Denis Mandarino Eliana Silva Marciel Consani Marcos José Pereira Patricia Rangel Paulo Durão

(1)

1 Novas interfaces em comunicação e audiovisual

Denis Mandarino Eliana Silva Marciel Consani Marcos José Pereira

Patricia Rangel Paulo Durão

Editora Lexia

www.editoralexia.com

Os artigos contidos neste livro

discutem novas interfaces e

conceitos que produziram

mudanças no modo de pensar

e agir da sociedade, no que

diz respeito a áreas de

conhecimento da

comunicação e audiovisual;

como o rádio, áudio, cinema,

pintura, multimídia e mudanças

que vem ocorrendo na área

editorial de jornais, livros e

revistas, bem como no

entendimento e interpretação

das linguagens artísticas.

Denis Mandarino

Artista Plástico graduado pela Belas Artes de São Paulo, pós-graduação em didática do ensino Superior e Comunicação e Artes pelo Mackenzie, mestrado e doutorado em Educação, Arte e História da Cultura pela Universidade Presbiteriana Mackenzie. Professor das Faculdades Integrados Rio Branco, é autor de livros nas áreas de desenho, CAD e Modelagem avançada (CAM) em Rhinoceros. O autor atua ainda como compositor e escritor

(www.DenisMandarino.com).

Eliana Silva

Cineasta e publicitária, mestre em Comunicação Científica e Mercadológica pela Metodista, bacharel em Cinema pela FAAP. Roteirista, montadora e produtora executiva, com 30 anos de atuação no mercado. Professora dos cursos de cinema, RTV e publicidade, nas disciplinas de criação, roteiro, linguagem, produção executiva, produção de comerciais e projetos experimentais.

Marciel Consani

Doutor pelo CCA (Centro de Comunicação e Artes) da ECA-USP, graduado em Música (Bacharel em Instrumento: Violão) pela Universidade São Judas Tadeu (1990), possui Licenciatura Plena em Educação Artística pela Faculdade de Belas Artes de São Paulo (2002) e mestrado em Educação Musical pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (2003). Atualmente é professor das Faculdades Integradas Rio Branco, assessor do programa Nas Ondas do Rádio da Secretaria Municipal de Educação de São Paulo e participa dos projetos desenvolvidos pelo NCE (Núcleo de Comunicação e Educação) da ECA-USP.

Marcos José Pereira

Especialista em Criação Visual e Multimídia, possui graduação em Desenho Industrial pelo Centro Universitário Belas Artes de São Paulo (1995) e Formação Especial de Professores - Educação Artistica - pelo Centro Universitário Belas Artes de São Paulo (1999). Atualmente é professor - Faculdades Integradas Rio Branco, experiência na área de Tecnologia Digital (desenho vetorial, tratamento de imagens, diagramação, Web design e Multimídia), Informática Aplicada, Processos Gráficos, Novas mídias. Participou de cursos e seminários para o treinamento de professores-capacitadores, promovidos pela Secretaria de Estado da Educação SEE/SP, através FDE e CENPEC, Secretaria de Educação a Distância SEED/MEC, do Programa Nacional de Informática na Educação (PROINFO); programa Estadual de Capacitação PEC de Informática na produção de material didático (diagramação e editoração).

Patrícia Rangel

Mestre em Comunicação Contemporânea pela Cásper Líbero, trabalhou nas seguintes emissoras: Globo, Gazeta, Nova FM, Tupi e Rádio CBN. Especialista em jornalismo esportivo, participou de duas Copas do Mundo, duas Olimpíadas entre outras competições. É professora do Centro Universitário Belas Artes onde ministra disciplinas de Rádio e TV. Integrante desde 2005 do Grupo de Pesquisa de Rádio e Mídia Sonora da Intercom e coordenadora do curso de Jornalismo das Faculdades Integradas Rio Branco.

Paulo Durão

Graduado pela Faculdade de Belas Artes em Programação Visual, pós-graduação em Comunicação e Artes e Mestrado em Educação, Artes e História da Cultura pela Universidade Mackenzie, Técnico em Artes Gráficas pelo SENAI Theobaldo de Nigris e técnico em publicidade pela Fundação Armando Álvares Penteado (Fecap). Trabalhou em agências de propaganda, design e editoras, atualmente leciona nas Faculdades Integradas Rio Branco no curso de Comunicação Social (publicidade e propaganda, editoração e jornalismo) e para o curso de design. É coordenador do curso de editoração e design das Faculdades Integradas Rio Branco. Lecionou também nas Faculdades Metropolitanas Unidas (FMU) para o curso de Desenho Industrial e na Universidade Ibirapuera para o curso de publicidade e propaganda.

(2)

Editora Lexia Ltda, 2010. São Paulo, SP

CNPJ 11.605.752/0001-00 www.editoralexia.com Conselho Editorial Fabio Aguiar Alexandra Aguiar Projeto Gráfico Paulo Durão Diagramação e Capa Paulo Durão Revisão Bianca Briones

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação - CIP N935

Novas interfaces em Comunicação e Audiovisual: mu-danças no pensamento cotidiano / Denis Garcia Mandari-no et. al ; Paulo Carlos Pires da Costa Durão (org). -- São Paulo: Lexia, 2011.

128 p.

ISBN 978-85-63557-90-2

1. Comunicação audiovisual. I. Título. II. Mandarino, Den-is Garcia. III. Silva, Eliana. IV. Consani, Marciel Aparecido. V. Pereira, Marcos José. VI. Bezerra, Patricia Rangel Moreira.

CDD – 371.3078 Ao adquirir um livro você está remunerando o trabalho de escritores,

diagramadores, ilustradores, revisores, livreiros e mais uma série de profissionais responsáveis por transformar boas ideias em realidade e trazê-las até você. Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste livro poderá ser copiada ou reproduzida por qualquer meio impresso, eletrônico ou que venha a ser criado, sem o prévio e expresso consentimento do autor.

(3)

Textos de: Denis Garcia Mandarino

Eliana Silva

Marciel Aparecido Consani Marcos José Pereira Patricia Rangel Moreira Bezerra Paulo Carlos Pires da Costa Durão

Organizador:

(4)

Sumário

Per cep ção Q uadridimensional Denis M andarino A udio visual , c onsider aç ões sobr

e a imagem e sua leitur

a Eliana Silv a

11

29

O áudio digital: mo delos alt erna tiv os na pr oduç ão e consumo de músic a no século X XI M ar ciel C onsani

43

Sist emas Multimídia M ar cos José O que é mesmo R ádio? Do analó gic o ao digital , um v eículo multimidiá tic o Pa tícia R angel

57

77 N

ov

as I

nt

er

fac

es na

pr

oduç

ão edit

orial br

asileir

a

Paulo D ur ão

97

(5)

Novas Interfaces em Comunicação e Audiovisual Novas Interfaces em

Comunicação e Audiovisual Novas Interfaces em Comunicação e

Audio-visual Novas Interfaces em Comunicação e AudioAudio-visual Novas

Interfa-ces em Comunicação e Audiovisual Novas InterfaInterfa-ces em Comunicação

e Audiovisual Novas Interfaces em Comunicação e Audiovisual Novas

Interfaces em Comunicação e Audiovisual Novas Interfaces em

Comu-nicação e Audiovisual Novas Interfaces em ComuComu-nicação e Audiovisual

Novas Interfaces em Comunicação e Audiovisual Novas Interfaces em

Comunicação e Audiovisual Novas Interfaces em Comunicação e

Audio-visual Novas Interfaces em Comunicação e AudioAudio-visual Novas

Interfa-ces em Comunicação e Audiovisual Novas InterfaInterfa-ces em Comunicação

e Audiovisual Novas Interfaces em Comunicação e Audiovisual Novas

Interfaces em Comunicação e Audiovisual Novas Interfaces em

Comu-nicação e Audiovisual Novas Interfaces em ComuComu-nicação e Audiovisual

Novas Interfaces em Comunicação e Audiovisual Novas Interfaces em

Comunicação e Audiovisual Novas Interfaces em Comunicação e

Audio-visual Novas Interfaces em Comunicação e AudioAudio-visual Novas

Interfa-ces em Comunicação e Audiovisual Novas InterfaInterfa-ces em Comunicação

e Audiovisual Novas Interfaces em Comunicação e Audiovisual Novas

Interfaces em Comunicação e Audiovisual Novas Interfaces em

Comu-nicação e Audiovisual Novas Interfaces em ComuComu-nicação e Audiovisual

Novas Interfaces em Comunicação e Audiovisual Novas Interfaces em

Comunicação e Audiovisual Novas Interfaces em Comunicação e

Audio-visual Novas Interfaces em Comunicação e AudioAudio-visual Novas

Interfa-ces em Comunicação e Audiovisual Novas InterfaInterfa-ces em Comunicação

e Audiovisual Novas Interfaces em Comunicação e Audiovisual Novas

Interfaces em Comunicação e Audiovisual Novas Interfaces em

Comu-nicação e Audiovisual Novas Interfaces em ComuComu-nicação e Audiovisual

Novas Interfaces em Comunicação e Audiovisual Novas Interfaces em

Comunicação e Audiovisual Novas Interfaces em Comunicação e

Audio-visual Novas Interfaces em Comunicação e AudioAudio-visual Novas

Interfa-ces em Comunicação e Audiovisual Novas InterfaInterfa-ces em Comunicação

e Audiovisual Novas Interfaces em Comunicação e Audiovisual Novas

Interfaces em Comunicação e Audiovisual Novas Interfaces em

Comu-nicação e Audiovisual Novas Interfaces em ComuComu-nicação e Audiovisual

Novas Interfaces em Comunicação e Audiovisual Novas Interfaces em

Comunicação e Audiovisual Novas Interfaces em Comunicação e

Audio-visual Novas Interfaces em Comunicação e AudioAudio-visual Novas

Interfa-ces em Comunicação e Audiovisual Novas InterfaInterfa-ces em Comunicação

e Audiovisual Novas Interfaces em Comunicação e Audiovisual Novas

Interfaces em Comunicação e Audiovisual Novas Interfaces em

Comu-nicação e Audiovisual Novas Interfaces em ComuComu-nicação e Audiovisual

Novas Interfaces em Comunicação e Audiovisual Novas Interfaces em

Comunicação e Audiovisual Novas Interfaces em Comunicação e

Au-diovisual Novas Interfaces em Comunicação e AuAu-diovisual Novas

(6)

Inter-7 Novas interfaces em comunicação e audiovisual

Apresentação

Este livro reúne estudos na área da comunicação e audiovisu-al. Convidamos a ler os capítulos neste livro elaborados por pes-soas diferentes, mas que possuem um eixo comum,abordaram as novas interfaces na comunicação: o áudio, rádio, cinema, pintura, multimídia e a produção editorial de jornais, livros e revistas.

O primeiro capítulo, “Percepção Quadridimensional”, de Denis Mandarino, afirma que os processos de perspectiva surgidos no Renascimento envolvem quatro dimensões, ao invés da tridimen-sionalidade (3D) que comumente se lhes atribuem; afirma ainda que o tridimensional teria uma aparência completamente diferen-te, como será mostrado no artigo, no qual as imagens falam por si. No segundo capítulo, “Audiovisual, considerações sobre a ima-gem e sua leitura”, Eliana Silva traz algumas reflexões a cerca da necessidade humana de construir e reproduzir imagens. Das pin-turas primitivas nas cavernas o homem evoluiu para um comple-xo sistema de representações simbólicas. Inicialmente elas estavam ligadas às esferas da religião, nas representações do divino, e hoje servem para os mais diversos usos: informação, entretenimento, prazer estético, representação e experimentação, entre outras. A abordagem recai nas relações entre o produtor e o receptor, na viés da antropologia visual.

O terceiro capítulo, “ O áudio digital: modelos alternativos na produção e consumo de música no século XXI”, de Marciel Consa-ni, o texto aborda o áudio digital pelo viés de seu modelo de distri-buição. Após uma breve recapitulação sobre a evolução do modelo comercial ainda vigente, dos primórdios da indústria fonográfica até a chegada da Internet, a discussão aponta as tendências e pers-pectivas atuais. O foco recai sobre o Tecnobrega, estilo musical da região Norte do Brasil que trouxe contribuições interessantes para a questão que se coloca.

(7)

No quarto capítulo, “Sistemas Multimídia”, Marcos José Pe-reira, tem por objetivo apresentar um pouco do que aprendeu e desenvolveu dentro da área de Sistemas Multimídia, na qual tra-balhou aproximadamente 25 anos, sendo mais de 12 anos com desenvolvimento de sistemas e treinamento de pessoal em infor-mática. Procura assim ilustrar um pouco sobre o que são sistemas multimídia, conceitos e desenvolvimento.

Patrícia Rangel, no quinto capítulo, “O que é mesmo Rádio? Do analógico ao digital, um veículo multimidiático”, apresenta refle-xões analíticas acerca das reinvenções do rádio, principalmente a partir do desenvolvimento da internet e das mídias digitais; apre-senta um breve aspecto histórico deste veículo, pontuando com o processo de transição da tecnologia analógica à digital. Explica ainda os sistemas de tecnologia de transmissão digital que o Bra-sil vem testando, mostra quais vantagens e desvantagens de cada um deles e debate porque o rádio digital ainda não emplacou. Por fim, o artigo apresenta as novas plataformas digitais e a tendência dos aplicativos e questiona o novo rádio do século 21, que já não se configura como um veículo que transmite mensagem sonoras através de ondas eletromagnéticas, mas como um veículo multi-funcional e híbrido.

Finalmente no sexto capítulo, “Novas Interfaces na produção editorial brasileira”, de Paulo Durão, o texto ilustra mudanças que vem ocorrendo no mercado editorial brasileiro atualmente, em relação a produção de jornais, livros e revistas para mídias móveis, colocando o contexto histórico da editoração no início do século XIX e as grandes transformações com os meios digitais ocorridas no século XXI.

Paulo Carlos Pires da Costa Durão Organizador

(8)

N

ov

as I

nt

er

fac

es

em C

omunic

aç

ão

e A

udio

visual

(9)

Per

cep

ção

Q

uadridimen

sio

nal

(10)

Percepção Quadridimensional

Denis Mandarino

Artista Plástico graduado pela Belas Artes de São Paulo, pós-graduação em didática do ensino Superior e Comunicação e Artes pelo Mackenzie, mestrado e doutorado em Edu-cação, Arte e História da Cultura pela Universidade Presbiteriana Mackenzie. Professor das Faculdades Integrados Rio Branco, é autor de livros nas áreas de desenho, CAD e Mo-delagem avançada (CAM) em Rhinoceros. O autor atua ainda como compositor e escritor (www.DenisMandarino.com).

Introdução

O físico alemão Albert Einstein propôs em sua famosa

Teo-ria Especial da Relatividade (1905), que o espaço e o tempo não

podem ser interpretados como dimensões separadas, e sugeriu que ambos fossem interligados em um novo termo, o

espaço-tem-po. Desse modo, a “bidimensão” espaço-tempo criou uma teoria

de quatro dimensões, a quadridimensional que inclui: a altura, a largura, a profundidade e o tempo.

Pergunta: “Se os eventos sempre ocorreram em quatro dimen-sões, será que ninguém, antes de Einstein, teve essa “percepção”, nem que tenha sido inconscientemente?”

Essa é a principal questão que este artigo pretende responder! Analisaremos, resumidamente, o espaço e o tempo na História da Arte, pois as linguagens artísticas geralmente trazem em suas obras, os conceitos da época em que foram criadas.

Uma leitura desatenta poderá dar a impressão de que se trata de uma simples história sobre o surgimento da perspectiva, mas não é disso que o texto tratará. Nas páginas seguintes concluire-mos que o que julgaconcluire-mos ser fruto de uma percepção tridimensio-nal, é na realidade quadridimensional. O tridimensiotridimensio-nal, por sua vez, deveria produzir desenhos completamente diferentes daquilo que enxergamos cotidianamente.

(11)

Desenvolvimento

Vemos que na antiguidade (considerando aqui o Egito do séc. VI ou VII a.C.), os artistas tinham a percepção do espaço e o ex-ploravam muito bem na escultura e na arquitetura (fig. 1).

Figura 1. Tríade do Faraó Menkauré, Pirâmides de Gizé, Templo de Filas, Máscara

mortuária de Tutankhamon e Busto de Nefertiti.

Entretanto suas representações espaciais foram taxadas de bi-dimensionais (2D) pelas gerações futuras, isso se deu porque a tradição impunha que as coisas fossem desenhadas da forma mais fácil de serem reconhecidas (fig. 2), e terminavam por fragmentar os “objetos” a partir de pontos de vista “frontais” (Lei da Frontali-dade). Posteriormente essa maneira de ver o mundo inspirou des-de as projeções do des-desenho técnico (fig. 3) até o Cubismo (fig. 4).

(12)

Lei da Frontalidade.

Dentre suas inúmeras peculiaridades, nota--se que para o corpo humano os artistas tinham regras estabelecidas para os seus traçados iconográficos. Perfil: - cabeça, - braços, - mãos, - quadril, - pernas e - pés. Frontal: - olhos (só um deles) e - tronco.

Outras regras como a direção e o tamanho das figuras denotavam a hierarquia.

Figura 2 - Pintura na câmara tumular de Nefertari, mulher de Ramsés I.

Figura 3. Projeções do Desenho

Técnico (vistas ortogonais). A conexão de tubos cilíndricos (ilustrada na perspectiva) é representada de frente (vista frontal), de cima (vista superior) e de perfil (vista lateral).

As sementes conceituais do Desenho Técnico, que viraram linguagem no sec. XVIII com a Geometria Descritiva, de Gaspar Monge, vêm do Egito antigo.

Frontal

Superior Perspectiva Lateral Esquerda

(13)

Figura 4. Versão digital da tela “Os três músicos”, de Pablo Picasso.

No Cubismo, que teve lugar no início do sec. XX, retomou-se, de modo peculiar, as representações primitivas dos desenhos da an-tiguidade e o mundo passou a ser visto numa mescla de pontos de vista.

No período clássico greco-romano até a consolidação da era cristã, o pensamen-to humanista levou a escultura para um naturalismo tão idealizado (fig. 5), que a pintura não conseguiu acompanhar tal progresso técnico, mantendo-se ligada às escolas ancestrais e a determinados ícones herdados da cultura Egípcia (por muito tempo os gregos usaram elementos da Lei da Frontalidade em suas pinturas).

Figura 5 - Escultura clássica (naturalista). Imitação

(14)

Entretanto houve uma experiência geométrica que fez com que os gregos quase descobrissem as leis da perspectiva (fig. 6).

Figura 6. Uma experiência geométrica similar a esta impediu o desenvolvi

-mento da perspectiva pelos artistas e geômetras do período clássico. Em uma visão de cima, vemos um observador olhando para três círculos. Os mais distantes deveriam se projetar em tamanho menor no Quadro, mas tem -se o re-sultado oposto, ou seja, o que está mais distante apresenta tamanho maior.

Na Idade Média, empiricamente, os artistas desenvolveram uma perspectiva apelidada de “espinha de peixe”, que continha retas diagonais, porém estas não convergiam para o(s) ponto(s) de fuga (fig. 7), ou seja, os artistas medievais percebiam que as diagonais eram necessárias para a obtenção do espaço em suas representações, mas faziam isso “ingenuamente”, sem o rigor dos processos de perspectiva que seriam criados a seguir. Parece que ninguém ainda tinha se feito a seguinte pergunta: “Será que exis-te alguma relação geométrica entre essas diagonais que desenha-mos?”; e se por caso algum artista tenha cogitado isso, não temos notícia de que tenha encontrado a resposta.

(15)

Figura 7. As diagonais não convergem para um ponto comum (de fuga) e, em

al-gumas pinturas, criava-se uma estrutura de linhas que lembra uma "espinha de peixe”.

Na transição da Idade Média para o Renascimento, por vol-ta do sec. XV, esvol-tabeleceram-se as regras da perspec. geométrica com um ponto de fuga (ponto de convergência das retas paralelas que se afastam), que em tese, baseava-se num observador fixo (fig. 8). Os teóricos a consideraram uma representação tridimensional, pois aparentemente o processo levava em conta a altura, a profun-didade e a largura.

(16)

Figura 8. Nesta perspectiva central renascentista, de Piero della Francesca, todas as

paralelas que se afastam do observador convergem para o ponto de fuga no centro da pin -tura; como se trata de uma estrutura simétrica, sabemos que o ponto de figa determina a altura e a localização do observador.

Posteriormente Dürer fez uma gravura que resumia perfeita-mente todo o sistema projetivo da época (fig. 9):

1 - um artista desenha sobre um papel quadriculado; 2 - o mesmo tenta manter um olho fixo, com auxílio de uma ponta de referência (o outro deve estar fechado); 3 - entre o desenhista e a modelo deitada há um vidro quadriculado que o ajuda no processo de observação.

Figura 9. Gravura de Dürer que exemplifica os princípios da perspectiva central.

Leonardo da Vinci retomou o experimento grego do período clássico e formulou uma teoria que tentava explicar como que as curvaturas existentes no olho humano, podiam influir no resul-tado do que é visto; embora tenha suspeiresul-tado de que algo ainda não estava bem explicado, ele também partiu do ponto fixo em suas explicações, deixando algumas questões em aberto (que só puderam ser revistas depois da Relatividade de Einstein).

(17)

A quebra de paradigma

É exatamente neste ponto da história que se encontra a

per-cepção quadridimensional (4D), ao invés da rotulada

tridimen-sionalidade (3D). Para um observador fixo tudo o que dele se

afasta, deve ser visto em tamanho reduzido, e não é isso o que

temos como resultado da perspectiva renascentista. Para que tudo diminua à medida que se afaste do observador, o desenho resul-tante deveria ser mais ou menos assim (fig. 10):

Figura 10. Nesta adaptação, tudo o que se afasta do observador diminui em

todas as direções. É um resultado deste tipo que a teoria do observador fixo veria mostrar, um resultado mais perto da fotografia. Como foi dito anterior mente, por se tratar de uma perspectiva cujo ponto de fuga está centralizado, o ponto branco indica a altura e a localização de quem observa.

Somente depois da segunda metade do século XX, foi possí-vel comprovar que os olhos não permanecem estáticos durante a observação de um objeto, por mais que o indivíduo se esforce em mantê-los parados. Testes feitos com o auxílio do computador provaram que o centro do olho fica em constante movimento e, desse modo, a imagem que se forma no cérebro é o resultado de inúmeros “momentos” de observação, a partir de diferentes pon-tos de vista. O homem vive no espaço-tempo e a sua percepção se dá no espaço-tempo. Imagine um artista que desenha um am-biente, ele movimenta os olhos, o pescoço (em todas as direções), o tronco e, quiçá, o corpo todo, em busca das informações que lhe são necessárias. Ninguém consegue desenhar parado como suge-rem os sistemas de perspectiva que têm um observador pontual fixo. Na realidade, por ser quadridimensional é que a perspectiva

(18)

do Renascimento nos parece tão natural (fig. 11), repare na pintu-ra de Rafael como as verticais e horizontais estão papintu-ralelas entre si, isso só pode ser o resultado de alguém que olhou para a direita e para esquerda, para cima e para baixo, ou seja, para todos os lugares da cena.

Figura 11. Na Escola de Atenas, de Rafael Saenzio, temos a perfeita

exemplifica-ção de como uma perspectiva pode se parecer tanto com a visão humana, pois os olhos que estivessem presentes nesta cena fictícia, observariam as linhas em todas as direções, sem falar da movimentação do pescoço e do corpo do observa-dor. O resultado mental é fruto desse somatório de fatores. Por outro lado, a imagem capturada por uma câmera fotográfica, não traria as verticais e horizon-tais tão paralelas entre si.

Uma máquina fotográfica não é o exemplo perfeito do tipo de resultado que uma perspectiva pontual deveria produzir, porque a abertura do obturador da câmera é enorme, se comparada com o

ponto, um ente geométrico infinitamente pequeno. Mesmo assim

é possível se ter uma ideia de como deveria ser uma representação tridimensional (fig. 12).

(19)

Figura 12. Cathedral St. Stephan, Viena, Austria. Costumou-se chamar essas

curvaturas de distorção, aberração ou erro, quando na realidade esse resultado nada tem de estranho. Quanto menor for o ponto de observação, mais curvilí -neo será o resultado. Essa é uma representação que se aproxima do que chama-mamos de tridimensional.

(20)

O fato de o ser humano enxergar com dois olhos não interfere em nada os princípios geométricos da perspectiva, até porque os criadores sugerem que um dos olhos deveria permanecer fecha-do. A visão binocular torna a percepção visual mais poderosa e ampla, mas ao se fechar um dos olhos, o espaço continua sendo relativamente bem identificado, contudo sem a mesma acuidade; isso se dá porque muitos outros fatores auxiliam na interpretação espacial, como: sobreposição, transparência, diagonais, tonalida-des, cores, nitidez, diminuição de tamanho, diminuição dos deta-lhes entre outros parâmetros.

A imagem que se forma em nosso cérebro é o resultado de muitos frames por segundo, portanto desde a captação até a inter-pretação cerebral o processo envolve o tempo, sendo a visão um processo quadridimensional.

Resolução do experimento grego

No experimento grego os círculos mais distantes pareceram maiores (fig. 6), porque aquela experiência não levou em conta o tempo. Um observador humano “escanearia” o espaço-tempo, olhando para cada círculo em um momento diferente, dessa for-ma os que estivessem for-mais distantes pareceriam menores (fig. 13). Quando olhamos livremente para uma cena, não formamos um plano reto imaginário (quadro), mas sim um quadro imaginário com características curvilíneas (quase esféricas).

(21)

Figura 13. O experimento grego teria dado certo se o observador tivesse feito os

seus registros no espaçotempo. Ele teria olhado para os três círculos em mo -mentos diferentes, portanto, para cada movimento do pescoço, um novo "quadro" estaria entre ele e o o que está sendo visto. Para um observador móvel os círculos mais distantes pareceriam menores, enquanto o mais próximo seria visto em tamanho maior.

Conclusão

Um observador fixo, veria as coisas aproximadamente da se-guinte forma (fig. 14):

Figura 14. Fotografia do Horrigan Hall, em Louisville. O fotógrafo presente

na cena certamente não enxergava as paredes do edifício como se as mesmas estivessem caindo ou tortas. Esta é uma imagem que se aproxima do que cha-mamos neste artigo de percepção tridimensional.

A teoria da perspectiva central (do ponto fixo) é equivocada, pois a mesma deveria gerar desenhos curvilíneos. Por outro lado, não vemos as paredes de uma casa como se fossem curvas. Como resolver isso? No meio do processo geométrico, fez-se “vista

(22)

gros-23 Novas interfaces em comunicação e audiovisual

sa” para as questões mal resolvidas e chegou-se a um resultado compatível com o da visão humana (fig. 15). A perspectiva é mui-to boa enquanmui-to processo (pois o resultado é satisfatório), mas como teoria os seus desenhos precisam ser revistos (por induzi-rem a conclusões errôneas).

Figura 15. A imagem da esquerda mostra uma pintura baseada na observação

livre, nela vemos as verticais e horizontais paralelas entre si, pois é assim que um observador que se movimenta constantemente as vê (percepção quadridimensional). A imagem da direita é uma suposição do que seria visto por um observa -dor pontual fixo (tridimensional, pois o tempo não teria sido levado em conta).

Vale acrescentar, como um exemplo que sempre afetou os nos-sos álbuns de família, que uma imagem fotográfica, por se apro-ximar do ponto fixo, ela “arredonda” o que está sendo retratado, fazendo com que uma pessoa pareça maior do que realmente o é (fig. 16). Distanciar-se do retratado e o uso de lentes que cor-rijam as deformações são formas de contornar o problema. Para que uma pessoa de 60 quilos pareça estar com essa massa corporal numa fotografia, ela deve ter de 3 a 5 quilos a menos; ou contar com um excelente profissional que saiba como resolver essa situ-ação ou que efetue retoques por computador na pós-produção.

(23)

Figura 16. O desenho da esquerda é original e as linhas verticais e horizontais

foram posicionadas em pontos notáveis da figura. O desenho do lado direito mostra como uma câmera deforma o rosto, dando a impressão de que a pessoa possui uma massa corporal maior.

Pelo exposto, é possível responder à pergunta feita no início do artigo: “Se os eventos sempre ocorreram em quatro dimensões, será que ninguém, antes de Einstein, teve essa “percepção”, nem que tenha sido de forma inconsciente?”

Resposta: “Conclui-se que o sistema de perspectiva surgido no Renascimento foi uma manifestação inconsciente da quadri-dimensão, e que a representação tridimensional teria um caráter curvilíneo e, portanto, totalmente diferente do que comumente se lhe atribui.”

Em tempo

Inspirado pela teoria da percepção quadridimensional, desen-volvi um processo de perspectiva que nomeei de “Perspectiva

quadridimensional”, mas esse é um assunto para outra

(24)

Figura 17. Quadríptico Observação no tempo (1998), primeira pintura com o

(25)

Lista das ilustrações:

Fig. 01. Egito antigo. Obtidas no Wikimedia Commons. Fig. 02. Lei da Frontalidade. Obtida no Wikimedia Commons. Fig. 03. Vistas Ortogonais. Desenho do autor.

Fig. 04. Os três músicos, de Pablo Picasso. Wikimedia Commons. Fig. 05. Imitação romana de uma escultura Grega. W. Commons. Fig. 06. Experiência grega sobre a perspectiva. Desenho do autor. Fig. 07. Fresco de Giotto. Obtido no Wikimedia Commons. Fig. 08. Pintura de Piero della Francesca. Obtida no Commons. Fig. 99. Gravura de Dürer. Obtida no Wikimedia Commons. Fig. 10. Pintura de P. della Francesca. Interferência do autor. Fig. 11. Fresco Escola de Atenas, de Rafael Saenzio. Commons. Fig. 12. Cathedral St. Stephan, em Viena. Wikimedia Commons. Fig. 13. Experiência grega circular. Desenho do autor.

Fig. 14. Fotografia do Horrigan Hall, em Louisville. W. Commons. Fig. 15. Galeria de lojas. Pintura do autor.

Fig. 16. Retrato a lápis de Gino Loria.

Fig. 17. Observação no tempo. Quadríptico do autor.

Bibliografia:

Mandarino, Denis, O tempo na arte pictórica. Tese de doutora-do. Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo: 1995. (Base conceitual do artigo).

______________ , O processo no desenho projetivo. Disserta-ção de mestrado. Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Pau-lo: 1995. (Fundamentos clássicos do tema).

Pais, Abraham, Sutil é o Senhor. São Paulo: Ed. Polígono, 1995. (Ciência e vida de Albert Einstein).

Panofsky, Erwin, A perspectiva como forma simbólica. Ed. Mar-tins Fontes, São Paulo: 1994 (Análise conceitual da perspectiva, escrito em 1927).

(26)

Parker, Steve, O olho e a visão. Ed. Scipione, São Paulo: 1997. (fi-siologia)

Poncelet, Jean Victor, Traité des Propriétés Projectives des

Figu-res. Paris: Ed. Gauthier Villar & Fils, 1867. (Geometria projetiva)

Roubaudi, C., Traité de geométrie descriptive. Paris: Ed. Masson et Cia, 1926 (Teoria das projeções).