A Decolonialidade no Contexto Museológico:

A Decolonialidade no Contexto Museológico:

Restituição e Metamuseu

Inês Santos

Dissertação de Mestrado em Estudos de Arte- Estudos Muselógicos e Curadoriais Sob orientação do Professor Doutor Diniz Cayolla Ribeiro

Porto, 2022

AGRADECIMENTOS

O presente documento não teria sido possível sem o apoio constante da minha mãe, do meu pai e do meu irmão, a vários níveis e de diferentes formas, não só agora mas também ao longo de todo o meu percurso. É uma sorte e uma felicidade rever na palavra família o significado mais imediato.

Um especial obrigada ao meu tio Pedro pela partilha de saberes e de experiências, a par de uma abertura em proporcionar debates de valor incalculável para a presente pesquisa. À minha tia Cinda pela tradução de um texto do francês que, caso contrário, se teria revelado tarefa bem mais difícil, assim como à minha tia Mila por se oferecer a traduzir quaisquer futuros documentos. A todas e todos os restantes- mas não menos importantes- tias e tios, primas e primos de quem tenho o maior carinho e que certamente entenderão o sentido destas palavras.

Às amigas e aos amigos que simplesmente fazem jus ao termo: ao vosso carisma e

peculiaridade admiráveis. Muitos são também colegas que me acompanharam na jornada e com os quais partilhei pareceres e vivências múltiplas. Um agradecimento especial à minha amiga Ana pela transcrição da entrevista.

Grata pela infalível disponibilidade do meu orientador e professor Diniz Cayolla, dotada de uma calma e de uma boa vontade que facilitou em muito a superação deste desafio.

Um agradecimento particular à Drª Rita Rato, Diretora do Museu do Aljube- Resistência e Liberdade, por ter aceitado tão prontamente ser entrevistada, para além da simpatia com que respondeu às perguntas e da generosa partilha de sabedoria e experiência.

Por fim, um agradecimento derivante da minha condição de estudante a todos os autores e autoras que tive a sorte de ler, ouvir e ver, que, na, sua procura pela decolonialidade, me tocaram em aspetos que transbordam a dimensão desta pesquisa.

RESUMO

A presente tese tem como objetivo refletir sobre a colonialidade no espaço do museu, assim como possíveis maneiras de desenvolver uma museologia mais decolonial.

Para iniciar o debate da descolonização no contexto museológico parte-se do estudo de eventos polémicos que problematizam os símbolos coloniais no espaço público, importantes para a formação de uma memória e identidade coletiva. Fatia significativa da resposta a essa polémica baseia-se na crítica decolonial que, embora não faça de tais ocorrências a sua missão, está incutida na maioria dos atos de protesto que põe em causa a representação da herança colonial.

O estudo dos principais programas da decolonialidade desdobra-se, então, na proposta flexível e transdisciplinar de repensar o eixo modernidade/colonialidade inerente às estruturas de conhecimento e poder ocidentais, perpetuadas, direta ou indiretamente, por instituições como o Museu.

Parte da análise passa por refletir sobre a sua origem como instituição europeia e moderna, e para tal é relevante incluir a polémica- agora mais direcionada para o museu em si- da restituição de artefactos, assim como os contra- argumentos que desafiam e

complexificam o debate.

Tendo, assim, consciência do museu como espaço passível de perpetuação de narrativas e práticas coloniais, poderá, por sua vez, pensar-se e manifestar-se como espaço decolonial?

Com base nesta questão são trabalhados pontos de vista de alguns autores, assim como estudado o caso específico do Museu do Aljube: Resistência e Liberdade, em Lisboa,

pertinente para a presente pesquisa devido à sua missão e objetivos peculiares no contexto do panorama museológico português.

Palavras-chave: museologia, decolonialiade, modernidade/colonialidade

ABSTRACT

The present thesis aims to reflect upon coloniality in the museum space, as well as possible ways to develop a more decolonial approach to museology work.

The debate of decolonizing museology starts with the study of polemic events regarding colonial symbols in the public space deemed important for the collective memory and identity. One significant part of the answer to that controversy is based upon a decolonial critique that, despite not having these events as the core of its mission, is embedded in most acts of protest against the representation of colonial heritage.

The study of the main concepts of decolonialtity entails, then, the flexible and transdisciplinary preposition of rethinking the axis of modernity/coloniality inherent to western knowledge and power structures, perpetuated, direct or indirectly, by institutions like the Museum.

Part of the analysis includes pondering its origin as a modern and european institution, and for that it is relevant to include the controversy- now more directed towards the museum space per se- of restitution, as well as counter-arguments that defy and complexify the matter.

Regarding the Museum as a space where colonial practices and narratives can be perpetuated, can it be thought of as and worked to be, on the other hand, a decolonial space?

Based on this question some authors´ points of view are considered, as well as the study of Aljube Museum: Fight and Liberty , in Lisbon, relevant to present research due to its peculiar ¹ mission and set of goals in the context of the portuguese museum landscape.

Keywords: museology, decoloniality, modernity/colonitaly

Museu do Aljube: Resistência e Liberdade

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ÍNDICE

AGRADECIMENTOS_________________________________________________iii RESUMO___________________________________________________________ iv ABSTRACT_________________________________________________________ v LISTA DE FIGURAS__________________________________________________ vi INTRODUÇÃO______________________________________________________ vi

1- Património: o início do debate da decolonialidade no

contexto museológico__________________________________________________ 11 2- Enquadramento conceptual: pensamento decolonial________________________. 33 3- Museus e Colonialismo

3.1- O museu e a sua origem________________________________________. 49 3.2- Decolonialidade pensando a coleção______________________________. 59 4- Museu e decolonialidade_____________________________________________ 75 CONSIDERAÇÕES FINAIS ___________________________________________. 94 BIBLIOGRAFIA _____________________________________________________. 95 ANEXOS

Anexo 1 _______________________________________________________ 100

LISTA DE FIGURAS

Figura 1. Colombo no Paseo de la Reforma ___________________________________________11 Figura 2. Colombo é alvo de marcações de protesto _____________________________________12

Figura 3. Bandeira da Confederação _________________________________________________13 Figura 4. Estátua de Colston em Bristol_______________________________________________15 Figura 5. Locke, H. (2006). Restoration (series of four) C-type photograph with mixed media ___16

Figura 6. Fotografia de um protestante anónimo que se ajoelha no pescoço da estátua caída, numa clara evocação das imagens disseminadas pelos órgãos de comunicação social no

momento do assassinato de Floyd___________________________________________________ 17

Figura 7. Protestantes empurram Colston _____________________________________________18 Figura 8. Jen Reid em frente à obra de Marc Quinn _____________________________________19

Figura 9. A fotografia da pose que inspirou a obra______________________________________ 20

Figura 10. O grafitti no Padrão _____________________________________________________21

Figura 11. Vieira ________________________________________________________________22 Figura 12. Zona de Belém _________________________________________________________27

Figura 13. Transcrição das perguntas do inquérito que constam no relatório

The Colston Statue: What Next?_____________________________________________________ 30 Figura 14. Gráficos presentes no relatório The Colston Statue: What Next?. Do lado esquerdo,

as razões pelas quais as pessoas se sentiam positivas quanto ao derrube; do lado direito,

as razões pelos sentimentos negativos em relação ao mesmo evento_________________________ 30 Figura 15. Garcia, J. T. (1943). América Invertida [tinta sobre papel]. Ilustração

feita pelo artista uruguaio com bases no seu manifesto “A Escola do Sul”, onde

acreditava que o “sul” era, na verdade, o “norte”________________________________________ 38 Figura 16. Ferrante Imperato, Dell'Historia Naturale (1599), ilustração de um

exemplo de gabinete de curiosidades _________________________________________________ 53

Figura 17. Pessoas Igorote a dançar na exposição universal “Alasca-Yukon-Pacífico”

em Seattle, EUA, 1909 ____________________________________________________________ 55 Figura 18. “Vila do Congo”, na Bélgica, criada artificialmente no contexto da prática

dos zoos humanos________________________________________________________________ 55

Figura 19. Parte dos Mármores de Elgin em exposição no British Museum___________________ 60

Figura 20. Parede oposta à entrada, onde constam as faces de todos os presos políticos

que pelo Aljube passaram__________________________________________________________ 83

Figura 21. Explicação da história do edifício_________________________________________ _ 85 Figura 22. Exposições temporárias no Museu do Aljube desde setembro 2017_______________ 86 Figura 23. Resumo do objetivo da "Exposição Temporária 《Ato (DES)colonial,

Museu do Aljube Resistência e Liberdade EGEAC, Lisboa, 2022”.________________________ 87 Figura 24. Zona da entrada na exposição

《Ato (DES)colonial, Museu do Aljube Resistência e Liberdade EGEAC, Lisboa, 2022”.______ 88 Figura 25. Organizações políticas de resistência nas “colónias portuguesas” no período

do Estado Novo.《Ato (DES)colonial, Museu do Aljube Resistência e Liberdade EGEAC,

Lisboa, 2022”.___________________________________________________________________ 90 Figura 26. Panfletos e manifestos de resistência anti-colonialista.《Ato (DES)colonial,

Museu do Aljube Resistência e Liberdade EGEAC, Lisboa, 2022”._________________________ 90 Figura 27. A exposição《Ato (DES)colonial, Museu do Aljube Resistência e Liberdade EGEAC, Lisboa, 2022”. __________________________________________________________________ 91 Figura 28. A violência dos campos de concentração portugueses em territórios das “colónias”

《Ato (DES)colonial, Museu do Aljube Resistência e Liberdade EGEAC, Lisboa, 2022”._______ 91 Figura 29. À esquerda, a atividade portuguesa no tráfico transatlântico de escravo e, à direita, a continuidade de um discurso colonialista e imperialista anexado aos ideias do Estado Novo.《Ato (DES)colonial, Museu do Aljube Resistência e Liberdade EGEAC, Lisboa, 2022”._____________ 92

INTRODUÇÃO

A escolha do tema da decolonialidade prende-se com um desejo pessoal de pensar a minha posição no mundo e refletir sobre as diversas possibilidades de acrescentar à luta por um presente melhor- simbólico, mas também muito concreto. O contexto do pensamento decolonial oferece uma visão muito abrangente, ainda que peculiarmente incisiva e acutilante.

De que forma se poderá pensar a colonialidade no contexto do museu? Que ligações podemos estabelecer entre o passado colonial e o panorama museológico atual? A presente tese procura iniciar uma reflexão sobre esse assunto através de uma compilação do parecer de vários autores e autoras que, com mais ou menos intensidade, abraçam a temática nos seus próprios termos.

O documento estrutura-se em quatro tópicos, numa tentativa de formular uma narrativa una onde as partes se encadeiam sequencialmente.

Para iniciar o debate da descolonização no contexto museológico parte-se da

problematização do património, do estudo de eventos polémicos sobre símbolos coloniais no espaço público importantes para a formação de uma memória e identidade coletiva. Parte dessa polémica abraça outras perspetivas de repensar a história, nomeadamente qual o tratamento dado a determinados tipos de narrativas. Este clima crítico é profícuo para mergulhar mais a fundo em questões complexas.

O estudo dos principais programas da decolonialidade desdobra-se, assim, na proposta de repensar o eixo modernidade/colonialidade inerente às estruturas de conhecimento e poder ocidentais, perpetuadas por instituições como o museu- de forma direta ou indireta. A sua origem como instituição europeia e moderna é estudada à luz do desenvolvimento colonial, e, para tal, é relevante incluir a polémica- agora mais direcionada para o museu em si- da

restituição de artefactos, assim como os contra- argumentos que desafiam e complexificam o debate.

Tendo, assim, consciência do museu como espaço passível de perpetuação da

colonialidade, poderá pensar-se como espaço de iniciativa à desconstrução? Com base nesta pergunta são trabalhados alguns pontos de vista da história dos estudos museológicos,

nomeadamente na importância conferida à dimensão social do museu. Paralelamente, a noção de metamuseu é explorada como hipótese. O título da presente dissertação, A Descolonização

no Contexto Museológico:Restituição e Metamuseu sumariza o esqueleto do documento:

pensar a descolonização através da lente da restituição, em relação à cultura material do museu, e pensar a descolonização tendo em conta as potencialidades da dimensão social, relacional e comunitária do museu.

Por fim, é mencionado brevemente o exemplo do Museu do Aljube: Resistência e Liberdade, em Lisboa, pertinente pela missão que assume no contexto do panorama museológico português.

1- Património: o início do debate da decolonialidade no contexto museológico

Nas últimas décadas, o debate sobre a permanência de determinado património no espaço público tem vindo a intensificar-se. Relembre-se o caso da estátua de Cristovão Colombo que, em 2021, não voltou ao Paseo de la Reforma (figura 1) na capital do México, ² com o objetivo de ser substituída pela imagem de uma mulher Olmeca . A obra teria sido ^{3 4} levada para restauro em outubro passado no contexto do Dia do Colombo- que o México dedica antes à celebração das culturas indígenas- mas as suspeitas de que não voltaria a erguer-se na praça foram confirmadas pela autarca local Claudia Sheinbaum ao afirmar que não seria “escondida”, mas “levada para um lugar digno da cidade”, não com vista a “apagar a história, mas sim fazer “justiça social” em relação ao papel histórico da mulher no país

(Graham, 2021).

Ver: Cidade do México vai substituir estátua de Cristóvão Colombo por uma de mulher indígena (6 setembro 2021). Expresso https://

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expresso.pt/internacional/2021-09-06-Cidade-do-Mexico-vai-substituir-estatua-de-Cristovao-Colombo-por-uma-de-mulher- indigena-86da4213

Ver: Guillén, B. (19 outubro 2021). “A Jovem de Amajac”, a história da escultura que substituirá a de Cristóvão Colombo no México El

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País https://brasil.elpais.com/cultura/2021-10-18/a-jovem-de-amajac-a-historia-da-escultura-que-substituira-a-de-cristovao-colombo-no- mexico.html

Civilização Pré - Colombiana que existiu no atual território mexicano entre cerca de 1400 e 400 a.C.

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Figura 1. Colombo no Paseo de la Reforma

Fonte: https://tvi24.iol.pt/fotos/internacional/estatua-de-cristovao-colombo-substituida-no-mexico/613744a10cf279ce41d8b03f

Esta situação não é exemplo isolado. São poucas as vezes em que o debate da remoção/

relocalização de património não é gerador de dissidência, não só na esfera pública como também no cômputo mais especializado de peritos dos museus, curadores, historiadores, críticos ou artistas, fomentando argumentos de inegável extensão e complexidade. Na maioria das vezes, o debate resulta de ocorrências (que poderão ser marcações e derrubes anónimos ou conduzidos em grupo) que problematizam a gestão e a conservação do ⁵ património (figura 2). Noticiadas com relativa frequência e consequência de protestos e manifestações, estas ocorrências apresentam padrões no que toca a que tipo de património é considerado alvo, ainda que com as devidas nuances e particularidades: muitas das estátuas evocam o período de expansão marítima e colonialismo dos últimos séculos, trazendo para primeiro plano nomes que participaram, direta ou indiretamente, nessa rede, pondo em causa a legitimidade da sua permanência em espaço público.

Às situações referidas chamar-lhes-ei de ocorrências para evitar conotá-las de apenas vandalismo ou apenas ativismo, adjetivos que não

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cabe a este parágrafo discutir pela sua efetiva complexidade.

Figura 2. Colombo é alvo de marcações de protesto

Fonte: https://tvi24.iol.pt/fotos/internacional/estatua-de-cristovao-colombo-substituida-no-mexico/613744a10cf279ce41d8b03f

Nos Estados Unidos, por exemplo, muita da conversa incide sobre símbolos da Guerra Civil Americana que iniciativas como o Make it Right Project^{6 7} fizeram questão de refletir criticamente sobre. Pelas palavras da diretora Kali Holloway, mais de 150 anos após a guerra cerca de 1700 monumentos alusivos à Confederação (figura 3) estão ainda presentes na paisagem americana. Desde o ano 2000 foram erigidos mais de 30 novos monumentos que “. . . romantizam a brutalidade da escravatura . . . ”, uma vez que “. . . essas estruturas foram apressadamente construídas no início de Jim Crow e do Movimento dos Direitos Civis para intimidar e aterrorizar as comunidades afro-americanas enquanto lutavam pela igualdade racial e empoderamento político.” (Holloway, 2018). O projeto comprometia-se, assim, a trabalhar com ativistas, artistas, historiadores e agentes de comunicação social para remover estes monumentos da Confederação e “contar a verdade sobre a história”, não apenas

sensibilizando para começar uma “conversa a nível nacional”, mas também criando mudança visível e quantificável (Holloway, 2018).

Entre 1861-1865, a guerra civil resultou da tensão entre os estados americanos abolicionistas do norte e esclavagistas do sul.

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O projeto consistiu numa campanha multimédia, entre os anos de 2018 e 2020, dedicada a disseminar e educar sobre o movimento de

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resistência contra a presença de símbolos confederais nos EUA. Ver https://independentmediainstitute.org/make-it-right/

Figura 3. Bandeira da Confederação

Fonte: https://www.britannica.com/topic/flag-of-the-Confederate-States-of-America#/media/

1/2031011/61831

A este esforço vários projetos semelhantes se juntaram, e é relevante destacar um dos eventos que mais contribuiu para que a conversa ficasse mais acesa do que nunca: o assassinato do cidadão americano George Floyd às mãos de polícias do estado de Minneapolis, no ano de 2020. Inúmeras relocalizações de símbolos da Confederação foram levadas a cabo depois disso, como informa Rachel Treisman (2021) com base na versão de 2020 do relatório anual Whose Heritage? Public Symbols of the Confederacy, da autoria da SPLC . 168 símbolos ⁸ confederados foram removidos nos Estados Unidos no ano de 2020, praticamente todos após o assassinato de Floyd . Contudo, ainda que essa remoção tenha sido levada a cabo, há ⁹ muitos outros símbolos que permanecem pelo país e que constituem um legado que o SPLC encoraja a questionar: “Qual herança é que estes símbolos realmente representam?”(SPLC, 2019). Um dos eixos centrais desta pesquisa de repensar a herança da Confederação prende-se com a rejeição da ideia da bandeira confederada (e todos o património associado) como uma herança histórica neutra e não como uma prova de um período marcado pelo ódio e

segregação:

”. . . Não há dúvida entre historiadores respeitáveis de que a Confederação foi estabelecida com base na supremacia branca e que o Sul lutou na Guerra Civil para preservar seu trabalho escravo. . . . Apesar da história bem documentada da Guerra Civil, legiões de sulistas ainda se agarram ao mito da Causa Perdida como um esforço nobre lutado para defender a honra da região e a sua capacidade de se governar diante da agressão do Norte. Essa narrativa profundamente enraizada, mas falsa, é o resultado de muitas décadas de revisionismo no folclore . . . que procuravam criar uma versão mais aceitável do passado da região.

Monumentos confederados e outros símbolos fazem parte desse esforço. Como consequência da reflexão nacional iniciada em Charleston, os mitos e a história revisionista em torno da Confederação podem estar a perder a força no Sul. No entanto, na maior parte, os símbolos permanecem. O esforço para os remover. . . Trata-se de iniciar uma conversa sobre os valores e crenças compartilhados por uma comunidade. . . . de entender a nossa história como nação. . . . de reconhecer as injustiças do passado à medida que abordamos as de hoje.”

(SPLC, 2019).

Se o Make it Right Project e a atividade do SPLC se focam, principalmente, no espaço geográfico e cultural dos Estados Unidos, longe está o debate sobre o património de se restringir a quaisquer fronteiras. Destaca-se em particular o movimento Black Lives Matter que, apesar de iniciado também no contexto americano, veio a adquirir crescente influência e adesão internacional desde os primeiros sinais de vida em 2013, muito graças à capacidade de

“Southern Poverty Law Center” é uma organização sem fins lucrativos americana que se foca no combate a crimes de ódio e racismo. Site

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oficial: https://www.splcenter.org/what-we-do

É relevante destacar que o assassinato de Floyd não foi o único ponto de partida para a problematização da herança da Confederação.

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Medidas começaram a ser tomadas ainda antes, no seguimento do massacre que aconteceu numa igreja em Charleston, Carolina do Sul, no mês de junho de 2015 (SPLC, 2019)

difusão da Internet. Com a missão de trabalhar para “curar o passado, re-imaginar o presente, e investir no futuro”¹⁰, o movimento ganhou força através de uma rede interseccional e complexa que se estendeu a vários países, organizada em marchas de protesto contra a discriminação racial e a violência policial. Em alguns casos, os protestos nas ruas

testemunharam intervenções diretas sobre estatuária celebratória pública que nem sempre retiveram contornos graduais. O caso mais mediático aconteceu no mês de junho de 2020 em Bristol, Inglaterra, quando a estátua de Edward Colston (figura 4) , imóvel desde 1895, foi derrubada, marcada e atirada ao rio no seguimento de um de vários protestos despoletados pela morte de George Floyd.

Edward Colston nasceu em Bristol no ano de 1636. Homem de negócios e político influente, enriqueceu através do investimento no comércio de escravos, facto que explica a sua adesão à Royal African Company da qual foi diretor entre 1689 e 1690. Para além de membro do parlamento da cidade (1710-13), a sua influência perene derivou também da doação da fortuna considerável a escolas, igrejas ou hospitais, não só na cidade natal mas também em Londres e outros lugares de Inglaterra. ¹¹

Esta missão é apresentada no site oficial do movimento: https://blacklivesmatter.com/transparency/

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Ver: Edward Colston https://www.britishmuseum.org/collection/term/BIOG133284

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Figura 4. Estátua de Colston em Bristol Fonte: https://www.bbc.com/news/uk-england-bristol-52955868

A polémica em torno da estátua de Colston já há algum tempo pairava sobre a comunidade de Bristol, contando com a criação de petições para a sua remoção da praça “The Centre” ou com obras de arte como a série fotográfica do artista Hew Locke (2006), intitulada Restauro

Figura 5. Locke, H. (2006). Restoration (series of four) C-type photograph with mixed media Fonte: http://www.hewlocke.net/restoration2.html

(figura 5). Locke “veste” Colston através da manipulação fotográfica, visto que, segundo o artista, vestir a estátua na realidade estava fora de questão, por isso as suas “propostas impossíveis” tiveram de se tornar a própria obra (Locke, 2017). Estas “vestes” eram adornadas com elementos alusivos à navegação colonial e atividade esclavagista: a uma primeira vista pareciam itens celebratórios, mas vistas de perto revelavam-se réplicas pequenas de crânios, esqueletos e navios de transporte de escravos numa espécie de

“vandalismo cuidadoso” (Archive of Destruction, s.d).

Tendo em conta que Colston foi agente ativo num período especialmente marcado pelo comércio transatlântico de escravos, é quase direta a ligação que se estabelece entre o político e mercante britânico e o clima de revolta anti-racista da multidão que decidiu agir,

literalmente, pelas próprias mãos naquela dia de protestos, em junho, na cidade do sul de Inglaterra. Jack Grey (2020), num artigo para a BBC dessa semana, reporta esse momento:

“. . . Havia uma clara frustração na multidão de domingo, em parte porque a estátua ainda se encontrava ali no ano de 2020, mas também porque havia sido apenas coberta para o protesto. A cobertura de lona, que já havia sido alvo de arremesso de ovos, foi arrancada com algumas pessoas a dizer que queriam olhar o homem nos olhos. Cordas foram amarradas em volta do monumento de bronze e o processo de remoção começou. . . . três manifestantes subiram para cima da estátua de modo a prender duas cordas em torno da cabeça. Trinta segundos depois, Colston estava no chão. Muitos saltaram na estátua caída [figura 6], outros, enquanto seguravam uma bandeira do Black Lives Matter, subiram para o plinto vazio. . . . a multidão ainda não tinha acabado. A estátua foi arrastada até o porto de Bristol e lançada ao rio.” (Grey, 2020)

Figura 6. Fotografia de um protestante anónimo que se ajoelha no pescoço da estátua caída, numa clara evocação das imagens disseminadas pelos órgãos de comunicação social no momento do

assassinato de Floyd.

Fonte: https://www.bbc.com/news/uk-52954305

Para além disto, os protestantes cobriram a superfície da obra de arranhões (figura 7), deixaram-na com um buraco na nádega esquerda e sem o bastão, e também lhe pintaram as mãos e cara com tinta em spray vermelho vivo, “. . . significando o sangue das suas

vítimas. . . .” (Olusoga, 2020), para além de escreverem no casaco a palavra prick , a grandes ¹² letras azuis. A estátua foi depois recolhida do rio pelas autoridades, cerca de quatro dias mais tarde, e a sua condição foi estabilizada por conservadores do museu da cidade- que decidiram preservar os grafitti (Olusoga, 2020). Na opinião do historiador David Olusoga (2020), o grafitti que agora se encontra na superfície de Colston é tão historicamente significativo como a própria objeto. Neste seu novo estado, a estátua já não é capaz de desempenhar a função para a qual foi criada, pois agora já não é um memorial para um comerciante de escravos, mas sim uma relíquia poderosa da época em que sociedade acreditava que era aceitável

homenagear um comerciante de escravos (Olusoga, 2020). Acrescenta que, se aos futuros historiadores lhes for solicitado um objeto que represente o tumultuoso verão de 2020, Colston, “com as suas cicatrizes de batalha e grafitti Warholesco”, será o principal candidato

O termo, traduzido vagamente, significa “imbecil” ou “idiota”.

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Figura 7. Protestantes empurram Colston.

Fonte: https://www.theguardian.com/commentisfree/2020/jul/12/as-colstons-statue-lies-forlorn-in-a-lock-up-bristol-is-working-out-what-its-toppling-means

Um mês depois do ocorrido, o plinto da figura que se erguera desde o século XIX sobre o

“The Center” viu-se ocupado por um novo objeto: a obra de resina e aço do artista britânico Marc Quinn (figura 8), intitulada A Surge of Power (Jen Reid) (2020). A escultura retrata uma das protestantes - Jen Reid- que ajudou no momento do derrube (Bland, 2020), e cuja imagem chegou a Quinn através do Instagram. Inspirando-se na sua pose (figura 9), o artista recriou-a em estúdio através de um processo que envolveu 201 câmaras e scanners 3D (Emelife, 2020).

Instalada no local onde à margem das autoridades e com a ajuda de uma equipa, Quinn considerou o esforço um dever, considerando que Reid criara a escultura logo quando se colocou no plinto e ergueu o braço no ar, um gesto que agora se cristalizava (Bland, 2020).

Esta opinião parece ser partilhada pela própria Jen Reid, que, em relação à possibilidade de existir algum problema com um “artista branco” estar por detrás desta obra em particular, considera “. . . não ser sequer uma questão”, pois não importa “a cor” dos aliados da causa quando Quinn “. . .fez algo para representar o BLM [Black Lives Matter] e manter a conversa ativa” (Bland, 2020).

Figura 8. Jen Reid em frente à obra de Marc Quinn

Fonte: https://www.theguardian.com/world/2020/jul/15/edward-colston-statue-replaced-by-sculpture-of-black-lives-matter-protester

A intenção por parte de Quinn de assumir a intervenção artística como prática de protesto é clara, enfatizando a importância do espaço público para tal: “. . . O melhor da esfera pública é que é muito democrática e acessível. Os museus podem ser espaços de elite. Isto atinge todos.”(Emelife, 2020). Para além disso, considera o racismo “um vírus”, e por isso, espera que a escultura continue o diálogo, seja um condutor de energia, acrescentado que “o silêncio branco é violência” (Emelife, 2020).

Não obstante, as opiniões sobre a intervenção artística deram azo a uma polémica formada, por um lado, por apologistas que viram na ação de Quinn “um ato de solidariedade” e, por outro, “um perigoso ato de colonialismo que prejudicou o movimento BLM” (Archive of Destruction, s.d). O artista britânico Thomas Price é da opinião que uma aliança genuína para com a causa teria sido dar apoio financeiro e facilidade de produção a um artista “novo, local e negro” para realizar esta substituição do temporária (Price, 2020).

“. . . os artistas negros só são aceites quando se fala de raça, ao passo que artistas homens e brancos muitas vezes têm a liberdade de explorar o assunto que quiserem.

Portanto, é ainda mais decepcionante ver questões relativas a raça serem reivindicadas por artistas brancos. Em vez disso, acho que seria mais útil se os artistas brancos confrontassem a “branquitude” em vez de usar a falta de representação negra na arte para encontrar relevância para si mesmos.” (Price, 2020)

Figura 9. A fotografia da pose que inspirou a obra

Fonte: https://www.theguardian.com/world/2020/jul/15/edward-colston-statue-replaced-by-sculpture-of-black-lives-matter-protester

Independentemente da opinião pública gerada, A Surge of Power (Jen Reid) foi retirada do local pelo Concelho da Cidade de Bristol a 16 julho, menos de 24 horas após ter sido instalada. O derrube de Colston esteve, em todos os seus estágios, longe de ser consensual.

Para o político Priti Patel, o ato é “vergonhoso” pois tornou-se uma distração da causa dos protestos, informando que a polícia confirmara que abriria uma investigação para o “ato de dano criminal” (“Edward Colston”, 2020). Na opinião menos vincada do presidente da câmara de Bristol, Marvin Rees sabia que a remoção da estátua traria opiniões diversas, mas foi “importante ouvir aqueles que encontravam na estátua uma afronta à humanidade”

(“Edward Colston”, 2020). Por sua vez, David Olusoga considera que a estátua deveria há muito ter sido retirada, uma vez que as “. . . as estátuas servem para dizer “Este foi um grande homem que fez grandes coisas.”, o que não é verdade, pois [Colston] foi um traficante de escravos e um assassino.”” (“Edward Colston”, 2020).

Esta heterogeneidade de pareceres sobre os protestos contra o património e a problematização da sua presença no espaço público não se limita a países como os Estados Unidos ou Inglaterra- é transnacional. No seguimento do debate sobre os impérios coloniais da história europeia, é deveras pertinente mencionar Portugal, os “Descobrimentos” , e todos ¹³

O termo “Descobrimentos” é aqui adotado por ser o mais conhecido para referenciar a ação colonial portuguesa do séc. XV- XVI.

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Figura 10. O grafitti no Padrão.

Fonte: https://www.publico.pt/2021/08/08/local/noticia/padrao-descobrimentos-vandalizado-mensagem-ingles-1973480#&gid=1&pid=1

os mitos e narrativas circundantes que ajudam a construir a identidade do país. Tal como aconteceu com Colston em Bristol, também no território nacional decorrem eventos que problematizam a estatuária celebratória pública. Um exemplo recente aconteceu com o Padrão dos Descobrimentos (figura 10), em agosto de 2021, quando a sua superfície apareceu

marcada por um grafitti de 20 metros de extensão, onde se podia ler“Blindly sailing for monney [sic], humanity is drowning in a scarllet [sic] sea lia [sic]” . ¹⁴

Segundo a diretora do Padrão, Margarida Kol Carvalho, “Esta não foi a primeira vez que foi registado um ato de vandalismo a obras com valor histórico. Quer o Padrão, quer a Rosa-dos- Ventos . . . já foram alvo de ações deste género . . . a conservação e manutenção do espólio é um "trabalho contínuo e difícil”. . . ” (Polónio & Vasconcelos, 2021).

Paralelamente, em junho de 2020, a estátua do Padre António Vieira presente no largo Trindade Coelho, em Lisboa, apareceu com a cara pintada a tinta vermelha, assim como marcações em forma de coração nos peitos das três crianças indígenas que o acompanham. No plinto lia-se a palavra “descoloniza” (figura 11).

Ver: Padrão dos Descobrimentos, em Lisboa, vandalizado com mensagem em inglês (8 agosto 2021). Observador. https://observador.pt/

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2021/08/08/padrao-dos-descobrimentos-em-lisboa-vandalizado-com-mensagem-em-ingles/

Figura 11. Vieira

Fonte: https://observador.pt/2020/06/11/descolonizacao-estatua-de-padre-antonio-vieira-em-lisboa-foi-vandalizada-com-dizeres/

A polémica levantada serviu de mote para, mais uma vez, se pensar qual o papel que a ¹⁵ estatuária pode assumir em contexto público. Como a historiadora da arte e curadora Mariana Pinto dos Santos (2022) relembra, há sentidos que a estatuária carrega para além dos ¹⁶

adquiridos pela leitura imediata, estudados em três níveis que acompanham a leitura

iconográfica de uma estátua: o significado primário, o secundário e o intrínseco. O primeiro prende-se apenas com identificar um homem vestido de padre com três crianças semi-nuas a seus pés (Santos, 2022), enquanto que o segundo se relaciona com a identificação das figuras representadas- as crianças ameríndias e o padre Vieira. O significado mais complexo é o terceiro, o significado intrínseco, ligado a narrativas da história e a construção de identidades, como por exemplo a representação de um visão benigna do colonialismo português por intermédio da figura do Padre Vieira, apresentado como protetor das crianças e defensor dos direitos humanos (Santos, 2022). Ou seja, a estátua para uns é símbolo de uma época gloriosa e humanista da história portuguesa, ao passo que para outros simboliza a narrativa

colonialista.

Atendendo ao conjunto destes três significados, o termo “vandalismo” aplicado nestas ocasiões adquire contornos mais complexos que, para Mariana Pinto dos Santos (2022), a história da arte tem o dever de refletir “. . . enquanto disciplina que muito contribuiu para o reforço de mitologias nacionais e para uma narrativa eurocêntrica”. Servindo-se da sua

“interdisciplinaridade” e de ferramentas como a análise iconológica, é relevante que contribua para a compreensão, contextualização e diferenciação de atos de vandalismo não só em Lisboa como noutros países, pois é um debato transnacional, assim como os mitos das

vantagens da colonização, que ultrapassam “fronteiras e cronologias” (Santos, 2022). Assim, a estátua de Vieira, erguida em 2017, funcionou como “momento-chaneira”, “ponto de

saturação” que levou a um processo de consciencialização de que há muito se convive com a função celebratória de monumentos erguidos ao que não é mais suscetível de se celebrar (Santos, 2022). As reações em defesa do monumento são sintoma dessa naturalização, desse convívio, dessa dificuldade em questionar e ler iconograficamente a estátua para lá da mera identificação do representado (Santos, 2022).

Ver: "Descoloniza". Estátua de Padre António Vieira, em Lisboa, foi vandalizada (11 junho 2020). Observador. https://observador.pt/

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2020/06/11/descolonizacao-estatua-de-padre-antonio-vieira-em-lisboa-foi-vandalizada-com-dizeres/

A autora apoia-se no trabalho de Ângela Barreto Xavier- que por sua vez se debruça sobre o de Erwin Panofksy.

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Porque é, então, relevante esta discussão sobre a permanência e significado de

determinado património no espaço público? Explorando mais a fundo o significado intrínseco, é crucial associar ao debate crítico a noção de memória coletiva como dimensão que não faz das estátuas “apenas estátuas”. É visível na presença repetida de figuras como Colombo, Colston ou o Padrão dos Descobrimentos, um veículo direto para construções partilhadas do passado que, se postas em causa ou reforçadas, têm impacto no panorama cultural e social. É por isso que estátuas “não são apenas estátuas”, que a obra se feche a interpretações e

contextos únicos. Como defende Mariana Santos (2022):

“Dizer que a obra de arte tem de ser historicizada não é colocá-la num ponto fixo da história e fechá-la à contemporaneidade, porque a história não é . . . um desfiar linear de acontecimentos nem a narração do progresso. O tempo histórico e a memória colectiva são heterogéneos e complexos, e os objectos do passado agem no presente.

Como escreve Francisco Bethencourt, «a flexibilidade e a mutabilidade da memória colectiva reflectem as diferentes conjunturas políticas, económicas e sociais, pois as formas de conceber o passado estão sempre ligadas à compreensão do presente e à orientação para o futuro. […] A memória colectiva […] não funciona por acumulação linear de experiências (que aliás não são as mesmas para toda a população), mas sustenta-se e reorganiza-se através de processos de esquecimento e de recuperação […]» (BETHENCOURT, 1999: 480).””

Elsa Peralta (2017), na sua obra Lisboa e a Memória do Império: Património, Museus e Espaço Público, explora a fundo a noção de “memória coletiva” e de “complexo de

memória” para refletir sobre a paisagem e símbolos da capital portuguesa. A análise insere-¹⁷ se no estudo das chamadas cidades globais, “. . . herdeiras de arranjos espaciais e de

morfologias sociais institucionalizadas pelo colonialismo moderno.” (Peralta, 2017, p.10-11).

A Europa e, naturalmente, os seus centros urbanos, é moldada pela experiência colonial na qual o passado colonial está presente de muitas maneiras, visíveis ou não, incorporado “. . . na cultura material, em monumentos, na arquitetura, bibliotecas, arquivos e coleções de

museus. . . mas também nos fluxos contínuos de bens, imagens e pessoas. . . .” (L´Estoile, 2008, citado em Peralta, 2017, p. 11). O império perpetua-se no espaço público e não chega a morrer, sofrendo transformações e metamorfoses, pois tem uma “pós-vida” que se manifesta através de uma série de práticas, subjetividades e discursos (Peralta, 2017, p 15-16). Importa, assim, “. . . transportar os impactos duradouros do império para a paisagem pós-colonial

O período cronológico no qual a autora se foca é Portugal pós-colonial, “. . . no contexto da negociação de novos posicionamentos

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simbólicos de Portugal no espaço europeu e no mundo lusófono. . . ” (Peralta, 2017, p.10). Após um enquadramento geral sobre os conceitos, a autora faz a análise da “memória do império” através de casos específicos que compõem o espaço público de Lisboa: Belém, Museu do Oriente e Monumento aos Combatentes (p. 25).

europeia para, a partir desse lugar, colocar um conjunto de questões centrais: o fim da dominação colonial foi capaz de dissolver as representações e as práticas associadas ao imperialismo?” (Peralta, 2017, p.15-16). Para pensar esta relação império/metrópole é necessário um paradigma diferente, atualizado, “. . . que atravesse o problema das representações do passado imperial com o quadro das migrações globais, com a tensões raciais na antiga metrópole imperial, com a reafirmação dos nacionalismos. . .”(Peralta, 2017, p.16). Para isso, é preciso considerar a questão da descolonização na vida política e nas identidades nacionais das antigas metrópoles (p.16). Este paradigma associa-se à necessidade de considerar as influências da experiência colonial nas paisagens europeias hoje, e como estas se entrelaçam com a experiência dos seus habitantes e suas vivências. É pertinente olhar para a estátua do Padre António Vieira, por exemplo, e não ignorar as conotações associadas ao seu “vandalismo” ou ao seu “ativismo”.

Para melhor entender como é uma questão que afeta a sociedade como um todo compreenda- se, assim, a conceção de “memória coletiva” (Peralta, 2017, p.18 - 24). Para a autora, é um processo social ativado através de narrativas oficiais e incorporado mediante práticas partilhadas, que resulta da intersecção entre o público e o privado, não sendo nem fixo nem monolítico porque retém representações e práticas do passado que se recompõem à luz das exigências do presente (p.18) . A memória é “. . .passado que perdura, embora atualizando-¹⁸ se.”(p. 18). Os atos de memória são, assim, inevitavelmente políticos, motivados por leituras ideológicas do passado e a elas se remetendo constantemente (Peralta, 2017,p.19). Esta memória coletiva vai-se manifestar materialmente no espaço público através do património e dos museus, que selecionam a memória através de políticas de conservação e musealização, organizando-a e tornando-a visível no espaço através de narrativas expositivas (Peralta, 2017, p.20). É, portanto, por esta via que as paisagens urbanas europeias são relevantes de serem debatidas, e as ações exercidas sobre os seus elementos adquirem um peso particular na experiência e vivência desses espaços. As cidades tornam estes lugares de memória cruciais para a formação da sua identidade através da estratégia de formar complexos de memória, recorrendo à sincronização dos diferentes elementos temporais do espaço e da combinação de

Para melhor entender como o passado se perdura a partir do presente a autora apoia-se na conceção memória de Halbwachs: Memória é “. .

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. coisa do presente: uma reconstrução seletiva do passado vivido a partir dos “quadros” de recordação do presente. Não se trata de recapturar o passado “tal como aconteceu”, mas de aprender os variados e complexos “determinantes” sociais, históricos e ambientais que enquadram a recordação (presente) do passado. Nesse sentido, o que importa analisar é o contexto . . . em que os eventos do passado são recordados- ou seja, activados enquanto memória- bem como os “horizontes de expectativa” para os quais essas recordações se projectam.” (Halbwachs, 1992, citado em Peralta, 2017, p. 18)

diferentes componentes paisagísticos e monumentais (Peralta, 2017, p.23). Na “cidade da memória coletiva” o novo convive com o velho, o local com o global e múltiplos passados com múltiplos presentes, produzindo uma “imagem ideal” composta por inúmeros

componentes. (Peralta, 2017, p.23). Os complexos de memórias:

“. . . fornecem as ideias de senso-comum sobre o passado, as quais, sendo profundamente resistentes à mudança, são também altamente maleáveis e adaptáveis a novas exigências representacionais. Nesse sentido. . . sustentam identidades bastantes estáveis, pois ainda que a sua estrutura possa ser relativamente solta, os elementos que a compõem detêm uma tonalidade emocional comum, que é referida como uma identidade, se bem que não a uma unidade.” (Peralta, 2017, p. 23-24).

É a partir deste enquadramento que Lisboa é pensada enquanto complexo de memória, uma vez que concentra no seu espaço físico um conjunto de elementos simbólicos e materiais que remetem à expansão marítima e império português, cultivando a representação e “afeto” da cidade como antiga capital do império, agora concebida como cidade global pós-colonial (Peralta, 2017, p.24)

É dado especial ênfase à zona de Belém (figura 12), onde se juntam numa distância ¹⁹ geográfica relativamente pequena o Mosteiro dos Jerónimos, a Torre de Belém, a Praça do Império e o Padrão dos Descobrimentos, para além de jardins como o Jardim da Torre de Belém, Jardim Vasco da Gama ou o Jardim e a Praça Afonso de Albuquerque. Estes locais contribuem para transformar a zona num complexo de memória associado à experiência imperial portuguesa, pois funcionam como uma síntese simbólica da identidade nacional na qual a figura do império é central (Peralta, 2017, p.65).

Porquê Belém? Peralta (2017) considera Belém “. . .um lugar de memória exemplar por juntar e sincronizar, num só espaço, tantas

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camadas de tempo. [os monumentos e símbolos] no conjunto, formam um “complexo de memória” que toma o passado imperial português como eixo articulador embora nele estejam subsumidas outras versões da identidade nacional.” (p.65). O complexo de memória foi sendo desenhado com o tempo e é o resultado “do contacto” entre diferentes agentes institucionais. “Trata-se, portanto, de um lugar de memória muito mais fragmentado do que as sucessivas idealizações do passado nacional levam a crer.”(Peralta, 2017, p.113)

Os lugares de memória, independentemente de se concordar ou não com a

legitimidade das representações que os compõem, são parte integrante da paisagem da cidade.

Não obstante, a sua presença está longe de ser consensual ou objetiva, em termos sociais e políticos, como se vê pelos exemplos de polémicas mencionados no decorrer deste capítulo.

Os complexos de memória, ainda que sejam estruturas de continuidade e de forte pendor afectivo, mediante as quais a comunidade histórica sucessivamente se actualiza e recria (Peralta, 2017, p. 65), são também os lugares a partir dos quais é feita uma reflexão em torno do passado- também colonial- português e das suas consequências, nomeadamente as

“feridas” do colonialismo português (Peralta, 2017, p. 114). Ainda que o recurso memorial do império para formar a identidade nacional permaneça resistente a diferentes interpretações, não deixa de poder ser criticado e debatido. O debate tem vindo a ser crescentemente polarizado, com um lado a clamar pela descolonização da história e da memória do país e o outro a defender intransigentemente o “património sagrado” dos primeiros descobridores e a integridade da memória imperial.” (Peralta, 2017, p.111).

Na opinião da historiadora Patrícia Marcos:

Figura 12. Zona de Belém Fonte: https://www.iatiseguros.pt/blogiati/que-ver-belem/

“Convém não naturalizar nenhum monumento e nunca deixar de questionar o intuito que servem. . . . assim como a decisão política um dia teve o poder de colocá-los num determinado lugar, a decisão política pode também, no futuro, retirá-los. No entanto, se os decisores políticos insistirem em não compreender esta dinâmica, parece-me natural que os cidadãos de uma sociedade democrática e plural tomem a iniciativa de se fazerem ouvir, intervindo e questionando os monumentos. . . .Assim como as nossas interpretações do passado histórico são suscetíveis de mudança, os nossos monumentos também o são. . . (Ribeiro, 2020)

Para Marcos, as estátuas não nos ensinam nada por si só, visto que funcionam como telas e veículos ideológicos, que precisam de um contexto (Ribeiro, 2020) . Para além disso, a estatuária permite compreender o que os historiadores chamam de “contingência”, ou seja, que os significados não são fixos no espaço e no tempo e o valor atribuído à figura não é estanque. A escolha de representar uns “heróis” em detrimento de outros é uma decisão consciente. Pegando no exemplo de Vieira, a escolha de “heróis nacionais” implica um

“exercício de valorização retrospetiva.”, elegemos somente certos protagonistas e preterindo outros “em função de intuitos ideológicos do presente” (Ribeiro, 2020), Géraldine Schwarz (2020), ao refletir acerca da herança nazi no espaço alemão, partilha da mesma opinião, ainda que o contexto seja diferente, os monumentos materializam valores, são a causa de se

construir memoriais a algumas partes da história e ignorar outras, “. . .. incorporam as ideias que escolhemos promover, na esperança de nos lembrar a nós mesmos e aos nossos filhos que essas ideias foram incorporadas por homens e mulheres corajosos.”(Schwarz, 2020).

Eis, portanto, o exercício de questionar a importância destes processos disruptivos , que ²⁰ nunca foram pacíficos, nos símbolos e figuras do colonialismo (Ribeiro, 2020). No que toca à questão de relocalização/remoção de património no espaço público, a destruição ou remoção da estatuária faz tanta parte do processo histórico quanto a sua implantação (Ribeiro, 2020).

Para a historiadora, o passado foi bem mais “humano, falível, incompleto e complexo” e , por isso, é necessário “abraçar” o desconforto e o debate, “ . . . perceber que, apesar de termos crescido em plena democracia, não deixámos de ter uma educação colonial.”(Ribeiro, 2020).

Em relação a este último fator, a autora não advoga a culpa individual em relação a essa às lacunas que possam existir nessa educação: “. . . mau é recusar a voz e a escuta, rejeitar esse processo de aprendizagem. A história também é um direito de representação.”(Ribeiro, 2020).

Na opinião de Patrícia Marcos, “Há uma componente subliminar de raça e género neste discurso do vandalismo. Por isso, é importante

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questionar estas narrativas. Os mesmos poderes públicos que decidiram colocar a estátua de Vieira naquele local, em 2017, por ajuste direto e sem consulta da população – tendo impedido o debate e negado espaço à articulação de vozes dissonantes – têm o poder de determinar que as manifestações de resistência contra aquele monumento correspondem a ações de “vandalismo” (Ribeiro, 2020).

Acrescenta, ainda, que o debate deve ser “público, político, académico e inclusivo”, pois importa criar espaço para novas vozes e narrativas em direção a imaginários novos, “. . . capazes de recuperar um passado mais polifónico e projetar um futuro mais plural para todos.” (Ribeiro, 2020).

Ainda que o debate do património colonial resulte na publicação de inúmeros textos e incentive palestras ou debates mais mediáticos, em termos práticos, a maneira como se lida com as consequências dos atos de protesto sobre as obras é, também, complexa e diversa. Por isso, a prontidão em encontrar soluções consensuais é escassa, tendo em conta que os

pareceres são diferentes no valor atribuído ao património em causa. No caso do Padrão dos Descobrimentos, por exemplo, ainda que a controvérsia não se tenha poupado, a limpeza do monumento foi rápida- só a documentação fotográfica do sucedido prova a existência da frase pintada a vermelho. No fundo, o ato acabou por ser facilmente desfeito. Já em casos como o de Colston em Bristol, a “integridade” da obra foi severamente danificada por ter sido

derrubada, marcada, e atirada ao rio. Como proceder, a nível institucional, quando existe uma necessidade clara de decisão acerca do destino da obra? Claramente, após a magnitude do ato da literal remoção da obra do seu local habitual, há a necessidade de ponderar como se procede a partir daí: Volta-se a colocar Colston no plinto ou muda-se permanentemente de lugar? E, se sim, para onde? Com o intuito de procurar resposta a estas questões, o Museu de Bristol acomodou uma exposição temporária após os protestos que, para além de conter a estátua do político inglês - agora sem plinto- disponibilizou um questionário, elaborado pela ²¹ We Are Bristol History Commission , direcionado à população visitante. ²²

Os resultados dessa pesquisa foram lançados a 3 fevereiro de 2022, em forma do relatório intitulado The Colston Statue: What Next?, e incluem uma análise estatística dos pareceres do público. O documento foi criado da colaboração entre a We Bristol History Comission, o Bristol City Council Consultation and Engagement e o Museu M. Shed (Burch-Brown et al., 2022, p.4), e pretende-se que os resultados sejam partilhados com o governo local para ajudar a decidir quais os passos a tomar em relação à estátua que agora jaz nas instalações do Museu

Ver: https://exhibitions.bristolmuseums.org.uk/the-colston-statue/

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Em setembro 2020 o Presidente Câmara de Bristol aprovou a criação do grupo independente We Are Bristol History Commission. Ver site

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do grupo aqui https://www.bristol.gov.uk/council-and-mayor/policies-plans-and-strategies/we-are-bristol-history-commission

M´Shed. Ao inquérito responderam 13 984 pessoas, e as perguntas consistiam no seguinte (figura 13):

Das respostas recolhidas, 80% considerava que a estátua de Colston deveria ser exibida num museu de Bristol, 71% estava a favor de adicionar ao plinto uma placa que refletisse os eventos do dia 7 junho 2020, 58% concordava com o uso do plinto para obras de arte ou esculturas temporárias e, por fim, 56% diziam sentir-se positivos em relação ao derrube da obra (Burch-Brown et al., 2022, p. 8-9). De um ponto de vista geral, a estatística apontou dois grandes grupos, ainda que estes se desdobrem em respostas mais específicas (figura 14).

1- Concorda ou discorda que a estátua de Colston seja exposta num museu de Bristol?

Se não concorda que a estátua deva estar num museu, por favor, diga o que acha que lhe deveria acontecer? Se concorda que a estátua deva ficar permanentemente num museu, diga como gostaria de a ver exibida.

2- O que deveria ocupar o espaço do plinto? (A resposta consista nas opções: “Concordo Plenamente”, “Concordo”, Nem concordo nem discordo”, Discordo” e “Discordo Plenamente”):

Atualizar a placa que acompanha o plinto para refletir os eventos de 7 junho 2020 Usar o plinto para obras de arte/esculturas temporárias

Usar o plinto para obras de arte/esculturas permanentes Manter o plinto mas deixá-lo vazio.

Se “outro” por favor especificar.

3- Como se sente em relação ao derrube da estátua? (A resposta consista em esclarecer se se sentia: “Muito positivo”, “Positivo”, “Nem positivo nem negativo”, “Negativo”, “Muito negativo”)

Por favor diga por que se sente assim.

Figura 13. Transcrição das perguntas do inquérito que constam no relatório The Colston Statue: What Next?

Fonte: Burch-Brown et al., 2022, p.3

Figura 14. Gráficos presentes no relatório The Colston Statue: What Next?. Do lado esquerdo, as razões pelas quais as pessoas se sentiam positivas quanto ao derrube; do lado direito, as razões pelos sentimentos negativos em relação ao mesmo evento.

Fonte: Burch-Brown et al., 2022, p.14-15

No geral, um lado considerou o derrube de Colston uma oportunidade positiva, ao passo que o outro considerou o derrube um evento negativo. Não obstante, a conclusão a que chegaram os autores do relatório foi que a cidade estava, no geral, de acordo, uma vez que a maioria considera que o melhor lugar para a estátua ocupar, agora, era o museu da cidade e que o plinto deveria permanecer com uma nova placa, para além de se tornar espaço para acolher o debate contínuo. (Burch-Brown et al., 2022, p.26).

Destaca-se uma secção do relatório em particular na qual os autores fazem seis

recomendações para o futuro, não só relativamente a este caso em específico mas num contexto mais geral (Burch-Brown et al., 2022, p.17-19). Das seis recomendações destacam- se duas. A primeira recomenda que Colston entre para a coleção permanente do Conselho de Museus da Cidade de Bristol , seguida da preservação da estátua no seu estado atual e ²³ exposição da mesma acompanhada de uma apresentação contextualizada e dinâmica da história, incluindo informação acerca do contexto das pessoas africanas escravizadas. (Burch- Brown et al., 2022, p.17). Para além disso, em relação ao plinto vazio, os autores recomendam que permaneça no mesmo local, a par das suas placas originais, mas agora com a instalação de uma nova placa informativa que brevemente explica quando e o porquê de a estátua ter sido colocada ali e, posteriormente, retirada. Eis o texto que recomendam para a nova placa:

“No dia 13 Novembro 1895, a estátua de Edward Colston (1636 - 1721) foi inaugurada aqui em celebração do seu estatuto de benfeitor da cidade. Em finais do século XX e inícios do século XXI, a celebração de Colston foi sendo gradualmente desafiada, devido ao seu papel predominante na escravização de pessoas africanas. No dia 7 junho 2020, a estátua foi derrubada durante protestos do Black Lives Matter e atirada ao rio. Após conversa com a cidade, em 2021, a estátua entrou para a coleção do Conselho de Museus da Cidade de Bristol” (Burch-Brown et al., 2022, p.18)

Da pesquisa levado a cabo neste relatório, os autores consideram a necessidade de desenvolver processos e práticas- locais e nacionais- que estimulem o compromisso ativo de criação de espaços públicos mais representativos, pois ao tomar decisões sobre o património contestado, os órgãos públicos deveriam desenvolver e seguir processos “. . . justos e

transparentes, inclusivos, participativos, baseados em evidências e comprometidos com a justiça” (Burch-Brown et al., 2022, p.19). Para os autores, a história do envolvimento de Bristol com a escravização transatlântica do povo africano não é uma questão que pode ou

Rede de museus grátis composta pelo Blaise Museum, Bristol Museum & Art Gallery, Bristol Archives, The Georgian House Museum,

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Kings Weston Roman Villa, M Shed e The Red Lodge Museum. Ver https://www.bristol.gov.uk/residents/museums-parks-sports-and-culture/

museums-and-galleries

dever ser remetida ao passado, e o derrube de Colston veio abrir a oportunidade para que essa história seja abordada com urgência, de maneira apropriada e sensível (Burch-Brown et al., 2022, p.19)

Talvez neste exercício resida uma das respostas cruciais à questão de como pensar e proceder no âmbito da polémica em torno do património, dos símbolos coloniais que formam

complexos de memória. Caberá aos agentes culturais e políticos desenvolverem estratégias ²⁴ para explorar a participação direta e o debate público?

A polémica específica em torno das decisões oficias de restruturação de património nas praças públicas poderá servir de trampolim para refletir sobre o seguinte: que mudanças estão a acontecer, a nível ideológico e social, para cada vez mais pessoas e instituições se questionarem sobre o assunto? A resposta é, naturalmente, complexa e longe de imediata, mas uma das principais motivações associadas a este questionamento- e que acompanha muitos dos protestos e reivindicações- prende-se com a evocação de uma descolonização da história.

Perceber em que consiste este pensamento decolonial ajudará na compreensão da problematização do património, ao mesmo tempo que dará ferramentas para explorar a pertinência de outros programas e atividades no contexto museológico.

Não necessariamente a orgãos culturais e políticos, mas à aliança entre órgãos culturais e políticos.

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2- Enquadramento conceptual: pensamento decolonial

O pensamento decolonial é para a presente tese o veículo através da qual se reflete o possível papel do Museu. Tendo como ponto de partida uma intenção de análise não

totalizante e a flexibilidade das suas propostas- mesmo que sumariar possa cair

involuntariamente no erro de tornar o conceito redutor ou incompleto - é possível detetar ²⁵ pontos que lhe dão coesão e corpo. Porém, antes de os explorar mais a fundo, é relevante destacar o pensamento decolonial em relação aos estudos póscoloniais, esclarecendo qualquer sentimento de indiferença ou redundância no uso de “decolonial” como “póscolonial”, e vice- versa.

Para enunciar tais diferenças é necessário ter consciência de que ambas as palavras se encontram mais próximas do que afastadas: criar cisões agressivas é contraproducente. Como propõe Lydia Hiraide(2021), ambos os termos falam entre si de “maneiras significativas” que não necessitam exclusão mútua. Embora a nuance linguística seja importante, “devemos pensar em como esses termos capturam um espírito de resistência. . . . concordam com a necessidade de resistir à dominação colonial em todas as suas formas. . . .estão dentro de uma visão compartilhada de construir um mundo melhor além do colonialismo” (Hiraide, 2021).

Considerá-los a mesma coisa não se justifica: será mais produtivo considerá-las perspetivas diferentes que poderão ser usadas como ferramentas para facilitar a análise (Tsang, 2021).

Não há razão para propor que uma seja superior à outra, para além de que ambos os campos teóricos se têm vindo a desenvolver durante um longo período de debates construtivos no âmbito académico (Tsang, 2021). Para Gurminder Bhambra (2014), a necessidade da existência de ambos os termos é causada pelas depredações do colonialismo, e “. . . na sua resistência intelectual às formas associadas de domínio epistemológico, oferecem mais do que simples oposição. Oferecem, nas palavras de María Lugones, a possibilidade de uma nova geopolítica do conhecimento” (p.120).

Para além disso, quer o póscolonialismo quer a decolonialidade trabalham com políticas de produção de conhecimento, e ambos emergem de desenvolvimentos que contestam a ordem mundial colonial estabelecida pela impérios europeus (Bhambra, 2014, p.119). Ambos estão

Nas palavras de Nelson Maldonado Torres (2016), “Há simplesmente demasiados espaços, histórias, experiências, formações de

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conhecimento e símbolos. . . para fingir capturar as definições finais de colonialidade e decolonialidade (p.7).

envolvidos com a “preocupante” noção de modernidade, ou mais precisamente “. . . com a forma como o Ocidente impôs um modelo 'universal' de 'modernidade' noutras partes do mundo através da invasão imperial e do administração colonial” (Bhambra, 2014, citada por Tsang, 2021).

É, pois, sabendo desta estreita relação que se detetam as principais nuances entre os dois campos de estudo. Os “estudos póscoloniais” foram primeiramente denominados de

“análise do discurso colonial”, com início em finais de 1970 . Baseavam-se, acima de tudo e ²⁶ como o nome indica, numa análise do discurso e, por isso, “. . . a atenção subsequente do campo concentrou-se no estudo do impacto político, económico, social, cultural e histórico do colonialismo europeu registado por meio de textos como a literatura” (Tsang, 2021). A esta noção do termo, Tsang acrescenta uma dimensão que vai além da temporalidade do prefixo

“pós”:

“. . . académicos pós-coloniais identificaram que, mesmo após a independência, as estruturas de dominação e exploração são frequentemente perpetuadas pelas novas elites nativas. É sob essa ótica que, desde os anos 1990, o prefixo 'pós' em 'pós(-)colonialismo' é entendido não como um marcador temporal para uma transição nítida depois da independência, mas como um marcador de relação que regista a efeito contínuo do colonialismo sobre uma ex-colónia. . . Para expressar essa ideia, os estudiosos pós- coloniais retiraram o hífen entre “pós” e “colonial”. . .'pós-colonial' denota

especificamente o período de tempo após a conquista da independência de uma colónia, mas o 'pós-colonial' sem hífen refere-se a uma compreensão complexa do período pós- independência como sendo continuamente constituído e afetado por estruturas e instituições impostas durante a era colonial. (Tsang, 2021)

O póscolonialismo tem a missão de desconstrução das estruturas e instituições colonialistas que se perpetuaram, e por isso fomenta uma reorientação conceptual das perspetivas de conhecimento desenvolvidas fora do ocidente, em alternativa às estruturas de poder ocidentais (Young, 2003, p.6). O póscolonialismo não é uma teoria científica nem princípios que

prevêem um fenómeno, é antes um conjunto de perspetivas que se relaciona, que se justapõe e às vezes se contradiz. Também não é um conjunto único de ideias, uma prática singular, mas sim as relações entre ideias e práticas (Young, 2003, p.6-7). Gurminder Bhambra (2014), ao remeter para a obra do escritor póscolonialista Homi Bhabbha, enfatiza, no contexto do discurso crítico póscolonial, a contestação da modernidade através da fundação de outros locais históricos e outras formas de enunciação, num claro exercício de “. . . abrir e

Nomeadamente com a publicação Orientalismo (1978), do crítico palestino-americano Edward Said (Benita Parry, 2004, citada por Tsang,

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2021)