Gramado – RS
De 30 de setembro a 2 de outubro de 2014
O USO DOS CONCEITOS DE HIPOÍCONES E DE LEGISIGNOS DA SEMIÓTICA PEIRCEANA PARA A ANÁLISE DE MARCAS GRÁFICAS
Resumo: No ano de 2003, a professora doutora Priscila Lena Farias apresentou ao 1º Congresso de Design da Informação o trabalho “Imagens, diagramas e metáforas: uma contribuição da semiótica para o design da informação”, onde introduz os conceitos de Imagem, Diagrama e Metáfora da semiótica peirceana, e apresenta um exemplo de análise de pictogramas utilizando-se dessas classificações. O presente trabalho visa fornecer uma contribuição à essa proposta de análise, através de sua aplicação em marcas gráficas de eventos esportivos. Primeiramente, delineia-se um pequeno resumo da pesquisa de Farias e dos aprofundamentos da autora. Segue-se de uma proposta de análise da teoria aplicada a marcas gráficas, e ao final elencam-se sugestões de possibilidades de uso dos três tipos de signos em projetos de design.
Palavras-chave: Semiótica Peirceana, Marcas Gráficas, Hipoícones, Legisígnos
1. INTRODUÇÃO
A Semiótica Peirceana, conhecida pela sua profundidade e amplitude na análise de signos e relações sígnicas, tem se mostrado bastante aceita no campo do design como ferramenta de análise e até de suporte projetual (buscas pelo termo “semiótica” ou “Peirce” nos sites e anais de eventos como P&D Design, CIDI e Ciped evidenciam tal impressão). Em 2003, Priscila Lena Farias apresentou no 1º CIDI um trabalho com o intuito de tornar conhecido ao campo um conceito ainda pouco explorado pelos designers, denominado hipoícone. Entitulado “Imagens, diagramas e metáforas: uma contribuição da semiótica para o design da informação”, o trabalho apresenta os três conceitos como ferramenta de análise de signos visuais, como segue por um exemplo de análise aplicada a pictogramas e seu caráter informativo (FARIAS, 2002).
No ano de 2006 em trabalho de título “Images, diagrams, and metaphors: Hypoicons in the context of Peirce’s sixty-six fold classification of sign” de co-autoria de João Queiroz, Farias e o autor aprofundam o estudo de tais classificações de signos icônicos, localizando-os no contexto das 66 classes de sígnos de Peirce (FARIAS & QUEIROS, 2006). Já em 2008, Farias aprofunda tais conceitos, dessa vez focando especificamente no hipoícone Diagrama, e seu desmembramento em outros momentos da obra de Peirce, como a ideia de “pensamento diagramático” (FARIAS, 2010)
Com esse constante desenvolvimento feito pelos autores, acreditamos que as possibilidades de análise também tornaram-se maiores. Assim, o presente trabalho visa trazer introdutoriamente os conceitos apresentados, retomar as definições e interpretações dadas aos conceitos de Imagem, Diagrama e Metáfora, e apresentar uma análise utilizando-se dos mesmos para o estudo de marcas gráficas de eventos esportivos.
Ressaltamos que o trabalho não apresentará resumo ou introdução à semiótica de Charles Sanders Peirce, e para esse fim outros escritos cumprem melhor papel (Santaella, 2001; Farias, 2002; Santaella, 2003; Romanini, 2009; Santaella, 2012, entre outros). Assim, alguns dados já são dados como conhecidos para o entendimento do artigo.
Cabe ainda colocar que a análise aqui apresentada fez-se inicialmente por ocasião de um trabalho de conclusão de curso para grau de bacharel em Design pela FAU USP (Autor, 2012), com desenvolvimentos posteriores (Autores, 2012; Autores, 2013)1, e dentre eles, esse aprofundamento aqui descrito.
2. HIPOÍCONE, IMAGEM, DIAGRAMA E METÁFORA
Charles Sanders Peirce apresenta a ideia de Hipoícones pela primeira vez no Syllabus de 1903 (CP. 2.276-277) atrelado à ideia de Ícone. Segundo Peirce:
“Um Ícone é um signo que se refere ao Objeto que denota apenas em virtude de seus caracteres próprios, caracteres que ele igualmente possui quer um tal Objeto realmente exista ou não (...). Qualquer coisa, seja uma qualidade, um existente ou individual ou uma lei, é Ícone de qualquer coisa, na medida em que for semelhante a essa coisa e utilizado como um seu signo” (CP 2.247)
Numa análise mais acurada da natureza de um ícone puro, Peirce o aponta como apenas uma possibilidade lógica, não como algo singular e nem mesmo como uma ideia, dado que um ícone puro representaria plenamente seu objeto, o que o tornaria o próprio objeto. Farias (2002) detalha as razões para tal da seguinte forma:
“(...) podemos dizer que, em termos estritos, um ‘ícone puro’ é apenas uma possibilidade lógica, e não algo existente. Mesmo por que, dentro das possibilidades de relação do signo com seu objeto, relações de natureza existencial são descritas como indexicais, e não icônicas. Por outro lado, um símbolo, para Peirce, é algo muito mais geral, que não pode ser reduzido a um exemplo específico de sua categoria, e muito menos a uma simples relação de semelhança.”
Romanini desenvolve a definição de um ícone da seguinte maneira:
“o ícone representa seu objeto graças a uma comunhão de qualidades que produz uma semelhança entre ambos. Na verdade, um ícone puro não faz qualquer distinção entre o objeto e si mesmo (CP 5.74), de forma que a essência de um se funde na do outro. Um ícone puro não pode existir, já que a existência pressupõe segundidade. O ícone é um importante portador, ainda que passivo, da forma do objeto – e, conseqüentemente, da informação que dessa forma será derivada” (ROMANINI, 2009)
1 Nomes dos autores e títulos dos trabalhos não acrescentados à referência bibliográfica para não identificação de
E é justamente na impossibilidade de existência de um ícone puro que Peirce apresenta a ideia de hipoícones:
“...em termos mais estritos ainda, memso uma ideia, exceto no sentido de uma possibilidade, ou primeiridade, não pode ser um ícone(...) Mas um signo pode ser icônico, isto é, pode representar seu objeto principalmente através de sua similaridade, não importa qual seja seu modo de ser. Se o que se quer é um substantivo, um representâmen icônico pode ser denominado de hipoícone.” (CP 2.276)
Assim, dado que o que define o Hipoícone é sua capacidade de representar seu objeto por alguma similaridade, sem necessidade de um modo de ser específico, interessa observar que esse detalhe do “modo de ser” deve ser remontado à faneroscopia peirceana, quando o filósofo institui as três categorias lógicas universais, a primeiridade (qualidade), secundidade (relação) e terceiridade (universal), sendo que toda terceiridade constitui-se de secundidades e primeiridades, e toda secundidade se primeiridades. A primeiridade é necessária à secundidade, assim como essa é necessária à terceiridade. Cada signo, conforme sua respectiva categoria, possui um modo especial de existência ou apresentação, como já apontado por Farias anteriormente. Na primeiridade, o signo é de qualidade e possibilidade. Na secundidade, de relação e existência. E na terceiridade de lei e generalidade.
Afirmando que os Hipoícones possuem características Icônicas sem necessariamente terem o modo de ser de um ícone, Peirce afirma a existência de tal classe também em outros níveis faneroscópicos que não apenas a primeiridade pura.
Prossegue, assim, na definição dos tipos de Hipoícones dentro de sua lógica categorial:
“Os hipoícones, grosso modo, podem ser divididos de acordo com o modo de Primeiridade de que participem. Os que participam das qualidades simples, ou Primeira Primeiridade, são imagens; os que representam as relações, principalmente diádicas, ou as que são assim consideradas, das partes de uma coisa através de relações análogas em suas próprias partes, são diagramas; os que representam o caráter representativo de um representâmen através da representação de um paralelismo com alguma outra coisa, são metáforas” (CP. 2.277)
Detalhando, Farias e Queiroz (2006) nos apresentam (tradução livre nossa):
“Uma vez que uma Imagem é um sinsigno icônico cuja similaridade com seu objeto é baseado em aspectos qualitativos, seus objetos dinâmico e imediato só podem ser da natureza de materiais existentes, ou alguns de seus atributos mais relevantes como reflectividade, tensão de superfície, tamanho relativo, silhueta e peso.
“Uma vez que um Diagrama (...) é um sinsigno icônico cuja similaridade com seu objeto é baseado em aspectos de relação, podemos dizer que seu objeto dinâmico é um padrão de relações (...). Nesse sentido, se o objeto dinâmico é um padrão regular de relações, seu objeto imediato é um existente.
“Um vez que a Metáfora é um sinsigno icônico cuja similaridade com seu objeto é baseado em aspectos de lei, o objeto do hipoícone só pode ser de natureza de terceiridade, ou geral" (FARIAS e QUEIROZ, 2006)
No entanto, tal grupo dos hipoícones carecem de localização no quadro das classes de signos peirceanas. Já que no quadro das 3 e 10 classes não restam espaços vagos, os autores procuram localizá-los dentro das 66 classes de signos (FARIAS e QUEIROZ, 2006). Conquanto tal ponto especificamente não caiba ser explicitado aqui (principalmente pela profundidade de estudos que o assunto das 66 classes demanda), uma interpretação dos autores merece destaque aqui, que é a classificação dos hipoícones como sinsignos icônicos (ou espécies de um sinsigno icônico).
Hipoícones não podem ser identificados como Qualissigno puro, pois este trata-se de pura qualidade (como o ícone puro), enquanto um Hipoícone possui caráter icônico, mas não o é. Também não pode ser um legissigno pois este possui caráter de lei e universalização, enquanto um Hipoícone é um signo instanciado, ou seja, exemplos singulares de um fato. Característica que o define como sinsigno. Nas palavras de Peirce:
“Um Sinsigno Icônico (e.g. um diagrama individual) é todo objeto de experiência na medida em que alguma de suas qualidades faça-o determinar a ideia de um objeto. Sendo um Ícone e, com isso, um signo puramente por semelhança de qualquer coisa com que se assemelhe, só pode ser interpretado como um signo de essência, ou Rema” (Peirce, CP 2.255).
Defendemos que tal classificação dos Hipoícones como Sinsigno de evidente importância, pois permite que outros pontos emerjam da comparação de diversos Sinsignos agrupados (como a hipótese de um Legisigno, ou seja, uma Lei regente de todos Sinsignos agrupados). Em nosso estudo de caso, especificamente, isso tornar-se-á bastante claro. Antes disso, os exemplos fornecidos por Farias (2002) sertornar-se-á útil a aproximar-se de uma situação de uso analítico dos Hipoícones.
Em seu primeiro trabalho sobre o assunto, Farias apresenta como exemplo da aplicação desses conceitos ao design da informação a análise de três ícones, que reproduzimos aqui.
Como primeiro exemplo de Hipoícone Imagético, Farias apresenta a seguinte imagem (Figura 1). Nela justifica o caráter imagético pela semelhança formal entre a figura pictogrâmica e uma figura de homem.
Figura 1 – Ilustração de similaridade entre imagem de homem e um pictograma. Fonte: Farias, 2002
Em seu segundo exemplo, localiza o pictograma realizando a ação de jogar ao lixo algo. Tal contexto relacional de figura, objeto e lixo, assim como a direção vertical de queda do objeto da mão ao lixo, formam o que Farias classifica como relação diagramática.
Figura 2 – Ilustração diagramática das relações entre picograma, objeto e lixo. Fonte: Farias, 2002
E o terceiro exemplo apresentado pela autora para ilustrar um Hipoícone metafórico, onde o pictograma joga ao lixo um símbolo do Nazismo, as relações diagramáticas do segundo exemplo recebem o acréscimo ideológico em relação ao nazismo, de “vamos acabar com o nazismo” (Figura 3).
Figura 3 – Ilustração do hipoícone metafórico, onde se joga uma ideologica no lixo, indicativo de que não deve ser seguida, mas extinta. Fonte: Farias, 2002
3. MARCAS GRÁFICAS DE EVENTOS ESPORTIVOS: APLICAÇÃO DOS CONCEITOS DE HIPOÍCONES
Como uma nova aplicação de tais conceitos, e explicitação da importância do reconhecimento do caráter sinsignico aos hipoícones, apresentamos aqui um trecho de uma análise apresentada por ocasião de um trabalho de conclusão de curso em 2011, cujo tema procurou entender o que se chamou então de brasilidade no logotipo das olimpíadas do Rio 2016, recém-lançado no início daquele ano. Os conceitos dos hipoícones auxiliaram, na fase de análise da marca e de outras marcas gráficas de outros diversos eventos esportivos internacionais que aconteceriam no Brasil, a identificar os diversos níveis de profundidade ou superficialidade de relações das imagens a conceitos.
A imagem (Figura 4) seguinte apresenta as marcas gráficas analisadas, e seus respectivos eventos na legenda.
Figura 4 – Marcas gráficas dos eventos esportivos utilizados nas análises. No sentido de cima para baixo, esquerda para direita: 1. Candidatura de Brasília para Olimpíadas 2000; 2. VII Jogos Sul-Americanos 2002; 3. Candidatura do Rio para Olimpíadas de 2004; 4. Candidatura do Brazil para Copa do Mundo FIFA 2006; 5. Jogos PanAmericanos Rio 2007; 6. Mundial de Futsal FIFA 2008; 7. Candidatura do Brasil para Olimpíadas 2012; 8. Candidatura do Brasil para Mundial da FIFA 2014; 9. Logotipo Oficial Mundial da FIFA 2014; 10. Candidatura do Rio para Olimpíadas 2016; 11. Logotipo Oficial Olimpíadas Rio 2016. Montagem pelos autores.
Após levantar em notícias de jornais e em comentários na internet as características que eram atribuídas aos logos quando comentados sobre sua adequação à imagem do povo brasileiro, chegaram-se a alguns termos chave, que a seguir (Figura 5) ligamos com cada uma das imagens onde apareceram.
Figura 5 – Termos recorrentes, e onde ligados a quais logotipos apareceram.
Para as outras marcas gráficas não se encontraram maiores comentários. Desmembraram-se, assim, esses mesmos termos entre outros, e ampliou-se o diagrama para os demais itens de estudo, como apresentamos na Figura 6.
Figura 6 – Desmembramento dos termos e diagrama com demais marcas gráficas.
Listando as características que poderiam ter ligação literal (imagética) com seus objetos, observa-se que se trata da mais básica que são as Cores da Bandeira, o
tradicional Verde e Amarelo. A esse ponto identificamos o nível da Imagem, caracterizado pela similaridade a aspectos qualitativos (cor).
Para um segundo nível, identificamos ao Diagrama as características relacionais das marcas gráficas, como no caso da Candidatura do Brasil aos Jogos Olímpicos de 2004, a relação entre as fitas formam a silhueta do Pão de Açucar. Assim, nem trata-se de uma representação qualitativa literal apenas, e nem de uma arbitrariedade.
Para essa última, o nível da Metáfora, o identificamos com aspectos muito mais convencionais, ou culturais, como por exemplo o sentimento que as “Mãos dadas” do logotipo para a Copa do Mundo FIFA 2013 desejam representar. Todos aspectos que remontam a sentimentos ou afetividades foram listados como metáforas.
Assim, temos o seguinte quadro:
Quadro 1 – Níveis de Significação e Hipoícones. Brasília 2000 Imagem: Forma da Catedral Diagrama: Relação entre a forma da catedral e os arcos olímpicos para remeter a uma tocha Jogos Sul-Americanos 2002. Imagem: Cores da Bandeira e Silhueta de tocha Cand. Rio 2004 Imagem: Fitas em Movimento e Cores da Bandeira Diagrama: Relação entre as fitas para formar o pão de açucar Cand. Copa FIFA 2006 Imagem: Cores da Bandeira Diagrama: Relações entre as formas geométricas e suas cores remontam às formas da bandeira Pan 2007 Imagem: Silhueta dos pássaros é o pão de açucar Diagrama: Relações entre elementos remetem a uma revoada centrífuca Metáfora: Diversidade nas Cores e Quantidades Futsal 2008 Imagem: Cores da Bandeira Diagrama: Relação entre as formas gera uma arara Cand. Rio 2012 Imagem: Fitas em movimento nas cores da Bandeira + vermelho Diagrama: Conjunto de fitas remetem a Carnaval e Festividade Cand. Rio 2014 Imagem: Letra “Caligrafada”, Bola de Futebol e Faixa em Movimento Diagrama: Relação entre faixa e Bola criam ideia de movimento e Gol Metáfora: Cores + Bola + Faixa remetem a Festividade e à Bandeira do Brasil FIFA 2014 Imagem: Cores da Bandeira Diagrama: Relação espacial entre as mãos remete à taça da Copa Metáfora: Relações afetivas pelo entrelaçame nto das mãos Cand. Rio 2016 Imagem: Cores da Bandeira Diagrama: Relações entre formas e cores formam o pão de açucar e Baía de Guanabara Metáfora: O todo forma um coração Rio 2016 Imagem: Cores da Bandeira, Silhuetas de Pessoas Diagrama: Relações entre imagem sugere uma ciranda ou abraço Metáfora: Relações de afetividade entre as pessoas
A repetição de termos e ideias entre as formas dos logos nos levaram àquele momento a criar algo como uma estrutura de código de Brasilidade, ou seja, algo que poderia ser compreendido como um conjunto de regras convencionadas que se
seguidas possibilitam a criação de determinado sentido caso interpretadas pelo receptor. Interessa ressaltar que tal ideia de criação do código remonta à teoria que então abordávamos, de Estruturas Modelizantes, emprestada da Semiótica Russa de Lotman e demais membros da Escola de Tártu.
Essa possibilidade de um código de brasilidade consideramos então como um Legisigno, emergido a partir da análise de uma série de Sinsignos, ou seja, a leitura das Marcas Gráficas em seus hipoícones.
4. O USO DOS HIPOÍCONES PARA PROJETO DE MARCAS GRÁFICAS
Embora nosso exemplo tenha se tratado de uma análise posterior ao projeto, e ainda de um conjunto não necessariamente uniforme de exemplos, acreditamos que é possível intuir um uso de projeto a esses conceitos de Hipoícones.
Um primeiro dado que ressaltamos é novamente a característica de Sinsigno. Sendo um sinsigno um elemento instanciado e pontual de algo maior (ou seja, uma secundidade), podemos supor que a terceiridade é uma possibilidade lógica. Já se pensarmos numa terceiridade que é um legisigno, daí então a secundidade passa a ser uma necessidade lógica segundo as categorias peirceanas.
Ou seja: se durante a fase de conceituação de projeto encontrarem-se aqueles pontos que são os legisignos conceituais daquilo que se pretende representar (seja uma empresa, um evento, ou qualquer entidade que se pretenda criar uma marca gráfica), necessariamente tal legisigno (mesmo que arbitrário) trará consigo um universo limitado de possibilidades de sinsignos, ou seja, um universo limitado de possibilidades de hipoícones a serem trabalhados.
Dependendo ainda do conhecimento que o público possui de tal entidade, trabalhar tais hipoícones será uma questão de elencar quais são os níveis de significados e formais que constituem cada uma das imagens, diagramas e metáforas àquele legisigno maior. Conforme nosso exemplo anterior demonstrou-nos, os níveis mais complexos estão na Metáfora, enquanto as relações mais explícitas estão no Diagrama, e a mimese de alguma qualidade está na Imagem, e isso pode ser um dado importante a não se trabalhar com signos que não serão compreendidos pela maioria das pessoas.
Interessaria, ainda, verificar os aspectos cognitivos envolvidos em cada um dos níveis categoriais e de classes sígnicas desse legisigno. E, para avançar a discussão além das 10 classes de signos de Peirce, localizar os hipoícones dentro das 66 classes conforme análise de Farias e Queiroz (2006) torna possível também aprofundar tais aspectos de semiose envolvendo pontualmente os hipoícones. Tal análise, embora insinuada aqui, deverá ser desenvolvida em trabalho futuro.
5. CONCLUSÃO
Pretendemos através desse trabalho resgatar pesquisas que trouxeram ao universo do Design os conceitos de Hipoícones, ilustrando-os tanto com seus exemplos originais providos por Farias (2002), quanto com um novo exemplo de caso de estudo, proposto por nós. Através de tal análise, focamos na importância de identificar os hipoícones com Sinsignos, e como tal dado poderia ser relevante a partir do momento
que um grupo de Sinsignos geram uma generalização de sentido na forma de um Legisigno.
Para finalizar, retomando um comentário final do texto de Farias (2002):
A relevância destes conceitos [hipoícones] enquanto ferramentas de análise também sugere que os mesmos possam ser empregados no estabelecimento de estratégias adequadas para a criação de sistemas de informação visual mais eficientes, mas este é um tópico para pesquisas futuras.
Acreditamos que nossa contribuição quanto à análise confirma as possibilidades frutíferas de análise, e nossas indicações ao final do texto (num modelo de engenharia reversa) permitiram indicar um possível caminho de uso de tais conceitos para criação de trabalhos gráficos, conforme a própria autora sugeriu interessante. Resta a que futuras pesquisas e ensaios confirmem a utilidade de tais ideias a um projeto concretizado.
REFERÊNCIAS
FARIAS, Priscila. Imagens, diagramas e metáforas: uma contribuição da semiótica para o design da informação. In: Congresso Internacional de Design da Informação, 2003, Recife. Anais do Congresso Internacional de Design da Informação. Recife : SBDI - Sociedade Brasileira de Design da Informação, 2003. v. 1. p. 1-11.
_________. QUEIROZ, João. Images, Diagrams, and Metaphors: Hypoicons In the Context of Peirce’s Sixty-Six-Fold Classification of Signs. In: Semiotica, v.162, n. 1/4, p. 287-308, 2006.
_________. O conceito de diagrama na semiótica de Charles S. Peirce. In: Triades em Revista, v.1, p.1-13 , 2008
LOTMAN, Iúri. Sobre o problema da tipologia da cultura, in SCHNAIDERMANN, B. Semiótica Russa. São Paulo: Editora Perspectiva, 1979
PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica. São Paulo: Editora Perspectiva, 1977.
ROMANINI, Vinicius. Minute Semeiotic [internet]. São Paulo: 2009 [acesso em Abril/2014] - Disponível em http://www.minutesemiotic.org
SANTAELLA, Lucia. Matrizes da linguagem e pensamento. São Paulo: Editora Iluminuras, 2001.
__________. O que é semiótica?. São Paulo: Editora Brasiliense, 2003
__________. Percepção: Fenomenologia, Ecologia, Semiótica. São Paulo: Cengage Learning, 2010
