UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES
GILBERTO ALVES FAVERY
O IDIOMATISMO MUSICAL DE DOM UM ROMÃO:
UM DOS ALICERCES DA LINGUAGEM DO SAMBAJAZZ NA
BATERIA
Campinas 2018
GILBERTO ALVES FAVERY
O IDIOMATISMO MUSICAL DE DOM UM ROMÃO:
UM DOS ALICERCES DA LINGUAGEM DO SAMBAJAZZ NA
BATERIA
Dissertação apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas como parte dos requisitos exigidos para a obtenção do título de Mestre em Música, na área de Música: Teoria, Criação e Prática.
Orientador: Prof. Dr. Fernando Augusto de Almeida Hashimoto
Campinas 2018 Este exemplar corresponde à versão final de
Dissertação defendida pelo aluno Gilberto Alves Favery e orientado pelo Prof. Dr. Fernando Augusto de Almeida Hashimoto.
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COMISSÃO EXAMINADORA DA DEFESA DE MESTRADO
GILBERTO ALVES FAVERY
ORIENTADOR: FERNANDO AUGUSTO DE ALMEIDA HASHIMOTO
MEMBROS:
1. PROF. DR. FERNANDO AUGUSTO DE ALMEIDA HASHIMOTO 2. PROF. DR. AFONSO CLAUDIO SEGUNDO DE FIGUEIREDO 3. PROF. DR. LEANDRO BARSALINI
Programa de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas.
A ata da defesa com as respectivas assinaturas dos membros da Comissão Examinadora encontra-se no SIGA/Sistema de Fluxo de Dissertação/Tese e na Secretaria do Programa da Unidade.
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Para Dinian e Julia, com todo meu amor.
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AGRADECIMENTOS
Aos meus pais, Diógenes Marins Favery (in memorian) e Thaisa Maria Alves Favery, meus irmãos Gigi, Junior e Cecília e nossa grande amiga Juraci pelo amplo apoio irrestrito desde sempre.
Ao orientador Prof. Dr. Fernando Hashimoto pelo apoio, confiança e orientações precisas. A Dino Barioni pelo apoio de sempre, e, em especial com a ajuda nas transcrições das músicas; a Guilherme Marques, destacado baterista e motivador da minha vida na academia; a Dhieego Andrade e Mauricio Figueiredo, colegas de mestrado e grande incentivadores.
Aos grandes músicos e mestres Afonso Claudio, André Tandeta, Casey Scheuerell, Charles Gavin, Chico Batera, Dudu Portes, Lauro Lellis, Lica Cecato, Pascoal Meirelles, Pedro Mauricio Sidoia, Raul de Souza, Nenê, Zé Eduardo Nazario e Tarik de Souza, pelas orientações e entrevistas imprescindíveis no trabalho; em especial a ajuda do músico Jorge Pescara que favoreceu o contato com o produtor, jornalista e crítico musical Arnaldo DeSouteiro, nos concedendo uma extensa e rica entrevista, imprescindível para o levantamento biográfico de Dom Um Romão. Muitíssimo obrigado Arnaldo DeSouteiro! Ao mestre e amigo Bob Wyatt, pelos ensinamentos, apoio e a oportunidade de trabalhar ao seu lado no âmbito acadêmico.
Aos professores da Unicamp Manuel Falleiros e Leandro Barsalini pelas contribuições preciosas nas bancas de qualificação e defesa.
Aos professores e pesquisadores: Celso Mojola, Dinho Gonçalves, Emilio Mendonça, Fabio Bergamini, Hélio Cunha, José Alexandre Carvalho, José Roberto Zan, Leandro Lui, Paulo Tiné, Roberto Saltini, Rubinho Barsotti e Vinícius Barros pelos ensinamentos e inspiração. Aos amigos e músicos: Christiano Rocha, Caio Dohogne, Diego Gil, Helio Ishitani, João Carlos Fávaro, Laura Scheuerell, Marcelo Sampaio, Sergio Lyra e Tato Andreatta.
Aos músicos que tocam no meu quinteto: Jarbas Barbosa, Zéli Silva, Dino Barioni, Vitor Alcantara, Ogair Junior, Leo Mitrulis e Robertinho Carvalho.
Aos alunos que participaram desse processo comigo: Amaury Filho, Erick Araújo, Davi Boruszewski, Jonathan Mauger e Victor Alencar.
Às revisoras Gabriela Nakagawa, Thaisa Maria Alves Favery e Dinian Kfouri, pelas precisas ideias e revisões.
À CAPES, Coordenadoria de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior, pelo financiamento desta pesquisa entre setembro de 2017 a agosto de 2018.
Obrigado a todos que contribuíram de forma direta e/ou indireta para a confecção deste trabalho.
RESUMO
Esse presente trabalho investiga os traços idiomáticos característicos da performance do baterista e percussionista Dom Um Romão (1925-2005), observado no período da música brasileira referente ao estilo denominado sambajazz (década de 1960), quando ainda Romão atuava essencialmente como baterista dentro desse contexto musical. O mapeamento do cruzamento de dados advindos de entrevistas, em conjunto com a análise musical de transcrições de faixas selecionadas de dois álbuns referenciais dessa fase, ambos lançados em 1964: O Som do saxofonista J. T. Meirelles, e Dom Um, primeiro álbum solo de Romão, nos permitiu identificar procedimentos idiomáticos recorrentes com uma abordagem bastante peculiar na bateria, conferindo a Dom Um Romão significativa representatividade dentro da segunda geração da bateria brasileira.
Palavras Chaves: Dom Um Romão, percussão, prática interpretativa, bateria, música brasileira.
ABSTRACT
The present work investigates the idiomatic characteristics of the drummer and percussionist Dom Um Romão’s (1925-2005) performance, focused in the period of Brazilian music named sambajazz (1960's), when Romão acted essentially as a drummer within this musical context. The mapping of data raised by the cross-referencing between the interviews performed and the musical analysis of transcripts from selected tracks from the two reference albums from this period, both released in 1964: O Som, by J. T. Meirelles, and Dom Um, the first solo album by Romão, allowed us to identify recurrent idiomatic procedures with a very peculiar approach in the drumset, giving Dom Um Romão a significant representation within the second generation of the Brazilian drumming.
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Índice de Ilustrações
Figura 1. álbum: Canção do Amor Demais...35
Figura 2. Beco das Garrafas...39
Figura 3. Sexteto Bossa Rio no Bottle’s no Beco das Garrafas...42
Figura 4. Sergio Mendes com o Sexteto Bossa Rio no Festival da bossa nova do Carnegie Hall...46
Figura 5. Músicos no embarque para o Festival da Bossa Nova no Carnegie Hall...47
Figura 6. Capa do álbum: Bossa Nova at Carnegie Hall (1962) Ao vivo no Carnegie Hall..49
Figura 7. Copa Trio com Elis Regina cantando no Bottle´s, no Beco das Garrafas...51
Figura 8. Capa do disco Flora é M.P.M. (1964)...54
Figura 9. Capa do álbum de Jorge Ben: Samba Esquema Novo (1963)...61
Figura 10. Capa do álbum Caymmi Visita Tom (1964)...62
Figura 11. Capa do CD O Som dos Catedráticos de Eumir Deodato, 1964...64
Figura 12. Capa do álbum O Som de 1964, do grupo Meirelles e os Copa 5...65
Figura 13. Foto do Meirelles e os Copa 5 no Beco das Garrafas...67
Figura 14. Capa do álbum Dom Um (1964) ...70
Figura 15. Gravação do disco solo de Dom Um Romão: Dom Um (1964)...72
Figura 16. Fotos de Dom Um Romão no Beco das Garrafas...95
Figura 17. Dom Um Romão na gravação do álbum solo: Dom Um (1964)...95
Figura 18. Fábrica americana Leed (1923) produzindo peles (empachamento)...96
Figura 19. Fábrica americana Leed (1923) montagem das peles de couro animal (calfskin) em aros...96
Figura 20. Reconhecidos na foto: A dupla Miéle e Bôscoli...99
Figura 21a. Procedimento da raspadeira: preparação do toque...110
Figura 21b. Procedimento da raspadeira: apojatura no tambor...110
Figura 21c. Procedimento da raspadeira: toque principal no aro da caixa...110
Figura 22. Notação musical de bateria adotada para esse trabalho...111
Figura 23. Introdução de Telefone...114
Figura 24. Trecho final da introdução da faixa Telefone...117
Figura 25. Trecho da parte (A) e (A`) da faixa Telefone...120
Figura 26. Solo de bateria em 20 compassos da faixa Telefone...122
Figura 27. Recorte dos compassos 15 e 16 do improviso de bateria em Telefone...123
Figura 28. Associação da frase de repinique e “raspadeira” em Telefone...125
Figura 29. Associações mão esquerda de Romão com melodia e rítmica do piano em Birimbau...129
Figura 30. Análise motívica e interação da mão esquerda em Birimbau ...132
Figura 31. Trecho transcrito da música Birimbau, compasso 13 ao 20...133
Figura 32. Ocorrência da “raspadeira”, improviso de piano em Nordeste...136
Figura 33a. Variação do procedimento de raspadeira - foto 1...137
Figura 33b. Variação do procedimento de raspadeira - foto 2...137
Figura 33c. Variação do procedimento da raspadeira - foto 3...137
Figura 33d. Variação do procedimento da raspadeira - foto 4...137
Figura 34. Relação das intervenções de bateria com a rítmica do improviso de piano em Nordeste...139
Figura 35. Ocorrência da “raspadeira” no improviso de saxofone em Nordeste...141
Figura 36. Ocorrência da “raspadeira” no improviso de piano em Blue Bottle´s...143
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Mesmo...148
Figura 39. Padrão tradicional do telecoteco (extraído do livro do Sergio Gomes)...161
Figura 40. Transcrição da introdução de Zambeze...164
Figura 41. Transcrição da parte (A) 8 compassos de Zambeze...165
Figura 42. Parte (B) de Zambeze: compasso 17 ao 24...166
Figura 43. Parte (B) de Zambeze: compasso 25 e 26...170
Figura 44. Parte (B) de Zambeze: compasso 26 em comparação ao padrão do repinique...173
Figura 45. Segunda exposição do tema parte (A) e (B) de Zambeze...175
Figura 46. Segunda exposição do tema parte (A) e (B) de Zambeze ...177
Figura 47. Segunda exposição do tema parte (C) e Codeta de Zambeze...177
Figura 48. Ocorrências rítmicas em Zambeze: padrão tradicional do telecoteco, variações e improvisação observados na exposição do tema...183
Figura 49. Identificação em Zambeze dos padrões de telecoteco, variações e divisões de improvisação em caráter de redução rítmica...184
Figura 50. Atividade rítmica da mão esquerda distribuída na bateria em Zambeze ...186
Figura 51. Exemplo de classificação motívica dos compassos 7 ao 12 de Zambeze...188
Figura 52. Relação da melodia e atividade rítmica exercida pela mão esquerda em Zambeze ...190
Figura 53. Relação da melodia e atividade rítmica exercida pela mão esquerda em Zambeze ...193
Figura 54. Introdução de Vivo Sonhando: associação da melodia e a rítmica exercida pela mão esquerda...196
Figura 55. Transcrição de Vivo Sonhando: melodia e bateria parte (A1)...198
Figura 56. Transcrição de Vivo Sonhando: melodia e bateria parte (A2)...200
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ... 13
CAPÍTULO 1: BIOGRAFIA ... 25
1.1 Início: Vida Profissional ... 25
1.2 Bossa Nova e Sambajazz ... 30
1.2.1 Marco da Bossa Nova: Elizete Cardoso, Canção do Amor Demais .... 35
1.2.2 Beco das Garrafas: Reduto da Bossa Nova e do Sambajazz ... 38
1.2.3 Festival da Bossa Nova no Carnegie Hall (1962) ... 45
1.2.4 Elis Regina e Flora Purim – A convite de Dom Um Romão ... 51
1.3 Importantes Gravações no Brasil de 1963 a 1965 ... 59
1.3.1 Samba Esquema Novo (1963) ... 60
1.3.2 Caymmi Visita Tom (1964) ... 62
1.3.3 O Som dos Catedráticos (1964) ... 64
1.3.4 O Som (1964) ... 65
1.3.5 Dom Um (1964) ... 70
1.4 Fase Americana (1965) ... 79
1.5 Fase Europeia (década de 80 e 90) ... 84
1.6 Retorno ao Brasil (fim da década de 1990 até 2005) ... 86
CAPÍTULO 2: ESTUDO INTERPRETATIVO ... 92
2.1 Configurações da bateria de Dom Um Romão ... 93
2.2 Interação Musical ... 101 2.3 A “raspadeira” ... 105 2.3.1 Telefone ... 113 2.3.2 Birimbau ... 128 2.3.3 Nordeste ... 135 2.3.4 Blues Bottle’s ... 142
2.3.5 Demais Considerações Sobre a Raspadeira ... 147
2.4 Atividade rítmica da mão esquerda em: exposição temática e na improvisação..149
2.4.1 Zambeze ... 162
BIBLIOGRAFIA ... 213
ANEXO I – EXEMPLOS DE ÁUDIO EM MP3 ... 224
ANEXO II – DISCOGRAFIA GERAL ... 225
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INTRODUÇÃO
Os ritmos brasileiros assim como os conhecemos hoje em dia, tiveram sua gênese advinda do papel rítmico que os instrumentos de percussão desempenhavam dentro dos contextos de ritos religiosos, festas, costumes e danças. Distintas populações e povos, como os indígenas, os africanos e os europeus, foram postos em contato a partir da colonização do Brasil, sofrendo uma miscigenação étnica e cultural ao longo dos anos gerando o entrelaçamento de diversos fatores sociais, políticos, culturais e religiosos. Como resultado direto, surgiram novos costumes relacionados às suas respectivas manifestações culturais e, por consequência desse processo, no que tange a música, uma multiplicidade de novos ritmos e melodias se originaram no Brasil, os quais aos poucos foram sendo incorporados na música popular brasileira.
O desenvolvimento da linguagem musical da bateria brasileira teve seu início propriamente dito no século XX, quando a mesma passou a ser associada à música popular praticada no país, através do processo de emulação das vozes dos instrumentos de percussão na bateria - fator que contribuiu para o desenvolvimento do idiomatismo do samba na bateria. O pesquisador Hélio Cunha (2014), em seu trabalho sobre linguagem e interpretação do samba, abordou os aspectos rítmicos, fraseológicos e interpretativos do estilo, contextualizando-os sobre o desenvolvimento e a evolução da bateria no Brasil. Cunha faz a eco a Barsalini (2009) quando ressalta em sua pesquisa que a entrada da bateria em nosso país ocorreu inicialmente em associação musical com as jazz bands, no começo dos anos 20, e, com o passar do tempo, foi se estabelecendo a conexão com a percussão brasileira. Entretanto, Cunha ressaltou um aspecto importante para a nossa pesquisa; foi a partir da ascensão do sambajazz, que houve um desenvolvimento de uma abordagem própria para a bateria, passando a ser tratada como um instrumento único:
No início tratava-se de um instrumento de percussão múltipla com bumbo, caixa clara e prato a dois. Ao longo do século, na medida em que se desenvolveu no contexto da música popular, passou a ser abordado como um instrumento único. No Brasil, assim como em outros lugares do mundo, a bateria foi inserida no contexto musical das jazz bands. Com o passar dos anos, passou também a ser utilizada no contexto musical da nossa música a partir da execução da percussão, sendo ainda
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abordado como instrumento múltiplo. A partir de meados do século XX, o instrumento começa a ganhar uma abordagem própria no contexto do sambajazz e aos poucos também passa a ser abordado como um instrumento único (CUNHA, 2014, p. 13).
Embora estudos que tratem da linguagem musical da bateria brasileira já façam parte da realidade da academia em nosso país, ainda há muito para avançar, e mesmo que a percussão popular brasileira seja reconhecida mundialmente, há uma grande lacuna nos estudos a respeito desse assunto. O mesmo ocorre com a percussão erudita brasileira, como atesta o pesquisador e professor Fernando Hashimoto:
Apesar da percussão popular brasileira ser respeitada e admirada no mundo todo, não acontece o mesmo com a percussão de concerto, ou erudita. O material histórico e documental é falho e escasso. Há poucos registros sobre sua história e poucos estudos sobre a produção de música para percussão no país. Esse primeiro espanto, com o tempo se transformou em indignação e em senso de obrigação pessoal que sinto na manutenção da história e da valorização da percussão sinfônica brasileira (HASHIMOTO, 2003, p. 8).
A pesquisa sobre performance em geral no Brasil é recente. A historiografia da linguagem da percussão e bateria vem sendo investigada e construída ao longo dos últimos dez anos. Cabe a nós, pesquisadores da música brasileira, a identificação dos seus principais “atores” dentro desse processo, para que dessa forma, consigamos legitimar e posicionar a contribuição de cada músico com seus respectivos traços idiomáticos característicos para o desenvolvimento da linguagem do seu instrumento, possibilitando assim um entendimento do passado, e suas consequências no presente no que tange a performance musical, e no caso da pesquisa desenvolvida nessa dissertação, em específico, no âmbito da bateria e da percussão brasileira. Pensamento este que vem de encontro ao que expressou o pesquisador Aquino (2014) em sua pesquisa:
Busca-se desta forma contribuir para preencher a lacuna referente ao estudo das trajetórias dos bateristas ligados à consolidação do instrumento no Brasil. Tal interesse se justifica a partir da importância da música popular na formação de uma identidade nacional. Conforme Vianna (1995), tanto uma quanto a outra se constituíram simultaneamente e mutuamente. Além disso, destacamos que a noção
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de “brasilidade” está relacionada, entre outros elementos, a expressões afro-brasileiras, o que na música remete-nos ao universo da percussão, do qual a bateria faz parte. Desta forma, entendemos que estudar a bateria e a percussão no Brasil é, também, estudar o Brasil através da bateria e da percussão. Feitas estas constatações, busca-se apreender tanto o âmbito das práticas quanto o das estruturas musicais. (AQUINO, 2014, p. 16).
Entre as pesquisas desenvolvidas no Brasil, ou ainda em curso, podemos citar diversos trabalhos acadêmicos acerca do mundo da percussão e da bateria brasileira, como por exemplo, os trabalhos de Barsalini, (2009), Bergamini (2014), Barros (2015), Casacio (2012), Cunha (2014), Marques (2013), Damasceno (2016), realizadas dentro do grupo de estudo que investiga a “Percussão Brasileira” na Unicamp, coordenados pelo professor Fernando Hashimoto. Tais pesquisas investigaram bateristas e percussionistas que desenvolveram uma linguagem idiomática no instrumento, contribuindo de forma significativa para evolução da mesma. O presente trabalho está em diálogo direto com todas essas pesquisas já realizadas. Para citar alguns importantes bateristas já estudados, temos: Luciano Perrone (1908-2001), Airto Moreira (1941), Edison Machado (1934-1990), Milton Banana (1935-1998), João Batista Pimentel (1930), mais conhecido como Juquinha, Hélcio Milito (1931-2014), Oscar Bolão (1954) e Marcio Bahia (1958). Entretanto, até hoje, não há ainda nenhum estudo sistemático sobre a performance do baterista e percussionista Dom Um Romão (1925-2005), gerando dessa forma uma lacuna dentro do grupo de bateristas ao qual Romão está inserido e que pertenceram à “segunda geração da bateria brasileira” (BARSALINI, 2009), entre eles, alguns citados acima e de grande destaque como: Edison Machado, Milton Banana e Hélcio Milito. Esses bateristas encontraram no sambajazz o ambiente musical oportuno para experimentar uma nova forma de se tocar o samba na bateria, com mais liberdade, criatividade, interação musical, e, nesse sentido, com tal abordagem diferenciada, determinaram uma quebra de paradigma em relação à primeira geração de bateristas, que teve como o seu maior representante o pioneiro Luciano Perrone (MARQUES, 2013).
Idiomaticamente, na bateria, um dos principais procedimentos de performance distintivos em relação a prática musical corrente da primeira geração da bateria brasileira -mais especificamente na condução de samba -, foi a função atribuída ao “prato”. Em termos técnicos na bateria, as mudanças começaram a se processar justamente quando o “prato”
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passou a desempenhar a condução rítmica no samba, transformando-se a partir de então no grande responsável pela manutenção do tempo em um contexto de prática musical coletiva, bem como a do próprio baterista em sua relação com o instrumento. Outro aspecto pode ser ressaltado nesse contexto; o “prato” estabeleceu um papel de elemento de sustentação e de ligação da atividade fraseológica exercida pelas outras vozes rítmicas da bateria quando aplicada nos tambores, caixa, bumbo e pratos de ataque. Tal procedimento de performance é justamente o ponto de mudança em relação aos bateristas da primeira geração (até 1950), em que a condução rítmica era essencialmente feita na caixa e nos tambores (samba batucado), sendo o “prato” da bateria utilizado apenas para sinalizar convenções e não para conduzir o ritmo (BARSALINI, 2009, p. 3).
Com uma carreira estabelecida na cidade do Rio de Janeiro, onde nasceu, cresceu e atuou profissionalmente até os seus 40 anos, Dom Um Romão participou do movimento musical da bossa nova e do sambajazz (década de 1960), e teve uma constante atuação no Beco das Garrafas1, reduto onde esses dois gêneros musicais eram intensamente praticados.
Em 1965, com a ditadura militar instaurada no Brasil, Romão se mudou definitivamente para os Estados Unidos, e no exterior foi um dos bateristas brasileiros que mais gravou discos, sendo superado em termos quantitativos apenas por Airto Moreira, que também migrou para os Estados Unidos em 1968. No fim da década de 70, Romão se transferiu para a Suíça, mas manteve ainda durante algum tempo laços de negócios nos Estados Unidos, deixando em atividade o seu estúdio Black Beans na cidade de Nova Jersey. Em 1999, Romão de passagem pelo Brasil, fez shows, workshops, concedeu entrevistas para revistas e televisão e gravou mais três discos autorais com o produtor carioca Arnaldo
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O Beco das Garrafas se situava na Rua Rua Duvivier, no bairro de Copacabana, zona sul do Rio de Janeiro e era formado por quatro pequenas boates amontoadas uma ao lado da outra: Little Club, Baccara, Bottle´s e Ma Griffe. Reduto de instrumentistas que se encontravam para realizar jams sessions, O Beco foi o quartel general da bossa nova e do sambajazz. Ruy Castro traçou um paralelo interessante em seu livro: Chega de Saudade (1990): o “Beco das Garrafas esteve para a Bossa Nova assim como o Minton´s Playhouse, o clube da Rua 118, no Harlem, em Nova York nos EUA, esteve para o bebop no começo dos anos 40” (CASTRO, 1990, p. 287).
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DeSouteiro antes de seu falecimento2, aos 79 anos de idade, no dia 26 de julho de 2005 na cidade do Rio de Janeiro, uma semana antes de completar 80 anos de idade.
Dom Um Romão gravou com instrumentistas e cantores renomados na década de 60, tanto brasileiros quanto americanos, como: Antônio Carlos Jobim, Frank Sinatra, Dorival Caymmi, Herbie Mann, Stan Getz, Sergio Mendes, Tony Bennet, João Donato, Eumir Deodato, Cannonbal Aderley, J.T. Meirelles, Jorge Ben, Elizete Cardoso, Astrud Gilberto entre outros. Sua discografia por si só já o credenciaria para um olhar investigativo sobre a sua densa e eclética obra, entretanto, mais do que isso, o baterista participou de importantes movimentos musicais tanto no Brasil como nos Estados Unidos, lhe conferindo um valor de grande representatividade dentro do mundo da música, para citar alguns: 1) foi contemporâneo da consolidação do samba como linguagem musical indentitária nacional nas décadas de 30 e 40 (VIANNA, 1995); 2) contribui para o desenvolvimento dos padrões de condução rítmica da bossa nova na bateria (ao lado de Milton Banana e Juquinha), com participação em gravações importantes, com destaque para o álbum Canção do Amor Demais (1958) de Elizete Cardoso, na faixa Chega de Saudade ao lado de João Gilberto (álbum este que é considerado pela crítica musical e pesquisadores como o precursor do movimento da bossa nova no país); 3) participou do importante Festival da Bossa Nova no Carnegie Hall (Nova Iorque) em 1962, com o sexteto Bossa Rio do pianista Sergio Mendes, quando a bossa nova conquistou os americanos e posteriormente o mundo, rompendo as fronteiras territoriais da música brasileira como nunca houvera acontecido antes; 4) foi um dos bateristas mais ativos do Beco das Garrafas, colaborando diretamente na solidificação do estilo que corria paralelo a bossa nova, o sambajazz, na década de 60 (CHICO BATERA, 2016), um dos aspectos que essa pesquisa traz para a discussão; 5) Romão participou do início do movimento fusion3 da música norte americana, como membro de um dos principais grupos
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Informação proveniente do site: <http://www.clubedejazz.com.br/noticias/noticia.php?noticia_id=174>. Acesso em 03/2018.
3Fusion ou Jazz-rock como também é chamado, é uma forma musical de caráter popular em que a improvisação do jazz moderno é acompanhada pelas linhas de baixo, estilos de percussão e instrumentação provenientes do rock, com forte ênfase em instrumentos eletrônicos e ritmos de dança. A partir da década de 1960 as melodias de jazz também começaram a incluir os ritmos de rock em sua composição, músicos como o trompetista Miles Davis, o baterista Tony Williams, o guitarrista John McLaughlin, o saxofonista Wayne Shorter e os tecladistas
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dessa vertente na época, o Weather Report, quando então, em substituição a Airto Moreira que havia gravado o primeiro álbum da banda, seguiu em seu lugar no grupo como percussionista, permanecendo até 1976, contabilizando quatro álbuns gravados, sendo um ao vivo e três em estúdio. Enfim, uma história musical qualitativa e quantitativamente rica, mas Romão foi além, e foi ao lado de Airto Moreira, um dos responsáveis por introduzir o berimbau e outras percussões de mão em contextos jazzísticos nos EUA, mais especificamente ao fusion na década de 1970. O próprio Airto Moreira admitiu em entrevista concedida à Modern Drummer (revista americana especializada em bateria), ter sido influenciado por Dom Um Romão (MODERN DRUMMER, 2000, ed. junho, p. 71).
Enfim, poderíamos investigar vários aspectos da carreira de Dom Um Romão, sua história musical descrita brevemente até aqui demonstra versatilidade e representatividade musical, entretanto, estabelecemos um recorte para essa investigação que se concentra em um ponto específico de sua carreira, a fase pertinente à década de 60, período do auge do sambajazz que colocou em evidência o idiomatismo característico de Dom Um Romão, numa abordagem musical mais livre e criativa de se tocar o samba na bateria.
Durante a década de 60, importantes acontecimentos musicais ocorreram no Brasil, mais especificamente no eixo Rio-São Paulo, mas foi em terras cariocas que a bossa nova nasceu, ganhou força e projeção. Em paralelo, mas não distante desse novo estilo musical que estava ligado essencialmenteà canção, instrumentistas mais jovens e amantes do jazz, buscavam por uma música mais livre que permitisse a esses músicos mostrarem as suas habilidades de improvisar. Em alguns locais do Rio de Janeiro aconteciam encontros musicais denominados no jargão popular dos músicos de “canjas”, ou ainda jam sessions. Uma das “canjas” mais famosas teve a sua origem aos domingos à tarde no bairro de Copacabana, no bar Little Club. Um pouco depois, em associação com os bares vizinhos Bottle´s, Ma Griffe e Bacara que também passaram a adotar uma programação musical, a região ganhou o nome de
Joe Zawinul, Herbie Hancock, Larry Young e Chick Corea são grandes representantes da música fusion americana dessa época e que se perpetuam até os dias de hoje, ainda com alguns desses nomes citados em plena atividade como Chick Corea, Herbie Hancock, John MacLaughlin. Disponível em: < https://www.britannica.com/art/jazz-rock>. Acesso em 04/04/2018.
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Beco das Garrafas (RAFFAELLI, 2008, p. 3). Conforme comentamos anteriormente, esses jovens músicos expressavam um sentimento a favor de uma maior liberdade de expressão, e nesse sentido, a improvisação era justamente um dos aspectos mais valorizados nesses encontros. A combinação do ritmo do samba com os elementos precípuos do jazz deu origem ao sambajazz. Importante ressaltar que a expressão “sambajazz” que definiu esse estilo de música acima descrito e praticado na década de 1960, foi um termo cunhado por críticos, jornalistas e pesquisadores posteriormente a esse período, em sua contemporaneidade, o sambajazz recebeu outros rótulos tais como: “samba nova concepção”, “samba novo”, “jazz-samba”, “música popular moderna”, entre outros (DESOUTEIRO, 2016).
O pesquisador Marques em seu trabalho sobre o baterista Airto Moreira contextualizou essa fase do sambajazz:
Amplamente difundida sob o rótulo de sambajazz, esta música instrumental dos anos sessenta foi responsável pela exposição de instrumentistas importantes, cuja atuação nesta época estabeleceria novos padrões de execução musical, tidos então como “modernos” e inovadores em relação às práticas correntes. Foi neste contexto do sambajazz que uma importante geração de bateristas brasileiros se tornou evidente, ao estabelecer novos paradigmas na execução do instrumento no Brasil. Capitaneados pelo baterista Edison Machado (1934-1990), bateristas como Dom Um Romão, Milton Banana, Hélcio Milito, entre outros, tornaram-se um contraponto aos bateristas mais antigos, representados pela figura central do pioneiro Luciano Perrone (1908-2001) (MARQUES, 2013, p. 1).
O cruzamento de dados advindos das entrevistas e de material já publicado, em conjunto com a análise musical de transcrições de faixas selecionadas de dois álbuns ambos lançados em 1964: O Som de J.T. Meirelles e Dom Um, (primeiro trabalho solo de Romão), nos permitiram identificar os elementos musicais recorrentes que caracterizam o idiomatismo de Romão na bateria. Esses dois álbuns escolhidos como objetos de nossa investigação, são apontados como obras representativas do estilo sambajazz (SARAIVA, 2007, p. 11) e Dom Um Romão gravou ambos no ano de 1964, antes de deixar o país rumo aos Estados Unidos.
O sambajazz, conforme já comentado anteriormente, foi praticado inicialmente em jams sessions, com uma abordagem musical que favorecia a parte instrumental, uma espécie de “música dos músicos”. O estilo ganhou espaço ao migrar para bares, teatros e
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festivais de jazz, o que chamou a atenção das gravadoras da época que começaram a produzir discos nesse sentido. O sambajazz teve seu auge num espaço de tempo relativamente curto quando comparado a outros movimentos musicais já ocorridos no mundo. Entretanto, a intensidade e o alcance atingidos com essa nova forma de tocar o samba proposto pelos músicos que cultuavam essa vertente, marcaram definitivamente a nossa música. As modificações foram decisivas na quebra de paradigmas de comportamento no que tange ao papel do baterista frente aos outros instrumentistas de um grupo, abrindo novos caminhos para o idiomatismo da bateria brasileira, essencialmente em relação à condução rítmica e a improvisação. É dentro de toda essa perspectiva musical que iniciaremos nossa investigação acerca do baterista Dom Um Romão.
A metodologia utilizada no trabalho está balizada em dois aspectos: no primeiro, buscamos as informações advindas das entrevistas semiestruturadas, associadas à interpretação dos dados obtidos através das análises musicais das transcrições das faixas selecionadas de nosso recorte musical, as quais evidenciam o idiomatismo característico de Dom Um Romão na bateria. O segundo é a leitura de textos que tratam de estudos interpretativos (performance) relacionados a bateria e a seção rítmica como um todo, em especial a assuntos como métrica, idiomatismo do samba e relações de interação musical (improvisação), estabelecendo dessa forma a fundamentação teórica apropriada para a pesquisa.
Dessa maneira, a dissertação está dividida em dois capítulos: levantamento biográfico e estudo interpretativo.
O levantamento biográfico buscou, primordialmente através de um trabalho de campo em associação ao material já existente, proveniente de artigos, livros, pesquisas e entrevistas feitas no passado com o próprio músico e também com informações disponíveis no meio eletrônico, a reconstrução da história profissional de Dom Um Romão. Importante frisar que encontramos algumas dificuldades em nossa pesquisa na obtenção de fontes primárias devido ao falecimento de Dom Um Romão em 2005. Outro aspecto desfavorável, diz respeito ao fato de Romão ter saído do Brasil há muito tempo, mais precisamente no ano de 1965, estabelecendo um distanciamento do ambiente musical brasileiro e dos amigos, restringindo dessa forma possíveis conexões favoráveis a fontes de informação sobre a sua carreira.
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Contudo, foi possível encontrarmos algumas fontes primárias e secundárias capazes de proporcionar uma coleta de dados satisfatória para uma concisa descrição biográfica. Foram realizadas entrevistas semiestruturadas com músicos, críticos, escritores e produtores que estão inseridos no contexto do sambajazz e que apresentavam alguma ligação com Romão. Identificamos nomes como Arnaldo DeSouteiro (jornalista, crítico de jazz e o último produtor de Romão de 1997 a 2005), Jorge Pescara (contrabaixista que tocou e gravou com Romão no final de sua carreira), André Tandeta (baterista), Chico Batera (baterista), Dudu Portes (baterista), Nenê (baterista), Pascoal Meirelles (baterista), Robertinho Silva (baterista), Zé Eduardo Nazário (baterista) e Tárik de Souza (escritor e crítico de jazz). Apoiamo-nos também no trabalho do inglês Paul Thompson, A Voz do Passado (1978) para preparação, catalogação e interpretação de dados provenientes das entrevistas feitas com os nomes acima citados.
Sobre a documentação já existente, encontramos matérias e entrevistas concedidas pelo próprio Dom Um Romão para revistas especializadas americanas (Modern Drummer Magazine) e brasileiras (Revista Batera e Modern Drummer - Edição Brasileira); para programas de televisão (Programa Ensaio com Fernando Faro, realizada em 1999); citações em livros: Tem Mais Samba (2003) de Tarik de Souza; dissertações de mestrado de Barsalini (2009), Casacio (2012), Marques (2013), Cunha (2014), Barros (2015), Damasceno (2016), artigos acadêmicos, encartes de álbuns (LP), resenhas e vários meios eletrônicos. Todas as fontes citadas acima, em conjunto com os dados provenientes das entrevistas, contribuíram para que pudéssemos, dentro de um critério cronológico e de relevância histórica musical, pertinente à nossa pesquisa, reconstruir uma adequada biografia de Dom Um Romão. Optamos por detalhar um pouco mais o contexto histórico pertinente aos acontecimentos profissionais da vida de Romão no período compreendido entre o fim da década de 50 e meados da década de 60, mais especificamente o ano de 1964, quando então foram gravados ainda no Brasil, importantes trabalhos da discografia do baterista inseridos no período da bossa nova e do sambajazz. Este período que se inicia nos anos 60 carrega importantes discussões acerca desses dois gêneros musicais, se fazendo necessária a criação de subcapítulos que pudessem dar ênfase às semelhanças e diferenças entre a bossa nova e o sambajazz e à influência de Dom Um Romão sobre elas.
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Seguimos então, evidenciando os relatos históricos musicais mais relevantes da carreira de Romão, através dos seguintes subcapítulos: Marco da Bossa Nova; Beco das Garrafas, Festival da Bossa Nova no Carnegie Hall; Importantes Gravações no Brasil de 1963 a 1965 (com os álbuns Samba Esquema Novo (1963); Caymmi Visita Jobim (1964); O Som dos Catedráticos (1964); Dom Um (1964); O Som (1964)); Elis Regina; Flora Purim; Fase Musical Americana; Fase Musical Europeia e, por fim, O Retorno ao Brasil. Colocamos a discografia completa de Dom Um Romão nos anexos desse trabalho para facilitar a consulta e também para que as pessoas possam conhecer a magnitude da obra desse músico. Para finalizar, construímos um inventário idiomático, com as análises completas de todas as músicas abordadas em nossa discussão musical, apontando todos os procedimentos idiomáticos característicos encontrados acerca da linguagem de Dom Um Romão na bateria.
O estudo interpretativo é o aspecto central dessa pesquisa, pois se trata do processo investigativo da performance de um instrumentista, em que a análise do material musical é primordial, e nesse sentido, envolve diversos aspectos. Dessa forma, dividimos esse capítulo em quatro partes, começando pelas “configurações da bateria de Dom Um Romão”, em que pontuamos algumas premissas importantes, entre elas os aspectos relacionados à sonoridade, que inclui a configuração (informações pertinentes ao set up: material que compõe o instrumento, pratos e peles) e afinação da bateria. Na sequencia discutimos aspectos da “interação musical”, dialogando com alguns trabalhos de pesquisadores sobre o assunto de performance, entre eles, o importante trabalho da pesquisadora Ingrid Monson (1996) em que discutiu as relações intrínsecas e extrínsecas envolvidas no ato da performance, características muito presentes no contexto do sambajazz, já que estamos falando de música instrumental brasileira ligada à improvisação. As outras duas partes desse capítulo são justamente a apresentação dos procedimentos idiomáticos recorrentes característicos de Romão, reconhecidos em sua performance e identificados através de uma escuta seletiva com parâmetros na peculiaridade. São eles: 1) a “raspadeira”4; e 2) atividade rítmica da mão
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Raspadeira é um nome de cunho popular dado pelos próprios músicos, e que faz alusão ao ato de raspar para executar o toque. Tecnicamente consiste em uma apojatura no aro do tambor com a nota principal executada no aro de caixa. O efeito sonoro é similar e sugestivo a um naipe de tamborim de escola de samba, quando tocado
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esquerda exercida sobre uma base estável, observadas em exposição temática e na improvisação.
Com relação à fundamentação teórica, os capítulos que envolvem a estrutura rítmica - no que tange a conceitos fundamentais como métrica e agrupamento - foram utilizados o trabalho de Lerdahl e Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music (1983); para conceituação de pulso e métrica, consultamos The Rhythmic Structure of Music (1960), dos autores Grosvenor Cooper e Leonard Meyer; para análise rítmica, nos apoiamos no autor Jan LaRue, Guidelines For Style Analysis (1992); e ainda sobre alguns conceitos rítmicos, consultamos o trabalho de Carlos Sandroni, Feitiço Decente (2001) e de Gerhard Kubik, Angolan Traits in Black Music (1979). Para conceitos de forma, estrutura musical e motivos rítmicos, nos fundamentamos respectivamente nos livros de Schoenberg, Fundamentos da Composição Musical (1967), Leon Stein, Structure And Style (1962) e de Terry O´Mahoney: Motivic Drumset Soloing (2004); para modelos de transcrição de solos em contextos jazzísticos, utilizamos os livros de John Riley, The Art of Bob Drumming (1994) e The Jazz Drummers Workshop (2004). No que se refere aos assuntos pertinentes aos ritmos brasileiros, nos apoiamos nos livros de Sergio Gomes em Novos Caminhos da Bateria Brasileira (2008), Oscar Bolão em O Batuque é um privilégio (2003), Edgard Rocca em Ritmos Brasileiros e seus Instrumentos de Percussão (1986) e por fim, Guilherme Gonçalves e Odilon Costa em O Batuque Carioca (2000). Para assuntos relativos à improvisação e as suas relações de interação entre os músicos, consultamos os trabalhos de Jason Stanyek e Fabio Oliveira em Nuances of Continual Variation in the Brazilian Pagode Song “Sorriso Aberto” (2011), Paul Berliner em Thinking in Jazz (1994), e Ingrid Monson em Saying Something (1996). Para discussões acerca de estudos de performance musical, consultamos os trabalhos de Alfred Schutz em seu artigo Making Music Together (1964).
por vários percussionistas e que a resultante gera um som que se remete ao rudimento chamado de Flams. Esse procedimento musical de performance executado por Romão, já foi descrito por alguns bateristas como: Oscar Bolão, e mais recentemente por Pascoal Meirelles. Em entrevista realizada para essa pesquisa em 06/2016, Meirelles cita o nome “raspadeira”, e diz ter visto o próprio Dom Um executando ao vivo esse toque diferenciado e inovador para a época. Ele conclui seu depoimento a respeito desse assunto apontando que a “raspadeira”, se trata de uma marca característica idiomática da performance de Dom Um Romão (MEIRELLES, 2016).
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A estrutura das duas partes que compõe a análise musical propriamente dita possui sempre o mesmo caráter: introduzimos o assunto e em sequência, apresentamos e discutimos os dados musicais pertinentes àquele procedimento, finalizando sempre com uma conclusão complementada, com contextualizações advindas das entrevistas. Sendo assim, decidimos expor os procedimentos musicais de forma ampla e fornecendo as considerações finais a cada subcapítulo permitindo ao leitor uma compreensão mais fluída do texto
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Capítulo 1: Biografia
1.1 Início: Vida Profissional
Dom Um Romão nasceu no dia três de agosto de 1925, no Rio de Janeiro e cresceu na zona sul da cidade, no bairro da Gávea. Seu pai, Joaquim Romão, num ato de reverência à tradição religiosa dos santos Cosme e Damião5 - representados por uma imagem com dois homens e uma criança entre eles, chamada de DoUm - batizou seu filho recém-nascido de DoUm. Entretanto os padres da época não permitiram o registro dessa forma, alegando ser “coisa de macumbeiro”, obrigando então Joaquim Romão a modificar o nome de para Dom Um Romão, que assim ficou6.
O contato de Romão com a música veio desde muito cedo, conforme ele mesmo atesta em entrevista realizada para a revista americana Modern Drummer em 1990:
Em casa, costumava ouvir mais música brasileira, mas ouvia também música clássica e jazz. Além do meu pai, todos os meus tios tocavam algum instrumento. Toda minha família era muito musical e todos podiam tocar instrumentos de percussão, então quando eu era criança o primeiro instrumento que eu toquei foi percussão, nessa época eu tinha 8 anos de idade (ROMÃO, apud. MODERN DRUMMER, 1990)7.
Joaquim Romão também baterista e percussionista, foi um grande incentivador do filho em relação à música, sendo praticamente o seu primeiro professor, como revelou o próprio Dom Um Romão. Joaquim tocou em orquestras e gafieiras organizadas em Clubes de tradição da cidade como o Carioca Esporte Clube e no Clube Musical, chegando inclusive a
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Ao pesquisarmos a tradição religiosa de Cosme e Damião, encontramos referências a uma imagem de um terceiro santo menor agregado entre os dois santos maiores que são Cosme e Damião, ao qual é atribuído o nome de “DOU”, mais popularmente chamado de “DOUM”, que significa o primeiro filho nascido após um parto gêmeo. Entretanto há diferenças nas atribuições dos significados entre a Umbanda, Catolicismo e Candomblé.
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Depoimento de Dom Um Romão ao programa Ensaio da TV Cultura exibido em 1999.
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Entrevista realizada com o próprio Dom Um Romão, concedida a Frank Colon para a revista americana Modern Drummer de novembro de 1990.
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ser líder do grupo Tuna Gavelandia8. O jovem Romão, na época com 16 anos, ajudava seu pai a carregar e a montar seu instrumento. Nos intervalos das apresentações da banda de seu pai, Romão sentava na bateria e junto aos outros meninos que estavam por perto na mesma situação, tocavam no intervalo das apresentações. A partir desse momento, começava para Dom Um Romão um contato mais frequente com o instrumento (MODERN DRUMMER, 1990, ed. nov. p. 58).
Em depoimento ao apresentador Fernando Faro no programa Ensaio da TV Cultura (1999), Romão fala sobre essa fase inicial de sua vida na música, do contato com o seu pai e também com outros bateristas da época:
“Eu comecei quando eu tinha 16 anos, já tocava bateria, já ia pra ali pra aqui, papai me ensinou muita coisa, depois aprendi também com os bateristas: Mesquita e Anestauro Américo que trabalhou no Copacabana Palace, eu vivia lá e trabalhei muito com eles” (ROMÃO, apud. Faro,1990).
No início de sua carreira, por volta de 1940, o jovem baterista costumava gravar o disco anual dos sambas enredos das escolas que iriam desfilar no carnaval daquele ano, conforme ele próprio revelou em entrevista à já citada Modern Drummer (1990). A partir do momento em que o processo de gravação no Brasil ofereceu a possiblidade do registro de áudio em pistas diferentes, Romão costumava gravar todos os instrumentos de percussão, e, segundo ele mesmo, se considerava mais um “percussionista baterista” que realmente mergulhou mais intensamente na bateria do samba:
Todos os anos eu fazia parte da banda que gravava os álbuns de Carnaval contendo as músicas das principais escolas de samba que abrangiam as diferentes categorias musicais para os desfiles. Eu fazia a percussão e também a bateria, assim que gravar por cima foi possível, eu era o único músico que colocava todas as percussões nesses
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Informação proveniente do Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, acervo disponível em: < http://memoria.bn.br/pdf/030015/per030015_1935_00105.pdf>. Exemplar proveniente de 06 de janeiro de 1935, n.6, pag. 21. Acesso em 20/03/2017.
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discos. E gravava os três surdos, caixas, vários pandeiros, quatro tamborins, ganzás, agogôs, chocalhos entre outros instrumentos, tudo num só dia. Eu acho que eu sou muito mais um percussionista baterista – um sambista principalmente. Eu realmente mergulhei na bateria do samba – o samba cruzado (MODERN DRUMMER, op. cit., p. 60) 9.
No final da década de 1940, Dom Um Romão começou a tocar em bares e gafieiras, teve trabalhos fixos em importantes casas da noite carioca, como a boate Vogue10, que se situava no limite do bairro de Copacabana e do Leme no Rio de Janeiro, local frequentado pela alta sociedade (políticos, empresários e artistas), como a tradicional família Guinle, com quem Romão possuía um relacionamento de amizade11. Outra casa noturna de destaque desse período foi o Sacha’s Bar12 no Leme, propriedade de Carlos Machado em parceria com o pianista turco Sacha Rubin (s/d), e Romão também fez residência no Sacha’s, tocando com músicos profissionais de destaque na época, como Murilinho de Almeida, o
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Tradução livre do autor: Every year, I was part of the band that put out the official Carnaval album, containing the songs from de major “escolas de samba”, which would then compete in various musical categories during the big Carnaval parade. I did the percussion, as well as the drums. As soon as overdubbing became possible for us, many times I was the only one doing the percussion on these records. I would do three surdos, some caixas, a couple of pandeiros, four tamborins, some whistles, a couple of a-go-gos, a bunch of xocalhos, and some other things-all in one day. I think I´m very much a Brazilian trap drummer-a sambista all the way. I´m really into samba drumming, samba cruzado.
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Foi fundada em 1946 por Max Stukart, barão nobre austríaco cujo pai foi chefe de polícia da Áustria Imperial, em parceria com Dom Duarte Atalaia, nobre português, dono do prédio. Era o início de uma era: em pouco tempo, a boate revolucionou a vida noturna carioca. Para abrilhantá-la, foram buscar na Europa duas figuras que se tornaram lendárias no Rio. A primeira, o pianista Sacha Rubin, e a segunda, o chefe de cozinha Gregoire Belinzanski, um russo que introduziu três pratos clássicos na cozinha brasileira: o estrogonofe, o frango à Kiev e o picadinho à brasileira. Teve como maior estrela dentre as suas inúmeras atrações o negro norte-americano Louis Colle. Era uma casa eclética, em que se apresentavam frequentemente Silvio Caldas, Ângela Maria, Josephine Premisse, Leny Eversong, Edu da Gaita. No final da noite chegavam Vinicius de Moraes com seu tio, o delegado Melo Morais, Antônio Maria e cantora Elisete Cardoso. Havia os bebuns típicos, como Valter Quadros, editor de "O Sombra". E playboys internacionais, como Ali Khan. Havia os maîtres Costa e Milton. A Vogue não era mero local de recreação, mas ponto obrigatório de troca de informações, em que se confabulavam sobre operações cambiais, financeiras, advocacia administrativa e prevaricação. No dia 14 de agosto de 1956, acabou-se a era Vogue. Um incêndio consumiu o prédio. Nele, morreram o jornalista Raul Martins e Warren Hayes, um jovem cantor norte-americano, ainda estudante em Nova York e que fora contratado pelo Barão para uma rápida temporada no Vogue. (NASSIF, O Vogue, e o fim de uma era, Folha de São Paulo, 2005).
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Informação proveniente da entrevista concedida por Arnaldo DeSouteiro ao autor em 06/2016 no Rio de Janeiro.
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Carlos Machado, arrendatário do Casablanca, resolveu fundar uma nova boate na Rua Padre Antonio Vieira, com o pianista Sacha Rubin como sócio, nasceu o Sacha', bem próximo ao Vogue. Informação proveniente do site: <https://www1.folha.uol.com.br/fsp/dinheiro/fi0412200508.htm>. Acesso em 02/03/2018.
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cantor oficial do Sacha’s. Interpretando músicas de Cole Porter no disco Seven to Seven no Sacha’s (1958) pela gravadora Sinter, Romão gravou esse álbum com a participação do próprio Sacha Rubin no piano, Cipó (1922-1992) no sax tenor e Szigetti no baixo acústico. A boate Au bon Gourmet foi outra importante casa noturna onde Romão trabalhou. Inaugurada em 1956 pelo Barão de Stuckart, ex-proprietário da boate Vogue, o Au bon Gourmet oferecia atrações internacionais e mantinha fixo o quarteto do pianista Zé Maria, com K-Ximbinho no clarinete, Dom Um Romão na bateria e Egídio no contrabaixo (SARAIVA, 2007, p. 30-31). Entretanto, foram nos anos 50, por volta de seus 25 anos de idade, que Dom Um Romão conseguiu um trabalho mais estável na profissão quando foi contratado pela orquestra de danças da Rádio Tupi13. Paralelo ao trabalho na Rádio Tupi, Romão continuou gravando com vários músicos, como a cantora Stellinha Egg, o pianista João Donato e o saxofonista tenorista e arranjador Maestro Cipó, seu amigo e com quem inclusive viria a gravar um disco em 1959, Melodias Favoritas da Tela pela gravadora Sinter. O disco inclui standards de jazz, um dos poucos trabalhos que se tem registro de Romão tocando esse estilo14.
Em 1955, sob a iniciativa do baixista Manuel Gusmão, na companhia do próprio Romão e do pianista Toninho, nasceu o Copa Trio, que se tornaria na década seguinte um dos mais importantes trios de destaque do Beco das Garrafas, ao lado do Tamba Trio15. Durante
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Publicado pelo jornalista Marcelo Pinheiro e disponível em: < http://brasileiros.com.br/colunas-e-blogs/Cinco grandes álbuns da MPB/ blog quintessência>. Acesso em 13/022017.
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Informação proveniente do site: < https://www.discogs.com/Maestro-Cip%C3%B3-featuring-Dom-Um-Romao-Melodias-Favoritas-Da-Tela/release/9855497>. Acesso em 23/02/2018.
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O Tamba Trio foi um conjunto musical formado no Rio de Janeiro na década de 1960. Composto originalmente por Luiz Eça (piano, vocal e arranjos), Bebeto Castilho (contrabaixo, flauta, sax e vocal) e Hélcio Milito (bateria, percussão e vocal). O trio acompanhou diversas cantoras, entre elas: Maysa e depois a Leny Andrade numa temporada na boate Manhattan, atuando ao lado de Luiz Carlos Vinhas(piano) e Roberto Menescal (violão). Atuou também no Beco das Garrafas e foi um dos grupos que começou o movimento do sambajazz no reduto da Bossa Nova e do Sambajazz, no começo dos anos 60. A partir de 1967, com a entrada do baixista Dório Ferreira, Bebeto passaria a atuar apenas como flautista, transformando assim o trio no quarteto Tamba 4. Dois anos depois, com a saída de Luiz Eça, que formaria o seu grupo "A Sagrada Família", o pianista Laércio de Freitas entrou em seu lugar. O quarteto duraria até 1970. O Tamba Trio retornou com os três integrantes originais só em 1971, gravando dois discos pela gravadora RCA. Em 1976 começou mais um hiato e, quatro anos depois, o grupo voltou, fazendo apresentações e gravando o LP "Tamba Trio 20 Anos de Sucessos", lançado em 1982. A partir de 1989, o baterista Rubens Ohana, que já participara do Tamba Trio, reintegrou-se ao conjunto, substituindo Hélcio Milito. O grupo continuou até 1992, quando faleceu Luiz Eça. O trio também acompanhou os cantores Carlos Lyra, Edu Lobo, Nara Leão, Sylvia Telles, Quarteto em Cy, João Bosco e Simone, entre outros. Informação proveniente de: dissertação de mestrado de Lucas Casacio: Hélcio
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um encontro entre Dom Salvador (1938), pianista de Rio Claro (interior de São Paulo), e Dom Um Romão em São Paulo, acompanhado da cantora Flora Purim, então sua esposa na época, no bar Baiúca no centro da cidade, surgiu o convite de Romão para que Salvador ingressasse no Copa Trio, substituindo o pianista Toninho que iria deixar o grupo.
Em entrevista para a extinta revista e site Brasileiros, do jornalista e pesquisador Marcelo Pinheiro, Dom Salvador revela detalhes sobre esse encontro que resultou no convite para ingressar no Copa Trio:
“Muito tímido, nunca me oferecia para tocar em jams, mas acabei dando uma canja no bar Baiúca, em uma noite em que estavam lá a cantora Flora Purim e o baterista Dom Um Romão, casados na época. Eles faziam uma temporada em São Paulo, e ficaram super entusiasmados quando me viram tocar. A Flora me chamou e disse: ‘Se você quiser morar no Rio, meu marido tem um conjunto, o Copa Trio, e o pianista está saindo”. Em 15 dias, eu estava morando lá. Uma virada na minha vida. “Não sei o que seria de mim se não fosse esse encontro e o convite de Dom Um e Flora” (SALVADOR, apud. PINHEIRO, 2012)16
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O Copa Trio tocou por um bom tempo quase que todas as noites no Beco das Garrafas e também em programas de TV e de rádio da época. Infelizmente, o Trio não chegou a registrar oficialmente um álbum próprio, se concentraram mais em gravar com artistas, lançá-los e acompanhá-los ao longo de seus quase dez anos de existência. Pode-se dizer que foram muito bem sucedidos nessa empreitada, pois tiveram participações de Elis Regina, Jorge Ben, Flora Purim e o grupo vocal Quarteto em Cy. Existe somente um único registro fonográfico do Copa Trio, gravado no ano de 1964, em formato de coletânea, produzido em um concerto beneficente no teatro do Jornal O Globo. O evento foi gravado ao vivo com a participação dos seguintes artistas: Luiz Henrique, Os Cariocas, Rosana Toledo, Jorge Ben e o
Milito: levantamento histórico e estudo interpretativo - Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2012; outra fonte consultada disponível em: <https://sambajazzblog.wordpress.com/2016/04/04/tamba-trio/>. Acesso em 14/05/2017.
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Entrevista dada incialmente a extinta revista e site Brasileiros do jornalista e crítico musical Marcelo Pinheiro. Trecho reescritos atualmente no endereço: < http://showlivre.com/blog/a-evolucao-da-musica-brasileira-no-piano-de-dom-salvador> Acesso em 07/06/2018.
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Tamba Trio. O álbum intitula-se, É Tempo de Música Moderna17, lançado pela gravadora Philips em 1964 com o registro da faixa: Meu Fraco é Café Forte do pianista Dom Salvador18.
Arnaldo DeSouteiro19 revelou em entrevista ao autor que cogitou promover uma gravação do já extinto Copa Trio por volta dos anos 1999-2000, no que poderia ser uma reedição do grupo depois de quase 40 anos em relação à primeira formação. Seria então o primeiro álbum solo do Copa Trio. Infelizmente, essa ideia não foi adiante por alguns problemas de logística dos músicos. Dom Um Romão faleceu em 2005, encerrando a possiblidade de um registro fonográfico daquele que foi um dos trios de destaque da bossa nova e principalmente do sambajazz, ao lado de outros importantes trios de sambajazz como Tamba Trio, Tema 3D, Tenório Jr., entre alguns outros que contribuíram para a consolidação de um gênero musical que mudou a maneira dos músicos tocarem a música instrumental corrente da época (MARQUES, 2013).
1.2 Bossa Nova e Sambajazz
A cena musical do fim dos anos 50 e começo dos anos 60 era muito intensa, a febre dos trios tomou conta do eixo Rio-São Paulo. Vários trios de sambajazz tiveram a oportunidade de registrarem seus trabalhos com composições próprias ou releituras, como aponta o pesquisador José Domingos Raffaelli20 em seu artigo: A História do Sambajazz
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Gravação disponível no youtube em: <https://www.youtube.com/watch?v=4wN3afkybQI>. Acesso em 7/08/2017.
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Informação proveniente do site Brazilliance, do editor Andreas Dünnewald. Disponível em: < https://brazilliance.wordpress.com/category/copa-trio/>. Acesso em 4/03/ 2017.
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Entrevista concedida por Arnaldo DeSouteiro ao autor em 06/2016 no Rio de Janeiro. DeSouteiro é jornalista, produtor musical, historiador de jazz e de música brasileira. Foi membro da IAJE, International Association of Jazz Educators, importante associação americana dos educadores do jazz dos EUA que foi extinta em 2009. DeSouteiro produziu os últimos três discos de Dom Um Romão, a partir de 1999, quando então o músico passou a trabalhar frequentemente no Brasil, mudando em definitivo para o país no início dos anos 2000.
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José Domingos Raffaelli (1936-2014) foi crítico de música, considerado um dos nomes mais importantes do Brasil na análise e difusão do jazz. Entusiasta da música instrumental, Raffaelli soube valorizar e apontar novas tendências. Segundo a Associação Brasileira de Imprensa, foi dele o primeiro artigo sobre a bossa nova publicado em jornal (Última hora), em 1959. Como jornalista especializado em jazz, atuou no GLOBO, de 1987
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(2008). O pesquisador listou alguns álbuns importantes lançados no mercado na formação instrumental de trio (baixo, bateria e piano). Para citar os trios cariocas que eram habitués do Beco das Garrafas e que lançaram seus trabalhos próprios, destacamos: Tamba Trio (LP´s: Tamba Trio, Avanço e Tempo), Sambalanço Trio (LP: Sambalanço Trio), Milton Banana Trio (LP´s: Samba é isso - vol. 4, Balançando e Vê), Salvador Trio (LP´s: Salvador Trio e Rio 65 Trio), Tenório Junior Trio (LP: Embalo), Bossa Três (LP: Bossa Três em Forma), Jorge Autuori Trio (LP´s: Vols. 1 & 2), Primo Trio (LP: Sambossa), além do Embalo Trio, Bossa Jazz Trio e Trio Tema 3D (RAFFAELLI, 2008).
O escritor Ruy Castro em seu livro Chega de Saudade (1990), também contextualizou a importância com que essa formação instrumental de grupo - contrabaixo acústico, bateria e piano - se estabeleceu na noite carioca e paulista. Sobre os trios de destaque que empurraram a música instrumental em São Paulo, Castro cita alguns nomes dentre tantos: Sambalanço Trio, Zimbo Trio, Manfredo Fest, Trio Walter Wanderley Trio, Jongo Trio, Sansa Trio e Sambrasa Trio. A ascensão dos trios instrumentais segundo Castro foi decisiva para a maior divulgação do jazz e da música instrumental brasileira, criando na época, um cenário muito favorável para a carreira de muitos instrumentistas:
Eles, os trios, tiveram o seu momento de glória e contribuíram para que se ouvisse música instrumental como nunca no Brasil. [...] Os músicos, por seu turno, nunca se viram com um melhor mercado de trabalho (CASTRO, 1990, p. 377).
A partir de 1958, “a bossa nova conquistou imediatamente a juventude brasileira, promovendo uma radical transformação melódico-harmônico-rítmica na nossa música
a 2002. Escreveu também para o Jornal do Brasil (de 1972 a 87) e "O tempo", de Belo Horizonte, entre os anos 2002 e 2003, além de colaborar com diversas publicações nacionais e revistas estrangeiras. Raffaelli também teve longa carreira no rádio, produzindo programas e debates. Sua dedicação ao jazz lhe rendeu prêmios como o concedido pela International Association of Jazz Educators (IAJE), em 1999, como o melhor crítico desse gênero musical fora dos EUA, e outro pelo Centro Cultural San Martin, de Buenos Aires, em 1989. Em 1976, venceu um concurso de abrangência internacional da revista americana Down Beat, uma das maiores publicações dedicadas ao jazz. Disponível em: <http://dicionariompb.com.br/jose-domingos-raffaelli/dados-artisticos>. Acesso em 10/03/2018.
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popular, inaugurando um período diferente da MPB.” (RAFFAELLI, 2008). Jovens músicos aprendiam a tocar violão, imitavam João Gilberto, ouviam seus discos e cantavam baixinho. Entretanto, existiam outros que queriam algo mais enérgico, que se interessavam por pianos, saxofones, trompetes, contrabaixo, baterias, e ouviam o que de mais moderno se fazia no jazz americano, mas sem excluir o samba do contexto. Numa analogia, podemos traçar um paralelo de significação, em que a bossa nova está para o cool jazz21, assim como o sambajazz está para o hard bop22 (EVANGELISTA, 2005)23.
J.T. Meirelles, saxofonista e arranjador, um dos principais músicos dessa seara e que liderou o importante grupo Meireles e os Copa 5, com Dom Um Romão na bateria afirmou:
O sambajazz era uma maneira jazzística de tocar samba, já se tocava samba de maneira jazzística antes, nos anos 50, mas depois chegou uma turma nova, com uma mistura diferente, com mais influência do jazz moderno. Nós ouvíamos todos os discos da gravadora Blue Note e assimilávamos aquilo (MEIRELLES, apud. EVANGELISTA, 2005).
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O cool jazz nasce com o disco de Miles Davis, Birth of the Cool, de 1949, embora tenha no sax tenorista Lester Young um dos precursores desse estilo. O cool representou uma reação mais cerebral e camerística à tórrida sintaxe do bebop. Entre os expoentes do cool jazz encontram-se Gerry Mulligan, com seu destacado quarteto sem piano, Stan Getz, Chet Baker e Lennie Tristano. Embora mais introspectivo e contido, seria equivocado generalizar e associar o cool jazz com uma espécie de jazz "frio", sem swing ou sem alma. Pode-se encontrar nas gravações cool, ritmos ágeis, solos intensos e sincopas que nada deixam a dever ao bebop. É interessante notar que o mesmo Miles Davis que fundou o cool jazz ainda iria impulsionar outras revoluções estéticas nas décadas que se seguiriam. Disponível em: <http://hugoribeiro.com.br/biblioteca-digital/Bezerra-Jazz-historia_estilos.pdf>. Acesso em 07/06/2018.
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O hard bop também descrito como ou uma extensão do bebop ou uma revolta contra o cool jazz, desenvolveu-se nos anos 50. O estilo desprezou as melodias tecnicamente exigentes do bebop, mas o fez desenvolveu-sem abandonar a intensidade, mantendo a pulsação rítmica do bebop e ao mesmo tempo incluindo influência do blues e do gospel. Art Blakey And The Jazz Messengers foram, durante décadas, os expoentes mais conhecido desse estilo e muitos músicos foram criados na chamada "Universidade de Blakey". Nos primeiros grupos de Blakey estiveram o pianista Horace Silver, o trompetista Clifford Brown e o saxofonista Lou Donaldson. Clifford Brown também dividiu a liderança de um grupo com Max Roach que é considerado um dos melhores quintetos da história do jazz. Vários álbuns desses grupos estão à venda atualmente e todos são recomendados. Miles Davis também gravou vários álbuns nesse estilo durante o começo dos anos 50. Vale citar ainda como expressões do hard bop, o organista Jimmy Smith e o sax tenor Stanley Turrentine (SABATELLA, apud. BRANDT, p.17-18). Informação proveniente de: <https://www.jazzbossa.com/sabatella/03.05.hardbop.html>. Acesso em 08/06/2018.
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Informação proveniente de resenha feita pelo jornalista Ronaldo Evangelista para o Jornal Folha de São Paulo, caderno Ilustrada. Disponível em: < https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0601200512.htm>. Acesso em 24/05/2017.
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O crítico e produtor Zuza Homem de Melo tem opinião semelhante sobre essa discussão e ainda acrescenta a qualificação do termo “gênero” ao sambajazz:
"É uma música instrumental brasileira que adotou o improviso de forma mais declarada, com mais proximidade da linguagem do bebop. Todos os músicos daquela geração tinham uma ligação com o jazz e entendiam a linguagem do estilo. O interesse deles pela improvisação foi à mola propulsora do sambajazz." Mais do que simplesmente "bossa nova instrumental", como às vezes é definido superficialmente, o sambajazz era um gênero próprio, com características e peculiaridades. Instrumental, bem mais pesada que a bossa nova, muito improvisada, era música desenvolvida em jam sessions em lugares como os bares do minúsculo Beco das Garrafas, em Copacabana, ou a boate Baiuca, no centro de São Paulo (EVANGELISTA, op. cit., 2005).
Ainda sobre contextualizações acerca desse assunto, vale citar uma resenha do crítico musical Bernardo Oliveira, feita para a revista online de crítica musical: Camarilha dos Quatro24, em que o jornalista evidencia as diferenças estilísticas dos dois gêneros musicais em discussão, bossa nova e sambajazz:
E embora o célebre Beco das Garrafas concentrasse boa parte dos artistas ligados aos dois movimentos, existem diferenças radicais entre eles. Por exemplo, considerando a economia do instrumental e da interpretação um fator precípuo na constituição formal da bossa nova, evita-se a confusão entre ela e o sambajazz. Pois economia não designa adequadamente a música de Dom Salvador, Tenório Jr., Raul de Souza, Paulo Moura, Airto Moreira, Wilson das Neves, Pedro Paulo, entre outros. Pelo contrário. Edison Machado até cunhou um termo distintivo, o “samba no prato”, para designar o som que produziam: muitas vezes barulhento, dinâmico, aberto aos improvisos, lembrava mais os ataques da Orquestra Tabajara, do que as sutilezas harmônicas dos arranjos de Tom Jobim e Roberto Menescal. Portanto, o sambajazz não é “filho indireto da bossa nova”, mas uma espécie de desenvolvimento de vertentes instrumentais da música brasileira [...] Trata-se, portanto, de depreender o ingrediente secreto que diferencia o sambajazz da bossa nova, o torna uma corrente autônoma, e até mesmo contrária, embora contígua em muitos aspectos (sentir-se à vontade no paradoxo é fundamental para compreender o mundo, dizia o geógrafo Milton Santos..) (OLIVEIRA, apud. CAMARILHA DOS QUATRO, 2008).
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Disponível em: <https://camarilhadosquatro.wordpress.com/2008/06/15/meirelles-e-os-copa-5-o-som-1964-phillips-brasil/>. Acessado em 26/02/2017.