A
lusão e AutorreferênciAovidiAnAs em trAdução
:
amores
3.2
nA Ars AmAtoriAGuilherme Horst Duque
Universidade Estadual de Campinasguihoduque@gmail.com
RESUMO
A partir das reflexões de estudiosos como A. Barchiesi (2010), G. B. Conte (2010), D. Fowler (2001) e P. S. Vasconcellos (2001; 2011), que se dedicaram no campo dos Estudos Clássicos a investigações sobre intertextualidade e alusão na literatura latina, este trabalho pretende explorar alguns desdobramentos desse recurso poético, isto é, o jogo alusivo, em traduções de obras que dele lançam mão, bem como certos desafios que tal recurso impõe ao tradutor. Para esse fim, pretende-se discutir um trecho da Ars Amatoria de Ovídio em que o autor alude a uma de suas próprias elegias, Amores III, 2. Meu argumento é de que a retomada da elegia dos
Amores nesta passagem da Ars Amatoria cumpre o propósito de construir a persona ovidiana
de praeceptor amoris, sendo, assim, de suma importância que se leve isto em consideração na tradução do poema. Na última seção do texto, discutem-se alguns desafios que uma tradução assim elaborada encontrará, e em seguida apresento minha proposta de tradução para o trecho.
Palavras-chave: Ovídio; intertextualidade; Amores; Ars Amatoria; tradução. ABSTRACT
Based on studies centered around intertextuality in Classical Studies, drawing from scholars such as A. Barchiesi (2010), G. B. Conte (2010), D. Fowler, and P. S. Vasconcellos (2001; 2011), this paper aims to discuss the impact of allusions in Latin poetry in its translation to Portuguese. To this end, it is presented a study of an excerpt of Ovid’s Ars Amatoria in which the poet alludes to one of his own elegies, Amores III, 2. I shall argue that the recalling of his own elegy in the Ars Amatoria serves the purpose of building the poet’s persona engaged in teaching the arts of Love, and that given its importance to the poem it is crucial that a translation of the passage takes this into account. In the last section of the paper, I discuss some challenges that such a translation should incur, offering in the sequence my own solution to the matter.
Keywords: Ovid; intertextuality; Amores; Ars Amatoria; translation.
Em trabalho anterior estudei um caso de alusão apontado por Allison Sharrock (2002) e Adrian Hollis (1977) na Ars Amatoria de Ovídio, em um trecho do manual erótico em que o poeta instrui seus discípulos a começarem seus trabalhos no campo do amor escolhendo uma menina a quem declararão seus amores (Ars I, 41-42): “Enquanto te for lícito andar livre e solto,
/ escolhe a quem dirás ‘só tu me agradas’.”1 (Dum licet et loris passim potes ire solutis, / elige cui dices ‘tu mihi sola places.’). Na expressão “tu mihi sola places”, que compõe o segundo hemistíquio do verso 42, Hollis e Sharrock
entendem que ocorre uma alusão aos poetas elegíacos Tibulo e Propércio, que precederam Ovídio,2 o que produz um efeito programático na passagem da Ars, pois, levando-se em consideração que o comando de Ovídio é a escolha
de alguém (presumivelmente uma puella) a quem repetir as palavras de Tibulo e Propércio, a lição que se dá, conforme argumenta Sharrock (2002, p. 153), é que a relação que será estabelecida entre o discípulo e a amada escolhida mimetize aquela mesma relação entre poeta elegíaco e puella. O discípulo, seguindo os ensinamentos do mestre do amor, aprenderia a ser (ou antes a falar como) um poeta elegíaco. O texto, portanto, ensinaria, mais do que a arte da sedução, uma arte poética: a elegia erótica romana.
Durante este estudo, ao traduzir o trecho comentado da Ars, deparei-me com uma escolha nova para mim. Foram utilizadas no texto as traduções de Tibulo por João Paulo Matedi (2014) e as de Propércio por Guilherme Gontijo Flores (2014). No entanto, os trechos respectivos das elegias com os quais a Ars Amatoria ovidiana dialogava não eram iguais em português. Reproduzo abaixo as passagens:
Tib. III, 19, 1-6
Nulla tuum nobis subducet femina lectum: hoc primum iuncta est foedere nostra uenus. Tu mihi sola places, nec iam te praeter in urbe formosa est oculis ulla puella meis.
Atque utinam posses uni mihi bella uideri! 5 Displiceas aliis: sic ego tutus ero.
Mulher nenhuma afastará de mim teu leito: o pacto inaugural de nossa vênus.
Tu só me encantas: moça não há na cidade, além de ti, formosa aos olhos meus.
Ah! Pudesses somente para mim ser bela! 5 Fujas dos outros e estarei seguro.3
Prop. II, 7, 15-20
Quod se uera meae comitarem castra puellae, 15
non mihi sat magnus Castoris iret equus. Hinc etenim tantum meruit mea gloria nomen,
1 Esta e as demais traduções de Ovídio que aparecerem ao longo do texto são de minha
autoria.
2 Sharrock (2002, p. 153), em seu texto, cita apenas o poema de Propércio (II, 7, 19)
como hipotexto ovidiano; Hollis (1977, p. 41) é quem chama atenção para o paralelo também com Tibulo (III, 19, 3), além da já mencionada elegia de Propércio.
gloria ad hibernos lata Borysthenidas. Tu mihi sola places: placeam tibi, Cynthia, solus:
hic erit et patrio nomine pluris Amor. 20 Mas se me alisto nos quartéis da minha amada, 15 o corcel de Castor me será pouco.
Daqui decerto a minha glória ganha renome, glória que alcança os frios Boristênides.
Só tu me agradas, Cíntia – que só eu te agrade!
Maior que o nome pátrio é nosso Amor.4 20
Embora perfeitamente cabíveis, as duas soluções encontradas pelos tradutores, mesmo que não desfaçam completamente o eco presente nos poemas (eco que se torna bastante significativo no texto ovidiano mencionado acima), enfraquecem-no. Não será produtivo cogitar aqui sobre os motivos de tal divergência; mas, uma vez que ela foi identificada, coube a mim tomar uma decisão sobre a minha tradução do trecho da Ars Amatoria: levar em consideração o jogo alusivo com Propércio e Tibulo no verso ou não? Como se pode ler acima, optei por conservá-lo e ecoar o verso de Flores5; o processo
que me levou a tomar tal decisão, porém, não foi livre de questionamentos. Antes de mais nada, tentar reproduzir a repetição que consta no poema de Ovídio não seria um mero capricho? Se a coincidência das expressões se desfaz em português, qual seria o ganho em resgatá-la na tradução de Ovídio? Afinal de contas, o leitor do português (e não do latim) tem agora dois registros que, embora muito próximos, não são iguais; e o tradutor, igualmente, tem diante de si dois possíveis “modelos” a seguir. Para responder a essas perguntas e argumentar a favor da minha escolha, considero necessária uma reflexão mais pontual sobre os efeitos e limites da arte alusiva e da intertextualidade, o que permitirá também analisar um outro trecho da Ars Amatoria em que algo muito semelhante ocorre (Ars I, 135-164).
INTERTEXTUALIDADE E ARTE ALUSIVA: DELINEANDO CONCEITOS
Graham Allen (2000), em seu livro sobre o uso do termo “intertextualidade” pela crítica literária, chama a atenção para a recorrente imprecisão do termo, que passou a ser quase um jargão entre estudos de
4 Tradução de Guilherme Gontijo Flores; meus grifos.
5 A decisão de ecoar a tradução properciana se deveu, em primeiro lugar, ao fato de que
esta já se encontra publicada em livro enquanto a tradução de Matedi, parte de sua tese de doutoramento, encontra-se no momento em revisão para eventual publicação. Em segundo lugar, a sonoridade da solução de Flores me pareceu mais agradável.
literatura comparada, denunciando seu mau uso em trabalhos que carregam no título expressões como “Um estudo intertextual de...” (ALLEN, 2000, pp. 1-2). A crítica de Allen, de tom conservador, se baseia em um uso banalizado do conceito cunhado pela pesquisa linguística do século XX6, por parte de
pesquisadores e críticos, de forma diferente da pretendida por Julia Kristeva,7
como se “intertextualidade” fosse um recurso estilístico literário. Conforme Allen e outros estudiosos argumentam,8 a intertextualidade é uma propriedade
do discurso9 ligada ao processo de significação de um texto. Ela não resulta da
vontade do autor em dialogar com um outro texto, mas de como todo texto se constrói em constante tensão e diálogo com outros textos.
Ora, assim entendida, a intertextualidade não deve ser confundida com recursos literários de que certos autores lançam mão para evocar a presença de um outro texto em seus escritos (que não se restringem ao que mais tradicionalmente se entende por literatura, mas abarcam outros tipos de expressões verbais como letras de música, a exemplo das canções “Caravanas” e “Flor da Idade” de Chico Buarque). Tal recurso foi e é ainda usado em diversas épocas e de diversas formas.10 Neste artigo optou-se por manter o escopo na
6 Para um panorama do desenvolvimento das noções de intertextualidade desde as
pesquisas de Ferdinand Saussure (1857-1913) até Mikhail Bakhtin (1895-1975), com as noções de polifonia e dialogismo, e Julia Kristeva (1941), que de fato cunhou o termo “intertextualidade”, cf. Allen (2000, pp. 8-60). Sobre a história do termo “intertextualidade”, cf. Alfaro (1996).
7 Leon Roudiez, na introdução a uma coletânea de ensaios de Julia Kristeva (KRISTEVA,
1980), também chama a atenção para a ideia equivocada que muitas vezes se faz do termo cunhado pela teórica búlgara. Conforme diz Roudiez (1980, p. 15), “[o conceito] não tem nada a ver com a influência de um escritor sobre outro, ou com as fontes de uma obra literária.” (“It has nothing to do matters of influence by one writer upon another, or with the sources of a literary work”). É importante, no entanto, entender de que modo o termo adquiriu novos contornos com o passar do tempo, sendo empregado atualmente em mais de um sentido, o que demanda um cuidado ainda maior ao se lançar mão dele. Sobre os benefícios do uso da noção de intertextualidade em Estudos Clássicos, cf. Fowler (1997).
8 São sobretudo relevantes para este assunto os trabalhos de Kristeva ([1969] 1980), e
Bakhtin ([1929], 1997). Para o contexto específico dos Estudos Clássicos, cf. também Barchiesi (1997), Conte (2012) e Edmunds (2001).
9 Segundo proposta de Barros (1994, p. 2), o dialogismo bakhtiniano abrange todo o
campo da linguagem, o que se revela uma consequência da própria noção de texto de Bakhtin expressa em Estética da criação verbal ([1979] 2011), entendendo “texto” como “qualquer conjunto coerente de signos” (BAKHTIN, 2011, p. 307). Também em Problemas da Poética de
Dostoiévski ([1929] 2010) lemos que “as relações dialógicas – fenômeno bem mais amplo do
que as relações entre as réplicas do diálogo expresso composicionalmente – são um fenômeno quase universal, que penetra toda a linguagem humana e todas as relações e manifestações da vida humana, [...]” (BAKHTIN, 2010, p. 47).
10 Sobre a emulação da Antiguidade Clássica na Renascença, por exemplo, cf. Pigman
Antiguidade clássica, e, mais especificamente na literatura augustana, por ser Ovídio o poeta em estudo.
Uma característica da literatura clássica desse período observada por comentadores desde a Antiguidade11 é o fato de as obras dos poetas
frequentemente se reportarem a obras de outros poetas, quer seja pela repetição de temas, de figuras ou versos. Tal característica levou, por exemplo, Francis Cairns a propor em seu livro Generic Composition in Greek and Roman
poetry ([1972] 2001) um modelo de funcionamento do sistema literário
clássico confinado aos limites temáticos e formais de gêneros literários, segundo o qual escrever poesia consistiria em seguir determinadas regras de composição de um dado gênero e, a partir das convenções estabelecidas, ser “inovador” não pela abordagem de uma matéria inédita mas pelo uso criativo e imprevisto do material já disponível no repertório genérico. Apesar de ter sido problematizado posteriormente,12 o sistema de Cairns chama a atenção
para o intenso diálogo entre as obras literárias da Antiguidade clássica. Se, por economia de espaço, levarmos em consideração apenas as obras dos poetas elegíacos romanos (isto é, Tibulo, Propércio e Ovídio)13, encontraremos desde
menções explícitas a outros poetas14 até a repetição de motivos e, como se
mostrou acima, trechos de versos.
Não pretendo fazer neste artigo uma exposição dos muitos trabalhos dos estudiosos que se debruçaram sobre a questão da relação entre os textos na Antiguidade,15 mas gostaria de mencionar brevemente um desses
trabalhos que teve um grande impacto na área e cuja repercussão ainda se faz sentir na terminologia adotada por uma grande parcela da crítica. Giorgio Pasquali ([1942] 1968) foi quem trouxe a lume a expressão “arte alusiva”, caracterizando-a como um componente essencial da poesia augustana.16 Ao
escrever sobre as reminiscências de outros textos em um determinado texto, Pasquali diz:
11 Na Antiguidade, por exemplo, temos os comentários de Sérvio a Virgílio (FOWLER,
1997).
12 O esquema proposto por Cairns foi mais tarde criticado pela sua rigidez excessiva, que
teria mais respaldo nas teorizações posteriores por parte dos retores para explicar os gêneros literários do que qualquer outra coisa. Para uma revisão das ideias de Cairns, cf. Barchiesi ([1989] 2010, p. 87-88).
13 Pela escassez do material que chegou até nós, não levei em consideração aqui a obra
de Cornélio Galo, mas gostaria de mencionar dois estudos sobre o possível uso que Virgílio faz de alguns versos de Galo na Bucólica X, segundo o comentário de Sérvio (Ecl. X, 46, 6). Cf. também Conte (1986); Kelly (1977); Ross (1975); Yardley (1980).
14 Propércio: I, 5, 31; II, 25, 4; Ovídio: Am. I, 15, 29-30 III, 9, 62; Tibulo III, 6, 41. 15 Cf. Barchiesi (1997); Fedeli ([1989] 2010); Fowler (2000); Hinds (1998); Pasquali
(1968); Vasconcellos (2010).
16 “La poesia augustea è altrettanto e più letteraria che la poesia moderna. Quel
[...] in poesia culta, dotta, io richerco quelle che da qualche anno in qua non chiamo più reminiscenze ma allusioni, e volentieri direi evocazioni e in certi casi citazioni. Le reminiscenze possono essere inconsapevoli; le imitazioni, il poeta può desiderare che sfuggano al pubblico; le allusioni non producono l’effeto voluto se non su um lettore che si ricordi chiaramente del testo cui si riferiscono.
[...] em poesia culta, douta, eu pesquiso aquilo que, já há alguns anos, não chamo mais de reminiscências, mas de alusões, e eu bem diria evocações, ou em certos casos citações. As reminiscências podem ser inconscientes; as imitações o poeta pode desejar que escapem ao público; as alusões não produzem o efeito desejado a não ser em um leitor que se recorde claramente do texto a que elas se referem. (PASQUALI, 1968, p. 275)
Há nesse trecho uma diferenciação de três modos de um texto aparecer em outro. Em primeiro lugar, as reminiscências, que para Pasquali podem ser inconscientes; em segundo lugar, imitações, que nem sempre o autor gostaria que fossem reconhecidas pelo seu público leitor; e, por último, as alusões, que só operariam o efeito desejado se um leitor as reconhecesse, e que, portanto, o autor esperaria que seus leitores reconhecessem. A grande crítica que tal divisão recebe é que toda tentativa de separar o que seria uma referência proposital de uma coincidência acidental ou inconsciente estaria lidando, em última análise, com a intenção do autor que seria impossível de se rastrear.17
Dependendo do objeto de estudo, outros problemas são levantados, como comprovar que o autor a quem se atribui a citação tinha conhecimento da obra citada.18
Desse ponto de vista, o objeto que este artigo explora é privilegiado, pois, uma vez que se trata de uma auto alusão, podemos presumir que Ovídio conhecia a obra que ele próprio compusera, ao menos se a autoria dos textos não for questionada. Passando então ao texto em questão, serão apresentados a elegia III, 2 dos Amores de Ovídio e um trecho da Ars Amatoria, do mesmo poeta, que retoma a referida elegia, chamando-se a atenção para o efeito que essa retomada tem na Ars ovidiana e, enfim, apontado o impacto dessa retomada na tradução.
OVÍDIO CITA OVÍDIO: AM. III, 2 E ARS I, 135-162
Leiamos primeiramente Am. III, 2. Nesta elegia, vemos o poeta se aproximando de uma jovem durante uma corrida de cavalos buscando seduzi-la:
17 Cf. Edmunds (2001). 18 Cf. Juliani (2016).
“Non ego nobilium sedeo studiosus equorum; Cui tamen ipsa faues, uincat ut ille, precor. Vt loquerer tecum ueni, tecumque sederem, Ne tibi non notus, quem facis, esset amor.
Tu cursus spectas, ego te; spectemus uterque 5
Quod iuuat, atque oculos pascat uterque suos. O, cuicumque faues, felix agitator equorum! Ergo illi curae contigit esse tuae? Hoc mihi contingat, sacro de carcere missis
Iinsistam forti mente uehendus equis, 10
Et modo lora dabo, modo uerbere terga notabo, Nunc stringam metas interiore rota. Si mihi currenti fueris conspecta, morabor, Neque meis manibus lora remissa fluent.
At quam paene Pelops Pisaea concidit hasta, 15
Dum spectat uultus, Hippodamea, tuos! Nempe fauore suae uicit tamen ille puellae. Vincamus dominae quisque fauore suae! Quid frustra refugis? Cogit nos linea iungi;
Haec in lege loci commoda Circus habet. 20
Tu tamen a dextra, quicumque es, parce puellae; Contactu lateris laeditur ista tui.
Tu quoque, qui spectas post nos, tua contrahe crura, Si pudor est, rigido nec preme terga genu.
Sed nimium demissa iacent tibi pallia terra. 25
Collige uel digitis en ego tollo meis!
Inuida, uestis, eras, quae tam bona crura tegebas; Quoque magis spectes... inuida, uestis, eras! Talia Milanion Atalantes crura fugacis
Optauit manibus sustinuisse suis. 30
Talia pinguntur succinctae crura Dianae Cum sequitur fortes fortior ipsa feras. His ego non uisis arsi; quid fiet ab ipsis? In flammam flammas, in mare fundis aquas.
Suspicor ex istis et cetera posse placere, 35
Quae bene sub tenui condita ueste latent. Vis tamen interea faciles arcessere uentos? Quos faciet nostra mota tabella manu. An magis hic meus est animi, non aeris aestus,
Captaque femineus pectora torret amor? 40
Dum loquor, alba leui sparsa est tibi puluere uestis; Sordide de niueo corpore, puluis, abi.
Sed iam pompa uenit; linguis animisque fauete! Tempus adest plausus; aurea pompa uenit.
Prima loco fertur passis Victoria pinnis; 45
Huc ades et meus hic fac, dea, uincat amor. Plaudite Neptuno, nimium qui creditis undis. Nil mihi cum pelago, me mea terra capit. Plaude tuo Marti, miles. Nos odimus arma;
Pax iuuat et media pace repertus amor. 50
Artifices in te uerte, Minerva, manus. Ruricolae, Cereri teneroque adsurgite Baccho. Pollucem pugiles, Castora placet eques.
Nos tibi, blanda Venus, puerisque potentibus arcu 55
Plaudimus; inceptis adnue, diua, meis Daque nouae mentem dominae; patiatur amari! Adnuit et motu signa secunda dedit. Quod dea promisit, promittas ipsa, rogamus;
Pace loquar Veneris, tu dea maior eris. 60
Per tibi tot iuro testes pompamque deorum. Te dominam nobis tempus in omne peti. Sed pendent tibi crura; potes, si forte iuuabit, Cancellis primos inseruisse pedes.
Maxima iam uacuo praetor spectacula circo 65
Quadriiugos aequo carcere misit equos. Cui studeas, uideo; uincet, cuicumque fauebis; Quid cupias, ipsi scire uidentur equi. Me miserum! metam spatioso circuit orbe.
Quid facis? admoto proxumus axe subit. 70
Quid facis, infelix? perdis bona uota puellae; Tende, precor, ualida lora sinistra manu! Fauimus ignauo; sed enim reuocate, Quirites, Et date iactatis undique signa togis!
En, reuocant! at, ne turbet toga mota capillos, 75
In nostros abdas te licet usque sinus. Iamque patent iterum reserato carcere postes; Euolat admissis discolor agmen equis. Nunc saltem supera spatioque insurge patenti.
Sint mea, sint dominae fac rata uota meae! 80
Sunt dominae rata uota meae, mea uota supersunt. Ille tenet palmam; palma petenda mea est.” Risit, et argutis quiddam promisit ocellis. Hoc satis est: alio cetera redde loco!
“Não me sento aplicado aos cavalos de raça, porém rogo que vença o que apoiares. Vim pra falar contigo e contigo sentar-me, para que o amor que excitas não ignores.
Assistes às corridas, eu a ti; assista 5 cada um ao que aos olhos alimenta.
Seja quem for, sortudo é o cocheiro que apoias! Conseguiu ele, pois, o teu afeto?
Consiga-o eu também; deter-me-ei afoito
sobre os corcéis que deixam as sacras baias. 10 Soltarei ora as rédeas, ora açoitarei
dorsos, raspando à meta a roda interna. Mas se na pista me admirares, tardarei. Soltas das mãos as rédeas penderão.
Por pouco Pélops não morreu por lança régia 15 enquanto contemplava-te, Hipodâmia.
Vençamos cada qual por sua dona!
Por que retrais-te em vão? A arquibancada junta-nos;
a lei do circo traz-nos estes ganhos. 20 Mas tu, quem quer que esteja à destra, poupa a moça;
não a incomode o toque do teu corpo. E tu, atrás de nós, recolhe as tuas pernas. Que afronta! Poupa as costas dos joelhos.
Teu manto em grande parte se acha sobre a terra; 25 recolhe-o ou eu mesmo o ajuntarei.
Eras, veste, invejada. Belas pernas cobres; daí vês mais... sim, eras invejada.
Tais quais as pernas de Atalanta, que Melânion
desejou sustentar em suas mãos. 30 Tal qual pintam as pernas da armada Diana,
quando acossa, bravia, bravas feras. Ardo sem vê-las, que farei diante delas? Chamas em chamas tombas, no mar água.
Suspeito que, além delas, todo o resto apraze, 35 o que se esconde sob a veste tênue.
Queres, enquanto isso, servir-te de brisa? A tabuinha que abano há de prover. Ou meu calor me vai na alma e não no ar,
e ao peito escravo esquenta o amor por ela? 40 Enquanto falo, cobre a poeira tuas vestes;
deixa, pó sujo, o níveo corpo em paz. Já vem a pompa: aclamai de corpo e alma. Hora de aplausos: vem a áurea pompa!
Trazem à frente a Vitória, com asas abertas; 45 vem pra cá, deusa, e faz vencer o amor!
Saudai Netuno, vós que em ondas confiai, nada tenho com o mar, retém-me a terra. Saúda Marte, militar. Odeio as armas;
a paz é boa, onde o amor se encontra. 50 Febo os áugures, Febe assista os caçadores,
reclama a ti, Minerva, as mãos artífices. Campestres, levantai ao tenro Baco e a Ceres. Aos equestres, Castor; ao pugnaz, Pólux.
Eu a ti, doce Vênus, e ao menino arqueiro 55 saúdo; anui, ó deusa, aos meus intentos,
incita a minha nova dona a ser amada! Anuiu e, com gesto, foi propícia. Prometas, peço, o que me prometeu a deusa;
em paz com Vênus, digo que és maior. 60 Juro pelo cortejo desses tantos deuses:
em todo tempo quis-te minha dona. Tens suspensas as pernas; se julgares útil, podes os pés nas grades encaixar.
No vago circo estreia o pretor o espetáculo 65 máximo: deixam as baias os cavalos.
Vejo quem acompanhas; vença o que apoiares; (parece que os cavalos sabem quem).
Ai de mim! Contornou a meta em larga curva!
O que fazes? Vem próximo o oponente! 70 O que fazes, desdito? O anseio dela frustras?
Rogo, com a mão esquerda puxa as rédeas! Um indolente apoiamos! Chamai-os de volta, Quirites, dai sinal movendo as togas.
Eis que voltam. Pra não turbar a toga a coma, 75 tu podes recolher-te no meu peito.
Abrem-se novamente as portas dos estábulos, a massa multicor de corcéis voa.
Avança agora, ao menos, no espaço que surge.
Faz que se cumpram meu desejo e o dela. 80 Cumpriram-se os desejos dela; faltam os meus.
Ele tem sua vitória, eu busco a minha.» Riu-se e com os olhos prometeu-me qualquer coisa. por ora basta; o resto dá depois.
Conforme argumenta John Davis (1979), esta elegia tem um alto teor teatral,19 que ele aproxima do cômico devido à ironia e ao humor ovidianos
(DAVIS, 1979, p. 51). Levando o argumento de Davis em consideração, a “cena” que o leitor presencia consiste em um monólogo do poeta na tentativa de ganhar a atenção e o afeto de uma jovem no circo. Às reações da jovem às investidas dele o leitor só tem acesso através da fala do próprio poeta, visto que em nenhum momento a jovem fala no poema (DAVIS, 1979, p. 52-53). Assim, acompanhamos o desenrolar da cena na perspectiva do poeta. Davis (1979, p. 60) divide o poema em quatro partes que marcam as mudanças de estratégia do locutor na conquista da menina.
Do verso 1 ao verso 20, lemos uma aproximação bem direta. O poeta abre sua fala declarando que não está nem um pouco interessado no espetáculo de fato, mas, sim, na espectadora (v. 1-6). Nesse início, sua atenção é inteiramente voltada a ela. Ele não está torcendo para nenhum cocheiro em particular (v. 7-8), e a única forma com que ele se engaja no contexto da corrida é tecendo um símile mitológico – muito forçosamente, para Davis (1979, p. 63) –,
19 Os elementos teatrais apontados por Davis são encontrados não apenas nesta elegia,
mas espalhados por várias composições nos Amores. Mas o que Davis não chega a apontar (embora fique evidente em seu estudo) é que nesta elegia a ideia de espetáculo se desenrola em dois níveis: aquele a que o poeta e a puella assistem (a corrida) e aquele a que o leitor assiste (o processo de sedução da jovem). O que Davis pretende demonstrar em seu artigo é o modo especial como certos recursos dramáticos se articulam na elegia em questão. Os elementos teatrais destacados pelo estudioso incluem, além da estrutura de uma cena que se desenvolve, a fala que se dirige a uma outra personagem, a que o leitor tem acesso (DAVIS, 1979, p. 51), procedimento semelhante ao que se lê em Amores I, 6; I, 8; II, 7; II, 8 e III, 5; as falas à parte, que não são destinadas aos ouvidos da interlocutora (DAVIS, 1979, p. 52), recurso também presente em Am. II, 19; o acesso às reações da interlocutora através dos comentários do poeta (DAVIS, 1979, pp. 52-53), presente também em Am. I, 14; e referências a elementos cênicos (DAVIS, 1979, p. 53), a exemplo do que ocorre em Am. I, 6.
ao evocar a corrida que Pélops teve de vencer para receber Hipodâmia em casamento.20 Tal abordagem, no entanto, talvez por ser demasiado invasiva,
acaba provocando uma reação negativa da jovem, que busca se afastar do seu importunador (v. 19-20), porém sem sucesso, pois a demarcação dos lugares do circo, segundo ele, é muito estreita, fazendo com que os corpos fiquem em contato.
Neste ponto, conforme aponta Davis (1979, p. 60), Ovídio passa à segunda estratégia de aproximação, que se estende do verso 21 ao verso 42. O poeta, tendo sido rejeitado com sua abordagem direta, muda de postura e se mostra atencioso com o conforto da menina. Ele se dirige aos espectadores sentados à direita e atrás dela pedindo que eles deem mais espaço à jovem (v. 21-24), o que é bastante irônico se pensarmos que fora dele que ela acabara de tentar se afastar. Em seguida, ele demonstra zelo recolhendo as bordas das vestes dela que se encontram no chão (v. 25-26) – o que lhe dá ocasião de fantasiar sobre as pernas da menina (v. 27-36) –, oferecendo uma tabuinha com que ela possa aliviar o calor (v. 37-38), e limpando as vestes dela da poeira (v. 41-42). Nenhuma resistência é registrada nesse trecho, o que sugere que a menina aceita os cuidados do poeta.
Do verso 43 ao verso 54 temos a descrição de uma procissão que precede o início dos jogos, na qual uma série de deuses são referidos e ligados a diversos grupos que frequentam o espetáculo. O desfile dá ocasião ao poeta para saudar Vênus e Cupido (v. 55-56), e pedir à deusa do amor que seja propícia aos seus anseios (v. 57); ao que a deusa, segundo ele, anui (v. 58). Ele se volta novamente à jovem, neste ponto, e lhe faz um novo apelo (v. 59-64), chegando a afirmar que ela é maior do que Vênus (v. 59-60), e se mostrando atencioso com o conforto da menina (v. 63-64).
Em seguida, a corrida começa. Ovídio repara em quem a menina observa e faz votos de que tal cavaleiro vença (v. 67). Após uma sequência de versos em que reage com fervor à (má) performance do cavaleiro na corrida, o poeta aproveita a ocasião para de novo demonstrar atenção às necessidades da menina, dessa vez oferecendo o próprio corpo como apoio (v. 75-76). Os cavalos voltam aos estábulos e a corrida recomeça. Agora o cavaleiro para quem a menina torce sai vencedor (v. 77-82), e o poeta aproveita a oportunidade
20 O pai de Hipodâmia, Enômao, não querendo casar a filha, desafiava os pretendentes
que aparecessem em uma corrida de cavalos. Na prova, os pretendentes deviam levar em sua carruagem a noiva reclamada, o que impossibilitava para eles a vitória. Em primeiro lugar, a carruagem com duas pessoas era mais pesada; em segundo, os cavalos de Enômao eram conhecidamente velocíssimos. Assim, ao perder a disputa, os pretendentes eram mortos e suas cabeças expostas na entrada do palácio de modo a dissuadir aspirantes futuros a participarem da competição. No entanto, Hipodâmia se apaixona por Pélops e por isso suborna um dos cocheiros a sabotar a carruagem do pai. Assim, Enômao sofre um acidente durante o percurso e Pélops sai vencedor (GRIMAL, [1951] 1982, pp. 271-272).
para mais uma vez tentar ter seus desejos atendidos pela jovem. Ele lê nos olhos dela a promessa de alguma coisa e se dá por satisfeito (v. 83-84). Embora o poeta não colha de fato nenhum fruto do seu esforço, a cumplicidade tácita (que ele ao menos acredita que recebe) é sem dúvida um resultado melhor do que a repulsa do começo.
Em resumo, conforme a divisão que Davis propõe (1979, p. 60), temos a aproximação inicial e uma abordagem bastante direta na tentativa de seduzir a menina, o que resulta em rejeição por parte dela (v. 1-20); em seguida, Ovídio passa a mostrar zelo com o conforto dela e a repulsa anterior se esvai (v. 21-42); na terceira parte da elegia, o poeta desvia sua atenção para a pompa dos deuses que precede o início da corrida, e apenas ao fim da seção se volta de novo para sua interlocutora (v. 43-64); enfim, Ovídio se mostra engajado nos eventos da corrida com preces e maldições, até que o cavaleiro da menina vence e o poeta tem a chance de fazer um último apelo a ela (v. 65-84).
Voltemos a atenção agora à Ars Amatoria, poema elegíaco-didático21
composto em três livros (dois dirigidosao público masculino e um ao público feminino)22 em que Ovídio instrui seus leitores sobre como seduzir a pessoa
amada e fazer com que a relação estabelecida seja duradoura.23 Uma das
primeiras lições do poeta diz respeito aos lugares onde se deve procurar uma menina para se cortejar, sendo um desses lugares precisamente o circo onde ocorrem corridas como a que lemos em Am. III, 2. Quando se faz o cotejo da elegia com o trecho da Ars Amatoria correspondente (Ars I, 135-162), as semelhanças saltam aos olhos:
Nec te nobilium fugiat certamen equorum: 135
multa capax populi commoda Circus habet. Nil opus est digitis per quos arcana loquaris, nec tibi per nutus accipienda nota est; proximus a domina nullo prohibente sedeto,
iunge tuum lateri qua potes usque latus. 140
et bene, quod cogit, si nolis, linea iungi, quod tibi tangenda est lege puella loci. Hic tibi quaeratur socii sermonis origo, et moueant primos publica uerba sonos:
cuius equi ueniant facito studiose requiras, 145
nec mora, quisquis erit cui fauet illa, faue. at cum pompa frequens caelestibus ibit eburnis, tu Veneri dominae plaude fauente manu. Utque fit, in gremium puluis si forte puellae
21 Cf. Trevizam (2003).
22 Gibson (2003) põe em cheque o dado de que o terceiro livro da Ars Amatoria se
destinaria às mulheres apenas, visto que seus versos iniciais supõem um leitor masculino (GIBSON, 2003, pp. 19-20).
deciderit, digitis excutiendus erit; 150
etsi nullus erit puluis, tamen excute nullum:
quaelibet officio causa sit apta tuo.
Pallia si terra nimium demissa iacebunt, collige et immunda sedulus effer humo:
protinus, officii pretium, patiente puella 155 contingent oculis crura uidenda tuis.
Respice praeterea, post uos quicumque sedebit, ne premat opposito mollia terga genu. Parua leues capiunt animos: fuit utile multis
puluinum facili composuisse manu; 160
profuit et tenui uentos mouisse tabella et caua sub tenerum scamna dedisse pedem.
Nem te escapem em corrida os cavalos de raça; 135 lotado, o circo traz-nos muitos ganhos.
Não precisas de dedos pra dizer segredos, nem por acenos vais obter sinais: próximo à dona, sem restrições, sentarás,
junta, o quanto puderes, tronco a tronco. 140 Que bom! Queiras ou não, os assentos que o forçam:
é a lei do lugar tocar a moça.
Procura, então, o início de uma fala amiga, movam primeiro a boca assuntos frívolos.
“De quem são os cavalos?” diz, como atraído; 145 por quem quer que ela torça, torce agora.
Vindo o cortejo dos que habitam os alvos céus, com mão alegre aplaude a deusa Vênus. Se der, se acaso pó se ajuntar ao regaço
dela, seja com os dedos removido. 150 Mas se nada de pó houver, remove o nada:
qualquer motivo sirva ao teu serviço! Se o manto em grande parte achar-se sobre terra, colhe-o com zelo e tira-o do chão sórdido.
Eis logo, ela o permitindo, a recompensa: 155 deixam-se ver as pernas aos teus olhos.
Depois olha pra trás. Quem senta atrás de vós, que poupe as meigas costas do joelho. Gestos simples cativam o peito leve: a muitos
valeu compor o encosto com mão presta. 160 Também foi útil vento ao abanar tabuinhas
e pôr estrados sob o tenro pé.
A situação apresentada por Ovídio é a mesma que se vê em Am. III, 2: a conquista de uma jovem durante uma corrida de cavalos. Além do próprio Davis, outros estudiosos também destacaram a semelhança entre os dois poemas,24 e a crítica de L. P. Wilkinson (1955) que Hollis (1977, p. 58)
e Holzberg (1981, p. 13) ecoam é a de que o trecho lido da Arte de Amar consiste em uma repetição monótona e sem vida da elegia dos Amores. Eu gostaria, no entanto, de evitar neste trabalho esse tipo de julgamento estético e me concentrar em mostrar o quanto esse trecho da Arte de Amar, se entendido como uma chave de leitura para os Amores, revela sobre a elegia ovidiana Am. III, 2.
Ora, a relação entre as duas composições é inegável. Não só do ponto de vista temático, mas também do ponto de vista estrutural, uma vez que os versos que lemos se justapõem como duas faces de uma mesma moeda. A primeira lição que aprendemos na passagem da Ars em questão é quanto à proximidade física que a marcação dos assentos no circo proporciona (Ars I, 139-142), ao que Ovídio faz referência também nos Amores, quando a menina tenta se afastar dele em reação à primeira abordagem do poeta (Am. III, 2, 19-20). Temos ainda que o pretendente deve torcer pelo mesmo cavaleiro que a menina torce (Ars I, 145-146; Am. III, 2, 2; 67-80), aplaudir a deusa Vênus na pompa que antecede o início da corrida (Ars I, 147-148; Am. III, 2, 55-56), mostrar-se atencioso cuidando que as vestes dela não se sujem (Ars I, 149-152; Am. III, 2, 25-26; 41-42), zelando pelo conforto dela ao censurar os espectadores em volta por não darem mais espaço à menina (Ars I, 157-158;
Am. III, 2, 21-24) e providenciando pequenas amenidades como um apoio
para os pés (Ars I, 162; Am. III, 2, 63-64) e uma brisa para aliviar o calor (Ars I, 161; Am. III, 2, 37-38).
Como se vê, todas as recomendações de Ovídio na Arte de Amar são postas em prática por ele mesmo nos Amores. Todas exceto uma, conforme observa Davis (1979, pp. 62-63): enquanto a recomendação na Ars é que o primeiro contato verbal se dê com assuntos banais (Ars I, 143-144), a abordagem de Ovídio nos Amores, conforme lemos, é bem direta: não me interessa a corrida, eu vim por você (Am. III, 2, 1-2). Até mesmo o apoio ao mesmo cavaleiro, que na Ars é uma coincidência casualmente fabricada (Ars I, 145-146), na elegia dos Amores Ovídio não tem o menor pudor em esconder que é só por causa da menina que o cavaleiro é apoiado por ele também (Am. III, 2, 2; 67-68). Para Davis (1979, p. 62), essa incoerência é a razão do fracasso inicial do poeta, e à medida que sua estratégia vai mudando e ele vai seguindo mais de perto o que a Arte de Amar ensina, a menina vai aos poucos cedendo aos intentos dele. É curioso notar, porém, que Davis não explora em seu artigo uma implicação bastante evidente da leitura focada nos recursos dramáticos presentes em Am. III, 2, qual seja que as instruções encontradas nas Arte de Amar funcionariam como uma espécie de script nesse cenário. O sucesso da empreitada amorosa do amante, conforme o argumento de Davis (1979, p. 62), depende diretamente dessas instruções, visto que, quando o poeta se afasta dela, seu sucesso fica comprometido.
No presente trabalho, eu gostaria de chamar atenção para um outro mecanismo de retomada de Am. III, 2 que está em ação na passagem da
Arte de Amar que se leu. Quando postos lado a lado, os versos Am. III, 2,
1 e Ars I, 135 revelam um procedimento alusivo. Em latim, o primeiro diz
Non ego nobilium sedeo studiosus equorum (Am. III, 2, 1); o segundo, Nec te nobilium fugiat certamen equorum (Ars I, 135). Como podemos observar, os
versos têm o mesmo número de palavras (seis), começam com uma negação (non; nec), seguida de um pronome pessoal (ego; te) e as palavras nobilium e equorum ocupam neles as mesmas posições (a saber, as terceiras e sextas palavras respectivamente). O verso seguinte da Arte de Amar é novamente a reelaboração de outro verso da elegia III, 2. Nos Amores se lê Haec in lege loci
commoda Circus habet. (Am. III, 2, 20), enquanto na Arte de Amar temos multa capax populi commoda Circus habet (Ars I, 136). Aqui, não se vê a simetria no
número de palavras, porém o segundo hemistíquio do verso é idêntico nas duas passagens. Nota-se ainda que em ambos os versos a primeira palavra é um neutro plural (haec, Am. III, 2, 20; multa, Ars I, 136) que se refere ao substantivo que inicia o segundo hemistíquio (commoda), e, além disso, nos dois casos o primeiro hemistíquio se encerra com um substantivo masculino no genitivo singular (loci, Am. III, 2, 20; populi, Ars I, 136).
Tais coincidências localizadas precisamente nos dois versos que introduzem este novo assunto na Arte de Amar, qual seja, a sedução de uma jovem durante as corridas de cavalos, dificilmente podem ser consideradas acidentais. Poderiam, ao contrário, ser justamente um convite de Ovídio à lembrança dos versos dos Amores e à comparação deles com o trecho que se segue. Uma vez que o leitor (que tenha tido contato com Am. III, 2, evidentemente) é remetido à elegia dos Amores, a sua leitura da Arte de Amar é afetada. A presença desse “hóspede inesperado”25 no poema didático lança
luz sobre um aspecto abordado nos versos que se encontram no proêmio do manual erótico ovidiano, em que o poeta informa ao seu alunato sobre de onde teria vindo o conhecimento que então se ensina (Ars I, 25-30):
Non ego, Phoebe, datas a te mihi mentiar artes, 25
nec nos aeriae uoce monemur auis, nec mihi sunt uisae Clio Cliusque sorores seruanti pecudes uallibus, Ascra, tuis. Vsus opus mouet hoc: uati parete perito;
uera canam. Coeptis, mater Amoris, ades. 30 Não mentirei que as artes tu me deste, Febo, 25 nem sou movido pela voz das aves,
nem Clio ou as irmãs de Clio eu avistei guardando gado, ó Ascra, nos teus vales,
conduz ao canto a prática: ao vate perito
vinde – canto a verdade. Ajuda, Vênus! 30
Ovídio rejeita a tradição de se atribuir a uma divindade a iniciação na arte que se professa (HOLLIS, 1977, p. 34), enquanto alude à obra de Hesíodo e de Calímaco (HOLLIS, 1977, p. 35). Conforme se lê, não foi Febo (v. 25), nem as aves (v. 26),26 nem as Musas (Clio e as irmãs, v. 27), mas a própria prática, a própria experiência (usus, v. 29) do poeta que lhe ensinou a arte
que professa. Que experiência seria essa? A que teria sido adquirida em uma juventude construída poeticamente nos Amores.
Voltamos, assim, à passagem da Arte de Amar comparada com Am. III, 2. Ovídio, ao retomar o tópico da sedução de uma moça durante as corridas, e sobretudo quando recomenda uma abordagem diferente daquela que encontramos no início da elegia nos Amores, reforça o desenvolvimento da persona das duas obras, se considerarmos que entre elas existe uma continuidade. Nos Amores, lemos um Ovídio com sua técnica ainda em desenvolvimento, enquanto o Ovídio da Arte de Amar já demonstra ser um sedutor mais experiente, que teria aprendido com os erros do passado e está então mais bem preparado para transmitir para seu alunato não o que ele mesmo aprendera de um deus, mas sim o que sua própria experiência lhe ensinara. O diálogo estabelecido entre as duas obras convida o leitor não somente a perceber o que há de igual nos dois textos, mas também o que há de diferente, de modo que a palavra do mestre do amor é validada justamente pelos seus erros do passado.
Até aqui busquei demonstrar duas hipóteses: primeiro, que podemos ver no excerto apresentado da Arte de Amar uma série de elementos que evocam uma elegia dos Amores de Ovídio, a saber Am. III, 2. Em segundo lugar, que tal evocação cumpre um papel importante no processo de significação do texto da Arte de Amar. Gostaria, então, de passar às implicações que aquilo que foi exposto traz para a tradução do texto ovidiano.
TRADUZIR, ALUDIR, IMITAR
Henri Meschonnic, em seu livro Poética do Traduzir ([1999]1 2010, p.
xxv), usa uma metáfora náutica para caracterizar (de forma crítica) o trabalho do tradutor, ao representá-lo como um barqueiro. Para isso, o autor invoca a figura de Caronte ao fazer a comparação, dizendo: “Caronte também é um barqueiro. Mas ele faz atravessar os mortos. Aqueles que perderam a memória.
26 As aves são também tradicionalmente referidas como fonte de inspiração na poesia
E é isso que acontece com muitos tradutores.” (MESCHONNIC, 2010, p. xxv). Meschonnic fala nesse trecho sobre uma forma específica de traduzir que ele chama de “informacionista”, pois ela visa tão somente a comunicação ou, na metáfora do barqueiro, o transporte de um objeto (o “conteúdo” do texto) de uma língua a outra. A crítica que ele faz a essa forma de traduzir é a de que muitas vezes, assim como Caronte, ao proceder dessa forma o tradutor transporta algo que já não é vivo, mas uma sombra daquilo que já foi. A metáfora é de grande significância para nós que trabalhamos com Estudos Clássicos, pois os textos com que lidamos são objetos de uma cultura e uma sociedade extintas, cujas reminiscências, embora sem dúvida ainda se façam sentir nos nossos dias, permanecem, não obstante, extintas.
Essa mesma metáfora da vida de um texto é encontrada também em outros estudiosos que se dedicaram a teorizar a tradução.27 Ela está por trás da
opção de certos tradutores em produzir traduções que costumam ser chamadas de literárias,28 cujos critérios formais (como a métrica em poesia) e estilísticos
(como a variação do registro linguístico de certos personagens em romances) são priorizados em detrimento, às vezes, de uma tentativa de espelhamento do original com base no procedimento técnico “palavra por palavra”.
Desde que comecei a trabalhar com tradução de poesia latina, foram esses os parâmetros que procurei seguir. Como se pode observar nas traduções que apresentei acima, escolhi adotar o padrão de versos de 12 e 10 sílabas para traduzir o dístico elegíaco latino, forma estabelecida previamente por outros tradutores em língua portuguesa.29 Uma série de fatores, que serão adiante
brevemente expostos, me levaram a essa escolha. Não pretendo, entretanto, discutir de forma aprofundada a pluralidade de contribuições que caracteriza os estudos de teoria da tradução,30 mas tão somente expor algumas diretrizes
que vêm norteando as minhas práticas na tradução de poesia.
Primeiramente, ao se tratar de um poema, é de suma importância que se tenha em mente que o texto traduzido consiste em uma obra literária. O modelo proposto por Roman Jakobson ([1960] 1977) para descrever a comunicação, e as funções da linguagem por ele definidas, ainda nos pode ser
27 Cf. Benjamin ([1921] 2011); Berman ([1995] 2002). 28 Cf. Britto (2012).
29 Oliva Neto (1996); Flores (2014); Matedi (2014) Gouvêa Júnior (2015) são alguns
exemplos recentes de traduções do dístico elegíaco usando a referida forma. Levando em consideração apenas o hexâmetro, traduzido aqui com um verso de 12 sílabas, temos ainda a Ilíada de Homero por Haroldo de Campos (2003), as Bucólicas de Virgílio por Raimundo Carvalho (2005), e a Odisseia de Homero por Trajano Vieira (2011). Sobre outras soluções em língua portuguesa para a tradução do hexâmetro datílico, cf. Oliva Neto (2014); Santos (2014).
30 Dentre os muitos estudiosos que se dedicaram ao assunto, poderíamos lembrar de
Benjamin ([1921] 2011); Berman (2002); (2007); Campos (2013); Jakobson (1977); Nouss (2012); Yuste Frías (2010).
útil para enfatizar a especificidade do texto literário em comparação a outros tipos de texto, visto que sua ênfase encontra-se na própria forma – ou, usando a palavra empregada por Jakobson (1977, p. 122), no código da mensagem. O tradutor de obras literárias precisa ser sensível a essa característica do texto com que trabalha, do contrário corre o risco de, à maneira de Caronte na metáfora de Meschonnic, levar ao seu leitor um texto morto.
Paulo Henriques Britto (2012) aborda essa questão no livro em que discute as especificidades da tradução de literatura. Em suas palavras, traduzir uma obra literária
não se trata [...] de produzir um texto que apenas contenha as mesmas informações que o original; trata-se, sim, de produzir um texto que provoque no leitor um efeito de literaridade – um efeito estético, portanto – de tal modo análogo ao produzido pelo original [...]. (BRITTO, 2012, p. 50)
Essa abordagem se ajunta à visão expressa por Haroldo de Campos ([1963] 2013) sobre o assunto. Lançando mão de conceitos de Max Bense e Albrecht Fabri, Campos defende que a obra literária, enquanto objeto artístico, consiste em um acontecimento único e, como tal, não pode ser simplesmente transposta para outro sistema linguístico (CAMPOS, 2013, p. 1-4). Por essa razão, traduzir literatura consistiria em dois movimentos: primeiramente, é preciso que o tradutor se aproxime de seu objeto como um crítico,31 para
em seguida reconstruí-lo em um sistema diferente de forma análoga porém autônoma (CAMPOS, 2013, p. 5).32
O que temos, portanto, a partir do que foi exposto é que ao traduzir obras literárias é preciso, primeiro, estudar e entender o objeto como uma obra artística, isto é, identificando os recursos e efeitos em operação na construção do texto em questão. Em segundo, deve-se buscar recriar (não transpor, não transferir) tais efeitos na tradução.
Voltemos, assim, aos poemas ovidianos trabalhados neste artigo. Nas páginas anteriores, procurei demonstrar como a presença dos Amores na Arte de
Amar (especificamente a retomada de Am. III, 2 no primeiro livro do manual
31 Campos (2013, p. 6) retoma as funções que Ezra Pound atribui à crítica literária, a
saber, antecipar o processo de criação do autor, selecionar e expor o conhecimento de modo que o leitor “possa o mais rápido possível encontrar-lhe [do texto] a parte mais viva” (CAMPOS, 2013, p. 6).
32 Quanto à autonomia da tradução em relação ao original, cabe mencionar a posição de
Britto, segundo a qual o tradutor deve ter como meta a realização de sua tarefa de modo que alguém que leia sua tradução “possa afirmar, sem mentir, que leu o original” (BRITTO, 2012, p. 50). Se tomarmos, como o faz Campos, o texto literário como acontecimento único, ler uma tradução jamais será ler o original. Será sempre ler uma tradução; que, consistindo também em um acontecimento único, será evidentemente análoga porém nunca idêntica ao texto fonte (cf. CAMPOS, 2013, p. 4).
erótico de Ovídio) contribui para a construção das personae do poeta nas duas obras, criando entre elas uma continuidade. Defendi também que essa presença é evocada através de uma série de repetições de versos que caracterizei (na esteira do que outros autores escreveram sobre o assunto) como alusões. Sendo assim, manter tais alusões na tradução da Arte de Amar torna-se uma tarefa importante – além de desafiadora.
Em uma escala menor, reduzida à metade de um verso, eu já tinha lançado mão desse recurso na tradução do verso Ars I, 41, em que Ovídio alude a Tibulo e Propércio. Repeti na minha tradução o verso de Guilherme Gontijo Flores traduzindo Propércio II, 7, 19 – que abordei brevemente na introdução deste artigo. Nesse trecho mais extenso da Arte de Amar que corresponde a Am. III, 2, o que fiz foi aludir à minha própria tradução dos
Amores (produzida durante o mestrado) nos versos em que foram identificadas
as alusões de Ovídio à própria obra. Leia-se a seguir o dístico da Arte de Amar em que ocorre a alusão e os versos correspondentes nos Amores:
Ars I, 135-136:
Nem te escapem em corrida os cavalos de raça; 135 lotado, o circo traz-nos muitos ganhos.
Am. III, 2, 1; 20:
Não me sento aplicado aos cavalos de raça 1 [...]
a lei do circo traz-nos estes ganhos. 20
Procurei, primeiramente, manter a estrutura dos versos o mais próxima possível. No primeiro par (Ars I, 135; Am. III, 2, 1), ambos os versos começam com uma negação, um pronome pessoal e um verbo; e ambos terminam com “cavalos de raça”. No segundo par (Ars I, 136; Am. III, 2, 20), ocorrem a repetição dos fonemas /l/ (em “lotado” e “a lei”) e /d/ (em “lotado” e “do”), seguida das palavras “[d]o circo traz-nos” ocupando a mesma posição em ambos os versos (da terceira à sétima sílabas), terminando o verso enfim com a palavra “ganhos”.
Evidentemente, não espero, ao proceder desta forma, que absolutamente todo leitor possa identificar o que está acontecendo entre os dois versos, mas sim criar as condições para que um determinado grupo de leitores possa fazer tal identificação.
Se pensarmos essa execução de forma abrangente, veremos que existem algumas condições para que o trabalho com alusões em tradução seja viável. Primeiramente, é claro, é preciso que exista disponível na língua em que a obra em questão está sendo traduzida o texto a que ela alude. Não teria sido possível trabalhar da forma como trabalhei se não houvesse traduções em português dos poemas de Propércio e Ovídio aludidos na Arte de Amar. Em segundo
lugar, a condição básica para que o reconhecimento das alusões ocorra é que o leitor conheça as traduções que serão aludidas.
Ora, que leitores seriam esses se não um grupo provavelmente bem restrito? Esses dois fatores apontam para o risco que se corre (como corri), ao se decidir proceder dessa forma, de que o esforço em se recriar o efeito alusivo em traduções acabe produzindo algo artificial que possivelmente não trará os desdobramentos que a alusão no texto ovidiano tem. Sem dúvida, na época de Augusto, Ovídio teria à sua disposição um público leitor habituado a tal recurso, que teria conhecimento não apenas do repertório elegíaco de um Tibulo e Propércio, como também dos Amores. No entanto, de forma alguma essa posição privilegiada do leitor ovidiano (antigo ou moderno) garantiria o reconhecimento da alusão. Portanto, da mesma forma que está inteiramente nas mãos do leitor de Ovídio o sucesso do recurso, estará nas mãos do leitor dessas traduções o sucesso da alusão entre elas. Mesmo que isso não aconteça, o procedimento ainda estará ali enquanto possibilidade.
E, afinal, o que seria literatura senão abertura de possibilidades? REFERÊNCIAS
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Recebido: 16/01/2018 Aceito: 27/02/2019 Publicado: 9/04/2019
