Material do Painel – FEGADAN
Caxias do Sul, 25ª RT. Sábado, 09h34min.
Início com apresentação dos relatores: Sandro Nicoloso e Srta. Shaiane.
O senhor Sandro Arruda – Nikito – iniciou os trabalhos falando sobre as gerações coreográficas das danças tradicionais; constantes nas obras de Paixão Côrtes. Em seguida citou texto de Paixão Côrtes sobre as gerações coreográficas e seus hibridismos. Destacou o livro Danças e Andanças. Relatou que o Sr. Paixão Côrtes é o nosso MESTRE maior.
Falou sobre a forma como o painel seria realizado.
Ressaltou, o Sr. Sandro Arruda – Nikito – sobre o seu compromisso com o Sr. Paixão; em repassar os ensinamentos de forma real.
Ob.: este painelista – Sandro Arruda – está a 12 anos estudando com Paixão Côrtes.
Relata que as “gerações coreográficas” são a fundamentação das danças tradicionais e das folclóricas gaúchas.
Destaca que a prenda, na geração do fandango, não se limita a sarandear; seus meneios devem ser graciosos e singelos.
Há que se observar a territorialidade de cada uma das danças em suas respectivas gerações coreográficas.
1ª Geração Coreográfica: como exemplo cita-se a Tirana do Lenço.
A coreografia da Tirana do Ombro é uma criação de Mario Machado Vieira e de Paixão Côrtes. A música da Tirana do Ombro já existia. A música da Rancheira de Carreirinha foi inspirada no Pericon. A Rancheira de Carreirinha – música e coreografia – é de criação do saudoso Barbosa Lessa.
A Tirana do Ombro está classificada, segundo Paixão Côrtes, na 1ª Geração Coreográfica. Na Tirana do Ombro não se utilizam os dançantes do lenço. As quadrinhas utilizadas como “levantes” para a Tirana do Ombro são, de modo geral, quadrinhas de “Tirana”, podendo ser executada também para a Tirana do Lenço.
2ª Geração Coreográfica: como exemplo cita-se a Queromana e o Caranguejo. Os movimentos das saias devem ser suaves, maneirosos, singelos e marcantemente “palacianos”. Não devem ser como os movimentos de saia, sarandear, do “cordão” que antecede a roda na dança da Cana Verde; que são mais vivos, vibrantes.
Caranguejo: na troca de lugar, de pares, os cumprimentos são cerimoniosos, maneirosos, quase uma reverência.
3ª Geração Coreográfica: como exemplo cita-se o Maçanico e a Cana Verde. São as danças com características de conjunto, vivas e vibrantes.
Como curiosidade cita-se o Pezinho, tema musicoreográfico, que pode ser apresentado, bailado, em roda, fila e com os pares espalhados pela sala.
Sandro Arruda destacou as formas do peão e a dama aproximarem-se, desde a 1ª até a 4ª geração. Desde a geração em que os pares se tomavam apenas pelas pontas dos dedos ou então pelo lenço (1ª Geração Coreográfica), a geração em que os pares se tomavam pelas mãos (2ª Geração Coreográfica), a geração dos pares enganchados, de braços dados (3ª Geração Coreográfica), até a geração atual – danças folclóricas, por exemplo – em que os pares postam-se enlaçados para bailar. A Chimarrita Balão, segundo relatado pelo Sr. Paixão Côrtes e transmitido no painel pelo Sr. Sandro Arruda, em que os pares dançam tomados pelos braços, pode ser um forma de transição à aproximação dos pares.
Sandro Arruda destaca que a obra dos senhores Barbosa Lessa e Paixão Côrtes ensinam que cada dança, desta ou daquela geração coreográfica, guarda suas peculiaridades; geralmente há uma figura que singular que dá, algumas vezes, o nome ao tema bailável.
4ª Geração Coreográfica: como exemplo cita-se a Havaneira Marcada e Mazurca de Carreirinha.
Os chotes de par trocado, ou, de “troca par”, classificam-se na 4ª Geração Coreográfica.
Sandro Arruda relata que o Sr. Paixão Côrtes menciona que a primeira figura do Chote Inglês (em que os pares deslocam-se frente à frente) teria sido pesquisa por ele e que a segunda figura (em que os pares deslocam-se lado a lado) foi pesquisada por Barbosa Lessa.
Sábado, 11h11min, retorno aos trabalhos.
Fica para o momento de cada uma das danças, de 1ª Geração Coreográfica , que os temas devem iniciar como momentos de Bate Pé, seguindo após uma crescente para sapateios de taco e ponta.
Danças: Chimarrita:
Há que se cuidar a distância entre o par; a territorialidade (espaço) para desenvolver adequadamente o tema (observa o Sr. Dalmir Pereira – Miroca). Na figura do caminho da roça peão e prenda iniciam, o avanço (passo de polca) com o pé esquerdo.
Para a figura do afastamento – caminho da roça – a preparação deve ser em três tempos.
Ao final da dança – último passo de polca, o par deve buscar aproximar-se. Portanto, o primeiro movimento do passo de polca, é em diagonal, à frente, e, os dois últimos movimentos no lugar.
Esta dança, o par a termina, sempre de mãos dadas. Observações esparsas:
A gaita não existia nas danças de 1ª e 2ª gerações coreográficas. Portanto, a Tirana do Lenço e Caranguejo, podem ser executadas somente com instrumentos de corda.
Pezinho:
Senhor Paixão tem sugerido em seus cursos, nos últimos anos, que ao reiniciar a figura de marcação ocorra duas batidas de pé – marcantes.
Os cumprimentos ao final de cada um dos giros fazem parte da coreografia. Portanto, o último cumprimento da dança dever ser executado ao final do último giro, juntamente com o passo de juntar (8º movimento).
Utilizar todo o tempo musical para realização da segunda figura – giro do par enganchado.
Quanto as quadrinhas: sugere-se que sejam utilizadas as que estão registradas no Manual de Danças de Paixão Côrtes e Barbosa Lessa. Pois, estas é que foram encontradas quando das pesquisas dos referidos autores.
Observações esparsas:
A Valsa do Passeio tem, em cada uma das partes, antes da parte enlaçada, o “passeio”.
A Valsa de Mão Trocada é segundo Sr. Paixão Côrtes, também, uma dança ensaiada.
Algumas danças ensaiadas são especificamente para exibição.
A dança da Sarna é de 3ª geração coreográfica e o Chote de Duas Damas é uma dança classificada como especial.
10h43min.: foi realizado um intervalo.
Observações esparsas:
As damas também devem apresentar um crescente ao sarandear; isto às danças em que há característica de 1ª geração coreográfica.
Nas danças em que há sapateios, em uma crescente de figuras, o bate pé deve ser utilizado para iniciá-las.
O Tatu Com Volta no Meio apresenta duas figuras: a primeira que é o “gira-sol” e a segunda, que dá nome ao tema, a “volta no meio”.
A Tirana do Ombro se iniciada com bate pés, deve ser executada assim até o final. Quando iniciada com figuras de taco e ponta, deve ser executada assim até o seu final.
O instrutor Diego Muller fala, de modo geral, de todos os sapateios documentos; incluindo os bate pés.
O painelista, Sr. Sandro Arruda, destaca que o Sr. Paixão Côrtes ensina que os sapateadores que utilizem esporas devem ser valorizados. Há dançantes, sapateadores e roseteadores.
Caranguejo:
Não coreografar os bate palmas. Onde se inicia se termina. Se iniciar à direita executá-los e terminar á direita. Se optar por começar à esquerda executá-los à esquerda e aí finalizar.
Ao preparar-se para a troca de pares o peão deve girar seu tronco em 1/8 de volta, sentido horário, e, somente depois iniciar o movimento com os pés. Ao final da troca de pares, no 4º passo de juntar, primeiro os dançantes – peão e prenda giram seu tronco 1/8 no sentido horário, para depois iniciarem o movimento de meio giro.
A marcação das prendas deve ser executada de meia planta, à frente, com o pé direito, e, não a ponta do pé (este é um movimento singular, que só se percebe, encontra, neste tema musicoreográfico).
Observações esparsas:
Durante a introdução das danças cerimoniosas não há a presença de palmas nem de castanholas.
O lenço de bolso, mão, está sendo mal utilizado.
Cuidado com os exageros ao utilizar o lenço para convidar o par.
Nas danças de 1ª geração coreográfica, durante as introduções, pode-se utilizar o lenço (para convidar o par), executar castanholas e/ou bate palmas. Nas danças de 1ª geração coreográfica as palmas serviam, também, para destacar o ritmo, andamento, das danças, por conta da falta de tecnologia (eletricidade, microfones e alto-falantes).
A introdução não deve ser mais destacada que a dança.
Nas danças de 2ª geração coreográfica, durante as introduções, pode-se utilizar o lenço (para convidar o par). Entretanto, não há a presença nem de palmas, nem de castanholas.
Nas danças de 3ª geração coreográfica, durante as introduções, pode se utilizar o lenço (para convidar o par), executar castanholas e/ou palmas.
Nas danças de 4ª geração coreográfica, durante as introduções, pode-se utilizar o lenço (para convidar o par), executar castanholas, palmas e ainda a manuelagem (conversa das mãos).
Não devem ser realizadas, executadas, introduções coreografadas. Onde acabam sendo criadas, e, estabelecidas, coreografia(s) antes da coreografia pesquisada.
O bate palmas, quando utilizado na introdução, iniciado pelos dançantes ao mesmo tempo não é espontâneo.
Cana Verde:
Segundo transmitido em cursos, pelo Sr. Paixão Côrtes, pode ser iniciada a dança tanto em roda quanto em cordão. Contudo, os grupos, não devem coreografar, desfigurando, o giro saudação. Buscar manter a característica do giro saudação, conforme descrição do Manual de Danças de Barbosa Lessa e Paixão Côrtes.
O painelista, Sr. Nikito, demonstra o giro saudação, com uma dançatriz, à platéia.
Pausa para almoço, com reinício às 13h44min.
No giro saudação, não será descontado se o peão executar um movimento de acompanhamento ao giro da prenda, desde que não seja exagerado e mecânico.
O Sr. Paixão Côrtes sugere em seus cursos que durante as marcações, nos intervalos entre as sequencias coreográficas, da Cana Verde, os dançantes não formem roda única.
Na figura de aproximação, os grupos de danças, devem optar pelos passos de marcha ou pela marcação no lugar. Isso de acordo com a distância entre os pares.
Os dançantes só cantam quando os cantadores cantarem. Isto é uma característica geral das danças gaúchas. Só há uma dança em que somente os dançantes cantam: Chote Ponta e Taco.
Música (técnica): às 14h03min.
A avaliação será vinculada às gerações coreográficas e características de cada tema.
No levante há a liberdade do cantador, ao improvisar. É uma forma de cantar em que não há rigidez métrica.
O Sr. Tomás Savaris destaca que nas danças de 1ª geração coreográfica não deve ser tocada como se toca à 3ª geração coreográfica.
Após várias demonstrações musicais fica entendido que “prelúdios” serão aceitos com gaita; sem a característica de um levante e sem utilizar formas de tocar que descaracterizem a própria dança.
Introdução e início de dança não deve ser com a parte musical que corresponda a mesma figura.
Após votação, de forma unanime, fica decido que serão aceitas somente as quadrinhas pesquisadas pelo folclorista Sr. Paixão Côrtes e as criadas pela Senhorita Carla Zambiaze e pelo Sr. Breno – devendo sempre ser citado os autores.
O Sr. Sandro Arruda reitera que os versos feitos pelo cantador, durante os levantes ou introduções, não devem ser coreografados pelos dançarinos.
Maçanico:
Executar os passos da dança de forma vibrante, não algo arrastado.
Na segunda figura (giros) o quarto movimento é de juntar, restando o final do giro peões e prendas de pés juntos.
Queromana:
Quando for executado o giro saudação, durante o dançar, este deve ser ao final do primeiro passeio de cada uma das sequencias.
Na marcação de polca, quando do retorno do peão ( 3º passo de polca ), será aceito que se faça tanto em linha reta quanto em diagonal.
Rilo:
Bailar somente em uma roda. Formar mais rodas somente quando houver a necessidade de adequação ao espaço em que se bailará.
Após as quebradas do rilo os dançantes, peão e prenda (par) não devem ficar mais que um breve instante soltos. Apenas o suficiente para caracterizar a “quebrada” do Rilo.
A figura do Singelo pode ser executada com os braços erguidos, mais ou menos à altura da cabeça ou então abaixo, mais ou menos à linda da cintura. Chote Duas Damas:
Ao final de cada uma das figuras deve haver um arremate – movimento de juntar os pés, mãos às costas (peãos) e mãos à saia (prendas). Sem, contudo, parar de bailar.
Na figura da porteira, no 4º passo de marcha, os 3 dançantes devem estar lado a lado.
Na figura final há uma preparação, que os dançantes devem executar em 3 tempos, utilizando-se para tal o tempo musical. Esta preparação pode ser de mãos dadas soltando-se as mãos, o peão e as duas prendas ou então de mãos dadas.
Há que se observar neste tema o fraseado musical. Isto para que as figuras não terminem no meio das frases musicais. Isto é, no meio das quadrinhas.
Atenção: a figura do “carancho” pode ser utilizada em outras danças, e, não somente no Chote de Duas Damas.
Pau de Fitas:
Segundo observação do Sr. Sandro Arruda, esta dança, para uma mais apurada avaliação, deve-se exigir o destrançar das tranças e tramas. Pois é aí, quando se destrança, é que se percebe se a trança foi bem executada, com perfeição, ou não.
Há que se observar a execução dos passos de rancheira e de terol.
Há que se destacar nesta dança o trançar e não somente a movimentação dos dançantes.
Tirana do Lenço:
Sempre que os passos forem em curva peão e prenda iniciam com o pé esquerdo.
Passeios interrompidos em linha reta, seja para frente ou para trás: peões iniciam o primeiro com o esquerdo e o segundo com o pé direito. As damas os iniciam, sempre, com os pés contrários aos dos peões.
A figura final é livre, porém, não deve haver exageros que descaracterizem o tema. Evitando-se, por exemplo, o exagero de passos de marcha, que descaracterizem as pausas. Contudo, segundo o Sr. Paixão Côrtes, a liberdade criativa não deve ser limitada.
Anú:
É a dança de par que mais lembra as danças do tropeirismo biriva.
Na 1ª figura os passos não são largos, amplos, por se tratar de uma dança cerimoniosa; isso durante os “passeios”.
Na figura do “bamo embora” a fila de peões deve seguir, avançar, sapateando. Porem, sem figuras de joelho nem com giros.
Observações esparsas:
Assim como na dança do Fandango Sapateado, na dança do Anú é importante que se caracterize cada uma das figuras.
Balaio:
O movimento dos peões, durante a figura do giro de saudação, não deve ficar exagerado. Deve limitar-se a caracterizar a giro saudação.
Esta dança, assim como as demais de 1ª geração coreográfica, deverá ser iniciada com bate pés e finalizar com sapateios floreados.
Durante os sapateios poderá ocorrer um natural deslocar-se. Porém, deverá ter início e fim no mesmo lugar.
O girar da prenda, para a figura que caracteriza o Balaio, é no sentido anti-horário. A dama dará a sua mão, ao par, somente após ajoelhar-se. Ou seja, somente para se levantar.
Informações esparsas:
Não utilizar lenços, chapéus, palas, facas, etc., durante a dança.
O Sr. Sandro Arruda lembra que durante os cursos do Sr. Paixão, de atualização musicoreográfica, transmite-se que as damas, na figura da roda, dão as mãos umas as outras, à altura do ombro, e, que, durante o retorno, para voltar á posição inicial da roda, as damas giram, sob seu próprio eixo, em sentido horário.
Os Srs. Sandro e Toni lembraram que, após o painel preparatório ao FEGADAN, todos seremos responsáveis pelo trabalho realizado. Pois, todos estão formando este trabalho.
Tatu Com Volta no Meio:
Na figura do Girassol, em que as damas deslocam-se ao redor do seu par, ora em sentido anti-horário, ora horário, não é um sarandeio como, por exemplo, o do Balaio, e, sim, uma sequência, alternada, entre passos de marcha e passo de polca. Iniciada sempre pelo passo de marcha.
Observar a adequada distância entre o peão e sua dama, isso para a liberdade do bem dançar.
O bate pé do peão, durante a figura da “volta no meio”, deve ser executado de frente à prenda.
Não há variante deste tema que admita que os pares dancem enlaçados, como na Chimarrita Balão.
Durante os sapateios da figura do girassol o peão não executa giros. Ele deve buscar sapatear sempre de frente à sua prenda.
Chimarrita Balão:
No bailar de braços dados, cada par espalha na sala, em sentido anti-horário, ao seu bel prazer. Não se deve estabelecer posições para cada um dos casais dançantes.
O último salto de polca deve ser arrematado com natural movimento de juntar os pés, não é sapateio.
Durante os saltos de polca deve-se mostrar a lateralidade natural dos movimentos.
18h32min.
O Sr. Everton Cardoso explanou sobre o vestuário gaúcho. Destacando que se tratava de um painel e que iria apresentar a sua interpretação a partir da obra do Sr. Paixão Côrtes e da Sra. Marina. Destacou que os mirins não utilizam chapéu, esporas nem coletes. As guaiacas são de uma fivela e lenços não
muito grandes. Tecidos leves para roupa masculina. As prendas mirins vestem tecidos com motivos florais, cabelos com fitas ou flores pequenas, sapatos em cores claras, inclusive azuis, verdes, verniz, etc. Já as prendas juvenis usam vestidos em corte de menina moça. Sem maquiagem. Relatou ainda o uso do artesanato conhecido como “fuxico”. As cores para juvenis já são um pouco menos em tons pastel e mais cores. Peões juvenis usam chapéus de abas pequenas, sem coletes, guaiacas simples de uma fivela. Nas roupas intimas foram apresentados dois modelos, com trajar sempre em algodão, com corpete, podendo o uso de botões e ganchos para fechar às costas, com bombachinhas também em algodão, até a altura dos joelhos. Os sapatos em cores preto, marrom ou bege escuro. Prendas veteranas, com cores mais escuras. Foram apresentados dois modelos: uma saia e camisa, com cinto, podendo existir pregas, e, outro em modelo de vestido. Sendo que não se recomenda o vermelho. Em camisas, mangas longas ou ¾. Quando usar os estampados, devem ser em estampas medianas. Evitar camisas com tecidos transparentes, utilizar forros. Quando utilizar o camafeu como enfeite de cabelo, não utilizar no corpo. Os tecidos são lisos, florais, xadrez, listrados, bordados, menos bichinhos ou manchados. Foram apresentados quatro modelos: um com saia e casaquinho, com coque, e casaquinho floral; vestido com cabelo semi-preso; saia e blusa, sendo saia lisa com detalhes e blusa de bolinhas, com flor de tecido; bolerinho, que não deve ser ajustado ao corpo às costas, saia de cós alto floral, com tranças e flor de palha. Peões adultos, bombachas e colete, são sempre mais refinados. Não há necessidade de que sejam da mesma cor. As costas do colete sempre em cetim. Pode ser com duas carreiras de botões; o menos usual. O Sr. Everton não do recomenda o uso pala de seda com chiripá fralda nem com saiote.
Às 08h31min., do dia 08 de junho tem início, na sede da 25ª Região Tradicionalista – MTG/RS, a 2ª etapa do Painel para o I FEGADAN.
Sarrabalho:
O Sr. Sandro Arruda – Nikito – inicia os trabalhos pela dança do Sarrabalho. Foi feita consideração sobre o Sr. Paixão, seus cursos e palestras, em que ele sugere que não ocorra, durante o bate pé, um deslocamento exagerado.
Na figura da porteira, primeira parte, até o 3º passo de marcha, as mãos de cada um dos pares, não deve estar abaixo da linha de cintura do peão. O mesmo devendo ser observado no segundo movimento da figura da porteira. À volta, da figura da porteira, deve observar-se o mesmo cuidado.
Importante destacar que, os dois últimos passos, da figura da porteira, são movimentos que devem ser executados no lugar. Não há continuidade de deslocamento.
Foram citados alguns exemplos de “danças altas”, a destacar: Chimarrita Balão, Valsa do Passeio, etc.
Havaneira Marcada:
Durante a parte em que os pares deslocam-se pela sala deve ocorrer a lateralidade, ou seja, o tradicional “dois pra lá e dois pra cá”.
Nikito relata que o sr. Paixão Côrtes, em seus cursos, destaca ao final de cada um dos “carreirinhos”, sempre, o passo de juntar, como arremate.
Chico Sapateado:
Ao final do último passo de fundamental deve haver um natural afastamento, isso antes do passo de juntar, para que peão e prenda encontrem-se numa adequada distancia para a execução da figura de sapateio.
O sapatear e o movimento correspondente da dama devem ocorrer sempre em círculos; tanto num sentido quanto no outro.
Para uma naturalidade mais expressiva, durante a figura dos giros das damas, estas devem levar a sua mão solta à cintura, isso para não bater no corpo do peão.
Observações esparsas:
Cuidar para que os movimentos corporais, ao se dançar enlaçado, não fiquem hirtos, exagerados. O Sr. Sandro Arruda relata que o Sr. Paixão Côrtes questiona a falta de postura natural, lembrando sempre um Bailongo, realizado certa feita, na cidade de Tapera/RS, e que um grupo, reunido a susto, foi vencedor, porque dançavam de forma muito natural a espontânea.
Chote Inglês:
Foi observado o passo fundamental de Chote Largado ou Chote Se Largando. Foi asseverado para que a figura da “valseadinha” seja executada com a natural lateralidade que o movimento exige.
Destacou-se ainda que, ao final de cada uma das figuras cerimoniosas não há uma pausa musical estendida, além da natural.
Os cumprimentos, dos dançantes – peão e prenda – após cada uma das partes cerimoniosas, devem ser sempre arrematados, os peões com as mãos às costas e as damas com as mãos à saia.
No segundo “passeio” cerimonioso, o par deve ficar frente à frente, utilizando-se das três marcações para tal.
Os movimentos de saia, assim como em todas as danças cerimoniosas, devem ser contidos, maneirosos.
O Sr. Sandro Arruda relata que nos cursos do Sr. Paixão ele assevera que nas danças cerimoniosas não se utiliza, durante as introduções, palmas nem castanholas.
Chote Carreirinho:
Os dois giros da prenda, na figura fundamental desta dança, devem ser executados sem pausa, entre um e outro. Isto é, devagar e sempre.
Foi observado que, ao final de cada “valseadinha” deve haver uma mudança de direção, para um novo carreirinho.
O Sr. Sandro Arruda lembrou que as quadrinhas deste tema são de criação do folclorista J. C. Paixão Côrtes.
Chote Sete Voltas:
Durante a figura do “descanso” a musica deve ser menos intensa. E, mais intensa, vibrante, durante a figura das “sete voltas”.
Ao final de cada “valseadinha” o par busca uma nova direção para o passo fundamental de Chote Largado.
Para a figura das “sete voltas” deve haver uma natural desaceleração no 4º e no 7º giros.
Chote Ponta e Taco:
Recomenda-se que ao final da introdução, das danças de chote, haja o arremate, do peão com as mãos ás costas e das damas com as mãos à saia, e que tão somente ao iniciar o marcar de chote ou a figura da dança, é que o cavalheiro ofereça sua mão à dama, convidando-a à dança, e, finalmente o par se tome pelas mãos, ou, se for o caso, enlace-se, como no Chote Carreirinho. Chote do Dedinho:
Ao final da valseadinha da “figura do dedinho” do dedinho há sempre um arremate. A figura do dedinho deve ser executada e repetida na mesma direção, para depois o par dançar o chote enlaçado.
A parte enlaçada inicia-se sempre com o pé esquerdo do peão, direito da dama.
Chote Sete Passos:
A introdução, os dançantes, a executam, da forma como se faz com o Chote Carreirinho.
Ao final de cada valseadinha os pares mudam a direção da dança.
Deve ser evidenciado, ao realizar-se a figura dos “sete passos”, o som característico de arrastar os pés no chão.
A figura do “sete passos” é executada mediante um avanço e seu respectivo retorno, do par, sob seu próprio eixo; na ida em sentido horário e na volta anti-horário.
Chote de Par Trocado à Moda Serrana:
Esta dança era executada quando alguns casais, pares, de maior intimidade entre si, se encontravam, realizando assim esta forma de bailar.
O Sr. Paixão transmite em seus cursos e palestras duas marcações de chote fundamental e a respectiva troca de pares, com a valseadinha em cinco movimentos.
Chote de Par Trocado à Moda da Fronteira:
O par realiza meio passo de chote fundamental, uma breve marcação, e, aí trocam-se os pares.
Já no à Moda da Serra o peão conduz a sua prenda para seu lado esquerdo para que então ocorra a troca.
Chote de Par Trocado em Roda à Moda do Litoral:
Quando se efetua a troca de par esta se complementa por uma valseadinha de três passos.
O mais comum era se ver esta dança com rodas formadas por poucos pares (5 a 6 pares), sempre com pessoas de maior intimidade entre si.
Ao final, encontrando-se os pares, e, sobrando tempo musical, estes devem espalhar-se pela sala na figura da valseadinha, mesmo que esta tenha que ser executada com um número maior de movimentos.
Chote de Par Trocado em Roda à Moda Serrana:
Sempre o peão conduz a dama para a troca de par, e, deve destacar-de a “largadinha” da mão, por ele executada, para que a dama possa deslocar-se a outro par.
Pode-se trocar o par entre uma marcação de chote e a figura da “meia lua” ou então direto após a figura da “meia lua”. Pode-se ainda optar por fazer uma volta completa trocando pares após a marcação de chote e a respectiva meia lua e, após encontrar-se o par, trocar direto após a meia lua.
O Sr. Everton retorna para algumas informações e esclarecimentos. Algumas fivelas podem ser com moedas, sendo que a do centro deve ser maior e as outras, quatro ou duas, menores, presas por correntes. Sugere-se que os lenços de mão sejam brancos. Com o saiote pode-se usar guaiacas ou faixas, ou ambos. Os coletes em veludo não eram freqüentes. O Sr. Everton relatou que está se inserindo no Movimento com envolvimento e troca de informações. E que, a partir deste momento, ele não irá trocar informações particulares sobre indumentária gaúcha.
Ao retornar para a parte da tarde o Sr. Nikito colocou que temos um significado número de danças e por isso irá acelerar naquelas de maior domínio e detalhar as que necessitem de maior contato.
Mazurca Marcada:
Os pares dançam de forma independente na sala. Com duas figuras distintas, uma marcada, que se repete, e, uma para os giros, um para cada lado, vez no sentido horário e vez no sentido anti-horário.
O passo de Mazurca não permite tanta liberdade quanto o de rancheira, por exemplo. É composto de três movimentos. A mazurca não tem marcação, como a rancheira. Desloca, avançando em diagonal, à frente, no primeiro movimento. Aproxima o pé, no segundo movimento, em meia planta, e, o terceiro movimento é no lugar.
A mazurca se toca “picadinho”, como bem ensina o mestre Paixão Côrtes, em bibliografia, palestras e cursos. Se dança por diante, não se dando muito a giros, embora possa executar um ou outro girar.
O Sr. Ricardo Comanduli do CRG Rincão da Lealdade questionou se a mazurca seria considerada uma dança alta.
Mazurca Galopeada:
Os pares dançam livremente pela sala, em sentido anti-horário, à moda tradicional.
Os pares podem girar, mas sem exageros.
Passada a palavra ao Sr. Thomas Savaris ele disse que temos três ritmos ternários na música gaúcha: a valsa, a rancheira e a mazurca. Ele destacou que a mazurca e a valsa não têm uma acentuação tão forte no, 1º tempo, como é o caso da rancheira.
A figura da “carreirinha” é executada com seis passos em linha reta e um giro, que o par o executada deslocando-se do lugar, retornando ao final, décimo carreirinho, onde havia executado o sexto carreirinho. A ida e a volta, respectivamente.
Na obra Festos Rurais, de Paixão Côrtes, há uma incorreção do desenho da carrerinha.
Ao final de cada um dos passos de juntar da carreirinha a dama deve sempre juntar os pés, para o devido arremate.
Mazurca de Carreirinho:
O carreirinho deste tema não tem giro e deve sempre ser executada duas vezes – ida e volta mais ida e volta.
Observou-se que há uma dificuldade em se conseguir a música, gravação, deste tema.
Foi solicitada a possibilidade de que fosse colocado à disposição de todos gravação das músicas, danças, trabalhadas no painel, isso para que todos estivessem em pé de igualdade na competição.
Foi passada a palavra par ao Presidente do MTG/RS, Sr. Savaris, que iniciou sua fala observando que estamos fazendo história nestes três dias de painel. Justificou sua ausência no painel, na sexta-feira e no sábado, por estar em reuniões com os coordenadores regionais na cidade de Porto Alegre. Mas, ressaltou que o painel estava sendo acompanhado pelo 1º Vice Presidente de Eventos, pelo Diretor Artístico do MTG/RS e pelo Coordenador do FEGADAN.
Comentou sobre o surgimento da ideia que originou o FEGADAN. Que, ele e o Sr. Paulo Souza em uma reunião, na 25ª Região Tradicionalista, foram questionados pelos patrões do CTG Rincão da Lealdade e Paixão Côrtes sobre o que o MTG faria para valorizar esta linha de dança e que a partir daí a ideia do Festival Gaúcho de Danças. Destacou que não vê problemas em se fazer um novo encontro de música e indumentária, desde que aberto a todos. E, que se fosse realizado, todos pudessem participar e ter acesso a todas as informações, não sendo dados privilégios a ninguém. Com relação aos cachês explicou que o MTG/RS não remunera ninguém, em nenhum evento, que organiza. Aproveitando, agradeceu a todos que estão participando, colaborando, gratuitamente. Informou ainda que o MTG/RS para apenas as despesas básicas para que os colaboradores não tirem dinheiro do próprio bolso. Pediu que não fossem levadas em conta conversas paralelas, conversas fiadas, fofocas, que surgissem. E, que as duvidas sejam tiradas em contato com as pessoas responsáveis, e, com competência para esclarecê-las. Confirmou que a TV Tradição irá transmitir o FEGADAN para o mundo inteiro. Confirmou que o FEGADAN será realizado nos dias 18 e 19 de outubro, nos pavilhões da Festa Nacional da Uva e que será organizado um grande acampamento, evitando-se alojamentos, isso para que haja uma grande integração entre os grupos de danças. Destacou que provavelmente será utilizado o pavilhão 01 e o Centro e Eventos, pois no pavilhão 02 haverá show nacional, anteriormente agendado. A ideia é que o evento tenha data certa sempre no terceiro final de semana de outubro, na cidade de Caxias do Sul. O Sr. Luis Bandeira, do CTG Rincão Serrano, colocou a sua entidade, sede, à disposição, para sediar o próximo encontro que trataria sobre música e indumentária.
Sarna:
O dançar enlaçado e a figura do “coça-coça” iniciam junto com a música. O coçar faz-se nas costas da mão, vão dos dedos, punhos, dobras do braço, no pescoço, nas costas, nas dobras do corpo. Nunca se coça na cabeça. O peão pode coçar-se na dobra da perna. A dama coça da cintura pra cima. Após o “coça-coça” há o arremate, peão com as mãos às costas e damas com as mãos à saia ou à cintura, para depois enlaçar-se.
Vaneirão Sapateado:
Na parte do vaneirão a prenda inicia com o pé direito e cavalheiro com o esquerdo.
Na parte sapateada há uma aproximação do ombro direito do peão com o da dama, na ida, e, do ombro esquerdo do peão com o esquerdo da prenda, isso na volta.
Após a ida, do sapateio, a dama gira, sob seu próprio eixo, com sua mão direita tomada pela esquerda do peão, em sentido anti-horário. No retorno, ela gira, com sua mão direita tomada pela esquerda do peão, em sentido horário.
Ao enlaçar-se, o par, deve cuidar para que o braço da prenda, principalmente na parte dos sapateios, não fique estirado (ida) e flexionado exageradamente (retorno).
Faca Maruja:
O sr. Miroca relata que esta dança foi pesquisada no CTG Paixão Côrtes e foi manchete, na época, na revista Manchete, e, que alguns informantes estão vivos.
O movimento básico, fundamental, do facão, pelos peões, é primeiro ascendente da direita para a esquerda, ascendente da esquerda para a direita, descendente da direita para a esquerda e finalmente descendente da esquerda para a direita. Sendo que no quarto movimento há um tocar do facão no solo, de passagem, sem danificar o fio do facão.
Ao manusear o facão o peão o faz com o folha do facão de lado, nunca com o fio.
Há nesta dança uma liberdade ao manusear o facão, onde o peão demonstra habilidade com a ferramenta.
A figura final, em que as damas deslocam-se ao centro, e, os peões permanecem por fora, é livre.
Jardineira:
Em passos de marchas, que devem ser executados de forma livre, não coreografar.
Prendas tomam o arco pela mão esquerda e peões com a direita. Por se tratar de uma dança em que se formam ternos, cada um com dois pares, este tema deve ser executado por número par de pares.
Não formação da roda grande as prendas nunca dão as costas para o mastro. Para se aproximar do mastro deve haver uma natural aproximação entre o peão e sua prenda e ao voltar um afastar também natural.
A figura de “todos ao centro” deve ser executada duas vezes.
O peão ajoelha com o joelho esquerdo e as damas realizam dois giros, de ida, ao seu redor, em sentido anti-horário, e, após, dois giros, de volta, em sentido horário.
Na figura do “xadrez” o peão é que passa por baixo do arco e todos executam dois giros, em sentido anti-horário, e, depois, dois giros, em sentido horário. O desmanche do xadrez deve ser igual a todos do terno.
O mastro deveria ter argolas, na extremidade superior, para que pudessem ser encaixadas as pontas dos arcos, para a figura da “coroa”.
O final da dança é livre, podendo se finalizar em roda, meia lua, etc., e, até mesmo saindo do palco.
O Sr. Everton lembrou o cuidado que devemos ter com o artesanal nos artigos de hoje. As faixas devem ser sempre nas cores azul, marinho e vermelho, lembrando que Sr. Paixão fala que esta última cor tem caráter medicinal. E que, o uso da simplicidade nos causa menos danos. De forma mais orginal, segundo o Sr. Paixão, as franjas na ceroula são de tecido de algodão, com macramê feito no próprio tecido. A faixa à brasileira, quando usada, pode inclusive ser sem guaiaca. A princípio os lenços são de seda. O lenço Farroupilha não é recomendado, mas poderá ser utilizado. O Sr. Paixão recomenda que ao usar chapéu de palha, biriva, não utilizar lenço na cabeça. Chapéus nas cores cinza, bege, marrom e preto. Encerramento, e, outros modelos foram apresentados com outros trajes e com mostra de fichus.
Valsa do Passeio:
Dançada em cordão, podendo até formar uma roda quando for bailada com grande número de pares. A figura da marcha peões e prendas iniciam com o pé esquerdo e executam 32 passos, para postarem-se frente a frente.
A dança inicia-se com a figura da marcha (passeio).
Pares dançam livremente pela sala, sentido anti-horário, sem pré estabelecer posições.
O passo fundamental, valsa campeira, não cruzar os pés. Valsa de Mão Trocada:
Pares dançam dispostos livremente pela sala.
Há uma figura inicial em que todos giram em 4 ou 8 passos de valsa campeira em sentido horário e depois desviram em 4 ou 8 passos de valsa campeira. Se optar por executar a ida desta figura em 4 passos de valsa campeira o retorno deve ser também em 4 passos de valsa campeira. Se optar por executar em 8 passos de valsa retornar em 8 passos.
A segunda figura é a que propriamente dá o nome à dança, a da mão trocada. Os pares executam sete passos de valsas campeira, em sentido horário, trocando de mãos, iniciando com a mão direita de ambos, e, no oitavo passo de valsa campeira a dama realiza um giro, sob seu braço direito, em sentido anti-horário. No retorno, ambos iniciam com as mãos direitas, e, ao final, no oitavo passo de valsa campeira, novamente a dama gira, sob seu braço direito, em sentido anti-horário.
Após a figura das mãos trocadas os pares, de forma independente, deslocam-se em deslocam-sentido anti-horário na sala, preparando-deslocam-se para a roda.
Formada a roda, os dançantes avançam, peões em sentido anti-horário, damas em sentido horário, trocando pares a cada dois passos de valsa campeira, até encontrarem seus pares originais. Há então o retorno da roda, em que através de trocas de pares, dois passos de valsa para cada troca, os peões retornam, agora em sentido horário e as damas em sentido anti-horário, até encontrarem-se novamente, os pares originais.
A troca de pares, na roda, não é como a dança do Rilo. Ou seja, não ocorre a “cadena”. Para cada troca de par soltam-se as mãos dos dançantes com os quais se bailava anteriormente.
Se ao reencontrarem-se os pares encerrar-se o fraseado musical pode-se terminar a dança, ou então, ao bel prazer dos dançantes, reiniciar outra sequencia coreográfica de valsa de mão trocada.
A dança pode ser finalizada em roda ou com os pares espalhados livremente, de forma independente, pela sala.
Tirana do Ombro:
Dança de criação de Paixão Côrtes e Mario Machado Vieira.
Se iniciada em sapateio de bate pé, assim deve ir até o seu final. Caso iniciada com movimentos de sapateio com taco e ponta, assim deve ir até que se termine o tema. Devendo, ainda assim, apresentar uma crescente no floreio das figuras sapateadas.
O movimento que a dama executa ao redor do peão, em quinze passos de marcha, não é sarandeio. E, assim como o sapateio, também pode evoluir. Deve-se destacar nesta dança os movimentos de aproximar de ombros entre o cavalheiro e sua dançatriz.
Há nesta dança, ainda a se observar, as figuras das “tesouras”.
Não há nesta dança a utilização do lenço de mão (bolso). Nem mesmo na figura final.
Vinte e Quatro:
