INSTITUTO FEDERAL DE EDUCAÇÃO, CIÊNCIA E TECNOLOGIA SANTA CATARINA - CAMPUS FLORIANÓPOLIS
DEPARTAMENTO ACADÊMICO DE METAL MECÂNICA CURSO SUPERIOR DE TECNOLOGIA EM DESIGN DE PRODUTO
A Experiência Sonora Com Um Mobiliário Urbano
Thiago Eller Verzola
Prof.ª Ms.ª Sandra Albuquerque Reis Fachinello
INSTITUTO FEDERAL DE EDUCAÇÃO, CIÊNCIA E TECNOLOGIA SANTA CATARINA - CAMPUS FLORIANÓPOLIS
DEPARTAMENTO ACADÊMICO DE METAL MECÂNICA CURSO SUPERIOR DE TECNOLOGIA EM DESIGN DE PRODUTO
THIAGO ELLER VERZOLA
A Experiência Sonora Com Um Mobiliário Urbano
Trabalho de Conclusão de Curso
submetido ao Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia de Santa Catarina como parte dos requisitos para obtenção do título de Tecnólogo em Design de Produto.
Professora Orientadora: Prof.ª Ms.ª Sandra Albuquerque Reis Fachinello
Ficha de identificação da obra elaborada pelo autor. Verzola, Thiago
A Experiência Sonora Com Um Mobiliário Urbano / Thiago Verzola ; orientação de Sandra Albuquerque Reis Fachinello. - Florianópolis, SC, 2017.
96 p.
Trabalho de Conclusão de Curso (TCC) - Instituto Federal de Santa Catarina, Câmpus Florianópolis. CST
em Design do Produto. Departamento Acadêmico de Metal Mecânica.
Inclui Referências.
1. Experiência. 2. Mobiliário Urbano Sonoro. 3.
Experiência Sonora. 4. Crianças. 5. Instrumentos de Corda. I. Albuquerque Reis Fachinello, Sandra. II. Instituto Federal de Santa Catarina. Departamento Acadêmico de Metal Mecânica. III. Título.
RESUMO
O Mobiliário Urbano Sonoro Praias é fruto do presente Trabalho de Conclusão de Curso submetido ao Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia de Santa Catarina (IFSC) como parte dos requisitos para obtenção do título de Tecnólogo em Design de Produto.
O objetivo deste TCC foi desenvolver um mobiliário urbano que propicie a experiência sonora dentro de um parque infantil através do experimento com corda, estimulando a experiência musical e a interação social de crianças em ambiente público livre. Para estruturar o processo de desenvolvimento do produto foi utilizada a metodologia de projeto de Bonsiepe (1986).
De forma a valorizar a paisagem e servindo também como agente social de Florianópolis, deu-se a escolha da Praça Governador Celso Ramos para inserção do mobiliário urbano sonoro.
As pesquisas realizadas durante o projeto apresentaram uma escassez em relação a mobiliários urbanos sonoros em espaços públicos livres na cidade de Florianópolis, e também não se obteve nenhum conhecimento sobre qualquer mobiliário urbano sonoro com utilização de cordas como geradoras de sons.
O mobiliário urbano sonoro foi adaptado ao padrão estético formal da Praça Governador Celso Ramos após etapas de criatividade, que procuraram trazer soluções que remetessem a paisagem e a cultura de Florianópolis. Além disso, foram consideradas outras categorias norteantes do projeto, como a experiência sonora e a interação social.
A solução final teve grande influência de instrumentos como a harpa e o berimbau, dentre outros semelhantes. Possui oito cordas de aço esticadas em comprimentos diferentes que produzem sonoridades distintas, ampliadas através de materiais alternativos que compõem o corpo e a caixa acústica do mobiliário.
É de extrema importância para o Designer de Produto compreender que as pessoas são únicas e precisam compartilhar suas/novas experiências com a sociedade; e saber também que propiciar novas experiências/produtos, pensando no público ao qual se esta destinando o projeto é essencial, neste caso, acreditar que esse produto possa de alguma forma, transformar o usuário pela experiência sonora.
Esse projeto é uma alternativa de fazer com que crianças se aproximem da música e sintam prazer em explorá-la, assim também como aproxima o Design da Música.
Palavras-chave: Experiência, Mobiliário Urbano Sonoro, Experiência Sonora, Crianças, Instrumentos de Corda.
ABSTRACT
The Mobiliário Urbano Sonoro Praias is the result of the present Work of Completion of Course submitted to the Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia de Santa Catarina (IFSC) as part of the requirements to obtain the title of Technologist in Product Design.
The objective of this work was to develop an urban furniture that provides the sound experience inside a playground through the experiment with strings, stimulating the musical experience and the social interaction of children in a free public environment. The Bonsiepe project methodology (1986) was used in order to structure the product development process.
In order to enhance the landscape and also serve as social agent of Florianópolis, the Governador Celso Ramos Square was chosen for insertion of the urban sound furniture.
The surveys carried out during the project presented a shortage in relation to urban furniture in public spaces in the city of Florianópolis, and no knowledge of any street furniture with the use of strings as sound generators was obtained.
The sound urban furniture was adapted to the formal aesthetic standard of the Governador Celso Ramos Square after stages of creativity, which sought to bring solutions that relegated the landscape and culture of Florianópolis. In addition, other main categories of the project were considered, such as sound experience and social interaction.
The final solution had great influence of instruments like the harp and the berimbau, among others similar. It has eight strings of steel stretched in different lengths that produce distinct sonorities, amplified through alternative materials that make up the body and the speaker of the furniture.
It is of utmost importance for the Product Designer to understand that people are unique and need to share their / new experiences with society; And to know also that to provide new experiences / products, thinking about the audience to which the project is destined, it is essential, in this case, to believe that this product can somehow transform the user through the sound experience.
This project is an alternative to get kids to get close to music and enjoy exploring it, as well as approaching Music and Design.
Keywords: Experiment, Sound Urban Furniture, Sound Experience, Children, String Instruments.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - Mapa Conceitual ... 13
Figura 2 - Praça Governador Celso Ramos ... 25
Figura 3 - Mobiliário Urbano - Cordofone – Violino ... 28
Figura 4 - Mobiliário Urbano - Cordofone – Harpa ... 29
Figura 5 - Mobiliário Urbano - Idiofone - Xilofone Peixe ... 30
Figura 6 - Mobiliário Urbano - Idiofone - Xilofone Painel ... 31
Figura 7 - Mobiliário Urbano - Aerofone - Árvore Cantora ... 32
Figura 8 - Mobiliário Urbano - Aerofone - Aeolus ... 33
Figura 9 - Classificação do Instrumentos Musicais ... 40
Figura 10 - Instrumentos de Corda (Acústicos) ou Cordofones (exemplos) ... 41
Figura 11 - Instrumentos de Corda (Acústicos) ou Cordofones (ex.: violão). ... 42
Figura 12 - Instrumentos de Corda (Acústicos) ou Cordofones (ex.: harpa) ... 43
Figura 13 - Brainstorm ... 49
Figura 14 - Desenhos Alternativa 1 ... 50
Figura 15 - Desenhos Alternativa 2 ... 51
Figura 16 - Desenhos Alternativa 3 ... 52
Figura 17 - Medidas Gerais ... 55
Figura 18 - Ambientação 1 ... 56
Figura 19 - Ambientação 2 ... 57
Figura 20 - Ergonomia ... 58
Figura 21 - Vista Explodida ... 59
Figura 22 - Peças - Eucalipto Auto-clavado ... 62
Figura 23 - Peças - Colunas ... 63
Figura 24 - Peças - Base ... 64
Figura 25 - Peças - Compensado Naval ... 65
Figura 26 - Peças - Aço Inoxidável ... 66
Figura 27 - Peças - Cordas ... 67
Figura 28 - Peças - Tarraxas ... 68
LISTA DE TABELAS
Tabela 1 - Metodologia Alternativa (adaptação da metodologia de Bonsiepe para este projeto) ... 12 Tabela 2 - Diretrizes e Requisitos ... 47 Tabela 3 - Definição da Alternativa Final ... 53
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO ... 7 2. PROBLEMATIZAÇÃO ... 8 3. OBJETIVOS ... 9 3.1. Objetivo Geral ... 9 3.2. Objetivos Específicos ... 9 4. JUSTIFICATIVA ... 10 5. METODOLOGIA ... 11 5.1. Metodologia de Projeto ... 11 6. EXPERIÊNCIA TEÓRICA ... 13 6.1. Experiência ... 14 6.2. Experiência Estética ... 17 6.3. Estímulo Social ... 196.3.1 IPUF, COMAP, FLORAM e DEPAP ... 19
6.3.2 Espaços Públicos Livres ... 20
6.3.3 Praça Governador Celso Ramos ... 24
6.3.4 Mobiliário Urbano ... 26
6.3.5 Análise de Similares – Mobiliários Urbanos Sonoros ... 27
6.4. Estímulo Musical ... 34
6.4.1 Experiências Sonora e Musical ... 34
6.4.1.1. Experiência Sonora ... 35
6.4.1.2. Experiência Musical ... 36
6.4.2 Instrumentos de Corda (Acústicos) ou Cordofones ... 39
6.4.2.1. Características dos Cordofones... 42
6.5. Diretrizes e Requisitos ... 45
7. EXPERIÊNCIA PRÁTICA ... 48
7.1. Geração de alternativas ... 48
7.2. Mobiliário Urbano Sonoro - Praias ... 54
8. CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 73
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1. INTRODUÇÃO
A infância é uma fase de experimentar, e muito. Compreender que as experiências vivenciadas durante a vida forma parte do que é uma pessoa é o ponto de partida desse projeto.
No parque infantil, acompanhadas de seus responsáveis, as crianças são livres para compartilhar experiências com outras crianças. A música, por exemplo, também faz parte da vida, desde antes de nascer, dentro da barriga de sua mãe ou já quando adultos. Com maior ou menor intensidade a música está presente de diversas formas, às vezes em momentos corriqueiros, outras em momentos marcantes.
Experiências, sejam sociais e/ou musicais, dão prazer; estimular esses prazeres é o objetivo desse projeto. A proposta de uma experiência sonora, em ambiente público, permite a criação de um estímulo à experiência musical. Nada mais interessante do que iniciar essa interação social quando se é criança, enaltecendo as possibilidades que a Arte na vida das mesmas (pela experiência sonora), e num ambiente onde crianças costumam visitar, livre de processos formais como as escolas, o parque infantil.
Esses espaços, públicos e livres fazem parte da vida da cidade e permitem a criação e a vivência experimental e social de diversas maneiras, que também é a proposta deste projeto... Sem restrição à circulação, é papel do Designer aproveitar o direito de liberdade que nos foi concebido e dar liberdade experimental para o design de produtos, nesse caso um mobiliário urbano. O objetivo aqui é Instigar a experiência estética sonora do público/usuário, ou seja, estimular as crianças (futuros adultos) a compartilharem socialmente novas vivências.
A ideia do presente Trabalho de Conclusão de Curso do Curso Superior de Tecnologia em Design de Produto (IFSC) foi, portanto, desenvolver um mobiliário urbano que propicie a experiência sonora dentro de um parque infantil através do experimento com cordas, visando estimular a experiência musical e a interação social de crianças em ambiente público livre.
8 A música vem cumprindo seu papel cultural há tempos, acompanhando as culturas das diferentes épocas. Atuais pesquisas da área da neurociência valorizam ainda mais a importância do contato com a música, que segundo o CNE/MEC (2011, p.6), ela influencia no desenvolvimento humano, no funcionamento cerebral e na formação de comportamentos sociais. Alia-se a ideia de que o acesso a experiências ricas na formação não deve ser delegado apenas aos ambientes formais, como as escolas, mas sim pela vivência no espaço urbano, como bem defende Marina Simone Dias (2015). Para tanto, o papel do Designer nesse projeto foi possibilitar a crianças, o acesso a uma nova experiência sonora.
O desenvolvimento do projeto foi vinculado ao Instituto de Planejamento Urbano de Florianópolis (IPUF), mais especificamente com a Comissão de Arte Pública (COMAP) de Florianópolis, que tem, por natureza, a função de analisar e julgar os projetos de Arte Pública nas edificações e espaços públicos.
A seguir está apresentada a oportunidade, os objetivos, a justificativa e a metodologia de projeto, e em seguida a “experiência teórica” e “experiência prática”, terminologias criadas para se tratar da fundamentação teórica/prática adquirida em busca de sanar a problemática do projeto.
2. PROBLEMATIZAÇÃO
Existe uma escassez de pesquisas e produções em relação a mobiliários urbanos sonoros em espaços públicos livres na cidade de Florianópolis, e não há conhecimento de mobiliário urbano sonoro com utilização de cordas como geradoras de sons.
Entende-se que a Música é uma forma de Arte capaz de estimular o desenvolvimento cognitivo, social e afetivo das pessoas, e é na infância a fase da vida que se tem importantes experiências. Estimular experiências em espaço público livre, com acesso de todos e a qualquer momento é uma oportunidade do Designer de Produto em despertar o interesse pela educação musical.
9 Essa é uma chance que as crianças têm de se aproximar da música e sentir prazer em explorá-la.
3. OBJETIVOS
A seguir estão destacados os objetivos que guiaram o desenvolvimento do projeto.
3.1. OBJETIVO GERAL
Desenvolver um mobiliário urbano que propicie a experiência sonora dentro de um parque infantil através do experimento com cordas, visando estimular a experiência musical e a interação social de crianças em ambiente público livre.
3.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS
a) Enfatizar a influência da experiência sonora na vida das pessoas; b) Enfatizar o papel do mobiliário urbano na sociedade;
c) Especificar as características relativas à formalização de instrumentos de corda e mobiliário urbano;
d) Definir materiais, processo produtivo, instalação e manutenção de uma alternativa que vise proporcionar a experiência sonora em parque infantil público, através de um mobiliário urbano sonoro.
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4. JUSTIFICATIVA
Aproveitando a liberdade de escolha da proposta do presente projeto, o interesse do autor pelo tema se põe como justificativa inicial. Apaixonado pela música e crente que a melhor fase para se experienciar coisas e absorver conteúdos é quando se é criança, se deu a escolha do tema deste Trabalho de Conclusão de Curso do Curso Superior de Tecnologia em Design de Produto (IFSC).
Durante os seis anos que participou do movimento escoteiro o autor teve um constante contato com crianças de todas as idades e recentemente alguns de seus amigos tiveram filhos, esta convivência com crianças o fez ter mais interesse pelo tema. Agora é seu desejo estimular “algo” de bom nelas.
Sua experiência com instrumento de corda também acrescenta o interesse pelo e tema. O instrumento de corda se põe como fator inovador para um ambiente de mobiliário urbano sonoro e viabiliza-se como justificativa de projeto, tendo e vista a oportunidade (problemática) do mesmo.
O entendimento do autor, como futuro Designer de Produto, é que as pessoas são únicas e precisam compartilhar suas/novas experiências com a sociedade. Essa visão não é apenas o papel de uma futura profissão (na qual são desenvolvidos produtos), e sim uma ideologia de vida a qual entende que todos devem poder experimentar as coisas da vida; neste caso o contato com um mobiliário urbano sonoro de livre acesso.
A justificativa desse projeto é, portanto, oportunizar às crianças uma aproximação com a música e sentirem prazer em explorá-la através de uma experiência sonora num convívio em ambiente público e de interação social, como os parques infantis.
Propiciar novas experiências/produtos, pensando no público ao qual se está destinando o projeto foi a forma de associar o que gosta de fazer, acreditando que esse produto possa, de alguma maneira, transformar o usuário pela experiência sonora e aproximar o Design e a Música.
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5. METODOLOGIA
Abaixo está a Metodologia de Projeto utilizada no presente Trabalho de Conclusão de Curso do Curso Superior de Tecnologia em Design de Produto (IFSC). As etapas foram divididas e adaptadas de acordo com o cronograma definido pela Coordenação do TCC e com os objetivos do projeto, levando em consideração as Normas para o Módulo TCC - Trabalho de Conclusão de Curso (TCC - Design) do atual Projeto Pedagógico - PCC - do Curso Superior de Tecnologia em Design de Produto. Para melhor organização, o projeto foi dividido em duas fases, que foram denominadas como experiências: A experiência teórica; E a experiência prática.
5.1. METODOLOGIA DE PROJETO
A metodologia de Gui Bonsiepe (1986) serviu de guia para o desenvolvimento do projeto e foi escolhida pela simplicidade de como o método sugere e permite a escolha das ferramentas, sem que haja deficiência na solução projetual final, evidenciando uma grande valorização do processo e da experienciação. A metodologia de projeto de Gui Bonsiepe (1986) se divide nas seguintes etapas: Problematização > Análise > Definição do problema > Conceito do projeto > Anteprojeto/Geração de Alternativas > Projeto.
A ideologia de metodologia alternativa proposta por Gui Bonsiepe (2012) permite ainda que o projetista possa adaptar seu método de projeto em nome de seu objetivo, proporcionando uma maior autonomia do projetista (Designer) em vista de um melhor aproveitamento do projeto. Para o autor o “adjetivo <alternativo> assinala uma opção por algo diverso do status quo dominante, uma ruptura”. (BONSIEPE, 2012, p.96)
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Tabela 1 - Metodologia Alternativa (adaptação da metodologia de Bonsiepe para este projeto)
Experiência Etapa Ferramenta
Teórica Problematização - Experiência Pessoal - Mapa Conceitual - Pesquisa Bibliográfica (impresso e digital)
Análise - Análise de Similares
Definição do problema - Diretrizes
(durante cada etapa)
Conceito do projeto - Requisitos
06/10: Entrega do relatório parcial 21/10: Pré-defesa
Prática Geração de Alternativas - Brainstorm
(Café e Música)
Prática Projeto
- Detalhamento (Solidworks) - Rendering Digital (Keyshot) - Modelo Final (Proporcional)
06/12: Entrega do relatório final 12/12: Defesa
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6. EXPERIÊNCIA TEÓRICA
A “experiência teórica” diz respeito a toda pesquisa teórica feita durante a evolução do projeto, terminologia criada em busca de sanar a problemática de projeto. De início foi realizado um mapa conceitual1 (Figura 1) que serviu de guia e esclarecimento do que se pretendia com o projeto para em seguida prosseguir com a pesquisa mais aprofundada.
Figura 1 - Mapa Conceitual
Fonte - Autoria própria (2016)
1 “De um modo geral, mapas conceituais, ou mapas de conceitos, são apenas diagramas indicando
14 Os sub-tópicos que virão a seguir estão respectivamente organizados para a melhor compreensão do leitor. Os mesmo estão postos de modo linear, da maneira que ocorreu a pesquisa de projeto, na seguinte ordem: Experiência; Experiência Estética; Estímulo Social; Estímulo Musical; Diretrizes e Requisitos.
6.1. EXPERIÊNCIA
Destaca-se aqui o conceito de experiência proposto por Bondía (2002), sendo ele um dos principais teóricos do presente projeto. É a partir desse conceito que se iniciou a proposta do presente mobiliário urbano sonoro, para trabalhar os estímulos presentes no objetivo do trabalho, o estímulo social e musical.
A definição de experiência na essência da palavra pode ser entendida como “A palavra experiência vem do latim experiri, provar (experimentar).” (BONDÍA, 2002, p.25)
Abaixo foram destacados alguns conceitos e reflexões de Bondía (2002) junto a considerações por parte do autor em relação às coisas que destroem a possibilidade de existir a experiência, aos aspectos que rodeiam a vida de uma pessoa. Em seu texto “Notas sobre a experiência e o saber de experiência” faz relação a três tipos: A experiência e informação, a experiência e opinião, a experiência e tempo.
Experiência e Informação.
Para Bondía (2002), em meio à atual “sociedade de informação” existe um “(...) excesso de informação. A informação não é experiência. E mais, a informação não deixa lugar para a experiência, ela é quase o contrário da experiência, quase uma antiexperiência.” (BONDÍA, 2002, p.21)
A proposta para o mobiliário urbano sonoro aqui desenvolvido é que as crianças desconheçam a procedimento de funcionamento do mesmo, que se
15 distanciem de toda e qualquer informação antes adquirida e que experimente a sensação momentânea, de forma única e exclusiva.
A intenção é que essa sensação seja também vivenciada pelas pessoas que estejam ao seu redor, ao se tratar de um mobiliário urbano sonoro, localizado em espaço público.
Experiência e Opinião.
Desde a infância é ensinado o que é certo e o que é errado. Embora essas definições tenham extrema relatividade, de forma geral são formuladas opiniões a partir daquilo que foi informado. O objetivo dessa proposta é justamente fazer com que essas opiniões sejam construídas através de sua própria experiência. Livre de regras, de certo, de errado, formando assim um arcabouço que possibilita, se assim for o caso, opinar, escolher, entre outras relações no espaço social.
Estimular a construção de sua própria opinião a partir de quando se é criança é essencial.
(...) a experiência é cada vez mais rara por excesso de opinião. O sujeito moderno é um sujeito informado que, além disso, opina. É alguém que tem uma opinião supostamente pessoal e supostamente própria e, às vezes, supostamente crítica sobre tudo o que se passa, sobre tudo aquilo de que tem informação. (BONDÍA, 2002, p.22)
Experiência e Tempo.
A falta de tempo pode ser o maior vilão ao se tratar de experiência, muitas vezes não se percebe a infinidade de coisas que existem à sua volta, a velocidade que tudo acontece e os estímulos para fazer as coisas de forma rápida, desde a infância, fazem, por vezes (e às vezes, muitas vezes), esquecer de aproveitar o momento. A intenção de criação desse mobiliário urbano sonoro é justamente trazer a tona essa excitação, esse prazer de valorizar o tempo por se tratar de algo, quem sabe por muitos, nunca vivenciado.
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(...) a experiência é cada vez mais rara, por falta de tempo. Tudo o que se passa demasiadamente depressa, cada vez mais depressa. E com isso se reduz o estímulo fugaz e instantâneo, imediatamente substituído por outro estímulo ou por outra excitação igualmente fugaz e efêmera. (BONDÍA, 2002, p.23)
Por fim foram adicionados dois sub-tópicos que finalizam o pensamento sobre o conceito de experiência: A experiência; O sujeito da experiência.
A Experiência
A citação abaixo evidencia a relevância no desenvolver desse mobiliário urbano sonoro traduzindo a essência do conceito de experiência posto no início do tópico 6.1.
A experiência, a possibilidade de que algo nos aconteça ou nos toque, requer um gesto de interrupção, um gesto que é quase impossível nos tempos que correm: requer parar para pensar, parar para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais devagar, e escutar mais devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspender a opinião, suspender o juízo, suspender a vontade, suspender o automatismo da ação, cultivar a atenção e a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentidão, escutar aos outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter paciência e dar-se tempo e espaço. (BONDÍA, 2002, p.24)
A seguir a definição de experiência, por Heidegger (1987).
[...] fazer uma experiência com algo significa que algo nos acontece, nos alcança; que se apodera de nós, que nos tomba e nos transforma. Quando falamos em “fazer” uma experiência, isso não significa precisamente que nós a façamos acontecer, “fazer” significa aqui: sofrer, padecer, tomar o que nos alcança receptivamente, aceitar, à medida que nos submetemos a algo. Fazer uma experiência quer dizer, portanto, deixar-nos abordar em nós próprios pelo que nos interpela, entrando e submetendo-nos a isso. Podemos ser assim transformados por tais experiências, de um dia para o outro ou no transcurso do tempo.)(Heidegger 1987, p. 143; apud BONDÍA, 2002, p.25)
As duas definições apresentadas anteriormente salientam sobre experiência, sendo algo que acontece, algo que transforma e que se deixa por submeter ao prazer e liberta daquilo que chamamos de tempo.
17 O Sujeito da Experiência.
Não é concebível falar de experiência sem pensar no sujeito da experiência, o homem, que é entendido não por sua atividade frente a experiência, e sim de como essa relação acontece.
Em qualquer caso, seja como território de passagem, seja como lugar de chegada ou como espaço do acontecer, o sujeito da experiência se define não por sua atividade, mas por sua passividade, por sua receptividade, por sua disponibilidade, por sua abertura. (BONDÍA, 2002, p.24)
6.2. EXPERIÊNCIA ESTÉTICA
A estética, por ser um fator intrínseco dentro do desenvolvimento de um projeto de produto em um curso de graduação de Design de Produto, é termo de importante estudo para este projeto. Faz-se necessário, considerando o entendimento de experiência (acima discutido), compreender o conceito de experiência estética.
Tomando, como parte básica do conceito, experiência estética é o encontro do sujeito da experiência com o objeto estético, seguem dois pontos que colaboram para esta leitura sobre o tema. Primeiro acreditando que “Tratamos da experiência estética no encontro do homem com a obra (compreendida em seu modo de ser objeto estético)” (HERMANN, 2010, p. 34, apud LAGO, 2011, p.3). Em segundo que a “‘[...] a experiência que se dá no relacionamento entre o sujeito e objeto estético, [...] o sujeito se transforma nessa experiência’ (HERMANN, 2010, p. 34, apud LAGO, 2011, p.3)
Lago (2011) afirma também que experiência estética transforma os sujeitos participantes, quando a obra (objeto) significa algo pra ele, o tirando de cotidiano habitual/monótono e o trazendo para uma nova experiência, num processo que pode ser entendido como estranhamento.
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Tematizamos que a experiência estética gera transformação em configuração. Transforma quem participa. Também julgamos que a formação se efetiva como autoformação no encontro com a obra, com o outro, na medida em que nesse encontro, a experiência estética libera a lógica das relações, tirando-nos do habitual e nos colocando no caminho do ser como acontecer. (LAGO, 2011, p.2)
Ainda se referindo à transformação do sujeito da experiência, Lago (2011) destaca a frase de Gadamer (2005):
[...] todo aquele que faz a experiência da obra de arte acolhe em si a plenitude dessa experiência, e isto significa, acolhe-a no todo de sua autocompreensão, onde a obra significa algo para ele. Penso até que a realização efetiva da compreensão que abarca, desse modo, também a experiência da obra de arte ultrapassa todo historicismo no âmbito da experiência estética. (GADAMER, 2005, p. 16-17, apud LAGO, 2011, p.3)
Com base nas duas citações acima os autores transparecem em suas falas que a experiência estética, de relação entre sujeito e obra (objeto) gera uma transformação no sujeito, com a qual o mesmo acolhe/efetiva sua relação com a experiência estética de forma auto-formativa/auto-compreensiva.
Quando se fala de experiência estética, se fala de sensibilidade e sentimentos, para acolher ou efetivar essa relação dela com o sujeito se faz necessário por parte do sujeito “deixar-se levar” pela experiência estética ou ainda “ter mente aberta”, compreender e saber associar (no sentido de auto-formação/auto-compreensão) aquilo que é sentido e aquilo que é pensado. Um teórico da educação que bem apresenta esta reflexão é Duarte Jr. (1991), para ele “Todo processo de conhecimento e aprendizagem humanos se dá sobre dois fatores: as vivências (o que é sentido) e as simbolizações (o que é pensado)” (DUARTE Jr, 1991, p.26). Ele ainda ressalta o papel do sujeito da experiência estética.
(…) a experiência estética solicita uma mudança na maneira pragmática de se perceber o mundo. Esta experiência (e também o trabalho científico ou filosófico) constitui-se, segundo o termo empregado por alguns autores, um “enclave” dentro da realidade cotidiana. A experiência do belo é uma espécie de parêntese aberto na linearidade do dia-a-dia. (DUARTE Jr.,1991, p.33).
19 Em qualquer idade as pessoas são livres e sujeitas a experiências estéticas e a auto-formação através dela. A criança está sujeita a mais experiências estéticas do que um adulto, pois nessa fase elas são submetidas a menos informações, e por conta disso diminui as opiniões que criam a partir delas e ainda não foram vivenciadas (tempo de vida) tantas coisas como os adultos, e por conta desses fatores tem mais tempo para experimentar. É na infância onde acontecem muitas experimentações, e se traduzem a uma fase de grandes transformações do sujeito/criança e que contemplam a auto-formação do mesmo.
Com essa proposta de projeto, após vivenciar o contato com o novo mobiliário urbano à criança, pretende-se que ela veja mundo de uma forma diferente, através da experiência estética sonora que acabara de passar.
6.3. ESTÍMULO SOCIAL
Um dos grandes objetivos do projeto é a interação social, neste item é apresentado o levantamento teórico por parte do que se tem como referência no que diz respeito ao estímulo social para auxiliar no desenvolvimento da proposta de projeto.
A estrutura primeiramente destaca a escolha da empresa parceira e algumas instituições responsáveis pelos mobiliários urbanos da cidade de Florianópolis que auxiliaram o desenvolvimento desse projeto. Em seguida foram trazidas algumas de referências para melhor compreender os espaços públicos e a praça escolhida para inserção do novo mobiliário. Por fim é adicionado um sub-tópico que e enfatiza o papel do mobiliário urbano na sociedade e outro sub-tópico para análise de mobiliários urbanos sonoros similares existentes.
20 De acordo com o atual Projeto Pedagógico (PPC) do Curso Superior de Tecnologia em Design de Produto referente às Características do Módulo TCC – Trabalho de Conclusão de Curso (TCC/DESIGN), item 1.4, o presente projeto deve ser realizado junto a uma empresa, indústria e/ou organização. Esse vínculo serve como referencial mercadológico e tecnológico do TCC/Design. A escolha da mesma fica a critério do aluno, juntamente com a Coordenação do TCC/Design, desde que compatível com a proposta do TCC/Design.
O presente Trabalho de Conclusão de Curso está vinculado ao IPUF2, mais especificamente com a COMAP3 de Florianópolis. Dentro do Regimento Interno da COMAP foram destacadas alguma competências que se fazem pertinentes:
I - Analisar e emitir parecer do julgamento dos projetos dearte pública [...]; II - Analisar e emitir parecer sobre projetos de intervenção artístico-cultural e paisagístico em espaços públicos municipais;
IV – Colaborar com outras instituições culturais ou artísticas que visem a melhoria da imagem urbana de Florianópolis. (COMISSÃO DE ARTE PÚBLICA – REGIMENTO INTERNO)
Para um maior aprofundamento do tema buscou-se auxílio na FLORAM4 e no DEPAP5.
6.3.2 Espaços Públicos Livres
Antes de iniciar este item de espaço público livre é necessário novamente destacar aqui que o projeto tem como o eixo principal o estímulo social voltado para as crianças envolvendo-os a um estímulo musical. A intenção é, desta forma, induzir à livre experiência estética sonora dos mesmos, compreendendo a “utilidade” do
2 Planejamento Urbano de Florianópolis - IPUF 3 Comissão de Arte Pública - COMAP
4 Fundação Municipal de Meio Ambiente - FLORAM 5 Departamento de Praças e Arborização Pública – DEPAP
21 mobiliário urbano em espaços públicos. Atender essas demandas em um local de grande fluxo de crianças, em ambiente de bem comum e de posse de todos, foi o meio utilizado para atingir um grande número de usuários.
A partir das reflexões que serão apresentadas abaixo e para não gerar confusão em relação aos conceitos de espaço apresento a seguir, de maneira resumida, o que compreendo sobre as diferenças entre espaço público, espaço privado e espaço acessível ao público, é possível separarmos isso dessa forma:
Espaço Público: Uso comum e posse de todos.
Espaço Público Livre: Sem restrição à circulação, em que é pleno o direito de ir e vir.
Espaço Público Restrito: Com restrição à circulação, como edifícios públicos… onde responsabilidade pelo espaço é do Município, Estado ou União.
Espaço Privado: Propriedades de pessoas ou empresas privadas, onde a responsabilidade pelo espaço é dos proprietários.
Espaços Acessível ao Público (privado): Aqui difere o aberto ao público (público) e acessível ao público (privado), que permite o acesso com certas condições estabelecidas pelo proprietário.
Tratando-se de um projeto que pensa o espaço público, necessário tornou-se pensar o que entende-se aqui como espaço. Um olhar interessante é o do geógrafo Prof. Dr. Milton Santos (SAQUET; SILVA, 2008) para ele a definição da palavra “espaço” pode ter várias interpretações e irá depender do contexto que for inserida, não é uma definição imutável, fixa ou eterna. Considera que o conceito de espaço tem diferentes significados, de acordo com o contexto histórico que está inserido.
De acordo com Saquet e Silva (2008) o conceito de “espaço” apontado por Santos (1978) se entende como um “conjunto de formas representativas de relações sociais do passado e do presente e por uma estrutura representada por relações que estão acontecendo e manifestam-se através de processos e funções.” (SAQUET; SILVA, 2008)
22 Abaixo se encontra outra citação de Santos, presente no texto de Saquet e Silva (2008), que apresenta as características e funcionamentos de um espaço como uma prática coletiva das relações sociais, resultado da comportamento da sociedade.
(...) O espaço por suas características e por seu funcionamento, pelo que ele oferece a alguns e recusa a outros, pela seleção de localização feita entre as atividades e entre os homens, é o resultado de uma práxis coletiva que reproduz as relações sociais, (...) o espaço evolui pelo movimento da sociedade total. (SANTOS, 1978, p. 171, apud SAQUET; SILVA, 2008)
Milton Santos (SAQUET; SILVA, 2008) considera o espaço não apenas como um reflexo social, mas também um agente social. Segundo ele
(...) o espaço organizado pelo homem é como as demais estruturas sociais, uma estrutura subordinada-subordinante. É como as outras instâncias, o espaço, embora submetido à lei da totalidade, dispõe de uma certa autonomia. (SANTOS, 1978, p. 145, apud SAQUET; SILVA, 2008)
Partindo do princípio de Milton Santos (SAQUET; SILVA, 2008) que o espaço é um reflexo social e também um fator ou agente social, é importante destacar que o espaço é um processo social de construção humana conduzida pela história. Dessa forma o espaço conduzido pela história da humanidade dispõe de certa autonomia, o que faz com que o espaço, de acordo com suas leis, seja “livre” e se manifesta de formas diferentes nos diferentes espaços e nos diferentes grupos sociais. Tendo em vista que espaço geográfico social corresponde ao espaço humano, segundo Milton, não deve existir definições fixas.
A intenção desse projeto é tratar o novo mobiliário urbano sonoro como um agente social, compreendendo e respeitando como o espaço público se põe frente à sociedade. A autonomia do mobiliário urbano atuando como um fator social se dá por pertencer a um ambiente social, e por se localizar num espaço coletivo trará a um maior número de pessoas a possibilidade de uma nova experiência.
Partindo da concepção de Vaz (2005, p.155), e citado por (MAGNOLI, 1982, apud BARRETA, s/d, p.2), sobre a distinção de público x privado, a seguir será apresentada a escolha por trabalhar com espaço público e não privado. Enquanto o
23 privado tem como princípios a “propriedade” e a “função/utilidade”, o público parte para o ideal “aberto” e “livre” ao se tratar de espaço público.
O “público” parece produzir-se em oposição ao “privado” (...). A concepção do espaço privado deriva, portanto, por sua própria natureza material e concreta, de limites estabelecidos por princípios de propriedade e de função, enquanto o espaço público é um espaço concreto “aberto” e “livre”, sujeito, portanto a indeterminações. (MAGNOLI, 1982, apud BARRETA, s/d, p.2),
Já os espaços livres podem ser público ou privados e abrangem tanto as ruas e avenidas como os quintais de edificações, mas como a essência do projeto está em abranger os espaço público livre, então foquemos nele. Embora “focado”, aqui englobamos um maior fluxo de pessoas/crianças, possibilitando um fluxo aberto a todos e livre dentro das leis sociais.
Basicamente, pode-se definir os espaços livres urbanos como os espaços não ocupados por edificações e ao ar livre. Ruas, avenidas, parques, praças, calçadas, rios, matas, praias urbanas, por exemplo, configuram o sistema complexo de espaços livres na cidade que corresponde, quase sempre, ao maior percentual do solo das cidades brasileiras, mesmo entre as mais populosas (MAGNOLI, 1982, apud BARRETA, s/d, p.2)
Magnoli (1982) acredita que os espaços livres urbanos/públicos ocupam um grande percentual geográfico dentro de uma cidade, essa citação contribui para o presente projeto como mais um estímulo em trabalhar nesses espaços, para que as propostas experimentais deste projeto sejam potencializadas em ambientes que preenchem o “maior percentual do solo das cidades brasileiras” (MAGNOLI, 1982apud BARRETA, s/d, p.2), ou seja, ambientes sociais que contribuem qualidade de vida da sociedade.
A contribuição dos espaços livres para a cidade e seus habitantes é incalculável. Atuam como agentes sociais, como constituintes determinantes na forma urbana e como poderosos artifícios no sentido de um planejamento urbano eficiente quanto à sua sustentabilidade. Além do que, a ideia de continuidade inerente a estes espaços expõe a necessidade de considerarmos, estes, partes de um sistema em oposição às costumeiras intervenções pontuais nos espaços livres. Acredita-se na potencialidade destes espaços a favor da qualidade de vida daqueles que moram no meio urbano, principalmente quando retratam um sistema contínuo, qualificado e acolhedor das atividades humanas. (MAGNOLI, 1982, apud BARRETA, s/d, p.3).
24 Portanto, esses espaços públicos livres fazem parte da vida da cidade e permitem a criação e a vivência experimental e social de diversas maneiras. Sem restrição à circulação, é papel do Designer aproveitar o direito de liberdade de que nos foi concebido e dar liberdade experimental para o design de produtos, nesse caso um mobiliário urbano. O objetivo aqui é Instigar a experiência estética sonora do usuário, ou seja, estimular as crianças (futuros adultos) a compartilharem socialmente novas vivências.
6.3.3 Praça Governador Celso Ramos
Como destaca Floriano (s/d) a Ilha de Santa Catarina, Florianópolis, é rica por suas paisagens, e desta forma deve-se, de alguma forma, revelar essa potência social em forma de arte pública, ou, porque não, como aqui pensa-se, com um mobiliário urbano sonoro.
Das aproximadas noventa e cinco praças existentes no município, de forma a valorizar as paisagens de Florianópolis, deu-se a escolha da Praça Governador Celso Ramos (Figura 2) para inserção do novo mobiliário urbano sonoro. A praça é localizada às margens da avenida Beira-Mar Norte, no bairro Agronômica (próximo ao bairro Centro), e ela foi adotada pela empresa WOA Empreendimentos Imobiliários em parcerias com a ONG FloripAmanhã, a FLORAM, o IPUF e a Associação dos Moradores e Amigos da Praça Governador Celso Ramos e revitalizada oficialmente em 06 de novembro de 2010. (FLORIPAMANHA)
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Figura 2 - Praça Governador Celso Ramos
Fonte - Autoria Própria (2016)
Com a revitalização foram mantidas as árvores antigas e a feira de hortifrutigranjeiros foi transferida para o estacionamento ao lado. Na Praça Governador Celso Ramos encontra-se uma estátua do ex-governador Celso Ramos e uma das quatro Estações Elevatórias de Esgoto, que foram construídas no início do século XX que faziam parte da primeira rede de saneamento da Capital.
Distribuído em seus 12.473 metros quadrados a praça Celso Ramos, possui aparelhos de ginástica, bicicletário, arborização, iluminação, mesa de jogos, calçamento e o mais importante para este projeto: o parque infantil.
Além de um forte ponto turístico, por conta de sua paisagem e localização é também um fácil ponto de acesso a comunidade existente em sua redondeza (Bairros Agronômica e Centro). Além do bicicletário, possui ponto de ônibus urbano que liga ao terminal central (TICEN) e estacionamentos em seu contorno, o que facilita ainda mais o acesso a moradores de outros bairros.
O parque infantil integrado a praça é dividido em dois ambientes, possuindo cercados utilizados como proteção para evitar que as crianças cheguem até o fluxo de carros que cerca a praça. Junto à parte do cercado existem bancos, que
26 permitem visibilidade de todo o parque quando utilizados pelos responsáveis das crianças, que também se mantém próximo aos brinquedos, facilitando a integração social entre os usuários do parque e também à interação aos mobiliários urbanos, não só por parte da criança, mas também por parte de seu responsável.
6.3.4 Mobiliário Urbano
O mobiliário urbano pode ser um importante representante na construção histórica de um lugar e tem como marco expressivo a sua forma. O mobiliário urbano pode representar a identidade visual do contexto onde está inserido e também do momento de sua criação, aí o papel do Designer como contribuinte para a construção da história.
De acordo com Basso (2010) as cidades do século XXI exploram o mobiliário urbano para cumprir a função de espaço de convivência social. Basso (2010) também destaca que o mobiliário urbano pode também ofertar o serviço aos seus usuários, contribuindo para a o dicionário de urbanismo:
Mobiliário urbano (urbanfurniture, mobilierurbain, mobilaje urbana). Conjunto de elementos materiais localizados em logradouros públicos ou em locais visíveis desses logradouros e que complementam as funções urbanas de habitar, trabalhar, recrear e circular: cabinas telefônicas, anúncios, idealizações horizontal, vertical e aérea; postes, torres, hidrantes, abrigos e pontos de parada de ônibus, bebedouros, sanitários públicos, monumentos, chafarizes, fontes luminosas etc. (FERRARI, 2004)
Segundo o mesmo dicionário de urbanismo, os mobiliários urbanos são definidos a partir de suas funções, que dão ênfase às funções de habitar, trabalhar, recrear e circular.
John e Reis (2010) comenta em seu texto “Percepção, Estética e Uso do Mobiliário Urbano” a visão da legislação brasileira e da ABNT em relação ao conceito de mobiliário urbano. A legislação brasileira vê o mobiliário urbano de uma maneira mais ampla, por meio da Lei 10.098/2000, define o termo como
27 “conjunto de objetos presentes nas vias e espaços públicos, superpostos ou adicionados aos elementos da urbanização ou da edificação” (BRASIL, 2000).
Já a ABNT (Associação Brasileira de Normas Técnicas) foge um pouco da relação mobiliário urbano e função e parte com o princípio de mobiliário urbano como “todos os objetos, elementos e pequenas construções integrantes da paisagem urbana, de natureza utilitária ou não, implantados mediante autorização do poder público em espaços públicos e privados” (ABNT, 1986, p.1).
Mais do que estes atributos ressaltados anteriormente, o mobiliário urbano deve transpassar suas características funcionais/utilitárias, acrescentando o caráter experimental aos novos mobiliários. Evidenciado isso, é papel do Designer, nesse momento projetual, contribuir para a construção desses novos elementos. Desta forma o “designer através da prática projetual pode contribuir com o desenvolvimento de novos elementos urbanos e assim proporcionar a requalificação espacial de uma cidade.” (PASSOS; EMÍDIO, 2009, apud BASSO; VAN DER LINDEN, 2010)
Milton Santos (SAQUET; SILVA, 2008) compreende que o espaço público é tanto um reflexo social quanto pode se tornar um fator social. Neste espaço de relações a arte pública está como um representante dessa política social. Como capaz de possibilitar vivências com o inusitado, de ampla abrangência e sem as instruções/regras, além das estabelecidas pela sociedade, ou “às vezes questionando-as”.
6.3.5 Análise de Similares – Mobiliários Urbanos Sonoros
Para um maior conhecimento dos Mobiliários Urbanos Sonoros existentes foram feitas pesquisas na internet e uma análise de alguns mobiliários similares encontrados.
Os mobiliários urbanos sonoros mais encontrados se classificam entre aerofones e idiofones. Os cordofones são raros e, de acordo com a pesquisa, não há presença desse tipo de instrumentos em espaço público livre.
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Figura 3 - Mobiliário Urbano - Cordofone – Violino
Fonte – http://www.paisefilhos.com.br/mais/orquestra-magica-sesc-itaquera/
Nome: Violino
Localização: São Paulo - Sesc Itaquera – Orchestra Mágica
Espaço: Acessível ao Público (privado) Público: Crianças
Classificação: Cordofones Tipo de Instrumento: Violino
Forma de Tocar: Dedilhado ou Friccionado Componentes: Arco
Formato: Violino
Materiais: Madeira e Aço
Descrição: São 15 brinquedos em forma de instrumentos musicais gigantes, a Orquestra é um grande palco onde dá para brincar e tocar ao mesmo tempo. O parquinho foi pensado para permitir uma maior interação e socialização entre as crianças e estimular a criatividade infantil. Os brinquedos-instrumentos (das famílias de sopro, cordas e percussão) podem ser tocados isoladamente ou em conjunto. Para mais informações existe um vídeo6 que relata um pouco sobre o
funcionamento do parque.
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Figura 4 - Mobiliário Urbano - Cordofone – Harpa
Fonte – http://www.paisefilhos.com.br/mais/orquestra-magica-sesc-itaquera/
Nome: Harpa
Localização: São Paulo - Sesc Itaquera – Orchestra Mágica
Espaço: Acessível ao Público (privado) Público: Crianças
Classificação: Cordofones Tipo de Instrumento: Harpa Forma de Tocar: Dedilhado Componentes: Palheta Formato: Harpa
Materiais: Madeira e Aço
Descrição: São 15 brinquedos em forma de instrumentos musicais gigantes, a Orquestra é um grande palco onde dá para brincar e tocar ao mesmo tempo. O parquinho foi pensado para permitir uma maior interação e socialização entre as crianças e estimular a criatividade infantil. Os brinquedos-instrumentos (das famílias de sopro, cordas e percussão) podem ser tocados isoladamente ou em conjunto.
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Figura 5 - Mobiliário Urbano - Idiofone - Xilofone Peixe
Fonte – https://maquinadeletrasblog.wordpress.com/
Nome: Xilofone - Peixe
Localização: Santa Catarina - Horto Florestal do Córrego Grande Espaço: Público Restrito
Público: Crianças Classificação: Idiofones Tipo de Instrumento: Xilofone Forma de Tocar: Percutido Componentes: Sem componentes Formato: Peixe
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Figura 6 - Mobiliário Urbano - Idiofone - Xilofone Painel
Fonte – http://www.laoengenharia.com.br/produtos/listagem-produtos/recreacao-e-esporte/produto/478
Nome: Painel Xilofone Público: Crianças Classificação: Idiofone Tipo de Instrumento: Xilofone Forma de Tocar: Percutido
Componentes: Baqueta de alumínio presa no painel por uma corda. Formato: Retangular
Materiais: Colunas: Tronco de Eucalipto; Painel: Tubos de Alumínio; Calotas Protetoras: Plástico de Alta Densidade (PEAD), com aditivo proteção UV.
Descrição: O objetivo é proporcionar à criança o desenvolvimento sensorial, cognitivo através do ritmo e estímulo auditivo, motor e social ao promover o experimentar sonoro e socializar.
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Figura 7 - Mobiliário Urbano - Aerofone - Árvore Cantora
Fonte – http://www.mdig.com.br/index.php?itemid=36897
Nome: Árvore Cantora Localização: Inglaterra Espaço: Público Livre Público: Todos
Classificação: Aerofones Tipo de Instrumento: Escultura Forma de Tocar: Através do vento Componentes: Sem componentes Formato: Árvore
Materiais: Tubos de Aço Galvanizado
Descrição: Esta escultura de arte sonora está instalada em Burnley, Lancashire, Inglaterra. Tem 3 metros de altura e é composta por tubos de aço galvanizado de comprimentos diferentes e com buracos perfurados na parte inferior. Quando o vento sopra, a escultura produz um som assustador em várias oitavas.
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Figura 8 - Mobiliário Urbano - Aerofone - Aeolus
Fonte – http://www.mdig.com.br/index.php?itemid=36897
Nome: Aeolus
Localização: Inglaterra Espaço: Público Livre Público: Todos
Classificação: Aerofones Tipo de Instrumento: Escultura Forma de Tocar: Através do vento Componentes: Sem componentes Formato: Arco
Materiais: Tubos de Aço Inoxidável
Descrição: O Aéolus é composto de 310 tubos de aço inoxidável, que terminam em um arco de dupla curvatura que os visitantes podem entrar para uma experiência auditiva única. Muitos dos tubos estão ligados a cordas ligadas a uma membrana em sua extremidade externa que transmite o som gerado pelo vento no arco e postos de escuta situados nas proximidades.
34 Diante da pesquisa realizada, de maneira a diversificar e inovar os mobiliários urbanos sonoros já existentes foi escolhido trabalhar com os cordofones ou instrumentos de corda (acústico) como referencial para o novo mobiliário urbano sonoro.
6.4. ESTÍMULO MUSICAL
Abaixo está apresentado o levantamento teórico por parte do que se tem como referência no que diz respeito ao estímulo musical para auxiliar no desenvolvimento da proposta de projeto.
6.4.1 Experiências Sonora e Musical
O objetivo do projeto é estimular a experiência musical através de uma experiência sonora vivenciada a partir de um novo mobiliário urbano sonoro. Desta forma, antes de se pensar em experiência musical se faz necessária a compreensão de experiência sonora, elemento que faz parte do que se entende por música.
O mobiliário urbano sonoro foi desenvolvido a partir da compreensão de som de Schafer (1986), o qual diz que a experiência das mais excitantes deve ser o poder de transformação do silêncio em som, a partir de um gesto livre.
Como a proposta do novo mobiliário urbano é a experiência direta com os sons e por se tratar de um projeto que tem como público alvo as crianças, não será aprofundado o tema sobre o que se entende por música e seus elementos, e sim o que a experiência com a música pode proporcionar a uma criança.
Sendo assim a discussão foi separada em dois grupos: Experiência Sonora e Experiência Musical.
35 6.4.1.1. Experiência Sonora
A proposta de Schafer (1986) ao tratar da experiência da música com crianças está em trabalhar com formas, sejam verbais, gráficas ou sonoras. Exploram sons da natureza e do cotidiano, resgatando sons incomuns a nossos ouvidos, aqueles que não ouvimos mais devido aos sons que hoje fazem parte do nosso universo sonoro.
A proposta de Schafer (1986) segundo o próprio artista, pode ser utilizada em qualquer lugar, para qualquer grupo ou idade. De forma prazerosa e a partir de brincadeiras construir e desconstruir sons, buscando uma nova forma de compreender a vida, através da comunicação sonora.
Limpeza de Ouvidos é um dos termos utilizado por Schafer (1986) ao se tratar do entendimento de música, mas se antepõe fazendo comentários sobre a prática e experiência com a música. Segundo ele como “músico prático, considero que uma pessoa só consiga aprender a respeito de som produzindo som, a respeito de música, fazendo música.” (SCHAFER, 1986, p.68)
A respeito dos sons produzidos, independente do “instrumento musical” que utilizado, Schafer (1986) destaca que os “sons produzidos podem ser sem refinamento, forma ou graça, mas eles são nossos.” (SHAFER, 1986, p.68)
O contato com a música é vital para nossos “Ouvidos Pensantes” e também para os outros sentidos sensoriais, habilidades de improvisação e criatividade sendo exercidas e experimentadas, sem regras ou pressão para a perfeição.
A Limpeza de Ouvidos de Schafer (1986) se refere a alguns novos significados atribuídos ao entendimento que se tem de música pela sociedade contemporânea.
O primeiro passo para a Limpeza de Ouvidos está em compreender a definição de ruído. Schafer (1986) entende o ruído como o som indesejado, o que interfere, considerando-o como a parte negativa do som musical.
Schopenhauer disse que a sensibilidade do homem para a música varia inversamente de acordo com a quantidade de ruído com a qual é capaz de conviver. Ele quis dizer que, quanto mais selecionarmos os sons para ouvir, mais somos progressivamente perturbados pelos sinais sonoros que interferem. (SCHAFER, 1986, p.68)
36 Com essa frase pode-se compreender que o entendimento de ruído varia de pessoa para pessoa, sendo assim, o desconforto atribuído a determinado som também irá variar (voltando para o mobiliário em desenvolvimento) de acordo com protagonista da experienciação. Gostando ou não do som produzido, a criança terá experimentado também essa sensação “negativa” da música.
John Cage em um dos seus experimentos musicais afirma que o silêncio não existe, não importa o quão isolado do som você está, sempre haverá som. Para Schafer o silêncio serve para proteger o evento musical do ruído.
Em contraponto ao silêncio está o som, aquele que corta o silêncio. Schafer (1986) diz que a experiência das mais excitantes deve ser o poder de transformação do silêncio em som, a partir de um gesto livre.
Levando em consideração que a conceito atribuído ao ruído varia de acordo com a pessoa, e o som é aquilo que quebra o silêncio, a proposta desse projeto é utilizar esses conceitos a favor uma experiência sonora. Estabelecido isso, é importante salientar mais uma vez a visão de Schafer (1986) sobre os sons que produzimos, e de acordo com esse pensamento, propondo-a como uma diretriz de projeto: “Os sons produzidos podem ser sem refinamento, forma ou graça, mas eles são nossos”.
6.4.1.2. Experiência Musical
De forma a entender o que experiência com a música pode proporcionar a uma criança, abaixo estão apresentadas a relação da música com o desenvolvimento Infantil.
Ouvindo ou Criando, a música faz parte da vida das pessoas, desde antes de nascer, dentro da barriga de suas mães ou já quando adulto. Com maior ou menor intensidade a música está presente na vida das pessoas. Em casa, na escola ou na rua, em momentos corriqueiros ou momentos marcantes.
37 Segundo Nogueira, baseado no dicionário Houaiss a palavra “desenvolvimento” significa “[...] aumento de qualidades morais, psicológicas, intelectuais etc., [...] crescimento, progresso, adiantamento” (HOUAISS, 2002, p. 989). Há uma tendência social que se falar em desenvolvimento infantil leva-se ao entendimento de desenvolvimento cognitivo, no que diz respeito a aspectos intelectuais. “É uma tendência natural em uma civilização tão competitiva e tecnicista” (NOGUEIRA, 2011, p.110). Por essas razões muito se trata disso em ambientes escolares, onde o foco em questão é o rendimento acadêmico de estudantes.
Nogueira (2011) entende que esta concepção de desenvolvimento cognitivo é apenas um pedaço do assunto ao se tratar de desenvolvimento infantil, ou ainda, desenvolvimento musical. Nogueira (2011) afirma que o desenvolvimento está acima de aspectos físicos ou intelectuais, e voltam seu trabalho onde o desenvolvimento tem um significado mais amplo, tratando do amadurecimento afetivo e social, mas ainda assim não descartando os aspectos cognitivos.
Muitos autores afirmam que dentro do desenvolvimento musical também deve-se levar em conta o estímulo cultural que contribui para a formação do indivíduo e o ambiente no qual o ele está inserido, seja por sua classe social, criação familiar, escolar… o que influenciará cada um a ter experiências e formações culturais distintas. Embora não haja um modelo de criança universal o presente trabalho terá uma visão mais ampla, baseado nas pesquisas de referenciais aqui apresentadas.
Baseando-se em pesquisas feitas em todo o mundo, e em diferentes épocas, “a influência da música no desenvolvimento da criança é incontestável” (NOGUEIRA, 2011).
Para melhor compreensão, a nível nacional, sobre influência da música no aprendizado infantil, atualmente a música vem tomando espaço no meio pedagógico. Após o decreto da lei nº 11.769, de 18 de agosto de 2008, que torna obrigatório o conteúdo de música no currículo escolar, a área das artes começou a ser mais valorizada diante dos olhos da sociedade. Práticas político-pedagógicas foram tomadas para que o processo formativo dos estudantes fosse “sanado de forma integral”, correlacionando a música a outras áreas, sistematizando a
38 interdisciplinaridade. (CNE/MEC 2011, p.5). ”Nas últimas décadas, pesquisas, em especial da neurociência, têm demonstrado a importância da música para o desenvolvimento humano, o funcionamento cerebral e a formação de comportamentos sociais.” (CNE/MEC 2011, p.6).
Após estudos, se verificou que a música movimenta distintas áreas do cérebro, inclusive a habilidade de manipulação da memória (de forma geral). Desta forma a música implica na aprendizagem em diferentes áreas do conhecimento.
A prática musical também contribui para a interação social e formação de identidade cultural, fortalecendo os vínculos entre os membros de uma comunidade.
Sendo assim, a presença da Música no currículo escolar favorece o funcionamento das capacidades cognitivas, uma vez que ela:
· Educa a atenção;
· Promove a interação social;
· Forma circuitos no cérebro que são base para outras atividades humanas;
· Forma conexões que são relacionadas à sintaxe da escrita e da matemática;
· Cria representações mentais no cérebro e, eventualmente, cria memórias destas representações mentais que podem ser acionadas em aprendizagens várias, inclusive da leitura;
· Desenvolve o pensamento geométrico e a aprendizagem de sequências lógicas. (CNE/MEC 2011, p.7).
O estudo da música, agora obrigatória e compreendida como direito de todos (CNE/MEC 2011, p.5), se destaca como um componente da cidadania: um marco de identidade pessoal e expressão cultural.
Das diversas maneiras que a música pode trazer benefícios para a criação de uma criança pode-se destacar o desenvolvimento do raciocínio lógico, da memória, do espaço e do raciocínio abstrato.
Ainda no útero o bebê tem reações quando expostos a músicas. Nogueira destaca que “Muitas vezes, mesmo já adultos, nossas melhores lembranças de situação de acolhimento e carinho dizem respeito às nossas memórias musicais”. Outro aspecto apontado por Nogueira (2011), baseado nas pesquisas de Zatorre, da Universidade de McGill (Canadá), e Blood, do Massachusetts General Hospital (EUA), relacionando o desenvolvimento afetivo pessoal à música, está na euforia que se dá numa pessoa ao ouvir músicas que causam grandes emoções, euforia que está diretamente ligada ao prazer. Existem também trabalhos feitos em
39 hospitais, através da musicoterapia* que utilizam a música para o controle da ansiedade de pacientes.
A influência da música no sentimento humano está cada vez mais perto do reconhecimento científico e papel do Designer, no momento, está em fortalecer esta influência.
O gosto musical de uma criança está diretamente ligado ao grupo social que ela se insere, e paralelamente ligado em outras coisas no que dizem respeito a nossa cultura social, o que varia de acordo com a cultura que cada um vivencia.
Deve ser posto em consideração o aprendizado em relação às regras sociais por parte da criança, o que contribuirá para sua formação social. Sobre as brincadeiras e letras feitas para crianças são formas de preparar uma criança para sua vida adulta, “falam de amor, de disputa de trabalho, de tristezas e de tudo que a criança enfrentará no futuro, queiram seus pais ou não”.
6.4.2 Instrumentos de Corda (Acústicos) ou Cordofones
Segundo o Manual Ilustrado dos Instrumentos Musicais de Berkley et al (2009 apud SOUZA, 2013) os instrumentos musicais são divididos nos seguintes grupos: (1) percussão, (2) instrumentos de sopro de metal, (3) instrumentos de sopro de madeira, (4) instrumentos de cordas, (5) teclados, (6) elétrico e eletrônico.
Em 1914, Erich Von Hornbostel (1877-1935) e Curt Sachs (1881-1959) (ANDRÉS, A.; BORÉM, F., 2011), propõe um novo sistema de classificação para os instrumentos musicais (Figura 9), onde utilizam as característica físicas de produção do som como princípio básico para a divisão, e assim separam os instrumentos da seguinte forma: os idiofones, que são instrumentos cujo próprio corpo em vibração gera o som; os membranofones, onde o som é produzido pela vibração de uma membrana; os cordofones, onde o som é produzido pela vibração de cordas e os aerofones, onde o som é produzido pela vibração do ar; e os eletrofones, instrumentos que produzem vibrações que passam por um alto-falante e se transformam em sons.
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Figura 9 - Classificação do Instrumentos Musicais
Fonte – Autoria Própria (2016)
Os instrumentos de corda acústicos ou cordofones (Figura 10) fazem parte do grupo de instrumentos musicais que produzem som a partir da vibração de uma corda tensionada. Desde que gerada a vibração, essas cordas tensionadas podem ser friccionadas, tangidas (dedilhadas) ou percutidas. As cordas necessitam ainda que seu som seja amplificado para que haja um melhor desempenho (volume) do mesmo, para isso necessitam do corpo dos instrumentos (caixa de ar). (BERKLEY et al., 2009, apud SOUZA, 2013)
Os instrumentos de cordas, ou cordofones, são aqueles cujo som é gerado pela vibração de uma corda sob tensão. Eles são a espinha dorsal de praticamente todas as culturas musicais importantes, provavelmente pela facilidade com que são afinados, a clareza das notas e sua grande adaptabilidade. Existem três tipos de instrumentos de cordas definidos pelo método de produção sonora: friccionados, tangidos (dedilhados) e percutidos. (BERKLEY ET AL., 2009, p.188, apud SOUZA, 2013)
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Figura 10 - Instrumentos de Corda (Acústicos) ou Cordofones (exemplos)
Fonte – Autoria Própria (2016)
Os Instrumentos de corda (acústicos) ou cordofones não necessitam de eletricidade para funcionar, o som produzido por eles vem das características naturais da acústica de seus próprios materiais. Diferente dos instrumentos de corda elétricos os instrumentos de corda (acústico) necessitam no lugar da eletricidade uma caixa de ar responsável pela ampliação das ondas sonoras produzidas através da vibração das cordas que produzem o som.
Dessa forma, com o intuito de fazer com que o mobiliário urbano proposto não tenha gastos com energia elétrica, optou-se pela opção de desenvolver o mobiliário urbano sonoro que funcionará a partir de sua própria acústica. Assim, de “uma forma geral, todos os instrumentos de cordas acústicos são constituídos por cordas (que provocam as ondas sonoras através da sua vibração) e caixa de ar (responsável pela ampliação dessas ondas).” (FEUP, 2013)
42 6.4.2.1. Características dos Cordofones
Dentro da família dos cordofones existe uma infinidade de instrumentos distintos. De maneira geral, além das cordas possuem outras características em comum na estrutura e que ao mesmo tempo podem ser utilizados para diferenciar um instrumento do outro. Dentre essas características, de acordo com o Manual Ilustrado dos Instrumentos Musicais de Berkley et al (2009, apud SOUZA, 2013), as que se sobressaem são: As cordas; Tensão da corda; Corpo; Tampo harmônico; e Aberturas (Figura 11 e Figura 12).
Figura 11 - Instrumentos de Corda (Acústicos) ou Cordofones (ex.: violão).
Fonte – Autoria Própria (2016)
