UNIVERSIDADE FEDERAL DE VIÇOSA
CENTRO DE CIÊNCIAS EXATAS E TECNOLÓGICAS DEPARTAMENTO DE QUÍMICA
MÔNICA GRÔPPO PARMA
PROPOSTA DE ENSINO INTERDISCIPLINAR: A QUÍMICA E A PINTURA RENASCENTISTA
ii UNIVERSIDADE FEDERAL DE VIÇOSA
CENTRO DE CIÊNCIAS EXATAS E TECNOLÓGICAS DEPARTAMENTO DE QUÍMICA
MÔNICA GRÔPPO PARMA
PROPOSTA DE ENSINO INTERDISCIPLINAR: A QUÍMICA E A PINTURA RENASCENTISTA
Monografia apresentada ao Departamento de Química da Universidade Federal de Viçosa, como parte das exigências para a conclusão do Curso de Licenciatura em Química.
ORIENTADOR: Emílio Borges
iii UNIVERSIDADE FEDERAL DE VIÇOSA
CENTRO DE CIÊNCIAS EXATAS E TECNOLÓGICAS DEPARTAMENTO DE QUÍMICA
MÔNICA GRÔPPO PARMA
PROPOSTA DE ENSINO INTERDISCIPLINAR: A QUÍMICA E A PINTURA RENASCENTISTA
Monografia aprovada em 26 de Junho de 2018.
Prof. Daniele Cristiane Menezes Departamento de Química – UFV
Avaliadora do Trabalho
Prof. Regina Simplício Carvalho Departamento de Química – UFV
Avaliadora do Trabalho
Prof. Emílio Borges Departamento de Química – UFV
Orientador do Trabalho
Prof. Vinícius Catão de Assis Souza Departamento de Química – UFV
iv AGRADECIMENTOS
Apesar do pouco grau de escolaridade, agradeço principalmente os meus pais, Ivanete e Elio, e à minha avó, Celma, por me mostrarem que o conhecimento acadêmico não é o único e nem a melhor fonte de saber. Vocês permitiram e propiciaram meios para que eu crescesse tendo a melhor educação possível, para que eu me tornasse a pessoa que sou hoje e pudesse chegar até aqui. Mesmo sem estarem cientes disso, posso dizer sem dúvidas que vocês foram os melhores professores que eu poderia ter. Agradeço também à minha irmã, Mariana, por todo apoio, incentivo e palavra amiga durante todo esse tempo. Mesmo sendo mais nova, as vezes você se mostra capaz de me dar uma bela lição (de vida, de amor, de companheirismo ...). Gratidão!
Agradeço ao Danilo por estar comigo nas adversidades, me ajudando e me amparando na caminhada pela reta mais cheia de curvas e obstáculos que é a UFV (ou UFVida?), seja pelas inúmeras idas ao nosso ponto favorito de Viçosa, ou, mesmo com a distância, pelas mensagens madrugada afora. Agradeço ainda a uma pequena flor, quer dizer... à Flora, essa pequena de coração gigante que me acolheu e me ensinou a florescer. Esse espaço aqui fica pequeno para eu dizer quantas coisas eu aprendi com você e o quanto você foi (e ainda é) importante para mim e para fazer com que meus dias mais difíceis se tornassem mais leves.
Agradeço ainda ao meu orientador, Emílio, pelas discussões e longas conversas que deram origem e ajudaram na evolução deste trabalho; pelas incríveis aulas e, por meio delas, por despertar em mim uma ânsia cada vez maior pelo conhecimento; além disso, por me fazer entender que essa ânsia tem uma explicação: é paixão pela vida. Tenho que agradecer, acima de tudo, por aceitar se jogar comigo nesse universo da Arte e da Química, permitindo que fossem possíveis a realização e a concretização de um projeto que há muitos anos vinha sendo maturado em minha mente.
v “[...] evidentemente, o gosto não é uma base suficiente para avaliar a qualidade artística de uma obra. [...] aí já será necessário entender um pouco da linguagem da arte. Digamos, é como no caso de uma fórmula química. Obviamente, será preciso entender de química para poder apreciá-la, ou julgar a validade de um experimento, dos resultados, ou, até mesmo, das hipóteses. Só que a arte é uma linguagem mais universal e bem mais acessível do que a química.”
vi RESUMO
PARMA, Mônica Grôppo. Proposta de ensino interdisciplinar: a química e a pintura renascentista. Monografia de conclusão do Curso de Licenciatura em Química. Universidade Federal de Viçosa, Junho de 2018. Orientador: Prof. Emílio Borges.
O Renascimento nas artes, época que compreende os séculos XIV, XV e XVI, surgiu a partir de um cenário repleto de crises sociais, políticas e econômicas, o que criou um ambiente propício para que características como o antropocentrismo, o racionalismo e o humanismo pudessem sobressair e moldar o pensamento do homem renascentista. Houve nesse período grandes desenvolvimentos, tanto na Ciência, quanto na Arte, como o aperfeiçoamento da pintura a óleo e a descoberta da técnica da perspectiva linear. Essas inovações contribuíram para que os pintores da renascença pudessem criar em seus quadros uma representação cada vez mais fiel da realidade, o que era uma limitação da técnica de pintura a têmpera (tinta à base de ovo) utilizada até então. As potencialidades proporcionadas pela tinta a óleo podem ser observadas pela comparação estética que aqui foi realizada entre quatro obras de arte. A fim de relacionar duas áreas distintas do conhecimento, como a Ciência/Química e a Arte, foi apresentada uma breve discussão a respeito da constituição da luz e da sua interação com os diferentes materiais, principalmente os pigmentos, parte constituinte das tintas responsável por conferir cor às mesmas. Entretanto, o foco de análise deste trabalho foi restringido para uma análise química e física a respeito das diferenças apresentadas entre as tintas a têmpera e a óleo. Pode ser verificado que nas pinturas a têmpera o pigmento da tinta se apresenta envolto pelo ar e pelas proteínas enrijecidas da gema do ovo, de modo que ocorre o fenômeno físico da reflexão da luz em sua superfície aparentemente difusa, dando à pintura uma aparência mais fosca. Em contrapartida, a pintura a óleo apresenta uma superfície esteticamente lisa e, além da reflexão da luz, acontece ainda o fenômeno da refração, pois o pigmento da tinta está disperso em seu óleo constituinte (geralmente o óleo de linhaça), que possui um valor de índice de refração diferente do índice de refração do ar; desse modo, a tinta a óleo proporciona à pintura uma cor mais viva e brilhante. Por fim, foi proposta uma atividade prática interdisciplinar que possui aplicabilidade tanto no Ensino Médio quanto no Ensino Superior, na disciplina de Química Geral. Devido à sua interdisciplinaridade, este trabalho se configura como um material paradidático que visa auxiliar e proporcionar ao professor novas visões e meios de contextualizar as suas aulas e conectá-las com outras disciplinas escolares.
vii ABSTRACT
PARMA, Mônica Grôppo. Proposal of interdisciplinary teaching: the chemistry and the renaissance painting. Undergraduate Monograph Submitted to the Department of Chemistry in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Bachelor in Chemistry. Federal University of Viçosa, June 2018. Advisor: Dr. Emílio Borges.
The Renaissance in the arts, a period that included the fourteenth, fifteenth and sixteenth centuries, emerged from a scenario full of social, political and economic crises, which created an environment conducive to such characteristics as anthropocentrism, rationalism and humanism to stand out and shape the thinking of the Renaissance man. During this period there were major developments in both Science and Art, such as the refinement of oil painting and the discovery of the linear perspective method. These innovations contributed to the renaissance painters being able to create in their paintings an ever more faithful representation of reality, which was a limitation of the technique of painting the tempera (egg-based paint) used until then. The potentialities afforded by the oil paint can be observed by the aesthetic comparison that has been made here among four works of art. In order to relate two distinct areas of knowledge, such as Science/Chemistry and Art, a brief discussion was presented on the constitution of light and its interaction with different materials, especially pigments, a constituent part of the paints responsible for conferring color them. However, the focus of this work was restricted to a chemical and physical analysis regarding the differences between the tempering and oil paints. It can be seen that in quenching paints the pigment of the paint is enveloped by the air and the stiffened proteins of the egg yolk, so that the physical phenomenon of light reflection occurs on its apparently diffuse surface, giving the paint a more frosted appearance. On the other hand, the oil painting presents an aesthetically smooth surface and, in addition to light reflection, the phenomenon of refraction happens as the ink pigment is dispersed in its constituent oil (usually linseed oil), which has a value refractive index different from the air refractive index; thus, the oil paint gives the paint a more vivid and bright color. Finally, it was proposed an interdisciplinary practical activity that has applicability both in High School and Higher Education, in the discipline of General Chemistry. Due to its interdisciplinarity, this work is configured as a complementary material that aims to help and provide the teacher with new visions and means to contextualize their classes and connect them with other school disciplines.
viii SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ... 1
UM OLHAR ARTÍSTICO DO MUNDO CIENTÍFICO ... 1
2 OBJETIVOS... 4
3 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA ... 5
ORENASCIMENTO NAS ARTES ... 5
4 METODOLOGIA ... 9
5 RESULTADOS E DISCUSSÃO ... 10
5.1 UM OLHAR ESTÉTICO ... 10
5.2 UM OLHAR CIENTÍFICO DO MUNDO ARTÍSTICO ... 14
5.3 PROPOSTA DE ATIVIDADE ... 23
6 CONCLUSÃO ... 26
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ... 26
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1 INTRODUÇÃO
Um olhar artístico do mundo científico
“A experiência da alteridade (e a elaboração dessa experiência) obriga-nos a ver o que nem sequer poderíamos imaginar, a dificuldade em fixar nossa atenção naquilo que nos é habitual é tanta que acabamos por considerar que ‘isso é assim mesmo’” (LAPLATINE, 2004, p. 13). Tomando por base a frase anterior, o título deste trabalho pode gerar uma certa estranheza para quem não tem muito contato com museus, exposições de arte ou não está acostumado a apresentar um olhar artístico para o mundo ao seu redor. Afinal, qual ou quais as interfaces que surgem a partir da conexão entre a Química e a Arte, mais especificamente a pintura Renascentista?
Para que essas interfaces possam emergir de uma forma natural para nós é necessário, segundo Laplatine (2004), que estejamos abertos a um “alargamento de nosso saber”, que só será possível por meio de uma “revolução de nosso olhar”. Este trabalho busca promover uma revolução do olhar para que, além do simples ato de ver e de receber imagens, possamos aprender a olhar, a intensificar a nossa visão, no sentido de que
o olhar demora no que vê. [...] é a capacidade de olhar bem e de olhar tudo, distinguindo e discernindo o que se encontra mobilizado, e tal exercício – ao contrário do que se percebe ‘em um piscar de olhos’, do que ‘salta aos olhos’, do que provoca um ‘impacto’ ... – supõe uma aprendizagem (LAPLATINE, 2004, p. 18).
É evidente a dificuldade apresentada pelos estudantes, tanto na Educação Básica, quanto na Educação Superior, em compreender o modo como a Química se apresenta no seu cotidiano, basta nos lembrarmos de como foi nosso processo de aprendizagem quando ainda estávamos tendo nosso primeiro contato com a Química como Ciência. Essa dificuldade pode estar atrelada ao fato do ensino se apresentar de maneira descontextualizada e fragmentada, dificultando a articulação feita pelos estudantes entre diferentes saberes, o que acaba favorecendo uma aprendizagem mecânica e baseada na memorização.
Visando mudar essa concepção, na proposta preliminar da terceira versão da Base Nacional Comum Curricular para o Ensino Médio – BNCC (BRASIL, 2017) são reforçadas as práticas de ensino que buscam atrelar os conhecimentos conceituais aos processos de construção do conhecimento sociocultural e histórico dos estudantes, por meio da
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História. Para além dessa fronteira interdisciplinar, a correlação entre disciplinas inicialmente vistas como desconectadas pelos alunos e por alguns professores, como a Química e a Arte, favorecem, além de uma aprendizagem mais efetiva, uma formação humana que oferece meios para os estudantes se posicionarem como agentes de mudanças no mundo e na realidade ao qual estão inseridos.
Segundo Olga Pombo (1993), tanto a inter como a transdisciplinaridade possuem em comum a capacidade de apontar e definir modos de se relacionar e articular diferentes disciplinas escolares. A articulação que emerge dessa troca de conhecimentos apresenta uma certa intensidade e grau de integração entre as diferentes partes, o que serve de base para que se possa identificar a presença ou ausência da chamada interdisciplinaridade (JAPIASSU, 1976).
Por interdisciplinaridade entende-se a combinação entre duas ou mais disciplinas, buscando, a partir disso, evidenciar e desenvolver alguns pontos de convergência entre elas. Por outro lado, a transdisciplinaridade se caracteriza como o nível máximo dessa convergência entre as disciplinas, que ultrapassa a simples combinação e gera uma unificação das mesmas. Essa unificação tem como pontos principais a construção de uma linguagem comum, a identificação de mecanismos comuns a partir de fundamentos específicos e a ressignificação de alguns conceitos a fim de criar e proporcionar um novo olhar para o mundo (POMBO, 1993).
A inter/transdisciplinaridade surge então como um meio de recuperação das ideias diluídas na sociedade. Essa recuperação se dá através da colaboração e ajuda mútua entre professores e especialistas participantes de um mesmo projeto que possui uma determinada axiomática como ponto de interseção entre diferentes áreas (JAPIASSU, 1976).
Dessa mesma maneira, no Ensino Médio e no Ensino Superior, principalmente nos cursos de licenciatura, é igualmente importante basear o ensino na contextualização e na
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Na perspectiva deste trabalho, Fayga Ostrower1 – astista plástica, educadora e humanista –, em seus estudos acerca da temática Ciência e Arte, chegou à conclusão, e acreditava veementemente, que a criatividade é o fator de ligação entre essas duas áreas. Para Fayga, seja nas descobertas científicas ou na criação de uma obra de arte, há nesses processos uma mescla de razão e intuição (OSTROWER, 1998), de modo que:
[...] ambas nutrem-se do mesmo húmus, a curiosidade humana, a criatividade, o desejo de experimentar. Ambas são condicionadas por sua história e seu contexto. Ambas estão imersas na cultura, mas imaginam e agem sobre o mundo com olhares, objetivos e meios diversos. O fazer artístico e o científico constituem duas faces da ação e do pensamento humanos, faces complementares mas mediadas por tensões e descompassos, que podem gerar o novo, o aprimoramento mútuo e a afirmação humanística (MASSARANI; MOREIRA; ALMEIDA, 2006, p. 10).
Apesar dos pontos de convergência, existem discrepâncias consideráveis que evidenciam o fato de que a Ciência não deve ser associada a um tipo de arte, como, por exemplo, a expressividade característica que o artista exprime em seu trabalho, dando um tom de pessoalidade à obra, o que na Ciência não deve acontecer, visto que essa última deve seguir um determinado rigor metodológico (OSTROWER, 1998).
Para que a inter/transdisciplinaridade possa acontecer é necessário ainda que o professor não assuma a posição de detentor do conhecimento, mas sim que seja capaz de sair de sua zona de conforto e se coloque em uma posição receptiva, inclusiva, flexível e reflexiva acerca de sua prática docente. No diálogo entre a Ciência e a Arte a ser desenvolvido, a Ciência é aqui entendida como um dos modos de encarar o mundo, não sendo este único, imutável e nem o detentor absoluto da verdade, de modo que “a arte pode ser instrumental
para a ciência, mas não como muleta pedagógica” (MASSARANI; MOREIRA; ALMEIDA,
2006, p. 10). Partindo desse pressuposto, essas duas áreas não são apresentadas como causa e consequência uma da outra, mas sim como meios que se complementam e proporcionam diferentes visões e interpretações acerca de um mesmo objeto, fomentando discussões e contribuindo para o processo de construção do conhecimento.
A Ciência/Química e a Arte possuem suas evoluções histórias entrelaçadas de várias formas que abriram e possibilitaram um novo caminho para a evolução e elucidação da
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História da Arte. Um desses pontos de convergência são as descobertas de vários elementos químicos nos séculos XIX e XX. Essas descobertas possibilitaram a síntese de novos pigmentos a serem utilizados em pinturas, em contraste aos pigmentos naturais que eram usados nos séculos anteriores na composição das tintas (SANTOS; CRUZ, 2009).
Como outro ponto de convergência, os pigmentos presentes em uma pintura são identificados por diferentes métodos de análises científicas. Inicialmente eram feitas apenas análises microquímicas, em que pequenas quantidades dos pigmentos retirados da pintura eram submetidas a testes com uma série de reagentes diferentes. Com o desenvolvimento tecnológico, surgiram métodos instrumentais que possibilitaram as análises dos pigmentos, como a difração dos raios X, a espectrometria de raios X, a espectroscopia de infravermelho e a espectroscopia Raman (CRUZ, 2000; 2006b; 2015).
Além desses pontos, entre os séculos XIV e XVI, época da arte renascentista, ocorreu uma grande revolução no que se refere ao modo de obtenção e preparo das tintas utilizadas pelos pintores. Nesse período da história houve o surgimento da tinta a óleo, que apresentava um grande contraste em relação à tinta a têmpera (à base principalmente de gema de ovo) que era utilizada pelos artistas que antecederam a arte renascentista (GOMBRICH, 2011). Nesse sentido, essa diferença entre as duas técnicas foi o principal ponto de convergência a ser analisado e discutido neste trabalho, como pode ser observado no fluxograma da Figura 1. Um fluxograma mais detalhado sobre a temática e com as ideias mais relevantes que foram apresentadas ao longo do texto pode ser encontrado no Anexo A.
Figura 1. Fluxograma geral com as ideias desenvolvidas neste trabalho.
2 OBJETIVOS
5 • Analisar o surgimento da tinta a óleo durante o período da renascença e suas novas potencialidades estéticas, fazendo uma comparação estética entre a pintura a têmpera e a pintura a óleo em quatro obras de arte;
• Discutir a constituição da luz e a sua interação com os materiais;
• Analisar, de um ponto de vista físico-químico, as diferenças entre as tintas a têmpera e as tintas a óleo;
• Propor uma atividade prática interdisciplinar envolvendo a Química e a Arte.
3 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
O Renascimento nas artes
O período do Renascimento nas artes (pintura, escultura, arquitetura ...) surgiu na Itália, principalmente nas cidades de Milão, Gênova, Veneza, Florença e Roma. A nova estética renascentista durou três séculos e é dividida por alguns autores em três momentos, o
Trecento (séc. XIV), o Quatrocento (séc. XV) e o Cinquencento (séc. XVI). O primeiro momento representa uma ruptura com a arte bizantina, originando a arte renascentista, que tem sua fase áurea no segundo momento, o Quatrocento. O último momento, já no século XVI, representa o fim do Renascimento e a transição estética para a arte Maneira e Barroca (RENASCIMENTO, 2008).
Figura 2. Linha do tempo representativa com os principais acontecimentos que contribuíram com o pensamento da arte renascentista. Fonte: Figura adaptada de (BRAGA, 1999, p. 51).
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Anos (1337-1453), e surtos de doenças, como a Peste Negra (1346-1352), também contribuíram para moldar o pensamento e o comportamento do homem renascentista (RENASCIMENTO, 2008).
Um grande desenvolvimento na Ciência aconteceu a partir da propagação das ideias racionalistas no século XIV, em que a humanidade passava por uma transformação na maneira do homem ver a si mesmo e se posicionar perante o mundo.Com a busca empírica da verdade, a explicação dos fenômenos naturais e a descentralização do poder detido pela igreja, emergiu uma estética artística totalmente inovadora, que evoluía no ritmo desses novos conhecimentos humanos provenientes do Racionalismo (RENASCIMENTO, 2008).
Os habitantes da Itália no século XIV acreditavam possuir o dever de reviver e reconstruir o glorioso passado que a arte, a ciência e o saber tiveram no período clássico, dando ênfase, agora mais do que nunca, a uma representação fiel do mundo à sua volta (GOMBRICH, 2011). Segundo Gombrich (2011), eles
ansiavam com tanta veemência por uma renovação da arte que se voltaram para a natureza, a ciência e os remanescentes da antiguidade a fim de realizarem seus novos objetivos. [Assim], o domínio da ciência e o conhecimento da arte clássica ficaram, durante algum tempo, na posse exclusiva dos artistas italianos da Renascença (GOMBRICH, 2011, p. 235).
Houve também, nesse cenário, uma crescente valorização do pensamento capitalista, do consumo e do mercado de luxo, dando origem ao aparecimento dos mecenas, senhores com grande capital econômico interessados em incentivar as produções artísticas e culturais da época (RENASCIMENTO, 2008). Nesse sentido,
[...] fato é que a arte do Renascimento não seria possível sem o incentivo dessas ricas famílias e da Igreja. Grandes obras foram realizadas nesse período – tanto em dimensão quanto em tempo que despediam em sua construção – o que seria inviável sem o financiamento e a ambição dos mecenas. Trabalhos como o belíssimo O Nascimento de Vênus, de Botticelli foram realizadas sob encomenda da Família Médici, a mais importante de Florença. Outro grande patrocinador foi a Família Sforza, da cidade de Milão, que encomendaram uma escultura eqüestre[sic] a Leonardo da Vinci. Mas a Igreja também não ficava para trás. O Papa Júlio II foi amigo e patrono de Rafael e Michelangelo, encomendando ao último a pintura no teto da Capela Sistina e uma estátua de Moisés, dentre várias outras obras (RENASCIMENTO, 2008, p. 23).
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A arte renascentista se apresentava muito mais voltada para um refinamento artístico do que para a grandiosidade da obra, como era comum no estilo gótico do século XIII, em que, na arquitetura, as construções das catedrais possuíam “vastos interiores cujas dimensões parecem apequenar tudo o que é tão-somente humano e trivial” (GOMBRICH, 2011, p. 188).
Os pintores góticos costumavam pintar detalhes de uma observação direta do ambiente, como desenhos de flores, animais, edifícios, joias e roupas deslumbrantes, mas sem se preocuparem em representar fielmente a realidade. Em contrapartida, os pintores renascentistas eram focados em uma representação minuciosa de cada detalhe captado por meio de uma observação atenta e paciente da natureza (GOMBRICH, 2011). Sendo assim, no estilo renascentista “a natureza podia ser representada num quadro com exatidão quase científica” (GOMBRICH, 2011, p. 239).
Nessa perspectiva, a suavidade e a harmonia que afloraram nessa nova estética, em que as concepções teóricas desenvolvidas na época se transmutavam em objetos artísticos, tinham o poder de transmitir leveza, naturalidade e um sentimento de bem-estar. Apreciar a arte renascentista, exalando uma beleza tranquila, era como se libertar de um estado de espírito perturbador ou pesado demais, era como ter a sensação de que o mais exíguo detalhe estava exatamente no lugar certo e chegava perto de materializar a perfeição (WÖLFFLIN, 1989).
Um ponto importante a ser destacado é que até a Idade Média os artistas não eram reconhecidos individualmente e suas obras não eram assinadas (RENASCIMENTO, 2008), pois estes não estavam interessados em notoriedade. A partir dos trabalhos do pintor florentino Giotto di Bondone (c. 1267-1337), ainda no século XIII, “a história da arte, primeiro na Itália e depois em outros países, passou a ser também a história dos grandes artistas” (GOMBRICH, 2011, p. 205). É no Renascimento, então, que as obras começam a ganhar um maior destaque no contexto social e status de produção cultural (RENASCIMENTO, 2008).
O aumento dessa importância dos artistas propiciou o crescimento e profissionalização das oficinas de pintura, lugares onde as obras de arte eram confeccionadas, em conjunto, por pintores, escultores e seus aprendizes (RENASCIMENTO, 2008). Até o século XVIII, pode-se evidenciar ainda que o ensino da arte, pode-seja ela pintura ou escultura, era feito nas oficinas de um mestre, não havendo escolas formais ou academias para formar artistas (CRUZ, 2006).
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quando o homem passa a ser entendido como o centro do universo; o racionalismo, dizendo que a base de todo conhecimento é a razão humana; o humanismo, em que o racionalismo humano se volta para um melhor conhecimento do ser humano e de suas potencialidades; o individualismo, quando os artistas começam a assinar as suas próprias obras de arte; e a inspiração na antiguidade clássica, em que acreditavam que a estética greco-romana era o modelo ideal e deveria servir de inspiração para os renascentistas (RENASCIMENTO, 2008).
Um dos pioneiros da arte na Renascença foi Filippo Brunelleschi (1377-1446), primeiro arquiteto a desenvolver e projetar as ideias que ganhavam corpo nessa nova era. Brunelleschi foi o inventor do método de pintura em perspectiva, técnica regida pelas leis matemáticas em que os objetos diminuem de tamanho à medida que se afastam de nosso campo de visão, criando uma ilusão da realidade (GOMBRICH, 2011). Nesse sentido, as descobertas científicas de Galileu (1564-1642) e Newton (1643-1727), por exemplo, se encontram em paralelo com a ideia da perspectiva e a nova concepção do Universo que afloraram nessa época (REIS; GUERRA; BRAGA, 2006).
Nesse ponto, pode ser evidenciado que a arte proporcionou um desenvolvimento para a ciência em relação à perspectiva linear, pois já descoberta no século XV por Brunelleschi, apenas no século XVII ela foi aprimorada pelos matemáticos (CRUZ, 2006). Com a perspectiva há uma mudança da concepção espacial, passando a existir “a possibilidade de pensar e representar a infinitude do espaço. [...] A partir do Renascimento, o espaço é infinito” (REIS; GUERRA; BRAGA, 2006, p. 72).
Outra conquista importantíssima para a arte da pintura renascentista aconteceu na região dos Países Baixos, atuais Bélgica e Holanda, com Jan van Eyck (1390?-1441) no século XV. De acordo com Gombrich (2011),
Os pintores daquela época não compravam cores prontas em tubos ou outros recipientes. Tinham que preparar seus próprios pigmentos, sobretudo extraídos de plantas e minerais. Depois os pulverizavam, triturando-os entre duas pedras – ou mandando seus aprendizes triturarem-nos –, e, antes de os usarem, adicionavam algum líquido aos pigmentos, a fim de converterem o pó numa espécie de pasta (GOMBRICH, 2011, p. 240).
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proporcionava ao artista uma representação cada vez mais fiel da natureza, aumentando assim a ilusão da realidade provocada pela obra (GOMBRICH, 2011). Van Eyck não foi o inventor da tinta a óleo, mas aperfeiçoou a técnica pictórica ao descobrir as suas grandes potencialidades (CABRAL, 2013a).
Figura 3. Linha do tempo completa com os principais acontecimentos relacionados ao período renascentista. Fonte: Figura adaptada de (BRAGA, 1999, p. 51).
4 METODOLOGIA
Neste trabalho foi realizada uma pesquisa de cunho qualitativo, em que inicialmente foram apresentadas as relações existentes entre Ciência/Química e Arte. Esse tipo de abordagem proporciona uma ampliação de nosso campo de visão e de nosso pensamento crítico, possibilitando a ressignificação de conceitos muitas vezes isolados, que passam a serem vistos agora sob uma ótica mais orgânica. As análises qualitativas em educação geram, também, um aprofundamento do nosso entendimento acerca das relações e dos fenômenos para além de um ponto de vista unicamente metodológico e numérico (ANDRÉ, 1983; SILVEIRA; CÓRDOVA, 2009).
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amarelos, verdes, azuis, negros e branco). Do ponto de vista químico e físico, foi realizada uma discussão a respeito das tintas e, principalmente, das diferenças apresentadas entre as tintas a têmpera e a tinta a óleo.
Por fim, visando ampliar este trabalho para além do campo teórico, foi proposto um roteiro prático, aliando a Química e a Arte, que poderia ser aplicado, tanto em aulas de Química Geral, quanto em projetos escolares interdisciplinares voltados para o Ensino Médio.
5 RESULTADOS E DISCUSSÃO 5.1 Um olhar estético
A fim de enfatizar a potencialidade que a tinta a óleo trouxe para o desenvolvimento da pintura a partir do século XV, foi realizada neste tópico a comparação estética entre a pintura a têmpera e a pintura com tinta a óleo. Para isso foram escolhidos quatro quadros criados no contexto do Renascimento. As temáticas escolhidas e representadas pelos quadros são “Retrato” e “Mitologia”; para cada tema é apresentado um par de quadros, um pintado com tinta a óleo e outra a têmpera.
Os trabalhos escolhidos com o tema “Retrato” foram o Retrato de uma Jovem
(têmpera sobre madeira), de Domenico Ghirlandaio (1449-1494, Florença, Itália) e O Casamento dos Arnolfini (óleo sobre madeira), de Jan van Eyck (1390?-1441, Maaseik, Bélgica).
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Tabela 1. Comparação estética de dois quadros com a temática "Retrato".
RETRATO
Figura 4. Retrato de uma Jovem – Domenico
Ghirlandaio
Figura 5. O Casamento dos Arnolfini – Jan
van Eyck
Data 1490 Data 1434
Localização Museu Calouste Gulbenkian –
Lisboa, Portugal Localização National Gallery – Londres
Técnica Têmpera sobre madeira Técnica Óleo sobre madeira
Dimensões 44,0 cm x 32,0 cm Dimensões 81,8 cm x 59,7 cm
Em contrapartida, o quadro O Casamento dos Arnolfini, de Jan van Eyck, foi realizado com tinta a óleo e passa a apresentar todos os detalhes que escapavam da pintura a têmpera. Nesse quadro é retratado o momento do casamento entre Giovanni Arnolfini e Jeanne de Chenany, em que o pintor se encontrava como testemunha da solenidade, como era costume numa época em que não havia a utilização de máquinas fotográficas (GOMBRICH, 2011).
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perspectiva. Os detalhes representados por van Eyck de maneira habilidosa e precisa dão ainda a esse quadro, cheio de nuances, grandes simbologias que por vezes passam despercebidas por olhares não tão atentos. Ao fundo do quadro há um espelho onde foi pintada toda a cena refletida, inclusive van Eyck pode também ser observado presente naquele momento. Acima do espelho o pintor deixou a seguinte frase escrita “Johannes de eyck fuit hic” (Jan van Eyck esteve aqui) (GOMBRICH, 2011). Vários outros elementos podem ser percebidos, como o cão, as laranjas na janela, os sapatos deixados à mostra no chão, o castiçal com apenas uma vela acessa, a cor verde do vestido de Jeanne e a cor dos lençóis colocados sobre a cama. A construção e a intensidade dessa riqueza de detalhes foram bastante facilitadas pela utilização da pintura a óleo.
Tabela 2. Comparação estética de dois quadros com a temática "Mitologia".
MITOLOGIA
Figura 6. O Nascimento de Vênus– Sandro
Botticelli
Figura 7. Vênus de Urbino– Ticiano
Data 1485 Data 1538
Localização Galleria degli Uffizi –
Florença Localização
Galleria degli Uffizi – Florença
Técnica Têmpera sobre tela Técnica Óleo sobre tela
Dimensões 172,5 cm x 278,5 cm Dimensões 119,0 cm x 165,0 cm
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surgida do mar, os Zéfiros (os ventos) criam uma chuva de rosas, simbolizando a paixão, e a impelem para a praia. Nesse momento, representando a castidade, encontra-se Hora, do lado direito da pintura, prestes a cobrir a nudez de Vênus com um manto florido (RENASCIMENTO, 2008; GOMBRICH, 2011).
Apesar da técnica empregada ser a têmpera, Botticelli conseguiu transmitir uma harmonia quase perfeita nessa obra, dando a ideia de leveza e tranquilidade. Suas figuras não se apresentam de todo rígidas e sólidas, apesar de transmitirem uma sensação de linearidade. As representações de suas figuras humanas também não se fazem de maneira tão realista e precisa como era de se esperar na arte renascentista.
A pintura Vênus de Urbino, de Ticiano Vecellio (1473/1490-1576, Pieve di Cadore, Itália), demonstra uma realidade bem mais palpável do que a representada por Botticelli. A técnica a óleo aqui empregada contribuiu para a tridimensionalidade da cena, com o jogo de luz e sombra transmitindo a ideia do corpo de Vênus ser e estar contido em um espaço cheio de perspectiva, e não em um plano rígido. A obtenção do brilho das cores projetadas na tela e dos detalhes recriados com maior exatidão também se devem ao potencial oferecido pela tinta a óleo. A noção da perspectiva e da cena em segundo plano, onde é possível notar uma criança e uma senhora; e em terceiro plano, além da janela do recinto, ampliam ainda a sensação de infinitude do espaço.
A representação de Vênus nesse quadro se dá de maneira a remeter a ideia da deusa, como figura humana, dotada de beleza e sensualidade. As flores que Vênus está segurando, a posição como seu corpo foi desenhado e seu olhar dão a ideia de uma mulher sedutora, ao contrário da representação de Botticelli, que está voltada para uma representação mais relacionada à Vênus como uma divindade.
Em todas as quatro obras aqui apresentadas, não pode ser deixado de notar o fato de que a figura feminina se tornou um dos principais objetos do Renascimento, o que não foge muito das demais pinturas que aqui não foram citadas. Na arte renascentista houve uma intensa exaltação da beleza exterior feminina, da sua imagem estar à mercê do outro, assim como da representação de seus corpos nus expressando a ideia da mulher como sensual e muitas vezes misteriosa (HORN, 2006).
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tinta a óleo ganhou uma aceitação geral de todos os pintores, fazendo dela o meio mais adequado para uma pintura suave e minuciosa (GOMBRICH, 2011; VASCONCELLOS, 2010b).Dessa maneira, o desenvolvimento da pintura a óleo foi, juntamente com a técnica da perspectiva linear, as maiores inovações providas da época do Renascimento (CABRAL, 2013a).
5.2Um olhar científico do mundo artístico
As cores que enxergamos, seja ao admirarmos uma pintura ou lermos um livro, são uma consequência da interação da luz com uma gama de materiais que se encontram disponíveis no nosso dia-a-dia. No caso das pinturas, foco deste trabalho, as cores que observamos são provenientes da interação da luz com os pigmentos contidos nas tintas, seus ligantes, vernizes e outros componentes (TAFT; MAYER, 2000). Dessa maneira, a composição química das tintas será um ponto de grande importância para se discutir questões como, por exemplo, a verificação feita anteriormente de que uma determinada cor se apresenta mais fosca em uma pintura a têmpera do que em uma pintura a óleo.
Mas, antes de qualquer explicação, devem ser feitas algumas considerações sobre a descrição física da luz. O fato de que a luz, ao atravessar um prisma, gera um espectro colorido já era observado desde os tempos antigos e já havia sido discutido, de uma forma qualitativa, por quatro filósofos/cientistas no século XVII (René Descartes em 1637, Robert Boyle em 1664 e Francesco Maria Grimaldi e Robert Hooke, separadamente, em 1665) (SILVA; MARTINS, 1996).
Figura 8. Refração de um feixe de luz branca ao atravessar um Prisma de Newton. Fonte: Imagem da internet2.
No entanto, até esse momento, que compreende também o Renascimento em sua vertente científica, ainda não havia sido proposta uma explicação plausível para a composição da luz. Apenas em 1672, Isaac Newton conseguiu explicar que a luz branca é uma mistura de
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raios coloridos que, quando atingem o prisma, sofrem refração3 em diferentes magnitudes, separando o raio de luz branca em seus diferentes raios constituintes, gerando o fenômeno das cores observadas (SILVA; MARTINS, 1996).
Já no século XIX, James Clerk Maxwell desenvolveu a teoria do eletromagnetismo no ano de 1871. Contrariando a teoria corpuscular de Newton de que a luz era constituída por um fluxo de partículas microscópicas, Maxwell chegou à conclusão de que a luz apresentava um comportamento idêntico ao de uma onda eletromagnética, podendo então ser caracterizada por parâmetros como comprimento de onda, frequência e energia (TAFT; MAYER, 2000). Estes se relacionam da seguinte forma:
𝑐 = 𝜆 . 𝜈 (𝐸𝑞𝑢𝑎çã𝑜 1) 𝐸 = ℎ . 𝜈 (𝐸𝑞𝑢𝑎çã𝑜 2)
Onde 𝑐 é a velocidade da onda eletromagnética no vácuo, 𝜆 o seu comprimento de onda, 𝜈 a frequência, 𝐸 a energia da onda eletromagnética, e ℎ é a constante de Plank. Com isso, pode-se perceber que os parâmetros comprimento de onda e frequência são inversamente proporcionais, de modo que pequenos comprimentos de onda apresentam maiores frequências.
Figura 9. Espectro eletromagnético completo (com uma escala distorcida) com a região do visível ampliada. Fonte: Figura adaptada de (ISENMANN, 2013, p. 265).
A ordem das cores refratadas pelo prisma é sempre constante e está limitada a uma faixa de comprimento de onda que vai de aproximadamente 400 nm a 700 nm, nomeada
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região visível do espectro eletromagnético. Desse modo, as cores apresentam diferentes comprimentos de onda que, de certa forma, imprimem suas singularidades. Nas extremidades do espectro eletromagnético visível, a cor violeta é expressa em baixos comprimentos de onda, ao passo que a cor vermelha possui maior valor de 𝜆.
Apesar de não poderem ser observadas pelo olho humano, as regiões que abrangem a radiação infravermelha (com maiores comprimentos de onda) e os raios-X (com menores comprimentos de onda) podem ser detectadas e estudadas através de métodos instrumentais de análises. Essas regiões são de extrema importância para a análise de obras de arte, pois muitos pigmentos absorvem energia nesses valores de comprimento de onda, sendo as suas determinações possíveis meios para validar a autenticidade de uma pintura (TAFT; MAYER, 2000).
Em uma outra faixa do espectro, uma gama muito grande de pigmentos e camadas de tintas absorvem fortemente a radiação ultravioleta, o que causa o desbotamento e mudanças na coloração da pintura. As lâmpadas e câmaras fotográficas com flash geram uma componente com esse comprimento de onda ao ser disparado, sendo, por esse motivo, suas utilizações proibidas na maioria dos museus (TAFT; MAYER, 2000).
Explicitada então a descrição física da luz, pode-se agora discutir como ocorre a interação dessa luz, heterogênea de raios eletromagnéticos, com as partes constituintes de uma pintura, como as tintas. Parte fundamental para a criação de uma pintura, as tintas são uma mistura de pigmentos e médium (líquido no qual o pigmento será disperso, como a têmpera ou o óleo, por exemplo), e por vezes também, no caso da tinta a óleo, solventes, secantes e carga (VASCONCELLOS, 2010a; 2010b), que serão vistos mais à frente. Dentre estes, o pigmento presente na tinta é o responsável pela coloração da mesma, pois funciona como um filtro seletivo de alguma faixa visível do espectro eletromagnético (ISENMANN, 2013).
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Figura 10. Disco de Newton. Fonte: Imagem da internet4.
Segundo Isenmann (2013, p. 198), “quando a luz encontra um pigmento colorido, algumas partes do espectro são absorvidas pelas ligações químicas de sistemas conjugados e de outros detalhes estruturais do pigmento. O que não for absorvido e transformado em
calor, então é refletido ou espalhado”. Nas tabelas 3-5 (CABRAL, 2013a; 2013b; CRUZ,
2002; 2007) podem ser observados os principais pigmentos utilizados em pinturas na época do Renascimento (séc. XIV – séc XVI). Através dessas tabelas pode ser notado que os pigmentos podem ser de origem mineral, vegetal, ou ainda de origem sintética, de modo que as cores apresentadas por todos esses pigmentos são explicadas por diferentes modelos científicos, que não serão discutidos com mais detalhes nesse trabalho. Além disso, a toxicidade elevada desses pigmentos é um fator de grande relevância quando pensamos sobre a elevada exposição que os artistas eram submetidos e os precários meios de segurança que existiam nos séculos passados.
Tabela 3. Principais pigmentos vermelhos e amarelos utilizados no Renascimento.
Pigmentos vermelhos Pigmentos amarelos
Nome Fórmula química Nome Fórmula química
Vermelhão (cinábrio) HgS Amarelo de chumbo e
estanho Pb2SnO4
Hematita Fe2O3 Ouropigmento As2S3
Vermelho de chumbo Pb3O4 Massicote PbO
Realgar As2S2 Ocre amarelo (goetita) Fe2O3.H2O
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Tabela 4. Principais pigmentos azuis e negros utilizados no Renascimento.
Pigmentos azuis Pigmentos negros
Nome Fórmula química Nome Fórmula
química/Origem
Azurite [2CuCO3.Cu(OH)2] Carvão de madeira Origem vegetal Azul
ultramarino [(Na,Ca)8(AlSiO4)6(SO4,S,Cl)2] Terra negra Origem mineral
Índigo [C16H10O2N2] Pirolusite MnO2
Azul egípsio [CaO.CuO.4SiO2] Stibinite Sb2S3
Bismuto Bi2S3
Tabela 5. Principais pigmentos verdes e branco utilizados no Renascimento.
Pigmentos verdes
Nome Fórmula química
Malaquite natural [CuCO3.Cu(OH)2] Terra verde K[(Al,Fe3+),(Fe2+,Mg)](AlSi
3,Si4)O10(OH)2 Verdigris [Cu(CH3COO)2.2Cu(OH)2]
Resinato de cobre Mistura de sais de Cobre com ácidos carboxílicos de resinas naturais
Posnjakite [CuSO4.3Cu(OH)2.H2O] Pigmento branco
Nome Fórmula química
Branco de chumbo [2PbCO3.Pb(OH)2]
Por outro lado, o médium, também chamado de veículo no caso da tinta a óleo, e de aglutinante no caso da tinta a têmpera, é a parte que irá determinar a técnica (VASCONCELLOS, 2010a). A técnica a têmpera “engloba todos os processos de pintura em cujo médium (ou aglutinante) seja solúvel em água [...] assim temos têmperas diversas como a têmpera a ovo, o guache, a têmpera a caseína, e também as têmperas sintéticas como a acrílica e a vinílica” (VASCONCELLOS, 2010a, p. 7 e 8). Até a Idade Média e ainda no
período do Renascimento era utilizada, principalmente, a têmpera feita a base da gema do ovo, por isso esta será apresentada aqui com maiores detalhes.
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determinante para as características físicas e químicas apresentadas pela tinta (ISENMANN, 2013). Utilizar um médium de óleo caracteriza a técnica de tintura a óleo, enquanto usar médiuns de têmpera caracterizam a técnica de tintura a têmpera (VASCONCELLOS, 2010a).
Na tabela 6 (VASCONCELLOS, 2010a; 2010b; TAFT; MAYER, 2000) podem ser observados alguns pontos comparativos entre a composição química das tintas correspondentes a essas duas técnicas pictóricas:
Tabela 6. Comparação entre a composição das tintas a têmpera e das tintas a óleo utilizadas no Renascimento.
TÉCNICAS DE PINTURAS UTILIZADAS NO RENASCIMENTO
Têmpera Óleo
Pigmento Sim Sim
Médium Gema (água + albumina
e lecitina)
Óleos secantes (óleo de linhaça, óleo de noz ou óleo de papoula)
Carga Não CaCO3, BaSO4, talco, pirofilita
Solvente Não Terebintina
Secante Secam por endurecimento
da albumina do ovo
Linoleato de cobalto e naftenato de cobalto
Outra parte integrante das tintas, a carga se caracteriza como um elemento inerte que tem a propriedade de tornar a tinta mais ou menos espessa, diminuindo a concentração do pigmento de acordo com a necessidade do pintor (VASCONCELLOS, 2010a).
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Tabela 7. Composição do óleo de linhaça obtido da semente de linho comum.
Composição do óleo de linhaça Ácido graxo Fórmula química
Ácido linolênico C18H30O2
Ácido linoleico C18H32O2
Ácido oleico C18H34O2
A terebintina5 (uma mistura de terpenos, principalmente α-pireno e β-pireno) era o composto mais comum utilizado como solvente para as tintas a óleo, a fim de ajudar os pigmentos a se ligarem aos óleos secantes (OLIVEIRA, 2008; VASCONCELLOS, 2010b).
Figura 11. (a) (+)-α-pireno, (b) (-)-α-pireno e (c) β-pireno, principais componentes da terebintina.
A secagem natural dessa tinta se deve à oxidação dos óleos secantes (insaturados), e, para acelerar esse processo de oxidação e fazer com que a pintura demorasse menos tempo para secar, eram utilizados ainda os chamados “secantes”, como o linoleato de cobalto e o naftenato de cobalto(VASCONCELLOS, 2010b). O ácido oleico é o constituinte minoritário do óleo de linhaça, sendo que, durante o processo de oxidação do óleo, este ácido graxo se mantém intacto, ou seja, não sofre oxidação junto aos outros ácidos majoritários; no entanto sua presença no meio é responsável por conferir uma certa elasticidade à tinta (CHURCH, 1915).
Ao finalizarem suas obras, alguns pintores passavam uma camada de verniz por cima da pintura, a fim de darem a ela um brilho que o médium, sozinho, não seria capaz de produzir. A pintura em si, principalmente a têmpera, apresenta uma superfície irregular e
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Líquido incolor aquoso, insolúvel em água, com densidade relativa de 0,86 a 15 °C e faixa de ebulição entre 150-160 °C. Não é reativo com materiais comuns e é incompatível com ácidos fortes e cloro. Segunda a NFPA (National Fire Protection Association), em uma escala de 0 (nenhum risco) a 4 (risco grave), a terebintina possui perigo à saúde nível 1, inflamabilidade nível 3 e reatividade nível 0. Este produto pode ser adquirido em comércios, como papelarias em geral.
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difusa, o que muda com a aplicação do verniz, que confere ao quadro uma superfície esteticamente lisa (Figura 12).
Figura 12. Seções transversais de pinturas (a) com cobertura de verniz, e (b) sem verniz. Fonte: (TAFT; MAYER, 2000, p. 68).
Quando os raios de luz incidem sobre uma superfície, um dos fenômenos que irá ocorrer é o da reflexão, que tem por lei a equivalência entre o ângulo do raio incidente na superfície e o ângulo do raio refletido. Em uma superfície difusa como a da pintura a têmpera sem a camada de verniz (Figura 12b), os raios de luz serão refletidos com vários ângulos diferentes e em diferentes direções, o que acaba por interferir e interromper a imagem que iremos enxergar, de maneira que iremos ter uma percepção das cores como sendo foscas e sem brilho. Já na superfície lisa do verniz (Figura 12a), os raios de luz que serão refletidos irão apresentar uma direção e ângulo praticamente constante, fazendo com que tenhamos uma ideia de que a obra possui mais brilho e luminosidade (TAFT; MAYER, 2000).
Tabela 8. Valores de índice de refração em diferentes médiuns. Fonte: (TAFT; MAYER, 2000).
Médium Índice de refração (n)
Ar 1,000
Água 1,330
Têmpera a ovo 1,346 Óleo de linhaça 1,478
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superfície irregular e a luz será refletida em todas as direções, dando uma característica fosca à tinta e evidenciando a ocorrência apenas da reflexão da luz (VASCONCELLOS, 2010a).
O óleo de linhaça utilizado em pinturas, depois de seco e endurecido, pode também ser chamado de verniz (CHURCH, 1915), nesse sentido pode haver dois tipos de pinturas: (1) pintura a têmpera com finalização utilizando uma camada de verniz, e (2) pintura a óleo que, depois de seca, pode ser chamada de verniz. A diferença dessas duas é que o verniz, quando aplicado depois da pintura pronta, não está misturado aos pigmentos da tinta, mas sim em uma superfície superior a estes. No entanto, nesses dois casos, os pigmentos estão englobados ou protegidos por um meio oleoso, fazendo com que, além do fenômeno da reflexão, aconteça ainda a refração da luz, pois esta está passando de um meio que possui uma densidade e, por consequência, um índice de refração diferente quando comparado ao índice de refração do ar (VASCONCELLOS, 2010a).
Na superfície envernizada a luz é refletida mais vezes e com melhores condições, como já foi explicado acima. O verniz cria uma camada de proteção para os pigmentos, deixando mais luz chegar até a camada de tinta para então poder ser absorvida e transmitida, favorecendo o aparecimento de uma cor mais viva e brilhante (TAFT; MAYER, 2000).
Figura 13. Refração da luz incidente nas interfaces ar-verniz e verniz-tinta. Fonte: (TAFT; MAYER, 2000, p. 116).
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Figura 14. Velocidade da luz em diferentes médiuns. Fonte: Figura adaptada de (TAFT; MAYER, 2000, p. 70).
A velocidade da luz no meio é inversamente proporcional ao valor do índice de refração, de modo que quanto menor a velocidade da luz no meio, maior o seu índice de refração, como mostrado na Equação 3. Abaixo temos que 𝑛 é o índice de refração do meio, 𝑐 é a velocidade da luz no vácuo e 𝑣 é a velocidade da luz no meio.
𝑛 = 𝑐
𝑣 (𝐸𝑞𝑢𝑎çã𝑜 3)
Por esse motivo, os pigmentos não apresentam a mesma cor nos dois tipos de ligantes
(ou meios). Não deve ser feita uma generalização, no entanto, de que na técnica a óleo os pigmentos irão sempre se apresentar mais brilhantes, pois os pigmentos também possuem um determinado índice de refração e, como dito anteriormente, suas cores ainda dependem de suas peculiaridades estruturais características de cada pigmento. Logo,
o azul-ultramarino, por exemplo, mostra-se mais escuro no óleo do que na têmpera, sendo por esse motivo que os pintores do Renascimento o misturavam com branco-de-chumbo para lhe restituir a cor característica dos mantos azuis das Virgens que figuram nas pinturas medievais. Por outro lado, o vermelhão, que foi o mais precioso pigmento da Idade Média, é menos brilhante no óleo do que na têmpera a ovo, o que contribuiu para provocar a sua desvalorização. (CABRAL, 2013a, p. 51).
5.3Proposta de atividade
PREPARAÇÃO DE LIGANTES EM TINTAS A TÊMPERA E A ÓLEO6
24 Introdução
O que é um ligante?
Ligantes são substâncias que se aglutinam aos pigmentos em solução para que estes possam ser espalhados uniformemente sobre uma superfície. Para pintar são necessárias tintas completas, pois pigmentos sozinhos não constituem uma tinta, sendo necessário então combinar ligantes, também chamados de médium, com os pigmentos. Dependendo do ligante usado, a tinta resultante pode ser transparente ou opaca. Os médiuns devem se aderir à superfície utilizada para a pintura e secar em um período de tempo razoável (GREENBERG; PATTERSON, 2008).
Objetivos
• Preparar diferentes ligantes;
• Descrever suas propriedades físicas;
• Determinar os requisitos básicos para a utilização de um ligante em uma pintura.
Materiais
Óleo de linhaça; terebintina; 3,0 g (NH4)2CO3 (carbonato de amônio); gema de ovo; amido solúvel; água destilada; proveta de 10 mL; 4 béquers de 50 mL; tudo de ensaio; bico de Bunsen; bastão de vidro; 4 vidros de relógio; pincel; pedaço de madeira.
Tempo de duração
50 minutos.
Procedimentos
A. Preparação de um ligante para tinta a óleo
1) Meça 2 mL de óleo de linhaça e 4 mL de terebintina em uma proveta e em seguida misture tudo em um béquer de 50 mL. Agite.
2) Tampe o béquer com um vidro de relógio e guarde o ligante.
B. Preparação de um ligante para tinta a têmpera de ovo
1) Quebre o ovo e separe a gema da clara. Descarte a clara.
2) Coloque cuidadosamente a gema do ovo na mão e passe-a de uma mão à outra, sem perfura-la, até que esteja bem seca.
3) Coloque a gema para um béquer de 50 mL e perfure-a.
4) Transfira a gema para uma proveta de 10 mL e meça seu volume.
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6) Transfira novamente para o béquer e tampe com um vidro de relógio. Guarde o ligante.
C. Preparação de um ligante que cubra bem para propósitos temporários e torne o ligante mais permanente
1) Adicione 2,0 g de amido em um béquer de 50 mL. Acrescente 4,0 mL de água destilada fria e agite até formar uma pasta.
2) Ferva 4,0 mL de água destilada em um tubo de ensaio utilizando um bico de Bunsen. Em seguida transfira a água fervendo para a pasta feita no procedimento anterior. Mexa bem. Esta solução é um ligante temporário. 3) Tampe o béquer com um vidro de relógio e reserve.
4) Repita o procedimento 1.
5) Adicione lentamente 2,0 mL de óleo de linhaça na solução feita em 3. Esta solução é um ligante permanente.
6) Tampe o béquer com um vidro de relógio e reserve.
D. Testando os ligantes preparados
1) Pinte uma amostra de cada ligante preparado anteriormente em um pedaço de madeira.
Questões Parte I
1) Liste os quatro ligantes preparados e as seguintes propriedades físicas de cada ligante: viscosidade, textura, adesão (capacidade de aderir a uma superfície de pintura) e cor.
2) Avalie os resultados a partir do gráfico construído.
3) Faça uma lista de propriedades físicas que um bom ligante deve ter e explique por que essas propriedades são importantes para uma pintura.
Parte II
1) Explique o uso da terebintina no ligante para a tinta óleo.
2) Explique o uso de carbonato de amônio no ligante para tinta solúvel em água. 3) Que propriedade da gema do ovo faz com que ela seja um bom ligante? 4) Como o óleo é capaz de fazer uma pasta de amido permanente?
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6 CONCLUSÃO
Diante do trabalho desenvolvido pode-se concluir que na época do Renascimento aconteceram grandes desenvolvimentos englobando a Química/Ciência e a Arte que, ainda hoje, usufruímos no nosso dia a dia, como as técnicas da perspectiva, base para a representação gráfica e pictórica, por exemplo; e das descobertas das potencialidades da técnica da pintura a óleo, uma das mais utilizadas hoje em dia. Além disso, foi possível observar as muitas possibilidades de conexão entre duas áreas do conhecimento que muitas vezes são vistas como opostas e desconectadas. Passamos a aprender a olhar e a enxergar o mundo com outros olhos, permitindo que nosso olhar se demore no que estamos vendo para que possamos, por fim, olhar além das aparências e aprofundar nossa percepção da realidade em que nos encontramos.
Nesse contexto, desenvolvemos nessa monografia um texto que discute aspectos que interconectam diferentes áreas, como Química, Física e Arte. Propusemos também uma atividade prática que poderia ser desenvolvida no âmbito do Ensino Médio com a participação de professores de Química, Física e Artes, onde uma oficina interdisciplinar com o experimento e a discussão teórica posterior poderia ser realizada. Acreditamos que esse material também poderia ser utilizado no escopo de algumas aulas de Química Geral por professores que tenham interesse em explorar os materiais químicos e os princípios físico-químicos aqui brevemente relatados.
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