SOSTIENE PEREIRA: A DENÚNCIA DE UM HERÓI SEM QUALIDADES

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Cátia Inês Negrão Berlini de Andrade Universidade Estadual Paulista

RESUMO

O presente trabalho realiza uma leitura do romance Sostiene Pereira (1994), de Antonio Tabucchi, centralizada nos procedimentos narrativos desta obra. O texto aborda também a denúncia, contida nas vozes presentes no romance, das atrocidades praticadas na Europa, pelos regimes totalitários, no final da década de trinta do século XX.

ABSTRACT

The present work offers a reading of Antonio Tabucchi's novel Sostiene Pereira (1994) focused on the narrative procedures of the book. The text also works up the denounce, enclosed in the novel's voices, of the atrocities committed by the totalitarian regimes at the end of the 1930’s in Europe.

PALAVRAS-CHAVE

Antonio Tabucchi; Literatura Italiana; Salazarismo.

KEYWORDS

Antonio Tabucchi; Italian Literature; Salazarism.

O romance Sostiene Pereira (1994), do escritor italiano Antonio Tabucchi, ambientado em Lisboa, descreve um momento sombrio da história da Europa, com o fascismo na Itália, o nazismo na Alemanha, a guerra civil na Espanha e o salazarismo em Portugal.

A narrativa apresenta a forma normalmente usada nos testemunhos, um depoimento, para destacar a denúncia, contida nas vozes presentes no romance, acerca da repressão, da violência e do desrespeito aos direitos dos cidadãos, praticados pelas ditaduras europeias do final dos anos trinta e início dos anos quarenta do século XX, período histórico retratado no romance. Essa denúncia, tímida no início, trará novo fôlego à vida do protagonista Pereira, diretor da página cultural de um modesto periódico, o Lisboa, jornal conivente com o regime.

De acordo com Vargas Llosa, no artigo “Héroi sem qualidades”, a maior qualidade do romance tabucchiano é a maneira como a narrativa envolve o

TRICEVERSA

Revista do Centro Ítalo-Luso-Brasileiro de Estudos Linguísticos e Culturais ISSN 1981 8432

www.assis.unesp.br/cilbelc

leitor e o faz participar daquele “secreto processo, que transforma o apático e passivo Pereira, em questões políticas, num cidadão em exercício” (VARGAS LLOSA, 2004, p.370), sem que esse processo pareça inverossímil. Para o escritor peruano, a transformação psíquica e moral do protagonista de Sostiene Pereira não é vista pelos leitores como algo forçado, devido à grande habilidade do narrador em ir montando aos poucos a história do protagonista a partir de pequenos indícios e informações sobre o período histórico.

A frase “sostiene Pereira”, marca linguística dominante da narrativa, é repetida até a exaustão em seus vinte e cinco capítulos, orquestra a narrativa numa progressão contínua e expõe o testemunho/relato/depoimento do protagonista, que “diventa un refrain la cui musicalità e ritmicità tiene desta l’ attenzione del lettore senza che debba intervenire l’autore (Tabucchi) o il narratore (colui che ha raccolto la testimonianza)” (FERRARO,1995, p.21). É, assim, a partir desse relato/testemunho que o enredo linear do romance será construído.

Desse modo, na narrativa, capítulo após capítulo, seguindo a ordem cronológica, o narrador coloca eventos, vivenciados por Pereira, já transcorridos, ritmados pela frase “sostiene Pereira”, criando uma espécie de suspense sobre o desenlace da narrativa, prendendo a atenção do leitor, de modo muito semelhante a uma trama policial. No entanto, ao chegarmos ao final “aberto”, não ficamos sabendo, ao certo, o que de fato aconteceu com Pereira, nem a quem ele declarou e sustentou seu testemunho, tampouco se conseguiu fugir de Portugal ou foi preso pela polícia política de Salazar.

A história do protagonista tem início na própria nota introdutória do romance, quando o escritor coloca-nos diante de um personagem que está à procura de um autor, referência explícita ao célebre texto de Luigi Pirandello Seis personagens à procura de um autor (1921).

Sostiene Pereira pode ser analisado a partir do procedimento da mise en abyme, expressão usada pela primeira vez por André Gide, em 1893, em um texto no qual o escritor francês cita alguns exemplos em que tal procedimento aparece. Lucien Dällenbach, em Le récit spéculaire  essai sur la mise en abyme (1977), faz um estudo acerca desse procedimento

detalhando e ampliando o conceito. Interessa-nos, para a nossa análise, a definição mais “pluralista” que Dällenbach, segundo ele próprio, “se arriscou a formular”: “est mise en abyme tout miroir interne refléchissant l’ ensemble du récit par la duplication” (DÄLLENBACH, 1977, p.52). Assim, podemos analisar o romance tabucchiano como uma narrativa que apresenta o procedimento de mise en abyme, uma vez que, por diversas vezes, deparamo-nos com um texto dentro de outro texto que, por sua vez, está dentro de outro texto, num efeito de espelhamento interno, praticamente infinito. O testemunho de Pereira está inserido na narrativa do personagem que “recolhe” e narra o relato do protagonista, por sua vez a narrativa do romance em si está inserida na nota do romance cujo narrador já apresenta e dá características ao protagonista.

A nota pode ser considerada como o fragmento que representa e antecipa o texto, sendo “uma auto-representação diminutiva”, tendo função semelhante à de um “espelho interno (à obra) que reflita o conjunto da narrativa pela reduplicação”. A história de Pereira é duplicada em uma espécie de mise en abyme.

Do mesmo modo que em Sostiene Pereira, outros textos de Tabucchi apresentam notas, prefácios e posfácios, nas quais o autor finge querer esclarecer ao leitor o porquê de suas histórias, dando-lhe indicações do seu surgimento. Segundo Jorge Luís Borges, o prólogo é parte inseparável do texto, o que conduz à obsessão pelas notas observada na obra do escritor argentino (Apud: AMMIRATI,1991, p.102). Ammirati traça um paralelo entre essa obsessão borgiana e tabucchiana, concluindo que existe uma forte semelhança entre os prólogos e notas de ambos. Os dois escritores valem-se do jogo ficcional para manter uma relação privilegiada com o leitor, estabelecendo um pacto literário com o mesmo e usando suas notas para explicarem os textos, informarem como, quando e porque foram escritos e quem os inspirou.

A obsessão tabucchiana pelas notas explicativas levou Maria Pia Ammirati a questionar a causa dessa compulsão, o motivo de o autor querer passar para o real aquilo que é fictício. Seria, segundo a crítica, uma necessidade de

desassossegar o leitor ou, ao invés disso, estabelecer com ele um diálogo paritário? (AMMIRATI, 1991, p.101).

A resposta a esse questionamento poderá ser obtida a partir da leitura das próprias notas, nas quais encontraremos alguns procedimentos formais adotados pelo escritor como a paródia, a intertextualidade e principalmente o modo do pensar e do fazer literário de Antonio Tabucchi.

O préfacio, segundo Dominique Jullien (1990), coloca o autor na posição paradoxal de leitor de sua própria obra, dado que antes de qualquer outra pessoa ele é o primeiro a lê-la, tornando-se simultaneamente autor e leitor. O prefácio é, segundo Jullien, uma antecipação para o leitor e uma retrospecção para o autor.

Em Sostiene Pereira, o olhar retrospectivo do autor lhe confere a característica de ser, além de primeiro leitor, crítico de sua própria obra, destacando e antecipando para o leitor aquilo que, segundo sua intenção, é importante para a leitura do romance.

Tabucchi instaura-se, a partir da nota, como um autor-modelo em busca de um leitor-modelo, informando-o de como e porque surgiu o romance:

O doutor Pereira visitou-me pela primeira vez numa noite de setembro de 1992. Naquela época, ele ainda não se chamava Pereira [...] Era somente um personagem à procura de um autor. [...] Na hora não soube o que lhe dizer, e, no entanto, compreendi confusamente que aquele vago semblante que se apresentava sob o aspecto de um personagem literário [...] era a transposição fantasmática do velho jornalista a quem eu fora levar a última saudação. (TABUCCHI,1995b, p.5-6)

Ao explicar a criação do protagonista, inspirado, segundo ele, na vida de um jornalista português que exerceu sua profissão nos anos 40 e 50 do século XX, em plena ditadura salazarista, o autor participa da narrativa, instaura-se como um autor-modelo e faz questão de ser descoberto pelo leitor, citando os procedimentos do fazer literário, valendo-se da metaficção e estabelecendo um pacto com seu leitor.

Podemos constatar que a nota introdutória de Sostiene Pereira reporta-nos a uma extrema ficção, a um último jogo literário, de acordo com Maria Pia Ammirati (1991, p.101). Isso porque, ao mesmo tempo em que conversa com os leitores, Tabucchi estabelece um diálogo entre a realidade e a ficção,

ao misturar sua voz com a do narrador, fazendo um jogo em que atenua ainda mais o limite entre o que é real e o que é fictício.

Nesse jogo narrativo, em que se mostra e ao mesmo tempo se mascara, o autor italiano parodia, na nota, Seis personagens à procura de um autor, de Luigi Pirandello e os pretensos manuscritos que eram base dos romances históricos do século XIX, em que o autor informava, como no caso de Manzoni, aos “seus vinte e pouco leitores” sobre o surgimento da história a ser narrada, I promessi sposi, num procedimento recorrentemente utilizado.

Também informa que escolheu o nome do protagonista baseado em dois fatos, que segundo ele, eram bastante importantes histórica e culturalmente:

Em português, Pereira, como todos os nomes das árvores frutíferas, é um sobrenome de origem hebraica [...] Com isso, quis prestar uma homenagem a um povo que marcou largamente a civilização portuguesa e que foi vítima de grandes injustiças da História. Mas havia outro motivo, este de origem literária, que me impelia para este nome: um pequeno entreato de Eliot intitulado What about Pereira?, em que duas amigas evocam, em seu diálogo, um misterioso português chamado Pereira, do qual nunca se saberá nada. (TABUCCHI, 1995b, p.6)

Ao citar What about Pereira?, um prólogo de Thomas Eliot, publicado pela primeira vez em 1926 na revista New Criterion, o autor informa a referência literária que o “inspirou” a nomear seu protagonista. Do personagem eliotiano “nunca se saberá nada”, ao passo que “do meu Pereira, ao contrário, eu começava a saber muitas coisas” (p.6). Ao personagem de T. S. Eliot é imposto um silêncio, sua “presença” é apenas mencionada no diálogo de duas moças, Doris e Dusty.

Ao fazer referência, em sua própria narrativa, à outras obras que apresentam algum tipo de similaridade, como o personagem em busca de um autor, como o nome deste ter sido escolhido em virtude de um personagem de T.S. Eliot, o autor remete o leitor a vários textos literários que por sua vez remetem a outros. Essa perspectiva infinita de textos que aludem a outros nos leva, como vimos, ao procedimento da mise en abyme utilizado pelo autor na construção de sua obra.

Antonio Tabucchi geralmente assina as notas, os prefácios, os prólogos, com as inicias A. T. No entanto, não podemos nos esquecer do pacto literário,

da relação estabelecida em seus textos entre o autor e o leitor. Prova desse fato é o jogo feito pelo escritor em que fica clara a presença do universo ficcional ao lado do real, do biográfico. Vejamos o prólogo de Sostiene Pereira:

E no verão de 1993, quando Pereira, que já tinha se tornado um velho amigo, me contou a sua história, eu pude escrevê-la. [...] Por uma venturosa coincidência, terminei de escrever a última página em 25 de agosto de 1993. E quis registrar aquela data na página porque este é para mim um dia importante: o aniversário de minha filha. [...] No dia feliz do nascimento de um filho meu, também nascia, graças ao poder da escrita, a história da vida de um homem. (TABUCCHI, 1995b, p.7)

Em seu ensaio “O narrador pós-moderno” (2002, p.44-60), Silviano Santiago nos apresenta uma definição que, particularmente, achamos de grande relevância para o assunto tratado aqui:

[...] o narrador pós-moderno é o que transmite uma “sabedoria” que é decorrência da observação de uma vivência alheia a ele, visto que a ação narrada não foi tecida na substância viva da sua existência. Nesse sentido, ele é o puro ficcionista, pois tem de dar “autenticidade” a uma ação que, por não ter respaldo da vivência, estaria desprovida de autenticidade. [...] o narrador pós-moderno sabe que o “real” e o “autêntico” são construções de linguagem. (SANTIAGO, 2002, p.46)

No caso de Sostiene Pereira, o narrador da nota sabe muito bem que “o ‘real’ e o ‘autêntico’ são construções de linguagens” e desse modo, sabiamente faz uso de um jogo narrativo para estabelecer um pacto com seu leitor, explicitando que a “autenticidade” daquilo que narra é mera construção discursiva.

Essa construção é evidenciada pela presença de três “entidades” (ECO,1994) no romance. A primeira delas é Antonio Tabucchi, nascido em Pisa em 1943, a segunda é o Antonio Tabucchi narrador da nota que relata em primeira pessoa o surgimento de Pereira e de sua história e a terceira é o desconhecido que recolhe e narra o testemunho do protagonista. Desse modo, podemos analisar brevemente a estrutura do romance tendo em vista essas três entidades.

Podemos definir a primeira entidade como autor-empírico, a segunda como autor-modelo, sendo esta “uma voz (que) se manifesta como uma

estratégia narrativa” (ECO, 1994, p.21), a terceira o narrador que recolhe e registra o testemunho de Pereira.

A nota escrita pelo autor-modelo pressupõe a existência de um leitor-modelo que entre no jogo e adentre no “bosque” fictício. Aprofundando um pouco mais e entrando “no bosque” dessa ficção percebemos que a nota é um paratexto, segundo o conceito genettiano, expresso no texto Seuils (1987). Gérard Genette define paratexto como todo tipo de mensagem, de texto e de técnicas que acompanham e “ajudam” a divulgar e a explicar um texto.

Entrando na narrativa, logo após a nota, o leitor se vê diante do “testemunho/depoimento” de Pereira “recolhido” e narrado por um personagem não identificado dentro da narrativa. O testemunho pode ter sido dado a algum amigo, a um jornalista ou até a algum magistrado, por exemplo, ou, na pior das hipóteses, a um agente da polícia secreta do governo salazarista. Trata-se de um narrador em terceira pessoa que tem sua presença, na maior parte da narrativa, reduzida a poucos verbos declarativos (BARENGHI, 1999, p.105):

Bom dia, doutor Pereira, disse a voz de Monteiro Rossi, aqui é Monteiro Rossi. Esperava seu telefonema, onde está? Não estou na cidade, disse Monteiro Rossi. Desculpe, insistiu Pereira, não está na cidade, mas onde está? Fora da cidade, respondeu Monteiro Rossi. Pereira sentiu-se ligeiramente irritado, afirma, por aquele modo tão cauteloso e formal. (TABUCCHI, 1995b, p.35, grifos nossos)

Esse narrador não assume nenhuma responsabilidade diante do “testemunho”, delegando-a ao protagonista, tornando-o responsável também pela veracidade dos fatos relatados: “Afirma Pereira que eram três homens vestidos com roupas civis e armados de pistolas. O primeiro a entrar foi um magricela baixo com uns bigodinhos e um cavanhaque castanho” (TABUCCHI, 1995b, p.117).

No entanto, apesar de eximir-se da responsabilidade pela veracidade dos fatos, o narrador informa ao leitor tudo o que sabe a respeito do protagonista, seus pensamentos, sentimentos:

Depois Pereira pensou no filho que não tinham tido. Ele, sim, gostaria de ter um filho, mas não podia pedir isso àquela mulher frágil e sofredora que passava noites insones e longos períodos no sanatório. E sentiu.

Porque agora se tivesse um filho com quem sentar-se à mesa a falar, não precisaria falar com aquele retrato que se referia a uma viagem distante da qual mal se lembrava. (TABUCCHI, 1995b, p.15)

do mesmo modo que coloca, no decorrer da narrativa, junto com as informações do “testemunho”, hipóteses, suposições e vários porquês que fornecem outras informações sobre o protagonista e evidenciam o processo de “metamorfose” pelo qual passa o jornalista.

Esse narrador cede sua voz para outros personagens da narrativa, não dominando o discurso, abrindo espaço para as várias vozes e opiniões divergentes do romance, para os textos de jornal, para as efemérides, estabelecendo uma grande rede de diálogos, o que caracteriza o texto como “dialógico”, segundo a acepção bakhtiniana do termo.

De acordo com Bakhtin (1988), a própria vida é dialógica, pois está repleta de diálogos, de discursos e linguagens de uma determinada sociedade, cultura, classe, momento histórico. A palavra de cada indivíduo é perpassada pela palavra do outro, “a alteridade marca o ser humano, pois o outro é imprescindível para sua constituição” (MARQUES, 2001, p.4). A soma de todos esses discursos e vozes sociais caracteriza a própria vida humana, dado que o discurso não é individual e sim a soma de vários discursos alheios.

O grande mérito da prosa romanesca, segundo Bakhtin (1988), reside no fato de que esta apresenta uma grande diversidade de linguagens sociais e divergentes vozes individuais, características também presentes em Sostiene Pereira e que o caracteriza como uma grande rede dialógica e intertextual.

O romance tabucchiano é composto por um coral de vozes, representado pelas vozes dos personagens, do cânone literário, dos necrológios, das efemérides e pela voz do autor, inserida na narrativa como uma “voce anonima in penombra” (WADA, 2001, p.102). A partir desse coral de vozes, o autor constrói o momento histórico da ação do romance. As vozes unidas e, ao mesmo tempo, intercaladas, dão ao leitor a caracterização dos totalitarismos, da Guerra Civil Espanhola, da Europa à beira da catástrofe que seria a Segunda Guerra Mundial.

O leitor e o protagonista são informados por Manuel, o garçom do Café Orquídea, frequentado assiduamente por Pereira, sobre os fatos censurados

pela ditadura. O garçom retransmite aquilo que sabe e ouve ao sintonizar uma rádio inglesa, uma vez que a censura portuguesa impede a veiculação de qualquer tipo de notícia ou manifestação de ideologias divergentes daquela do regime salazarista. A imposição de uma verdade única é contestada pela voz da jovem revolucionária Marta e pelos necrológios e efemérides apresentados ao protagonista por Monteiro Rossi, jovem de origem italiana e namorado de Marta. Os jovens dão outro sentido à vida monótona de Pereira e o trazem para a vida, para a “realidade”, para a consciência das atrocidades daquele momento histórico. As vozes da senhora Delgado, uma personagem de origem hebraica que Pereira encontra em uma viagem de trem, do doutor Cardoso, o médico da Clínica na qual o protagonista faz um tratamento de saúde e de seu confessor, padre António, finalizam a transposição de Pereira de uma posição apolítica para uma posição mais engajada.

Por outro lado, as vozes do diretor do Lisboa e de Silva, professor de literatura e amigo da época da faculdade, tentam mascarar os acontecimentos, dizendo, o primeiro, a Pereira para ele ser mais patriota e pensar em Portugal, nos ícones da literatura portuguesa como Camões, Eça de Queirós e Camilo Castelo Branco, além de fazer apologia do regime e defender a censura, e o segundo, defendendo o silêncio e o autoritarismo impostos pelos regimes totalitários e o alheamento aos fatos políticos.

As vozes acima citadas, ao lado das vozes do cânone literário que ecoam, estabelecem uma grande rede dialógica e polifônica no interior da narrativa. O cânone do início do século XX, presente no romance, proporciona ao texto uma contemporaneidade ao expor o posicionamento político, cultural, religioso e filosófico dos escritores citados. Nesse sentido percebemos que a escolha dos escritores não foi feita ao acaso, o autor estruturou toda a narrativa elegendo um cânone que retrata e representa muito bem o momento histórico, cultural e literário do período narrado.

Estão presentes no romance duas gerações consecutivas de escritores/artistas, de D’Annunzio a García Lorca, nascidos entre os anos de 1863 e 1898, além dos escritores franceses do século XIX. Para compreendermos melhor a escolha do cânone feita pelo autor, faremos um

breve comentário dessas vozes literárias que ecoam no interior da narrativa, vozes que retratam a sociedade e seus problemas, o ser humano e suas angústias. Os “eleitos” pelo autor, segundo nossa interpretação, podem ser classificados de acordo com suas escolhas e tendências literárias, filosóficas, políticas e religiosas. Vejamos. Pereira traduz textos de escritores franceses do século XIX para publicá-los na página cultural do Lisboa. Dentre esses escritores, são citados no romance, na ordem que segue, Maupassant (1850-1893), Balzac (1799-1850) e Daudet (1840-1897).

A tradução de Maupassant é definida apenas como “um conto de amor e de morte”, seguida de uma breve biografia do escritor copiada pelo jornalista de seu Larousse, que destaca a participação do escritor na guerra franco-prussiana.

A segunda tradução, “Honorine” de Balzac, é apresentada como “um conto sobre o arrependimento” e que, segundo o protagonista “seria uma mensagem na garrafa que alguém recolheria. Porque havia muito do que se arrepender, e um conto sobre o arrependimento vinha em boa hora” (TABUCCHI, 1995b p.47). A terceira tradução é “La dernière classe”, de Daudet, do livro Contes du lundi (1873), na qual Pereira faz uma sinopse do conto para apresentá-lo ao doutor Cardoso.

A partir dessas três traduções feitas pelo jornalista, podemos destacar alguns pontos em comum entre elas e revelar alguns aspectos do processo de transformação pelo qual passa o protagonista. A tradução da obra de Maupassant, embora seja apresentada ao leitor apenas como “um conto de amor e morte”, e a de Daudet, “La dernière classe”, estão ligadas pela temática da guerra franco-prussiana, da qual Maupassant participou, com apenas vinte anos. A voz que ecoa da tradução de Daudet denuncia a supressão da liberdade imposta pela guerra. “Honorine” de Balzac, ao tratar do arrependimento, transmite “a mensagem da garrafa” para aqueles que deveriam se arrepender pelas atrocidades de todas as guerras.

A tradução de “La dernière classe” pode ser considerada como um dos primeiros passos explícitos dados pelo protagonista, embora continue não

assinando os textos traduzidos, em direção ao presente, ainda que inconscientemente e mesmo que para isso use um conto do século XIX.

A presença das vozes dos escritores católicos franceses daquele período também imprime à narrativa uma contemporaneidade ao romance, além de expor a questão da posição da Igreja Católica diante dos totalitarismos e da guerra civil espanhola. São citados no texto Paul Claudel (1868-1955), Jacques Maritain (1882-1973), François Mauriac (1885-1970) e George Bernanos (1888-1948), presentes na narrativa enquanto personagens históricos daquele período e que efetivamente participaram da história dos anos mencionados. A escolha desses escritores está intrinsecamente ligada à personalidade de Pereira, à sua preocupação com a morte, com o arrependimento e com a ressurreição da alma e não da carne, em que não acredita e pelo que se sente constrangido.

Percebemos, pelas datas das mortes desses escritores, que todos estavam vivos em 1938, ano da ação romanesca, o que nos faz constatar que não existe anacronismo na narrativa, do mesmo modo que todos os outros escritores/artistas e personagens históricos presentes no romance estão realmente vivos naquele período. Os que já morreram são citados como tal no texto. É o caso, por exemplo, de Pirandello (1867-1936), Pessoa (1888-1935), D’Annunzio (1863-março de 1938), Maiakovski (1893-1930) e García Lorca (1898-1936).

O posicionamento dos escritores católicos franceses e o da Igreja Católica naquele momento histórico, assim como os valores de uma Espanha tradicional, autoritária e católica em plena guerra civil são expostos pela voz do padre António. Todas as questões expostas pelo padre António a Pereira, trazem para o protagonista mais um questionamento acerca de seu posicionamento político diante da situação europeia e fazem com que ele, ainda sem ter consciência plena, dê mais um passo em direção à sua “metamorfose”, ao manifestar o desejo de traduzir e publicar na página cultural do Lisboa alguns capítulos do livro de Bernanos, Journal d’ un cure de campagne (1936).

Do mesmo modo que as vozes dos escritores franceses católicos são apresentadas e filtradas pela voz do padre António, algumas vozes de escritores surgem no romance filtradas pelos necrológios e pelas efemérides, apresentados ao protagonista por Monteiro Rossi ou escritas pelo próprio jornalista para serem publicadas na página cultural do Lisboa.

Dar voz aos vencidos é uma das características da obra tabucchiana, que já aparecera em seu primeiro romance, Piazza d’ Italia (1975), no qual encontramos a história de três gerações de uma família de anarquistas e o passado histórico da Toscana, composto de antifascistas, republicanos e anarquistas. Em Sostiene Pereira, o jovem Monteiro Rossi, por meio de um necrológio e de uma efeméride, traz à tona as vozes de García Lorca e de Maiakovski, suprimidas pelos regimes totalitários:

Há dois anos, em obscuras circunstâncias, deixou-nos o grande poeta espanhol Federico García Lorca. Pensava-se em seus adversários políticos, porque foi assassinado. O mundo todo se pergunta como pôde acontecer uma barbaridade dessas. Falava da profunda Espanha, da catolicíssima Espanha [...]. (TABUCCHI, 1995b, p.26-7)

Há oito anos, em 1930, morria em Moscou o grande poeta Vladimir Maiakovski [...] foi preso três vezes e foi torturado pela polícia czarista. Grande propagandista da Rússia revolucionária [...] empreendeu uma turnê por seu país, a bordo de uma locomotiva, recitando pelas aldeias seus versos revolucionários. Suscitou o entusiasmo do povo. (TABUCCHI, 1995b, p.91)

Ainda por meio de um necrológio e de uma efeméride, Rossi expõe a aversão à violência, à morte e à apologia da guerra:

Com Marinetti desaparece um violento, porque a violência era a sua musa. [...] Inimigo da democracia, belicoso e belicista, exaltou depois a guerra num esquisito poemeto chamado “Zang Tumb Tumb”[...] Escreveu, entre outros, um manifesto repugnante: Guerra, a única higiene do mundo.(TABUCCHI, 1995b, p.34)

Há cinco meses, exatamente, às oito da noite de primeiro de março de 1938, morria Gabriele D’Annunzio.[...] Foi intervencionista na grande guerra, convicto inimigo da paz entre os povos.[...] Depois da guerra organizou uma ocupação da cidade de Fiume [...] Viu com simpatia o fascismo e os empreendimentos bélicos.(TABUCCHI, 1995b, p.59)

Com esses necrológios e efemérides, Rossi faz ecoar na narrativa a denúncia às atitudes violentas, às guerras e às suas consequências. Em relação

ao necrológio escrito sobre Marinetti (1876-1944), cabe observar que, embora seja prática comum dos jornais antecipar a escrita de necrológios de pessoas famosas, no caso específico deste autor fica explícita a intenção de colocar o escritor futurista no Inferno, tal como já havia feito Dante Alighieri com seus inimigos políticos, em virtude de sua grande aversão às apologias sobre a guerra escritas por Marinetti e citadas por Rossi no necrológio, além de trazê-las de novo ao presente da narração para que, como sempre defende Tabucchi, fatos como esse não se repitam mais.

O protagonista, por sua vez, escreve duas efemérides, uma sobre Luigi Pirandello (1867- 1936) e outra sobre Fernando Pessoa (1888-1935) e dessas efemérides ecoam a poética desses escritores que estão entranhadas em Sostiene Pereira, do mesmo modo que em toda obra tabucchiana. Do cânone literário surge também Thomas Mann (1875-1955) em um diálogo de Pereira com Ingeborg Delgado, uma senhora judia que está em Portugal aguardando o visto para partir para os Estados Unidos, “notei que estava lendo um livro de Thomas Mann, disse Pereira, é um escritor que eu admiro muito. Ele tampouco está feliz com o que está acontecendo na Alemanha, disse a senhora Delgado, eu não diria que está feliz.” (TABUCCHI, 1995b, p.44-45).

O romance se passa, como já dito anteriormente, no ano de 1938, cinco anos após a ascensão de Hitler. Em 2 de dezembro de 1936, Thomas Mann havia perdido a nacionalidade alemã após declarar-se, em várias ocasiões, contrário ao regime nazista:

Um escritor alemão, acostumado à responsabilidade através da língua, deve agora silenciar? Silenciar absolutamente perante o mal irreparável, que no meu país foi e é praticado em corpos, almas e espíritos, no direito e na verdade, na humanidade e na pessoa? Não foi possível. E assim vieram as manifestações de minha parte contra o programa nazista. Minhas posições contrárias a ele ficaram inevitavelmente claras, tendo levado ao absurdo e ridículo ato de meu expatriamento. (MANN, 2008)

e em 1938, ano da ação romanesca, muda-se para os Estados Unidos. Percebe-se, desse modo, que por trás da voz da senhora Delgado nota-se a denúncia da perseguição aos judeus pelo nazismo e o repúdio ao que viria a se tornar um dos maiores males que a humanidade pôde ver, sentir e sofrer, o Holocausto.

O eco e a presença efetiva dessas vozes individuais, sociais e literárias dentro do texto literário tabucchiano nos reportam a uma grande trama, afinal, “todo texto se constrói como um mosaico de citações, todo texto é a absorção e a transformação de um outro texto” (KRISTEVA, 1974, p.64).

Julia Kristeva denominou esse “mosaico de citações” de intertextualidade, a partir de estudos realizados por Bakhtin sobre os conceitos de dialogismo e polifonia, entre outros, no artigo “Baktine, le mot, le dialogue, et le roman” publicado na revista Critique n.239, em abril de 1967, que ela amplia. Kristeva concebe o texto como um lugar de encontro de outros textos, anteriores ou contemporâneos. Em sua opinião, todo o texto é assimilação de uma infinidade de outros textos; o escritor assimila-os e no momento da escrita, consciente ou inconscientemente, eles manifestam-se e acabam por fazer parte da trama textual.

Em entrevista a Fernando Eichenberg, Antonio Tabucchi, mesmo sem citar o conceito de intertextualidade, parece partilhar da mesma opinião de Kristeva, ao responder ao entrevistador sobre a presença de outros autores dentro de uma obra:

Acho que a virgindade, no fim do nosso milênio, já não existe. Muitos homens viveram antes de nós, houve muita cultura, lemos muita coisa. [...] Por vezes, é impossível se dar conta de um texto, de uma influência que vem de longe, de uma leitura que se fez há anos. (TABUCCHI. In:

EICHENBERG, 2000, p.100)

Notamos que essas leituras feitas “há anos” surgem constantemente na obra tabucchiana. Em Sostiene Pereira, tais leituras podem ser constatadas pelo leitor por meio do cânone literário que o autor insere na narrativa. Barthes, por sua vez, definiu que “o texto se faz, se trabalha através de um entrelaçamento perpétuo” (BARTHES, 1987, p.83) de outros textos. As vozes advindas do cânone ou relacionadas a ele, citadas anteriormente, ao lado das poéticas de Luigi Pirandello e Fernando Pessoa, são os fios que se entrelaçam na trama, no tecer narrativo, configurandoa imensa teia dialógica, polifônica e intertextual presente no romance tabucchiano.

Gérard Genette usa o termo palimpsesto para designar essa superposição de textos, em que um texto se sobrepõe a outro sem que o anterior

desapareça totalmente, ou deixe de ser percebido. Nesse sentido, ele amplia o conceito de intertextualidade de Kristeva, para transtextualidade. Genette (1997, p.3), distingue cinco tipos de relações transtextuais: a intertextualidade, paratextualidade, metatextualidade, hipertextualidade e arquitextualidade.

Interessa-nos aqui para a análise de Sostiene Pereira o conceito amplo de intertextualidade, definido por Kristeva, ou o de hipertextualidade, definido por Genette. As relações intertextuais inseridas na narrativa do romance compreendem desde relações temáticas até estruturais. Como já citado anteriormente, as poéticas de Pessoa e Pirandello estão presentes no romance, argumento que será posteriormente discutido e analisado. Queremos, nesse momento, destacar alguns desses intertextos, tendo em vista o cânone literário eleito pelo autor.

Pereira, em seu processo de tomada de consciência em relação ao período histórico e ao seu papel enquanto cidadão e ser humano diante de tudo o que estava acontecendo na Europa às vésperas da Segunda Guerra, percorre um caminho de autoconhecimento semelhante ao do pároco, protagonista do romance Journal d’ un curé de campagne (1936), de Bernanos. Estabelece-se, assim, uma relação intertextual entre o testemunho de Pereira e o diário do pároco francês, em que as questões existenciais são amplamente expostas pelos protagonistas, tendo em vista, inclusive, o período histórico em questão.

Percebe-se em ambas as narrativas a presença de um leitor, “agora não posso pensar sem amizade no futuro leitor, provavelmente imaginário, deste diário” (BERNANOS, 1946, p.110), que acompanha o desenvolvimento daquele que expõe sua vida, suas angústias e descobertas diante de um mundo hostil. Pereira e o pároco passam, cada qual a seu modo, por um processo de descobertas e questionamentos das verdades, em que questões sociais, existenciais e religiosas são trazidas à tona:

[...] minha vida não teria sentido, não teria sentido ter estudado Letras em Coimbra e ter sempre acreditado que a literatura fosse a coisa mais importante do mundo, não teria sentido eu dirigir a página cultural deste jornal vespertino onde não posso expressar minha opinião [...] e é disso

que sinto necessidade de me arrepender, como se eu fosse outra pessoa, e não o Pereira que sempre foi jornalista, como se eu tivesse que renegar alguma coisa.(TABUCHI, 1995b, p.75)

Quando me estendi sobre a cama, em busca de algum descanso, qualquer coisa pareceu quebrar-se dentro de mim, no meu coração; fui acometido de um tremor que dura ainda, no momento em que escrevo.

Não, não perdi a fé! Esta expressão “perder a fé”, como se perde um porta níqueis ou um molho de chaves, sempre me pareceu um pouco estúpida. (BERNANOS, 1946, p.120)

A diferença fundamental, no entanto, se dá pela maneira como cada um dos protagonistas expõe a esse leitor o processo pelo qual passam, levando-se em conta também a estrutura particular de tais narrativas, um “testemunho” e um “diário”. Enquanto gênero confessional, o “diário” do pároco traz seus pensamentos, ideais e sentimentos mais íntimos à superfície do texto. O “testemunho” de Pereira, dado que pretende ser um depoimento e uma denúncia de um momento sombrio da história europeia, procura manter um distanciamento entre o leitor e a vida mais íntima do protagonista:

Na manhã seguinte Pereira acordou com o telefone, afirma. Ainda estava em seu sonho, um sonho que lhe pareceu ter sonhado a noite toda, um sonho muito comprido e feliz que acredita não ser oportuno revelar por não ter nada a ver com esta história. (TABUCCHI, 1995b, p.98)

Ambos são acometidos por uma solidão imensa que os leva a uma sensação de esvaziamento do ser, de estarem vivos sem sentirem-se como tal

[...] este impertinente silêncio d’alma, quase rancoroso [...] É tudo noite em mim [...] Minha solidão é completa. Eu a odeio. Penso em mim como morto. (BERNANOS, 1946, p.105-106)

Desde que sua mulher falecera, ele vivia como se estivesse morto. Ou melhor: só fazia pensar na morte [...]. (TABUCCHI, 1995b, p.14)

[...] ele se sentiu só, realmente só, e pensou que, quando se está realmente só, é o momento de se medir com o próprio eu hegemônico que está querendo se impor sobre as coortes das almas. (TABUCCHI, 1995b, p.97)

Porém, apesar do processo similar de autoconhecimento pelo qual passam os dois protagonistas, o desfecho deste processo é diverso nas duas obras. Pereira ao percorrer sua trajetória, passa, como já dito antes, por uma espécie de metamorfose que o leva da morte à vida, ao reagir e denunciar a

morte de Monteiro Rossi, dando chance para um outro “eu hegemônico” impor-se e mudar o rumo de sua vida. O pároco, por sua vez, completa seu processo de autoconhecimento deixando de questionar a existência humana, resignando-se ao seu destino, passando, literalmente da vida à morte, uma vez que deixa de lutar contra o seu câncer e contra o “câncer” que se apodera da humanidade:

Deveria envergonhar-me, entretanto, de não sentir remorso, porque, enfim, que impressão terei dado de um padre a esse homem tão resoluto, tão firme? Não importa! Tudo está consumado. A espécie de confiança que tinha em mim mesmo, de minha pessoa, acaba de dissipar-se, creio que para sempre. Acabou-se a luta. Não a compreendo mais. (BERNANOS, 1946, p.291)

Percebemos que a problemática do remorso e arrependimento, muito presente na vida de Pereira, dialoga com a não vergonha do pároco em não sentir remorso e com o arrependimento presente no conto “Honorine” de Balzac, traduzido pelo jornalista para ser publicado no vespertino Lisboa. Em Sostiene Pereira, o diálogo entre esses textos procura ser uma “mensagem na garrafa” sobre o arrependimento, que deveria ser de todos os seres humanos cúmplices das vaidades, egoísmos, violências e atrocidades praticados em vários momentos da história do homem.

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