mitológico grego, adaptando, quase sempre, as cenas que escolhiam às funções específicas a que se destinavam os vasos que ornamentavam.

Assim, os krateres e as kylikes, vasos que se relacionavam directamente com o

consumo do vinho, ostentam, geralmente, uma iconografia dionisíaca ou simposiasta. O universo religioso grego é assim transmitido, nas cerâmicas exportadas, atra-vés de cuidadosas encenações ou, tão só, como parece ser o caso em análise, da simples representação de símbolos que remetem sempre para uma mitologia deter-minada. Mesmo isolados, ou fora de contexto, certos elementos conservam referên-cias perfeitamente identificáveis.

O caso de Dionysos é muito específico entre os seus companheiros do Olimpo, talvez apenas ultrapassado pelo próprio Zeus. Dionysos é um deus de aparências múltiplas. Touro, cervídeo, serpente, homem barbudo ou adolescente efeminado, Dionysos permite uma linguagem variada em termos das suas representações figu-radas. O próprio cortejo dionisíaco, a que por vezes se associam outros deuses (Eros, Apolo, Atena e, mais frequentemente, Ariadne), ou elementos singulares (bacantes, ménades, sátiras, faunos, címbalos, e thyrsus), dispensam mesmo, por vezes, a figura do próprio deus. No entanto, a representação desses elementos, em conjunto ou isoladamente, tem um significado inequívoco, tanto para os pintores de vasos como, naturalmente, para os seus compradores da Grécia ou do mundo colonial.

Sendo os sistemas iconográficos quase sempre fechados, o caso presente mostra uma vez mais que tal não significa que não contenham uma extrema riqueza. E, como notou recentemente Bérard, essa riqueza pode apreciar-se quando utilizar-mos as diversas chaves que abrem as diversas fechaduras (BÉRARD, 1992: 12). Parece ainda importante acrescentar que mais de um quarto dos vasos inventa-riados no ARV estão decorados com motivos dionisíacos.

De referir ainda que os pintores integrados no círculo do Pintor de Marlay,

par-ticularmente o Lid Painter e o Painter o/Orvieto, têm um particular gosto por cenas

ou símbolos dionisíacos. As kylikes e os krateres por eles decorados incluem,

mui-tas vezes, elementos associados a Dionysos, como komastai, sátiras, ménades e

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thyrsus, e mesrr_< _{o próprio deus, isolado ou acompanhado pelo seu cortejo}

(BEAZ-LEY, 1984 Ai 1282-1285).

A forma e a respectiva função do vaso de Castro Marim (uma kylix, destinada

a beber) é ainda um outro indício que o cervídeo de figuras vermelhas nele repre-sentado se deve relacionar com o culto a Dionysos.

3. Imagens importadas, interpretações indígenas

O pintor que em Atenas decorou a ky/ix encontrada no Castelo de Castro Marim

tinha presente a relação directa existente entre forma, função e imagem. Uma taça, destinada a conter vinho para beber, seria naturalmente decorada com elementos que sugerissem ligações ao deus Dionysos.

No entanto, o contexto do seu aparecimento, um povoado indígena do Sul de Portugal, leva a questionar sobre o significado que lhe poderia ter sido atribuído pelo seu comprador.

Em primeiro lugar, é necessário dizer que os vasos gregos destinados a serem usados em banquetes, e cuja iconografia se relaciona com o culto a Dionysos, são muito numerosos na Península Ibérica, tanto em ambiente colonial (Ampúrias), como em ambiente indígena. Representam cerca de um quarto dos vasos de figuras ver-melhas, proporção semelhante à observada no ARV (VILLANUEVA PUlG, 1989).

Não tratarei aqui das leituras das representações pintadas sobre vasos áticos no mundo colonial. Em Ampúrias, parece óbvio que as relações originais entre for-mas e imagens se mantêm por inteiro. Thmbém os mitos e as suas representações iconográficas são compreendidos de igual forma por um grego que habite a sua metrópole ou uma qualquer colónia, mais ou menos longínqua.

Tal não é o caso do mundo indígena, ainda que, como já referi, a iconografia relacionada com Dionysos seja abundante e diversificada.

Em Portugal, por exemplo, na necrópole do Senhor dos Mártires (Alcácer do

Sal), um dos krateres apresenta-se decorado numa das face por uma cena cujo

sig-nificado é indiscutível. Sátiros, bacantes e thyrsus são os elementos que a compõem

(PEREIRA, 1962: 78-79).

Na grande maioria das representações dionisíacas dos krateres, penso que a

ico-nografia é facilmente entendível, mesmo para um não grego. Mulheres e sátiros, dançando em estado de embriaguez, remetem para um mundo em que o consumo

do vinho e, naturalmente, o symposillm, estão presentes. O que não significa, no

entanto, que as sociedades indígenas atribuíssem aos elementos figurados um deter-minado significado mitológico.

Mas se alguns itens são, aparentemente, de fácil interpretação (mesmo que não

sejam lidos de acordo com o seu conteúdo original), outros, como o thyrslIs, só

podem compreender-se no âmbito de uma simbologia religiosa determinada, e apa-rentemente estranha ao mundo peninsular.

Quando as figurações estão já ao nível do próprio desenvolvimento do mito, como é o caso da pluralidade figurativa do deus Dionysos, a interpretação da decoração do vaso pode ter várias leituras, mas não necessariamente a de origem.

Parece assim difícil aceitar que a figura representada na kylix de Castro Marim

tenha sido ali interpretada de acordo com o significado mítico que o pintor ate-niense tão bem conhecia.

Um novo contexto espacial e cultural condiciona sempre, em parte ou totalmente, uma mudança do significado original da imagem. Isto significa que não é credível que o conteúdo iconográfico se mantenha nos diversos contextos, a não ser quando as imagens surgem em ambiente colonial (OLMOS ROMERA, 1989: 292).

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Porém, e de acordo com as propostas feitas por Olmos Romera (ibir'-', é possível colocar pelo menos duas hipóteses interpretativas:

1. a aristocracia indígena que habitava o Castelo de Castro Marim, quando se

integrou no mundo do ricos comerciantes mediterrânicos, pode ter interpre-tado a imagem que lhes chegava de um mundo longínquo numa realidade mítica pré-existente, associando aquela imagem ao seu próprio universo reli-gioso;

2. a imagem que possuía originariamente um significado mitológico, «desmito-lo giza-se» e adquire apenas um conteúdo ornamental.

Pelo que atrás ficou dito, parece pacífico que a presença, na Península Ibérica, de cerâmicas gregas decoradas com motivos dionisíacos não significou necessaria-mente que a sociedade ibérica (no sentido lato do termo) tivesse adoptado o culto a Dionysos.

De qualquer forma, gostaria de reafirmar que é difícil não relacionar o

reportó-rio formal dos vasos gregos de verniz negro ou de figuras vermelhas (krateres,

kyli-kes, skyphOl) com a generalização do consumo do vinho na Península Ibérica nos

séculos V/IV a.c.

4. Vasos e imagens, símbolos de poder?

Para concluir, gostaria de chamar a atenção para o significado da importação de vasos gregos, sobretudo os decorados, no que se refere ao seu significado em termos sócio-políticos.

Tudo leva a crer que as cerâmicas gregas importadas correspondessem a objectos que, sendo relativamente exóticos, conferiam aos seus detentores um estatuto de prestígio, traduzindo um nível económico e social elevado.

Ou, se quisermos colocar a questão de uma outra forma, os vasos áticos são símbolos de prestígio que só podem ser adquiridos por uma elite, cujo poder cres-ceu com o desenvolvimento do processo comercial. O enriquecimento através do comércio tinha ajudado a reforçar o poder das camadas sociais já detentoras do mais alto estatuto da estrutura hierárquica.

Assim, o comércio de vasos gregos parece ter sido assumido pela aristocracia indí-gena, transformando-se também as cerâmicas áticas em símbolos de poder.

Este carácter simbólico das cerâmicas gregas é perceptível através da importân-cia dos sítios onde têm sido encontradas:

1. povoados costeiros de evidente vocação comercial;

2. regiões interiores (com fácil ligação às áreas ribeirinhas através dos vales flu-viais do Guadiana, Sado e Mira) com recursos metalíferos assinaláveis, con-cretamente a faixa piritosa alentejana.

Mas a importância atribuída à cerâmica grega está bem visível na necrópole do Senhor dos Mártires (Alcácer do Sal), onde foi exumado o maior conjunto de cerâ-mica ática encontrado em Portugal. Aqui, a quase totalidade dos vasos está

deco-rada com uma rica iconografia e os krateres foram mesmo utilizados como urnas

funerárias. Se não restam dúvidas sobre a importância política e social que o povoado corresponde a esta necrópole (Castelo de Alcácer do Sal) assumiu durante a Idade do Ferro, decorrente da sua actividade comercial, não surpreende a quanti-dade de símbolos de poder e de prestígio de importação mediterrânica, entre os quais se contam as cerâmicas gregas pintadas.

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Inevitavelmente, r - C'10S levados a recordar (sem esquecer os perigos das

analo-gias e dos anacroniL .. JS) o que se passava do ponto de vista político-administrativo

nos inícios do século VI a.C. na área tartéssica, para a qual possuímos abundantes dados extraídos das fontes literárias.

Não parece haver dúvidas que Thrtessos foi governada politicamente por uma monarquia. Para além dos aspectos mitológicos que assumem alguns relatos, nomea-damente o de Habis que, abandonado, sobrevive alimentado por animais selvagens (episódio comum a tantas outras mitologias mediterrânicas, de que ressalta, no caso da romana, o mito da fundação protagonizado por Rómulo e Remo), não restam dúvidas que a monarquia tartéssica existiu e tinha um cariz hereditário.

O rei Argantónio foi certamente o mais conhecido da história de Thrtessos. Os seus contactos com os gregos tornaram-no célebre na historiografia clássica.

No entanto, um dos dados mais importantes a reter da narração de Heródoto é o facto de este autor dizer concretamente que Argantónio tiranizou durante 80 anos o seu reino.

Vários autores têm insistido que a palavra tiranizou aponta num sentido muito preciso, que se relaciona com o conceito que é o da palavra Tirano na Grécia da época Arcaica.

O Tirano era um indivíduo que tinha atingido o mais alto estatuto da hierarquia social exclusivamente pelo enriquecimento através do comércio. Naturalmente, que este conceito se pode aplicar, sem dificuldade, ao rei Argantónio.

A hipótese que se me afigura mais plausível é, assim, que o Castelo de Castro de Marim, povoado comercial por excelência, teria sido um centro político de impor-tância capital. Aqui teria residido uma elite social que controlava politicamente uma vasta região e mantinha relações privilegiadas com comerciantes gregos que apor-tavam na foz do Guadiana. A estes, compravam cerâmicas gregas, que utilizavam de acordo com os hábitos helénicos, usando, para beber vinho, ky/ikes ornamenta-das com uma decoração que talvez não entendessem completamente, mas que podiam reinventar.

Lisboa, Primavera de 1993.

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