Designação dos limites : o trabalho do nome na constituição da obra de arte moderna

UNIVERSIDADE NOVA DE LISBOA

Faculdade de Ciências Sociais e Humanas

Meíjtrado de (.'í./iiiuni_i;dir'3o Social

DEGIGNAÇXO DOG LIMITCC

O Trabalho do Nome na Constituição d* Obra de Arte Moderna

Orientador:

Prof4. Doutora Maria

_Augusta

Babo

Maria Teresa Pimentul 1'níLo Cruz

'•p*. >w..y.

1989 •;a ■

V«*V*

ÍNDICE ENQUADRAMENTO

Introdução

. Para-obra . PRIMEIRA PARTE

Capítulo

I -O Nome e a

_Margem.

0 nome

_próprio

: uma fronteira

_linguística

18

A

_justeza

do nome 24

O nome e a _{representação} 28

Nomes

_{logicamente próprios}

? 33

0 nome e a _margem : o

_kolophón

49

SEGUNDA PARTE

Capítulo

I -O Titulo. Intitular -indexar 54 0 nome do modelo 58

O

_topos

do título : a

_enunciação

61

A

_poética

do título : o enunciado 65

Os títulos de

_Magritte

68

Capítulo

II

-A Assinatura.

0 artista e o nome 77

A crítica do

_sujeito

80

A "morte do autor" e o "travestimento do autor" 82

A modernidade da _noção de autor 91

O nome do autor 95

A assinatura e o nome

_próprio

98

A assinatura e a _margem 103

Capítulo

III - _A

Obra. Entre dois nomes . Pe«d,-««d<:-:ui

caso li»te.

Capítulo

I -Arte e

_Linguagem.

CONCLUSÃO BIBLIOGRAFIA ILUSTRAÇÕES 116 120 Arte, não-arte, anti-arte

Producere "Nominalismo

_pictural"

124 O abandono do fazer 133 O _pacto nominalista 149 A

_herança

de

_Duchamp

154 REENQUADRAMENTO lg6 TERCEIRA PARTE 172 Ut

_pictura

_poesis - i fl-^ A

_Iconologia

■LO~l A Semiótica da

_pintura

1°'

Kandinsky

e a

_{picturalidade}

192 199 209 213

Capítulo

II -Visibilidade e

_Aparência.

O visível A _expressão A mancha O

_figurai

218 A linha e a forma 220

Aparência

e contorno 226

Capítulo

III

-A Modernidade e o Nome Arte.

A arte e a metáfora da

_superação

248

OCO

O

_juízo

estético iL-J°

280 284

Há mais de um século

_atrás,

há mais de 150 anos, um

primeiro

vaticino de morte recaiu sobre a arte e, desde então,

a reflexão sobre ela não

_pode

mais _pensar sem essa _sombra,

conf

_irmando-a,

_{aceitandoa-a,}

ou

_renegando-a.

Esse vaticínio foi

o de

_Hegel,

nas Aesthetischen Lehren,

_(redigidas

entre 1815 e

1829),

curiosamente,

no momento culminante, e

_pelo

sistema nais acabado do idealismo ocidental. A arte é dita

_algo

de

_passado

(ein Verganqenes) , o que

equivale

antes de mais a

postular

a

sua natureza intrinsecamente histórica. Um século

_depois,

outro

grande pensador,

Martin

_Heidegger,

aceitando ainda reflectir

sobre a arte, fá-lo

_porém

no ensombramento das

_palavras

de

Hegel.

Pensamento de

_compromisso,

_porque continuam a existir obras de arte, mas _que

_poderão

não ser mais do _que o _corpo em

degradação

da arte, uma vez _{que esta,} como _sugere

_Heidegger,

poderá

levar séculos a _perecer.

_Corpo

abandonado _por um

Espírito,

por uma

_Ideia,

_por uma _{Verdade, que} deixara.T. de

irradiar nele uma _presença.

_Corpo,

sem _ser,

_portanto.

_Corpo

de

um

_ontologia

_{agora insustentável}

-a da obra de arte.

Mas, a

_declaração

da morte da arte não foi sem dúvida a única _que a modernidade fez soar, nem _por certo a mais

atemorizadora,

até fazer soar,

inclusivamente,

a

_{possibilidade}

do seu

_{próprio fim,}

_enquanto

_época.

Tal não

_impediu

_que se

deixasse de pensar

aquilo cujo

fim,

precisamente,

se declarava. Bem ao contrário, trouxe à evidência o modo de _pensar moderno,

como um _{pensamento historial.} A

Estética,

e o vaticínio da morte da arte são talvez, tanto

_quanto

a

_própria

_arte,

intrinsecamente históricos. 0 mais curioso,

porém,

é o facto de

a

_suspeita

de uma morte da arte ser

_praticamente

_{contemporânea}

da

_{possibilidade}

de um discurso autonomizado sobre a arte, isto

é, do reconhecimento de uma

_praxis

_específica

como "arte". O marco correntemente assinalado como o advento da Estética e a

em

_1750,

da estética de

_Baumgarten)

, antecede, em pouco mais de

50 _anos, o vaticínio

_hegeliano.

A

_{suspeita poderá}

ser, então, a de _que a Estética _traga

_consigo,

na sua

_emergência,

as

condições

de uma

_afirmação

e de uma

_negação

da arte; e ainda as

condições

da

_sublevação

da _{arte, por} ela

_própria,

uma vez _que,

a

_partir

do século XX, é a arte _que

trabalha,

em

_algumas

experiências,

para a sua

_aparente

destruição.

Será ainda

tempo

de _{permanecermos} na

_{averiguação}

do

_{desaparecimento}

ou não

desaparecimento

da arte? Se não

_podemos

_ignorar

uma tão

_grande

questão,

poderemos

subtrairmo-nos à

_{responsabilidade}

(e talvez

ao

_engodo)

de lhe

_responder?

Este trabalho escolhe a

responsabilidade

de a _tornear, no sentido de a rodear, a

enquadrar,

a moldar, tanto

_quanto

_possível,

a uma

_pluralidade

de

_questões

menos desmesuradas, com as

_quais

_possa conf rontar-se.

Se é verdade _que nos é cada vez mais difícil dizer o que é a _arte, talvez não nos

_seja

_hoje

difícil

dizer,

porém,

onde se encontra. Um

_conjunto

de estruturas culturais e económicas faz-nos saber o seu

_lugar,

os seus circuites, de

fronteiras bem determinadas,

distinguindo,

sem _{margens para}

hesitações,

o _que é e o _que não é arte. A isto chamamos, em

geral,

o seu caráceter institucionalizado, no sentido de

_algo

desvirtualizado,

des-sacralizado,

ou

_participante

numa nova

sacralização,

a da obra como mercadoria cultural, a do valor

estético,

como valor de troca e valor

_signo.

Este é, de

alguma

forma, um modo de dizer a morte da arte,

explicando

ao

mesmo

_tempo

a

_peristência

de obras _que, contudo, continuam a

ser ditas "de arte". _Mas, se estas estruturas estão

_implicadas,

desde o

_início,

no _processo de

autonomização

da esfera da arte, dizer através delas a morte da arte é _negar, em última

instância,

toda a arte moderna, tudo

_aquilo

_que, a

_partir

da

modernidade,

pudemos

precisamente

começar a

_apelidar

e definir

como arte. O _que está em causa são

_pois

as

_próprias

_condições

de

_{possibilidade}

da arte moderna, como momento de

_{circunscrição}

e

_definição

da _arte, o seu

_princípio,

e não _apenas o seu fim. A

Estética fez

_parte

destas

_condições

de

_{possibilidade,}

ao destinar à arte um

_lugar

_próprio,

ao transformá-la em

_objecto

de um discurso e de uma

_{experiência específicos.}

E só

_pode

declarar a sua _morte, na medida em _que, de certa forma, lhe

dera

_vida,

ou

_melhor,

fizera dela um

_advento,

_projectando

nele

um modo

_específico

de ser e de _aparecer de uma verdade. A

História da _{Arte, por} sua _{vez, passa}

_geralmente

em silêncio este carácter intrinsecamente histórico e moderno da

_própria

designação

da arte,

traçando,

numa continuidade _apenas

perturbada

pelos

estilos,

uma história _que talvez não se procurasse

restituir,

não fosse esse acontecimento moderno da arte. A arte moderna

_surge-lhe

_assim,

_unicamente,

como a mais recente camada

_geológica

de uma

_prática

tão

_antiga

_quanto o

próprio

homem.

Não

_negando

a

_{possibilidade}

de uma tal leitura,

talvez

_seja

contudo

_impossível

_compreender

todas as

_{implicações}

da arte moderna, sem a relacionar historicamente com uma certa modernidade da _arte,

_cuja

dimensão é tanto

_{antropológica}

como

epistemlógica

. Essa modernidade da arte, _que se realizará na

arte moderna como um _programa de

_{auto-averiguação,}

consiste na

própria

abertura de um

_lugar

finalmente autónomo e circunscrito

da arte,

jogando-se

este em cada

_obra,

_que

_pode

_agora

_pretender

ser "de arte". As várias

definições

que a modernidade nos deu de "arte"

_permitiram,

mais do _que subsumir através delas as

obras "de arte",

_legitimar

o estabelecimento de um tal

_lugar

e a _procura dos seus limites. 0 conceito de arte desenvolve-se na modernidade como um _programa de

_{institucionalização}

de uma

esfera,

e

_comporta,

nessa

_medida,

a violência

_própria

de

qualquer

acto fundador. As obras de arte não irradiam assim a

sua _presença

_enquanto

_obras;

rasgam um _espaço, e fazem

_apelo

a um _{reconhecimento.}

_É

este o seu modo de ser. A sua

_condição

de existência é a da sua

_{circunscrição.}

A sua

_{visibilidade,}

a sua

força

de

_enunciação

_enquanto

obras. Na linha _que esta _traça à

sua _{volta, por mais fina}

que

seja,

jogar-se-ão

sempre os

não _possa ser determinada de outro modo. As várias correntes da

arte modernista, e os movimentos de

_vanguarda

experimentaram,

cada um a seu _modo, a extensão destes limites, ao _procurarem

averiguar

o _que é a arte ou ao _{procurarem provocar} o seu fim.

Cada obra "ensimesmada", ou cada anti-obra, apesar de

problematizarem

uma

_definição

de arte, mantiveram visíveis as

suas fronteiras;

_poderemos

mesmo dizer, que as tornaram mais evidentes do _que nunca, ou teríamos deixado por vezes de reconhecer, como _arte,

_aquilo

_que encerravam, evidente

enquanto

tal, apenas por essas mesmas fronteiras. Quer isto dizer, que a

arte nos fez finalmente sentir, neste século, a

_{impossibilidade}

de uma

_definição

da arte, fazendo embora sistematicamente

_apelo

ao seu reconhecimento.

Declarar esta

_condição

de existência como o fim da

arte

_significa

não abdicar de um critério de autenticidade, _que

só um conceito de arte ou a

_{possibilidade}

de

determinação

de uma essencialidade da arte

_permitiriam,

em última análise,

tornar decisivo. Olhá-la como uma sobrevivência, sustentada ou

mesmo determinada _por factores estranhos à

_própria

arte, por uma indústria e um comércio culturais _que a transformam em

ideologia,

e

_aceitá-la,

mas ainda declará-la como inautêntica.

0 modo

_{pelo qual}

as obras continuam a existir

_implica

contudo,

inevitavelmente,

o

_apelo

a

_categorias

estéticas

_(que

garantiam

precisamente

a sua autenticidade) , existentes desde a sua

autonomização

e desde a

_emergência

do discurso da Estética. Já

não _por certo a de _belo, mas ainda a da

_{originalidade}

e da

singularidade

de cada obra

_(que

a incessante busca moderna do

novo

_agudizou)

e _ainda,

_inseparável

delas, a de autoria. A

morte ou a inautenticidade da arte declara necessariamente, em

simultâneo,

a morte e a inautenticidade de tais

_categorias.

Mas as

_obras,

_antes, como

_hoje,

_parecem continuar a fazer

_apelo

a

elas, no sentido de se circunscreverem como obras. E, cada

legitimação

de uma obra, é ainda a

_{legitimação}

de um autor e de

um

_produto

_original,

_comporte

_ele, ou não, a

_{questionação}

destas mesmas

_noções.

_{Inseparáveis,}

a

_partir

da

modernidade,

da

designação

de cada obra de _{arte, permanecem ainda}

_hoje

na orla

da sua

_{identificação,}

_apelando

ao reconhecimento da sua

autenticidade. Tão indecidíveis

_quanto

a

_própria

_noção

de arte,

pois

a

_{desaparecerem}

um dia,

desaparecerão

com ela;

designando-a

e sendo

_designadas

_por ela, não

podem

dar-nos

conta do ser da

_obra,

mas _apenas da sua

_condição

de

emergência,

de visibilidade e de

_{circunscrição,}

como uma

_espécie

de

"moldura",

uma linha _que

_produz

a sua

delimitação

e _que,

enquanto

tal, faz e não faz

_parte

dela, lhe é

_própria

e

imprópria,

ao mesmo

_tempo.

Os seus rostos visíveis são es de

elementos como o título e a assinatura, nomes

_cujo

_lugar

privilegiado

é

_precisamente

o da _margem. E é a

_partir

deste

lugar

marginal

que este trabalho se

interrogará

a

_respeito

da

condição

de

_existência,

ou de

_{persistência,}

de obras de arte.

Procurando, não uma

_definição

intrínseca de obra ou de arte,

nem uma

_{explicitação}

dos factores exteriores e determinantes do

fenómeno artístico (ambos

perscrutações

de uma

_origem),

.-as a

compreensão

do modo como a arte necessita de _traçar, em aorno

de si mesma, no _processo da sua

autonomização,

como no da sua

dissolução,

as fronteiras _que a mantêm, para nós, visível

enquanto arte. Isto é, o modo como faz

_apelo

ao nome "arte", transformando assim, em _programa, a sua

_própria

definição.

0 _gérmen desta

_{interrogação}

surgiu,

no curso de Mestrado de

_{Comunicação}

Social, ao

_longo

de um seminário de

investigação

dedicado às

_questões

do

_sujeito

e do nome.

Embrionariamente,

se fosse

_possível

_recuperar o momento er. _que nos

_lançamos

numa _procura, ainda quase sem

_objecto,

diria que

ele

_poderia

ser talvez restituído _por uma

_pergunta

possivelmente ingénua:

porque nos _aparece uma obra de arte

"entalada" entre dois nomes, um título e uma assinatura... A

investigação apoiada

a

_respeito

da

_questão

do nome (Parte I)

permitiu averiguar

a

_{possibilidade}

de um caminho, para a

compreensão de tais elementos

_marginais

e do seu

_papel

na

constituição

da obra de arte, como elementos de delimitação

caso-limite,

não uma conclusão ou

_{comprovação,}

mas

_precisamente

uma

_{interrogação}

a

_respeito

dos limites, da efectividade ou não

efectividade da sua

_imposição,

e do modo como a

_vanguarda,

_que

trabalhou _para a sua

_{dissolução,}

os

_terá,

eventualmente,

rigidificado.

Este _percurso, na orla da obra de arte,

_permitiu

(e

exigiu)

porém,

o reencontro com outros _percursos que, ao

longo

dos últimos três anos, foram

procurando

abordar a

questão

da obra de arte, o

_{posicionamento}

da Estética na modernidade e

o

_problema

do

_juízo

estético. Deste reencontro resultou a Parte III deste trabalho, dedicada a uma confrontação com dois

tipos

de

_abordagem

_que, na Teoria da Arte moderna, procuraram dizer a

especificidade

da arte e da obra de arte, isto é, encontrar uma

definição

que

pudesse

naturalmente dar conta dos seus limites,

dizer-nos onde começa e acaba a _arte, dizer-nos o _que ela é. A

Semiologia

e a

_{Fenomenologia}

da arte constituem assim os temas

fundamentais dessa última _parte. No seu termo,

_procurámos

ainda reflectir sobre a

_própria

necessidade moderna de realizar uma

circunscrição

da arte e de um discurso sobre ela; sobre o modo

como a modernidade abriu

_lugar,

não só à esfera da arte, mas a

um novo

_tipo

de

_juízo,

o

_juízo

estético, que escapa

porém

às

condições

de

_{fundamentação}

de _que o

_podia

dotar,

legando-nos,

talvez _por

_isso,

um indecidível conceito de arte.

Se

_pudesse

ser este um

_lugar

de sinceridade, diria

talvez _que este trabalho procurou ser a

_{averiguação}

desdramatizada de uma

_{inquietação.}

A de sentir, no final do

século XX, a

_herança

de uma arte de

revoluções

que

repete

incessantemente o seu _gesto moderno de fundação. Uma arte que torna assim cada vez mais visível a sua

delimitação

e as suas

fronteiras,

mas também,

_{paradoxalmente,}

cada vez mais difícil dizer o _que definem ou delimitam. Uma arte _que

_responde

ao

apelo

moderno de uma verdade da _arte, mas _{que parece} não ter

respondido

às

_expectativas

que

depositou

nela a

própria

Estética moderna, conformada, por isso, a assinalar-lhe a morte. Se a arte não fez mais, ao

_longo

da modernidade, do _que afirmar-se e _assegurar-se da sua

_{possibilidade}

de existência;

se a _{modernidade requereu} essa existência, e esse novo

_lugar,

porque razão a

_experiência

estética se dilui

_hoje

em inúmeras

práticas

e investimentos

_quotidianos,

sem _que se

_dissolva,

_por

sua _vez, a _noção de obra ou de arte. 0 homem moderno,

poderíamos

dizê-lo,

sentiu-se

_ameaçado

_pela

técnica e

ludibriado

_pela

arte. Em ambas a modernidade

_projectou

uma

utopia,

ultrapassada

pela

verdade das suas

_respectivas

realizações

históricas. 0 _que morreu, foi talvez a

_utopia

da

arte, esse

_nâo-lugar

de uma _presença irradiante _que não

dependeria

ce nenhuma

_{circunscrição.}

Se

_pudesse

ser este um

_lugar

de sinceridade,

gostaria

ainda de _expressar nele a minha

_{gratidão pela}

orientação

e

apoio

dados a esta

_{investigação pela}

Profâ. Doutora Maria

Augusta;

pelo

diálogo

frutuoso e interessante que me

proporcionaram

o Dr. Emídio Rosa de Oliveira e o Dr. Fernando

Baptista

Pereira;

_pelo

o

_apoio

e

_{encorajamento}

_sempre

_presentes

do Dr . José

3ragança

de Miranda; _e ainda

pela

colaboração do

Dr. José Pádua, que tornou

_possível

a

_ilustração

de

_alguns

aspectos deste trabalho. De um modo

_geral,

esta

_{investigação}

é devedora dos seminários

_frequentados

ao

_longo

do Curso de Mestrado, sobretudo nas áreas de _Questões

_Aprofundadas

de Semiótica Textual e de _Questões

_Aprofundadas

de Teoria da

Comunicação,

no âmbito das

_quais

foram realizados

_alguns

trabalhos orientados _para este fim.

Este,

porém,

é um

_lugar

necessariamente

ambíguo.

Inicia o _que não se sabe bem se

_já

começou, mas _que tem desde agora assinalados um determinado

_lugar

e um determinado

enquadramento

discursivos.

_Lugar

_que introduz, "vestíbulo" como

lhe chamou

_já

_Borges,

nem dentro nem _fora,

_espécie

de não

lugar,

portanto;

mas

_também,

como disse Genette,

"lugar

Toda a Filosofia ou Teoria da arte visa

_responder,

em última

análise,

à

_questão

"o _que é a _{arte", para}

_poder

dar conta,

afinal,

da existência de obras de arte, dizer-nos de onde _{vêm, porque} estão aí. _Mas, curiosamente, parecem ser essas mesmas _obras, ditas de "arte", _que têm obstado a _que

_alguma

vez

pudéssemos chegar

a entender-nos sobre o _que

_significa

este

nome, sobre a

_{possibilidade}

de fazermos dele, ou _não, um conceito. E este é obviamente um embaraço moderno, um

_problema

moderno, distinto do de uma Poética clássica, normativa. Um

problema

que é

contemporâneo

da

_{interrogação}

filosófica sobre "o _que é o _Belo", e de uma

_gradual

_{questionação prática}

das

regras normativas da arte. Como diz

Derrida,

a

_questão

"o _que é

o belo" ou "o _que é a arte", "só a filosofia a

_pode

colocar e

responder-lr.e"

(DERRIDA,

1978:

_34).

Na realidade, ela advém de

uma

_{pressuposição}

_filosófica

-a de _que há uma verdade da arte

-que a filosofia só

_poderá

_portanto

dizer,

percorrendo

um caminho que se fechará num círculo. Esse círculo, _que é o círculo de uma tal

_{questionação,}

deverá no final

_permitir

encerrar o nome "arte" no círculo da sua verdade, ou da sua

conceptualidade.

Deverá restituir-nos assim um

_pleno,

um

sentido

_originário

e, decorrente dele, uma ordem de exclusões e de

_inclusões,

uma

_partilha

entre o _que é e o _que não é arte. Ora, as

_definições

_que a Estética nos foi dando de arte

deixaram de

coincidir,

a certo momento, com o círculo que a arte _traçava em volta de si mesma, isto é, com

_aquilo

_que

identificamos como arte. Não se reconhecendo nela, a Estética declarou então a sua inautenticidade ou a sua morte.

_Seguindo

ainda a leitura de Derrida a este

_respeito

(em La Vérité en

Peinture)

_poder-se-ía

dizer: "o filósofo encerra a arte no seu

círculo,

mas deixa também

_prender

o seu discurso sobre a arte num círculo" (DERRIDA, 1978: 27). É no fundo a

_impossível

coincidência destas

_{circunscrições}

e

_aquela

_que as obras _traçam em torno de si mesmas

-que procuraremos

aqui interrogar.

As Aesthetischen Lehren de

_Hegel

são

_exemplares

deste

modo

_{pelo qual}

a

_{interrogação}

filosófica se acerca da

_questão

da arte, ao

_postular

o seu necessário carácter "lemático",

equivalente

aliás ao de

_qualquer

outra

_{interrogação}

filosófica:

"... toda a ciência

_particular,

_quando

considerada como ciência

filosófica,

apresenta

ligações

com uma ciência antecedente.

Começa esta

_pelo

conceito de um

_objecto

determinado, _por um conceito filosófico determinado mas _que se deve ter

_já

revelado como necessário. _(...) A filosofia só aceita o _{que possua} o

carácter de necessidade, isto

é,

tudo nela deve _aparecer com o valor de um resultado" (HEGEL, 1972:

_18).

0

_ponto

de

_partida

para a reflexão sobre a arte introduz-nos assim a um círculo, o da dialéctica

_{especulativa.}

A arte, como ciência

_particular,

segundo

os termos de

_Hegel,

não

_pode

escusar-se a este mesmo

procedimento

"lemático". "A arte é uma das formas de

manifestação

do

_espírito"

_(HEGEL, 1972: 20) e, por isso, a

interrogação

a

_respeito

das obra de arte

_implica

a

_introdução

do

_espírito

num dos seus

_próprios

produtos

[1] . Ou, como diz

Hegel,

não há _para nenhuma ciência do

_espírito

um _"começo

absoluto". O

_ponto

de

_partida

de uma "ciência da arte" é ele mesmo uma

_{pressuposição}

(Voraussetzunq)

-a de _que "tal

_objecto

existe"

-e o seu modo de

_{interrogação}

só

_pode

ser o de "saber

aquilo

que ele é" (HEGEL, 1972: 13). Esta

_{interrogação}

terá _que

se confrontar inevitavelmente com as obras de arte mas, como bem sublinha

_Hegel:

"a nós _aparece-nos em

_primeiro

_lugar

a ideia em si e _para si, não a ideia derivada, deduzida de

objectos particulares"

(HEGEL, 1972: 27). Para

_averiguar

o _que

a arte

_é,

será

_{pois preciso}

fazer a

_ontologia

da obra de arte,

e não a

_dedução

do

_particular

_para o

_geral.

_Quer isto dizer _que

[I| cf. DiSRíDA, a VèrP.é en Pei-aure,

_Paris,

GaPIirara,

'FP:'i,

r.

as obras de arte, cada obra de arte,

comporta

em si,

necessariamente,

a verdade da arte e manifesta-a. Essa verdade

é _para

_Hegel

a da

_{manifestação}

da Ideia, a do _aparecer

(Erscheinen) do

_espírito

como obra de arte. E é isto _que faz das obras

_algo

_que é não

_simplesmente

uma _pura

aparência

(Schein) ilusória da

_realidade,

tal como nos

_quis

fazer acreditar, durante séculos, a _noção de mimesis . Quando a arte

deixa de ser este

_"aparecer"

do

_espírito

_deixa,

em verdade, de

o ser, ou de

_possuir

um ser. Dela fica _apenas a sua "matéria

sensível",

aquela

que, noutro

tempo,

era

_lugar

de uma união com

o

_Espírito

e, _por

isso,

provocava um

_"aparecer"

e se dava como

acontecimento. Deshabitada

_pela

Ideia, a arte é assim uma mera

coisa,

susceptível

ainda de se transformar _para nós em

_objecto

de

_pensamento,

mas _apenas na medida em _que "solicita o nosso

juízo"

e é submetida a um "exame" , "com o fim de reconhecer o

lugar

da arte no

_conjunto

da nossa vida" (HEGEL, 1972: 44)

[2]

Fazer da

_ontologia

da obra o seu _aparecer,

implica

que

aquilo

que a obra é se nos

_imponha

como uma _presença

inequívoca

e

_plena,

da

_qual

nos damos _conta,

_{precisamente,}

_por

este seu carácter absoluto. Uma obra de arte, se c é

verdadeiramente,

dá-se ela

_própria

a ver

_enquanto

tal. O seu modo de nos "fazer face" é, como dirá,

Heidegger

uma

[21 Recorde-se,

peias

pròcriáã palavras

de Heçel o se aã: íaa:.so vaticínio: ":- ,.c-:c5 :; i-aaaaos

referenr.es ao seu sypresio

_destine,

a arte é para nos coisa do

_passal;.

Coir sé-Y, perne- -..:: :..ar:::s

Linha de a.j:eraicaaer.:e vercadeirc e vive, sja necessidade e reallcace de ojtrcra, e cr:c:ar.-.a arraa

reisgada

r.a nossa

_{representação.}

C _zps,

_ho;'c,

uir;3 oor-j de arte e: nós suscita

_é,

a:~- a areei;

apraz

imento,

i- aizo serre o sej contejco e sobre os re.ns de

_expressão

e ainda s-cre

'

::.z de

adequação

oa _expressão ac _{conteúdo" (HEGEL,} Pu: 441. C vaticínio ce

_Hegel

é assla, não ;:-:-;= z do

fim da arte, nas _tambèic,

_{inevitaveinerte,}

c de íiir. da

_Estética,

_sugeri

ndo-se gja.-ao ao :'a..r: : iiven-.o •de usa certa Teoria ca Arte, a

_gyal

_;.a rãc tratara cornudo de usi

_objecro

anlradc por a*c ..:-: a -.r.a essenciali-iaze. C _arga-eri*: racr-a. ià exisréncla oe :oras ds arte nào è assli ss.::'."'■: :-.'-. ae se possa

postular

a existência aa Arte. vas e talvez ro:-vo cara .*::•; ir

te- :_regarmos, era. re rz : a t

"imanência"

_[3]

; ou, como _sugere ainda

_Benjamin,

_obriga-nos,

pela

sua "aura", a _{erguermos para} ela os nossos olhos

_[4]

. É

esta essencialidade imanente da obra _que, como

_{determinação}

do que é a _arte, deverá

_permitir

realizar

_aquilo

que é o interesse de toda a Filosofia da arte: a de a circunscrever

-o _que

implica distinquir

e

_definir,

como nota Derrida, "o _que vem

então de um

_interior,

como o _que

_pertence

a um

_exterior,

formá-los, encerrá-los, dar-lhes uma borda" (DERRIDA, 1978: 27) .

Algures,

uma linha

_impõe

_portanto uma

_{delimitação.}

A

ontologia

da obra _{pressupõe-na,} mas não

_pode

dar conta dela

porque pensa como absoluta a imanência de um interior a _que

chama _{essencialidade; porque esconde,} na

_impossível

determinação

de uma

_origem,

o

_desejo

real de

_{conceptualizar}

e

segmentar. 0 _que dizemos "arte" e o _que identificamos como obra decide-se

_porém

nessa linha

_marginal.

Nela não se

_joga

uma

essencialidade,

na medida em _que ela está

_precisamente

dentro e

fora

_daquilo

_que

_{circunscreve,}

é-lhe estranha e

_{perter.ce-ihe,}

ao mesmo

_tempo.

Nela

_joga-se

um

_lugar

(esse que faz

apelo

ao nosso _olhar) , e uma

delimitação

(a da arte, essa que a

Estética,

no fundo, sempre

pretendeu

compreender)

. A obra

coloca-se e _apresenta-se efectivamente como obra, mas não sem a

intervenção

de

_algo

_que não sabemos dizer se lhe é

_próprio

ou

impróprio.

"E se fosse um

_quadro"...

_pergunta-se

Derrida

(DERIDA,

1978: ₂₇₎ .

Uma tal

_intuição

está afinal

_presente

na

_Estética,

desde Kant. E ela só

_poderia

_surgir

talvez num

_quadro

de

argumentação

transcendental. A Crítica do

_juízo

estético é, em

PI Cf. _HSI9SGG:?., Ma r::n, Cer

[Ir-.-ycy.r.

dr-s Kunsr.wernes, 5-xPlgari,

Phl.lpn

Keiajm Jia.,

P-M Vc. "l.'0euvrt o"Art <i Pite de se _iieprcda;'.ibilité Tc chr:

_q-jc-",

'c

_]yA,

Vol. 2, Fsr.z,

Kant, atravessada _por uma tensão constante e fundamental: como definir a _arte, sabendo que não existe _para ela um conceito; como fundamentar a universalidade do _que

ajuizámos

como arte, sabendo _que não

_existem,

_para tal,

categorias

a

priori.

Como

justificar

o carácter necessário e universal da

partilha

que

fazemos entre o _que é e o _que não é arte, se não

possuímos

à

partida

para ela uma dimensão

_conceptual

compreensiva.

A

consciência deste embaraço

conceptual

de uma

_definição

da arte,

e da

_paradoxal

factualidade da sua

circunscrição

é, em Kant,

mais

_aguda

do _que em

_qualquer

outro momento da Estética. E

resolve-se, também

aí,

por uma ordem de exclusões: do sentimento de Belo, não faz

_parte

o sentimento do

"agradável",

do _prazer estético não faz

_parte

um _prazer interessado ... e na

obra, só é

_obra,

_aquilo

_que se torna então verdadeiramente

objecto

de um _prazer desinteressado,

ligado,

não às suas

característica meramente sensíveis, mas à sua forma (Gestalt) .

Partilha uma vez mais,

_portanto,

entre o _que é _puro ou

_impuro,

entre o _que é autêntico ou inautêntico. 0 interessante é que, para Kant, tal

_partilha

se

_joga

necessariamente em cada obra, não como uma imanência, mas

_pelo

exercício transcendental do

juízo

estético, que

traçará

nela mesma a

_{circunscrição}

daquilo

que é autêntico; isto é, que

apreenderá

a sua forma, sendo esta

apreensão

equivalente

à

_{própria produção lógica}

de uma forma ou de um conceito de arte. 0 verdadeiro

_juízo

estético é um

_juízo

formal _que

_produz,

face a cada obra, e em simultâneo, a evidência da sua forma e a evidência do _que é a arte

_[5]

. Não

surpreende pois

que, para nos

_explicar

a efectividade de uma

tal

_{circunscrição,}

Kant se

_veja

_obrigado

a fazê-lo através de

exemplos.

É

esta

_função

_{que cumpre}

_precisamente

na "Analítica

do Belo" o $ 14, "Esclarecimento através de

_exemplos".

"Os

_juizos

estéticos

_podei,

tal cmc os

_juízos

teóricos

_ilógicos!,

ser o;v.tacos e- _enp raros c

puros. Os

primeiros

são

aqueles

eue

_exprime-

o oje ut oraecto ou o seu moco oe _represe":a_{ção ç.;s.*z} ao

acrâdável ou ac

_{desagradável}

; os sea.ao os

_f-.prlne"

aoa.In _{qje eie} íst. oe oe.';; ag-c.es sjc .. :s as

sentidos bateríeis}, estes sao os -ricos que (enquanto iorr.a.s), sau autêntica' ;u./.cs ;- :.sto (KANT, 1%4: íi\.

O que Kant procura demonstrar-nos, em

_exemplos,

é _que

cada obra de arte o _é

_pela

sua forma; e esta _parece estar sempre

ligada,

para Kant, ao _traço (Abriss) : nas artes

plásticas,

o _"desenho", nas artes como a mímica, a dansa ou a

música

_(que

se desenvolvem no

_tempo)

a

_{"composição".}

Mas se na

pintura

(por

exemplo)

nem tudo é traço, tal

_significa

que a

obra _comporta ela

_própria

elementos

ambíguos,

que não sabemos dizer se lhe

_pertencem

verdadeiramente ou não, autenticamente

ou não. São eles _por

_exemplo

as cores _que, diz Kant, "iluminam

o

_traço",

mas

_pertencem

à ordem da

"atracção"

sensível, e não formal (KANT, 1984: 67). A mesma

relação

ambígua

se estabelece, por sua vez, entre os sons e a

_{composição.}

E Kant acrescenta ainda

_alguns

outros

_exemplos:

as vestes, em

_relação

à

estátua,

a colunata em

_relação

ao

_templo,

a moldura em

_relação

à

pintura.

Estes elementos, que

vulgarmente

designamos

como

"ornamentos",

podem

contudo "contribuir" para a beleza;

podem

"tornar a forma mais exacta, mais _precisa, mais

_comlpeta

na sua

intuição pois,

animando a

_{representação}

pela

sua atracção,

suscitam e mantêm a atenção dada ao

_objecto".

Kant sugere então

para eles a

_designação

de _parerga, mantendo contudo uma relação

ambígua

à

_noção

_algo

_perjorativa

de "ornamento",

aquilo

que

está a mais, _que é realmente

_dispensável

ou mesmo

_prejudicial.

Um elemento de _parergon

_pode

"trazer

_prejuízo

à beleza

autêntica",

como _por

_exemplo,

diz Kant, no caso da excessiva moldura dourada em torno de uma

_pintura.

0 _parergon

pode

portanto

decair em ornamento (Schmuck) , e é nessa altura

estranho e

_prejudicial

à obra. 0 "verdadeiro" parergon, no

entanto, é

_aquele

_que mantém

_precisamente

com a obra uma

ambígua

relação de

_pertença.

_Aquele

que não lhe é absolutamente

estranho,

porque a sua

_relação

é uma

_relação

com a forma e se

apresenta,

em certa

medida,

com um carácter

supletivo,

contribuindo para a sua visibilidade e

_apreensão.

As vestes da estátua e a colunata do

_templo

estão nesse

_preciso

_lugar

sem

espessura do traço que delimita a forma e, por isso, fazem e

não fazem _parte dela. Tornam visível e invisível, ao mesmo

tempo,

essa linha; revelam-na como o

_lugar

sem _espessura onde

se une um interior e um exterior. Estão _para o _corpo

representado e _para o

_templo,

como a moldura está _para o

_quadro

e

_podem

tornar-se excessivos como ela. Mas são também,

quando

se mantêm na sua secundaridade

_ambivalente,

_{indispensáveis}

à

própria

obra.

_Ocupando

esse limite _{que comunga} com a

_própria

obra são

_{inseparáveis}

_dela,

_apesar de

_{aparentemente}

destacáveis. Ao tornarem visível a _forma, tornam visível a unidade da _obra, decidindo então

_{possivelmente}

o seu

"aparecer"

.

0 tema do _pareqon torna assim evidente a necessidade

de

_{delimitação}

de um

_lugar,

inerente a todos os discursos da

Estética,

mas oculta _por detrás de uma

_ontologia

da obra, que

supõe

a absoluta imanência da sua _presença e da sua

_origem.

Derrida comenta-o em La Vérité en Peinture: "Esta procura permanente

-distinguir

entre o sentido

_próprio

ou a

circunstância do

_objecto

de _que se fala

-organiza

todos os

discursos filosóficos sobre a _arte, sobre o sentido da arte e sobre o

_sentido,

_{simplesmente,}

de Platão a

_Hegel,

Husserl e

Heidegger.

Ela

_pressupõe

um discurso sobre o limite entre o

dentro e o fora do

_objecto

de arte, um discurso sobe o

_quadro"

(DERRIDA,

1978:

_53).

Esse discurso está

_patente

nc tema

kantiano do parergon . Aí, ele torna-se evidente como discurso

do

_limite,

da _margem, mas é também ele

_{próprio relegado}

_para um

lugar marginal

do discurso de Kant. A

_aposta

_poderá

ser a de o

tornar, na sua

_{marginalidade própria,}

finalmente central; o de

compreender

o _que, da arte, se decide na _margem;

_compreender

a

inevitabilidade de uma

_para-obra,

no modo de ser da obra de

arte,

_cuja

existência a

_ontologia

da obra _{sempre pensou} como uma _passagem absoluta do não-ser ao ser. Nessa medida, a para-obra, na

_própria

secundaridade _que este

_"para"

_sugere, não

evidenciaria um

_suplemento,

mas sim uma falta. "Sem esta falta, diz _Derrida, o ergon não teria necessidade de um _parergon . A

falta do ergon é a falta de

_parergon"

(DERRIDA, 1978: 69) . Na

obra há _sempre uma _falta, o _que

_quererá

dizer _que a obra não se

aparecer e a sua visibilidade não se

_produzem

sem

_aquilo

_que, como

_para-obra,

os suscita. A falta _que a obra

_comporta

e _que o seu _aparecer suscita é talvez a falta de um

_lugar,

de uma

circunscrição,

que a arte não viu

_consignada

até à

modernidade,

e _que foi

_{preciso designar.}

É a

_partir

deste

_conjunto

de

_{pressuposições}

que nos

propomos

interrogar

sobre a razão de ser de dois elementos

marginais,

estranhos mas sempre afectos à obra de arte

plástica:

o título e a assinatura. A sua sistemática presença

junto

da obra

_afigura-se

a de uma inevitável _pertença; a

marginalidade

ou mesmo exterioridade da sua

_inscrição

revela-os,

por sua vez, como estranhos à obra; tão mais estranhos

_quanto

se trata

_aqui

de dois elementos

linguísticos,

impropriedade

intolerável em _relação a um ser

_plástico

da obra.

0 tema da

_para-obra

tem sido abordado, no _que

_respeita

à obra

literária,

como forma de tratamento e

_{classificação}

de todo um

conjunto

de

_produções

verbais que

frequentemente

a

_acompanham,

sendo difícil dizer se fazem ou não

_parte

dela

_enquanto

obra,

se fazem ou não _corpo com o seu texto. São eles as

_{introduções,}

os

_prefácios,

as

_{dedicatórias,}

os

_títulos,

as

_epígrafes

o nome

do autor _etc..., a _que Genette

_propôs

chamar

_"para-texto"

[6]

.

Em Seuils, Genette faz uma _quase

_{inventariação}

destas

_produções

paratextuais,

acentuando _que elas _possuem "características

espaciais,

temporais,

substanciais,

pragmáticas

e funcionais"

(GENETTE,

1987:

10).

O

_problema

em _relação ao

_para-texto

é

contudo o de saber até onde

_pode

ele ser estendido como

categoria pois,

em última análise, como nota Genette, "todo o

p

decisivo

_poderá

ser o da "característica

_pragmática

do

para-texto",

a _que Genette _chama,

_"pedindo

muito livremente

emprestado

este

_adjectivo

aos filósofos da

linguagem,

a força

ilocutória da sua mensagem" _(GENETTE, 1987: 16) . A

pressuposição

de um carácter

_performativo

do

_para-texto

ou da

para-obra

não _parece ser de modo

_algum

abusivo, como

_hipótese

de

_{investigação,}

na medida em _que o _parergon está

efectivamente

_ligado,

na sua

_{marginalidade,}

à

constituição

de uma certa unidade da _obra, a da sua

_{delimitação.}

É sob esta

_hipótese

_que

_{interrogaremos,}

na _margem da

obra

_plástica,

os elementos do título e da assinatura. Dois

nomes _{que parecem}

_permitir

à obra o seu acto de

_enunciação

enquanto obra,

enquanto

presença que deve ser

_{singularizada}

e

autentif

içada,

para passar a fronteira que separa a arte da nâo-arte. 0 _que se _passa

_quando

se intitula uma obra, e

_quando

se assina uma obra? Estas mesmas

_perguntas

estão

_presentes

no comentário de Derrida ao tema do _parergon, e também latentes em outros textos _que leremos sob esta

_{interrogação}

[7]

. Na margem

da obra desenham _para ela uma

_espécie

de moldura, fazendo

_parte

daquilo

que Butor chamou o seu "halo verbal" (BUTOR, 1969: 9).

Louis

_Marin,

_que comenta as

_intuições

e

_{exemplificações}

de Butor a

_respeito

de "Les Mots dans la Peinture",

atribui,

àquelas

"palavras"

que parecem ter como

_função

nomear a obra

enquanto obra, um

_{lugar fronteiriço,}

coincidente com uma

_força

performativa

fundamental

-o da linha _que limita; a do nome _que nomeia: "o limite não

_possui

_espaço, uma vez _que a linha sem espessura, infinitamente

reduzida,

onde se encontram um interior e um exterior _{(...) apenas} se

_propõe

como

_diferença

e

só é

_{pensável pela}

_contiguidade

de dois elementos: ela é o

infinitesimal do seu

_{espaçamento,}

a metonímia _que discretamente fere a sua continuidade. A aventura

_expansiva

deste

_espaçamento

é o efeito

_pelo

_qual

o

_quadro

é nomeado" _(MARIN, 1971: 65) .

"Nomear o

_quadro"

_é,

neste sentido, fazer

_apelo

ao nome _"arte",

como _{se, suscitar} um

_lugar

fosse o mesmo _que suscitar uma

designação.

0 efeito de imediaticidade da _presença da obra

depende

talvez da

_conjunção

destes dois actos num _gesto: o de indicar.

_Indicar,

diz _por sua vez

_Lyotard,

comentando uma passagem da

Phaenomenologie

des Geistes, "é um _movimento, e este movimento

_engendra

o

_aqui

indicado como seu resultado. Pois nenhum

_aqui

_pode

ser indicado em si mesmo, se não for

situado,

posto

em

_relação

com outros

_aqui,

incluídos

_portanto

numa

_espécie

de 'discurso' mudo, por

gestos

de

dia-deíctica,

mostrando _[como diz

_Hegel]

'uma frente, uma

_rectaguarda,

um

superior,

um

_inferior,

uma direita e uma

_esquerda'".

Uma moldura

_desenha-se,

um

_lugar

delimita-se e, por esta

espécie

de gesto

pré-signif

icante,

um Da-sein (o da obra de _arte)

_pode

então fazer o seu

_aparecimento

e

_produzir

o seu efeito de presença, de

_plenitude

e de sentido. Mas a _{quem pertence} este

gesto

de

_indicar,

de mostrar o _que não

_pode

mostrar-se a si

mesmo, mas _que deve

_poder

ser

_dito,

isto

é,

ser

_objecto

de um

discurso,

de uma

_{averiguação}

e de uma

_definição.

A arte _sempre

competiu

mostrar,

precisamente

por

oposição

à

linguagem,

destinada a dizer. Mas a arte não

_pode,

_justamente,

mostrar-se

a si mesma como _arte, nem a

_linguagem

dizê-la como uma

categoria.

É

à _{nomeação que} cabe talvez mostrá-la,

precisamente,

como o

_{engendramento}

de um nome.

Capítulo

I

a Ysteza de urr, nose

consiste,

er nossa

opir.ião

ex fazer ver a natureza da coisa.

(...,'•

assi",

é para instruir qjs são feitos

O nome

_próprio:

fonteira

linguística

Nomear é, para todo o

_pensamento

da

representação,

o acto central e

_inaugural

da

_linguagem

e do saber.

_Aquele

que

nos

_permitiria

falar das coisas, isto

é,

aquele

que

transformaria a

_linguagem

_precisamente

num saber. Daí qae o nome

_seja

_para todas as

ideologias

da

representação

um tema

central,

tão

_presente

na reflexão clássica

quanto

nos estudos

do

_positivismo

_lógico

do início do nosso século. Mesmo

quando

ultrapassada

uma

_concepção

da

linguagem

como mera nomenclatura,

o acto de nomear mantém _para nós um valor fundador e um sabor

de

_poder,

herdeiro _por certo de uma _carga mítica

primordial

aquela

que

cosmologicamente

identifica nomear e criar

-e com a

qual

o

_pensamento

da

_{representação}

mantém ainda em comum,

pelo

menos, a

_exigência

de um encontro entre o ser e a

_linguagem.

Nomear, neste sentido fundador, é

_{porém algo}

_que nos

está vedado, não só _porque a

_língua,

sabêmo-lo, nos é dada como

lei,

mas _porque na realidade um tal encontro entre as

palavras

e as

_coisas,

ou melhor, a

possibilidade

referencial da

língua

não é o resultado de um mero acto de _nomeação. Trata-se sim de

uma

possibilidade

garantida

pela distribuição

específica

de

valores no interior de uma

_língua

e

_pela

fixação

de regras para o uso desses valores.

_Algo

semelhante a esse

_poder

mítico da

nomeação,

porém,

parece permanecer na

língua

como um resto não

generalizável

mas _apesar de tudo

_presente

-é o caso dessas

palavras

que

vulgarmente

designamos

por nomes

_próprios.

Nomes

-próprios

-porque intencionalmente escolhidos para

designarem

algo

em

_particular,

inimigos

de toda a

generalização,

capazes

de isoladamente e imediatamente

presentif

içarem

aquilo

que

designam.

Nomes de

_baptismos,

_que são

_{frequentemente}

formas de

apropriação

e de _afecto,

pois

são a _posse e a

_paixão

_que, na

língua,

esboçam

sempre teimosamente o

desejo

de nomear.

Dispensando

ao _{que parece} uma

_mediação

na sua

_relação

com o

referente e

_erguendo-se

fundamentalmente nos universos de

desejo

do

_sujeito,

o nome

próprio

constitui assim um caso

limite da

_língua,

_algo

_{que quase} parece cair fora da sua lei.

Caso

_limite,

o nome

_próprio

está contudo rodeado de

ambiguidade quanto

à sua

_pertença

ou ao seu

_rompimento

com o

universo do

_simbólico,

isto é,

quanto

à sua natureza (ou não)

de

_signo.

For um lado, se

_seguirmos

a tão citada

definição

de

Stuart Mill

_[1]

,

segundo

a

qual

o nome

próprio

é um puro

denotatum, somos levados a colocá-lo do lado de fora da

linguagem,

uma vez _que lhe falta a instância mediadora

indispensável

ao _processo da semiosis. Nos termos de Stuart

Mill, o nome

_próprio

não

_pode

nunca dar

_lugar

à _conotação, isto

é, não

_significa

nada, na medida em _que não nomeia o

_objecto

em

função

de

_quaisquer

atributos e, como _tal, nada nos diz sobre

ele. Por isso os nomes

_próprios

não

_figurariam,

por

exemplo,

nos

_{dicionários,}

o _que

_é,

_para uma

_concepção

da

_língua

como

nomenclatura,

um modo de marcar a sua exterioridade em _relação

a esse universo da

_língua.

Mas, por outro lado, sabemos que è

ele, o nome

_próprio,

_que marca _para cada

sujeito

o

_primeiro

passo no sentido da entrada no simbólico,

plenamente

dominante

depois,

quando

se aceita aceder à casa vazia do "eu" como

modalidade de

_{enunciação.}

Nome

_próprio,

como

fronteira,

uma vez

que,

pela

ausência de

_significado,

_escapa ao _traço constitutivo

da

_{significação}

_(entre

_significante

e

significado)

e _{que, por}

isso mesmo, funciona ainda como marca última de uma identidade, do uno. Daí a ilusão da

propriedade

com _{que parece}

designar

o

seu

_objecto,

a

_impressão

de

_poder,

melhor do que

qualquer

outro

nome, falar ainda o real.

_Enquanto

limiar de

_transição

para o universo do simbólico o nome

_próprio

é

porém,

igualmente,

o

primeiro

prenúncio

da

_perda

desse real, a

primeira

tentativa

já

de a

_ultrapassar,

como no caso do

_sujeito

que, ao dar-se um

nome, inicia o _processo da sua identidade cindida, a única que

a

_linguagem

lhe

_permite.

Transversal em relação aos _pronomes

pessoais

que o Eu

(única

instância de

_{enunciação,}

segundo

Benveniste)

organiza

formalmente à sua volta, o nome

_próprio

permanece na

_língua

como um elemento que resiste ao

_im-próprio

dos _pronomes.

Quando

usado _para fazer referência à

_primeira

pessoa, isto

é,

ao _Eu, o nome

_próprio,

contudo, não faz mais do

que revelar a sua

_{impropriedade,}

transformando esse nome do "eu" num Ele, de _quem se fala. Nada de mais

_{impróprio pois,}

ao que parece, do que

designar-se

a si mesmo

pelo

seu nome

próprio,

que é sempre o nome do outro, o do

_sujeito

do

enunciado.

Exterior ou interior à

lógica

do simbólico, tal é a

ambiguidade

constitutiva do nome

_próprio,

fenómeno limiar por

excelência. A

_{particularidade}

do seu

_{comportamento}

linguístico,

aliás,

é bem a _prova dessa sua

ambiguidade.

Na realidade, a

ocorrência enunciativa do nome

_próprio

_parece não

implicar

a

actualização

de

_quaisquer

relações

do sistema da

_língua

a não

ser, talvez, a da

_oposição

feminimo / masculino.

Espécie

de

"grau

zero de

actualização"

(AA.W., 1980: 81), o nome

próprio

dispensa,

por

exemplo,

quaisquer

relações

sintagmáticas,

podendo

funcionar autonomamente, como se a sua vocação

fundamental fosse a do mero chamamento.

_Heidegger,

aliás, referiu-se a ele como sendo

_precisamente

um chamamento (Ruf) e, de _facto, é

_frequente

_que os manuais de retórica aconselhem a

disseminação

abundante de nomes

_próprios

(os

daqueles

para quem

se fala) como forma de construir um discurso

apelativo

e assegurar o bom êxito da

_persuasão.

Com um funcionamento autónomo em

relação

ao sistema

da

_língua,

o nome

_próprio

_parece não obedecer sequer à

exigência

mínima da

constituição

do

_{signo pela}

ausência de um

plano

de

_significado.

Espécie

de

signo

incompleto,

que

retiraria a sua vida de um

_significante

_puro, o nome

próprio

dá

lugar,

não a um _processo de

significação,

mas a um processo de

significância,

ou

_seja,

ao reenvio de um

_significante

a outro

significante.

É

o caso, por

exemplo,

do texto

anagramático

que

se constitui

_{precisamente,}

com

frequência,

no terreno

privilegiado

do nome

próprio.

Esta

proliferação

do

significante

puro do nome

_próprio

distingue-se

contudo do processo da

semiosis, no

_qual

cada novo

_signo

acrescenta sempre um saber em

relação

ao anterior; a série de

significantes

que o nome

próprio

pode engendrar

assemelha-se antes, de facto, ao texto

poético,

mais

_empenhado

em minar o nosso saber, ou em

reinventá-lo num dizer que não

chega

nunca a

explicitá-lo.

Mas, mesmo _que não _possua

_significado

e _que a sua vocação

seja

sobretudo a de fazer

_proliferar

o

_{significante,}

o nome

próprio

tem tendência a acolher em si, de um modo

igualmente

privilegiado,

o sentido _que se constitui

aquém

ou além da

significação

simbólica,

aquele

que não

possui significante

na

língua

e _{que, por} isso mesmo se vem

_{frequentemente alojar}

no

significante

puro do nome

_próprio.

Como diz Kristeva, "o

significante

do nome

_próprio

_comporta-se

como um número, I, que

permite

ao

_sujeito

_representar,

desta vez não como

equivalentes

simbólicos mas como

_signos,

todas as

experiências

heteróclitas

(perceptivas,

coenestésicas,

fantasmáticas,

ideológicas,

etc.)

que não

puderam

encontrar até aí uma

significação,

mas que

permanecem

"sentidos',

'inomináveis'

aquém

da

linguagem"

(AA.W., 1980:

63).

Tal é o caso do funcionamento do nome

próprio,

analisado _por Kristeva no discurso do borderline,

característico do

_psicótico.

"O discurso do borderline manterá sempre este estatuto de cicatriz entre o sentido inominável por

um lado e o

significante

vazio por outro. Uma cicatriz que

constitui a

_categoria

do nome

_próprio

e _que

atinge

estes

pacientes

habitantes das fronteiras em todas as outras

categorias

e

_{articulações}

do discurso" (AA.W., 1980: 63-64).

Nome

_{próprio portanto}

como "cicatriz", como "fronteira" entre

o nome e o inominável, entre o sentido e a

significação,

confirmando a sua

_{pertença ambígua}

ao universo do simbólico.