Eles não usam black-tie: uma leitura das micro-relações de poder em cena

Texto

(1)UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE CENTRO DE CIENCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS-PPGARC. Ana Rachel da Silva Cavalcante. ELES NÃO USAM BLACK-TIE: UMA LEITURA DAS MICRO-RELAÇÕES DE PODER EM CENA. Natal-RN 2017 1.

(2) Ana Rachel da Silva Cavalcante. ELES NÃO USAM BLACK-TIE: UMA LEITURA DAS MICRO-RELAÇÕES DE PODER EM CENA. Dissertação apresentada ao Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas, da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, como pré-requisito para a obtenção do título de Mestre em Artes Cênicas. Linha II: Linguagens da cena: Memória, Cultura e Gênero Orientadora: Profa Dra Naira Ciotti. Natal-RN 2017. 2.

(3) 3.

(4) Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN Sistema de Bibliotecas - SISBI Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Setorial do Departamento de Artes DEART Cavalcante, Ana Rachel da Silva. Eles não usam black-tie: uma leitura das micro-relações de poder em cena / Ana Rachel da Silva Cavalcante. - 2017. 151 f.: il. Dissertação (mestrado) - Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes, Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas, Natal, 2017. Orientador: Profª. Drª. Naira Neide Ciotti.. 1. Guarnieri, Gianfrancesco, 1934-2006 - Eles não usam blacktie - Dissertação. 2. Foucault, Michel, 1926-1984 - Microfísica do poder - Dissertação. 3. Teatro - Brasil - Dissertação. 4. Eles não usam black-tie - Relações de poder - Dissertação. 5. Performance (Arte) - Dissertação. 6. Teatro de Arena Dissertação. 7. Artes cênicas - Dissertação. I. Ciotti, Naira Neide. II. Título.. 4.

(5) A Narty, minha mãe, e Beto, meu pai. 5.

(6) AGRADECIMENTOS Ao meu anjo da guarda, presente em todos os momentos de luta e alegrias. À minha mãe, Nazaré, exemplo de força, delicadeza e persistência. Ao meu pai, Adalberto, pelo apoio em todas as horas, pela fé, alegria, bom humor e pelo pão. Ao meu companheiro de vida, luta e cena, Esdras, por todos os momentos de apoio, pelo companheirismo sempre presente, a mão afetuosa que me segurou nas horas de aperto e pela carne no molho. Á minha avó Maria de Lourdes, fonte de toda inspiração cênica. Ao meu sobrinho Felipe, pelos momentos de alegria. Ao meu irmão Fábio, por todo apoio. À minha querida orientadora Naira Ciotti, pela paciência e dedicação que ofereceu nas horas de repassar seu conhecimento. Pelas palavras sempre encorajadoras nas orientações. Por me proporcionar momentos de alegria e descobertas intelectuais. Às minhas tias, Mônica, Maria e Lena. À amiga e companheira Cely Farias, doce companhia nas viagens até Natal-RN, pelos cafés e conversas recheadas de conhecimento e afeto. À amiga Ana Maria Nunes, pelas maravilhosas conversas e experiências partilhadas. Aos amigos do Grupo Cênico Recreio Dramático da cidade de Areia: Hermano, Buiú, Cynthia, Iran, Esdras e Aninha. Ao amigo Beto Cardoso, pelo humor, pela poesia e almoços compartilhados. 6.

(7) À Niedja, pela disponibilidade de fotografar nossos ensaios. Aos professores do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas- UFRN, pelos conhecimentos compartilhados. Às professoras que participaram da minha banca, Teodora e Sandra, pela generosidade em compartilhar os conhecimentos e contribuições. Aos meus companheiros e companheiras de Mestrado, em especial a Walace, Nyka, Camila Tiago, Camila Duarte, Janaína e Ariane.. 7.

(8) “...Quando o apito da fábrica de tecidos Vem ferir os meus ouvidos Eu me lembro de você Mas você anda Sem dúvida bem zangada Está interessada Em fingir que não me vê...” (Noel Rosa). 8.

(9) RESUMO Esta pesquisa possui como principal objetivo analisar e estudar as micro-relações de poder existentes entre as personagens da peça Eles Não Usam Black-Tie, escrita por Gianfrancesco Guarnieri, em 1955. Pretendemos também mostrar um experimento cênico, no qual buscamos visualizar os micro-poderes em cena. A metodologia escolhida inclui a leitura do texto de Guarnieri, observando-se a inter-relação entre as personagens. Esta observação é realizada sob a perspectiva do poder. O nosso principal suporte teórico para a realização das análises é um conjunto de colocações apresentadas pelo pensador francês Michel Foucault, especialmente a respeito da obra Microfísica do Poder e das questões referentes às teias do poder. As reflexões trazidas por Sábato Magaldi, Décio de Almeida Prado, Edelcio Mostaço e Anatol Rosenfeld foram também primordiais para entender os aspectos dramatúrgicos da peça, como também a estrutura macropolítica da época em que ela foi encenada. Desse modo, a pesquisa visa facilitar a percepção para as micro-relações presentes no texto Eles Não Usam Black-Tie, bem como expor uma possibilidade de visualização cênica destes elementos. Para isto, utilizamos para a reflexão cênica autores como: Patrice Pavis, Josette Féral, Naira Ciotti, Roberto Machado e Gilles Deleuze. Palavras-chave: Eles Não Usam Black-Tie; Micro-relações de poder; Performatização cênica; Gianfrancesco Guarnieri; Michel Foucault.. 9.

(10) ABSTRACT This research is focused in the analysis of the micro-relations of power consisted between characters in the play Eles Não Usam Black-Tie, written by Gianfrancesco Guarnieri, in 1955. In this context, we will present a scenic experiment which represents the micropower inside the scene. The methodology used in this study was based on the reading of the Guarnieri’s play and making observations about the inter-relationship between the characters. This observation is made from the perspective of power. To support our analyses, we used the set of placements showed by the French writer Michel Foucault, especially in his work Microfisica do Poder which presents the influences of the power. We used the reflexions obtained by Sábato Magaldi, Décio de Almeida Prado, Edelcio Mostaço and Anatol Rosenfeld to understand the dramatic aspects and the macro-political structure of the time where the play was written. Thus, this research aims to make an easier understanding of the perception of micro-relations present in Eles Não Usam Black-Tie and show a possible visualization of these elements inside the scene. In this respect, we used the reflexions obtained in works from authors as: Patrice Pavis, Josette Féral, Naira Ciotti, Roberto Machado e Gilles Deleuze. Keywords: Eles Não Usam Black-Tie; Micro-power relations; Scenic Performatization; Gianfrancesco Guarnieri; Michel Foucault.. 10.

(11) Sumário INTRODUÇÃO ......................................................................................................................... 13 CAPÍTULO 1............................................................................................................................. 28 ASPECTOS DA HISTÓRIA DO TEATRO NO BRASIL: A IMPORTÂNCIA DE ELES NÃO USAM BLACK-TIE NA DRAMATURGIA ................................................................... 28 1.1.. Juscelino Kubitschek: a disputa pelo poder............................................................ 30. 1.2.. A chegada no Brasil e a entrada na política............................................................ 32. 1.3.. Gianfrancesco Guarnieri e o teatro de Arena......................................................... 38. 1.4.. Guarnieri e sua dramaturgia política ...................................................................... 42. CAPÍTULO 2............................................................................................................................. 50 MICHEL FOUCAULT CONTA ELES NÃO USAM BLACK-TIE: UM OLHAR .............. 50 2.1. As teias do poder ............................................................................................................ 52 2.2. Guarnieri: criador do território Black-Tie .................................................................. 57 2.3. O texto e seus significados ............................................................................................. 60 2.4. Os espaços do poder ....................................................................................................... 62 2.5. O corpo ............................................................................................................................ 65 2.6. As relações familiares..................................................................................................... 69 2.7. A loucura: ser ou não ser? ............................................................................................. 73 2.8. Michel Foucault visita a dramaturgia Black-Tie......................................................... 77 CAPÍTULO 3............................................................................................................................. 84 EXPERIMENTAÇÃO CÊNICA: O MICRO-PODER EM AÇÃO ..................................... 84 3.1. A bolsa mágica: o início ................................................................................................. 88 3.2. Os objetos ........................................................................................................................ 91 3.3. O poder de Romana ....................................................................................................... 92 3.4. Otávio: A mão forte........................................................................................................ 94 3.5. Trabalho .......................................................................................................................... 96 3.6. Tecidos e Territórios .................................................................................................... 100 3.7. Canção inicial ............................................................................................................... 103 3.8. Tião e Maria namorando ............................................................................................. 105 3.9. Chegada de Otávio (briga com Tião).......................................................................... 107 3.10. Chegada de Romana .................................................................................................. 108 3.11. Maria e Tião falam da greve ..................................................................................... 109 3.12. Fala, Foucault! (1) ...................................................................................................... 109. 11.

(12) 3.13. Cena do noivado ......................................................................................................... 111 3.14. Fala, Foucault! (2) ...................................................................................................... 112 3.15. Embate entre Foucault e Otávio ............................................................................... 113 3.16. O coco de Foucault ..................................................................................................... 114 3.17. Diálogo cantado entre Maria e Romana (paixão).................................................... 117 3.18. Conversa entre Tião e Maria (Não se mete em encrenca, Tião!) ........................... 118 3.19. Romana põe as cartas ................................................................................................ 118 3.20. Conversa entre Otávio, Romana e Tião ................................................................... 122 3.21. Conversa entre Maria e Tião..................................................................................... 123 CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................. 127 APÊNDICE .............................................................................................................................. 130 Foucault.................................................................................................................................... 130 Trilha Sonora: Transcrições .................................................................................................. 139 Anexos: ..................................................................................................................................... 144 Índice de Imagens .................................................................................................................... 144 Três Apitos (Noel Rosa) .......................................................................................................... 145 REFERÊNCIAS ...................................................................................................................... 146. 12.

(13) INTRODUÇÃO A presente pesquisa deriva de um projeto, cuja submissão junto à Pós-graduação em Artes Cênicas da UFRN possuía inicialmente como objetivo geral apenas a análise das relações de poder existentes entre os personagens do texto Eles Não Usam Black-Tie1, escrito pelo dramaturgo Gianfrancesco Guarnieri (1934-2006), à luz das teorias do filósofo Michel Foucault (1926-1984)2, tendo em vista que a pretensão inicial era a de realizar um trabalho de caráter estritamente teórico. Entretanto, após a realização de algumas orientações com a professora Naira Ciotti3, foi acordada a construção de um experimento cênico prático e, consequentemente, a necessidade de implementar ao objetivo geral a contextualização cênica do texto analisado, de maneira que pudéssemos realizar uma “experimentação” para o nosso tempo. Esta necessidade foi percebida, tendo em vista a adequação do trabalho à linha de pesquisa do programa, mas também como uma estratégia de produção e contribuição de caráter prático às artes cênicas que foram despertadas pelo contato com as novas leituras referentes à pesquisa. Sendo assim, os aspectos metodológicos da nossa pesquisa possuem em sua forma aqui apresentada um teor teórico-prático. Desta forma, esta pesquisa se constitui como uma análise das micro-relações4 de poder existentes entre as personagens da peça Eles Não Usam Black-Tie, por meio da perspectiva foucaultiana, ilustrando o desenvolvimento de uma prática cênica, a partir das análises. Especialmente, buscamos estabelecer uma sequência de três situações dramatúrgicas, sendo elas: mostrar a hierarquização familiar existente entre as personagens no texto Eles Não Usam Black-Tie; identificar a presença da mulher como fator que influencia nas micro-relações de poder presentes no texto, e observar as microrelações de poder entre a classe operária e a classe empregadora expostas no texto. Tendo em vista a expansão do objetivo geral, devido à decisão de trabalhar com a performatização cênica, também foi necessário apresentar outro objetivo especifico, em que propomos problematizar cenicamente5 o objeto analisado. Para isto, foi indispensável. 1. O texto foi escrito no ano de 1955. Conferir biografia no apêndice. 3 Professora Doutora, do Programa da Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN). 4 Termo utilizado por Michel Foucault na obra Microfísica do Poder (p. 249). 5 Esta problematização cênica vincula-se diretamente à aplicabilidade da metodologia proposta. 2. 13.

(14) o entendimento do micro-poder, termo conceituado por Michel Foucault e de fundamental importância durante o processo de análise da peça Eles Não Usam Black-Tie e do processo de atuação cênica. Os modos como o poder se voltam para instituições e pessoas são denominados por Foucault de micro-poderes. Para ele, no cotidiano dos indivíduos ocorrem pequenas lutas e confrontos presentes em suas relações interpessoais. Ele não anula o poder de dominação do Estado sobre os cidadãos, mas assegura que os pequenos enfrentamentos diários entre os sujeitos alimentam ainda mais o poder do Estado e, assim, esse fluxo circular do poder se mantém e se fortalece. A peça Eles Não Usam Black-Tie, escrita em 1955, narra as vivências entre personagens de uma família da classe trabalhadora que mora em uma favela do Rio de Janeiro. O texto traz uma série de conflitos entre as personagens e “ele parte de uma visão romântica de mundo” (GUARNIERI, 1985, p. 8). Dentre seus principais temas estão a greve operária em uma fábrica e a relação entre Otávio, líder sindical representante do movimento grevista, e seu filho Tião, que também é funcionário. Já no primeiro ato, é dito por Otávio que tem uma greve por vir, sendo o aumento salarial a principal reivindicação dos grevistas. Este movimento trabalhista está vinculado a todo o enredo da peça, gerando a separação entre pai e filho, que, por sua vez, terá como um dos motivos a atitude de Tião em não aderir à greve, indo contra os ideais do pai. Sua decisão também está relacionada ao fato de que, no momento da deflagração da greve, ele descobre que sua namorada está grávida, aumentando assim o seu medo de sair da fábrica e ficar desempregado. As outras personagens da trama também são envolvidas por conflitos familiares, como é o caso da mãe, Romana, mulher que encara a vida de forma realista. Ela tem consciência da sua condição de miséria e por isso mesmo luta para vencê-la ao lado do marido e filhos, lidando com diversas situações conflituosas, a exemplo do momento em que foi até à delegacia e enfrentou a polícia para liberar Otávio. Outra personagem presente neste universo é Maria, noiva de Tião. Esta, apaixonada durante toda a trama, sonha em ter uma vida melhor ao lado do namorado. Contudo, ao final de uma série de acontecimentos, decide abandoná-lo devido ao fato de o mesmo não ter aderido à greve. É notável que a peça Eles Não Usam Black-Tie possui grande importância para a história da dramaturgia brasileira. O autor escreveu sobre pessoas comuns, trabalhadores prestes a fazer uma greve, o que até então era um tema não colocado nos 14.

(15) dramas. O texto vai se constituindo pelas falas cheias de esperança de Otávio e das doses de realismo apresentadas por Romana. Além disso, a ideia de apresentar um espetáculo no formato de Arena foi uma inovação no Brasil à época, pois o público posicionava-se ao redor dos atores, favorecendo assim uma nova relação entre ator/plateia, porque a tradição teatral ensinava que o ideal para prestigiar uma peça era o palco italiano, onde o sujeito que fosse assistir a um espetáculo ficaria de frente para o ator e agora o ângulo em que as pessoas olhavam para os atores era totalmente diferente. Desta maneira os atores e as atrizes também mudaram o modo de interpretar. Sobre esta novidade Edelcio Mostaço confirma que: Obrigava-se a uma representação mais psicodramática do que espetacular, introduzindo o virtuosismo de um desempenho circular, que abarcasse ao mesmo tempo os 360 graus da sala. Estas conquistas não eram, evidentemente, desprezíveis. Afinal tratava-se de didatizar uma forma absolutamente nova não só dentro da relação palco/platéia [sic] tradicional como, de uma forma mais geral, todo o hábito do público condicionado a uma leitura de esquerda para a direita, ao espetáculo frontal (teatro e cinema), a isolar-se no escuro ensimesmado dentro de uma individualidade que a visão da platéia [sic] oposta na arena desnudava, acostumado à contemplação de uma caixa de surpresas (palco italiano) que a circularidade rompia tornando todos partícipes da ação, rompendo as distâncias invioláveis (MOSTAÇO, 1982, p. 25). O espaço adaptado para tal fim também rendeu ao grupo uma economia de gastos, pois com a proposta não eram necessários recursos dispendiosos, apenas que se mantivesse uma sala que foi adaptada. Segundo Décio de Almeida Prado (2009, p. 62) “o chamado arena stage ia muitíssimo além, dispensando cenários elaborados e, mais do que isso, reduzindo radicalmente o espaço teatral”. Sobre este aspecto inovador do arena, veremos mais detalhes no primeiro capítulo. Percebemos em nossas pesquisas a inexistência de trabalhos acadêmicos voltados para o estudo deste objeto do ponto de vista das relações de poder. Outro fator que motivou a escolha desse objeto de pesquisa foi o quanto o texto Eles Não Usam Black-Tie conseguiu me emocionar durante todas as leituras feitas. As falas coloquiais e a vida das personagens muito me tocaram, tendo em vista que pude observar semelhanças com os meus familiares e pessoas próximas do meu dia a dia. Como poderia um texto que transformou a dramaturgia brasileira ser tão parecido com as pessoas à minha volta? Habitava em mim o pensamento que textos dramáticos, para serem de qualidade, deviam. 15.

(16) falar de pessoas economicamente bem favorecidas, isto tendo como base as leituras de outros autores feitas anteriormente. A primeira leitura do texto deu-se durante o curso de Teatro pela Universidade Federal da Paraíba, lá pude estudá-lo para a realização de uma prova prática de interpretação. Nas leituras seguintes, consegui identificar algumas das relações de poder existentes no texto e como elas contribuíam para os conflitos dramáticos. Sendo assim, os textos dramáticos ganhavam cada vez mais espaços nas minhas leituras e o desejo de estudar esta dramaturgia em especial aumentou quando concluí o curso de Licenciatura em Teatro e comecei a me dedicar, mesmo que esporadicamente, ao estudo da história do drama. O meu interesse por Foucault deu-se ainda no curso de Pedagogia da Universidade Federal da Paraíba, em 2005. Eu me deslumbrava pelo autor que com tanto cuidado e rigor falava sobre um dos temas mais presentes na minha vida pessoal: a loucura. Ainda criança, percebei que possuía diversos familiares com comportamentos tidos como anormais. Tanto a avó paterna6, quanto a avó materna7 eram apontadas como loucas. Esta última, com quem tive mais contato, ao meu olhar ainda infantil, era uma mulher que usava roupas e gestos extravagantes e se expressava com um tom de voz alto acima do padrão da maioria das pessoas. Já adulta, observei que minhas avós foram colocadas à margem social, fosse por uma condição financeira baixa ou por exibirem suas personalidades da forma que realmente são, gerando descontentamento em uma classe conservadora. Em sua obra, Foucault percorre toda a história da loucura ocidental e lança seu olhar para essas pessoas que possuem seus discursos silenciados, como é o caso das minhas avós, que, por muito tempo, eram tidas como mulheres que falavam “besteiras” e “doidices” e, portanto, eram colocados estigmas sobre seus potenciais, os quais eram inumeráveis. “Eu não quis fazer a história dessa linguagem; antes, a arqueologia desse silêncio” (FOUCAULT apud ERIBON, 1990, p. 103). A isto, somam-se os diversos modos de exclusão e aprisionamento a que estas pessoas “sem razão” serão submetidas, como internações em hospitais psiquiátricos ou a medicalização cotidiana. Em 2014, cursei uma disciplina chamada “Tópicos em Mídia e Discurso” no PPGL (Programa de Pós-Graduação em Letras) na Universidade Federal da Paraíba. Neste curso tive contato com novos textos de Foucault que me fizeram retomar o interesse 6 7. Rosa Maria Freire (in memoriam) Maria de Lourdes Carneiro. Conhecida por Daúda.. 16.

(17) por este autor e assim a vontade de aprofundar suas questões, especificamente sobre o poder. Sendo assim, resolvi proporcionar a entrada deste filósofo “na casa dos que não usam Black-Tie”, considerando que seu olhar apurado não pretende julgar nenhuma personagem, tão bem construídas pelo dramaturgo Gianfrancesco Guarnieri, e, sim, observar suas inter-relações. As inter-relações se dão, portanto, a partir do encontro entre Foucault e Guarnieri, que nos permitiu correlacionar a dramaturgia Eles Não Usam BlackTie ao pensamento foucaultiano, de forma que esse entrecruzar nos assegurasse ferramentas no nosso ato de criação artística. Na introdução da obra Sobre o Teatro: Um manifesto de menos; O esgotado de Gilles Deleuze, Roberto Machado se refere ao método de trabalho deste filósofo aliado à arte e afirma: Pois, se é possível detectar, nos estudos feitos por Deleuze, o privilégio de alguns pensadores em detrimento de outros – tidos como aliados pela relação diferencial que estabelecem quando pensam -, ele está sempre inter-relacionando esses pensadores para criar os conceitos de sua própria filosofia da diferença (MACHADO, 2010, p. 11).. O diálogo entre a metodologia utilizada por Deleuze na obra supracitada e a que estamos utilizando em nossa pesquisa está no fato de que agregamos as considerações de outros pensadores ao trabalho. A diferença reside no objetivo de criação, pois a “[...] ciência cria funções e a arte cria sensações – perceptos e afetos –, a filosofia cria conceitos, novos conceitos [...]” (MACHADO, 2010, p.8). No nosso processo criativo, não pretendemos criar novos conceitos científicos, mas procuramos encontrar uma maneira de experimentar sensações particulares a partir da elaboração de uma prática, que toma como ponto de apoio a apropriação de conceitos científicos já existentes, especificamente o micro-poder. Além disso, pretendemos compreender como esta perspectiva metodológica pode contribuir para a produção artística e dramatúrgica. Dessa forma, analisar Eles Não Usam Black-Tie, por meio das colocações propostas por Michel Foucault, é importante para mim enquanto pesquisadora e atriz, porque aborda um texto de grande relevância para a história da dramaturgia brasileira do ponto de vista sociológico. Além disso, pudemos entender como conceitos, principalmente os filosóficos, contribuem para a construção de um trabalho de caráter teatral, podendo servir assim como fonte bibliográfica para pesquisas no campo das Artes Cênicas. Outra característica importante a salientar na peça Eles Não Usam Black-Tie é que podemos afirmar que estamos lidando com um clássico da dramaturgia, de maneira 17.

(18) que pudemos encontrar uma considerável quantidade de trabalhos referentes aos estudos da peça de Guarnieri e logo mostraremos algumas destas pesquisas a seguir. Para a revisão dessa literatura crítica, fizemos uma busca em torno da peça Eles Não Usam Black-tie no portal da CAPES8, no banco de dados da USP9 e no site do IBICT10. No primeiro encontramos quatro (4) dissertações. Na base de informações da USP, temos duas (2) dissertações e uma (1) tese. No IBICT nos deparamos com quatro (4) dissertações e uma (1) tese. Na maioria das vezes, estas pesquisas tomam o filme Eles Não Usam Black-tie dirigido por Leon Hirszman (1981) como objeto norteador para o desenvolvimento das pesquisas. Ao todo tivemos doze (12) trabalhos que se relacionam aos nossos estudos. Entre as dissertações de mestrado temos: 1. Eles Não Usam Black-Tie: da profecia cênica ao documentário fílmico, de James Lewis Gorman Junior (2010); 2. A interação e as estratégias conversacionais na peça Eles Não Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, de Evandro Santos Reis (2011); 3. Muita gente chegou pra contar: classes populares nos filmes brasileiros dos anos 80, de Gilmar Santana (1999); 4. O Teatro de Arena na arena do Brasil, de Maria Cristina da Silva (2008); 5. Eles Não Usam BlackTie”: um estudo sobre Cinema e História” (Leon Hirszman, 1981), de Marcio Hideo dos Santos (2013); 6. O ator do Teatro de Arena no Cinema Novo, de Vanderlei Bernadino (2013); 7. Do palco ao Écran: Eles Não Usam Black-Tie, de Laila Rotter Schmidt (2012); 8. O cinema na escola: uma análise interdisciplinar do filme Eles Não Usam Black-Tie, de Leo Hirszman, de Valter Aparecido Barcala (2006); 9. “No Brasil, quem não é canalha na véspera, é canalha no dia seguinte” ou A figura do canalha nas “tragédias cariocas” de Nelson Rodrigues, de Lúcio Allemand Branco (2006); 10. Correferência e Dêixis: Operadores da Manutenção Dialógica de Textos Dramáticos, de Gabriella Monteiro Pezatto (2014). Já as teses de doutorado são: 11. O cinema político de Leon Hirszman (1976-1981): engajamento e resistência durante o regime militar brasileiro, de Reinaldo Cardenuto (2014) e 12. Teatro Épico no Brasil: sobre a atualidade de Brecht, de Maria Caroline Trovo (2012). Durante nossas buscas procuramos observar se os autores das pesquisas abordavam a peça Eles Não Usam Black-Tie relacionando-a às questões específicas. 8. Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior. Universidade de São Paulo. 10 Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia. Visitamos dentro deste site a BDTD (Biblioteca Digital Brasileira de Teses e Dissertações). 9. 18.

(19) referentes ao poder. A dissertação de Evandro Santos Reis, A interação e as estratégias conversacionais na peça Eles Não Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri (2011), dialoga com a nossa pesquisa quando este se propõe a analisar as estratégias utilizadas pelas personagens da peça para realizar a comunicação oral, para isso, ele utiliza conceitos da Sociolinguística, da Análise do discurso e da Análise da conversação. Apesar do poder não ser o foco principal do autor, ele observa nos diálogos da peça algumas ações de poder que envolvem as personagens. Ao referir-se aos diálogos entre as personagens, o pesquisador Evandro Santos Reis expõe que os papéis da fala de homens e mulheres são diferentes e coloca que: Na sociedade brasileira pode ainda haver uma predominância da fala masculina nas interações cotidianas em função de vários fatores sociais, culturais ou em razão da situação contextual da relação entre os pares. No entanto, observamos, no texto que estudamos, que o diálogo entre homens e mulheres apresentou uma simetria, pois ora eles conduziam e elas coparticipavam colaborando para o desenvolvimento do ato conversacional, ora elas conduziam e eles colaboravam (REIS, 2011, p. 55).. Desse modo, podemos comparar este pensamento com as nossas análises dentro da peça, pois notamos que não há uma disparidade do poder ocorrido dentro da casa, onde as mulheres se sobrepõem aos homens ou vice-versa, mas há, como falaremos mais adiante, segundo as palavras de Foucault, uma circularidade do poder nas relações existentes. A exemplo, no quadro II, fim do segundo ato, Maria e Tião, recém-chegados do parque, imersos em um universo de paixão, dialogam sobre questões corriqueiras: sorvete, parques, sobre o olhar da cidade vista de cima do morro. No entanto, depois de escutar Juvêncio tocando violão do lado de fora, Maria inicia a fala em tom de preocupação: [...] MARIA - Pensa na turma, Tião. Aqui todo mundo te qué bem. E eu mais do que ninguém... TIÃO – Tá preocupada com o quê? MARIA – Com ôce! Porque quando fala em greve tu te aborrece... TIÃO – Não pensa nisso. Não é assunto em que mulhé se mete...[...] (GUARNIERI, 1985, p. 78)11.. As palavras com que Tião se dirige a Maria nos fazem pensar que este parece agressivo e dotado de um discurso em que a mulher não deve opinar em relação aos acontecimentos ocorridos nas situações de trabalho. O jovem Tião perpetua a figura de. 11. Trechos retirados do texto original de Guarnieri.. 19.

(20) um homem que acredita que a mulher deve ficar quieta e aceitar sem questionar os fatos sociais, políticos, etc. De imediato, Maria tenta intimidar o noivo e responde: [...] MARIA – É sim!...O que é que tu tem medo... TIÃO – Medo! Tu também me vem falá em medo? Medo de nada! Quero é vivê bem com ocê... só! Greve me aborrece porque sempre dá bolo, a gente pode perdê emprego... Ah! Não pensa nisso... O que eu fizé é pra nosso bem! [...] (GUARNIERI, 1985, p. 78).. Até o momento no qual Tião diz que mulher não deve se meter em determinados assuntos, Maria aparenta ter alguma paciência com o noivo, mas depois que ele tenta minimizar a participação dela em questões sociais importantes, Maria retruca a fala de Tião e ainda se defende, insinuando que seu noivo é covarde e está com medo do que pode acontecer na vida dos dois. Apesar de não haver desigualdade entre as personagens e acreditarmos que o poder é rotatório, Tião imediatamente fala para Maria que a única coisa que quer é viver bem ao seu lado, sem precisar de greve, mas ainda assim diz que o bem dos dois só depende das ações dele e o que ele decidir será o melhor, excluindo assim qualquer participação da noiva nos assuntos que envolvem o casal. Deste modo, acreditamos que na nossa sociedade, e isto se reflete no texto de Guarnieri, a fala masculina quer garantirse como discurso dominante dentro das relações. Obviamente, isto encontra resistência por parte das mulheres, que logo buscam posicionar-se diante das imposições dos homens, de maneira que Maria logo trata de responder e desafiar Tião, garantindo assim o trânsito do poder. Como veremos também mais adiante, os pesquisadores e críticos do teatro brasileiro, Sábato Magaldi (1927-2016) e Décio de Almeida Prado (1917-2000), reconhecem a importância da dramaturgia de Guarnieri para a história do teatro brasileiro contemporâneo, de maneira que nos auxiliam a enxergar que o ponto chave para o sucesso da peça é a aparição dos conflitos relacionados aos operários na cena. Com base em nossos estudos, podemos supor que este tema aproximou o enredo do universo do público. Ao se referir ao ainda jovem Gianfrancesco Guarnieri, Décio de Almeida Prado diz com convicção que, à época, “Guarnieri já teve certamente mais espectadores do que a maioria dos nossos dramaturgos em toda uma existência dedicada ao teatro” (PRADO,1964, p. 132).. 20.

(21) Segundo Sábato Magaldi, o teatro brasileiro alcançou sua autonomia com a apresentação de Eles Não Usam Black-Tie. Esta peça abriu caminho para atores e atrizes das novas gerações. O autor segue afirmando que: “O florescimento da literatura dramática brasileira se tornou signo da nossa maturidade artística e eis que o Golpe Militar de 1964 – desastroso em todos os sentidos – trouxe para o palco a hegemonia da censura” (2004, p, 314-315).. É interessante notar que os operários tentam se organizar para fazer uma grande greve em busca de um aumento do salário. O poder se reflete na peça, principalmente nos quesitos referentes à questão operária, na qual Otávio e Tião são os principais envolvidos nos conflitos. Otávio, líder da greve, se entusiasma, de modo que envolve toda sua família no problema operário. Ele leva para dentro de casa o conflito social da luta por melhores condições de vida, de tal maneira que inicia desentendimentos, principalmente com seu filho, que pensa unicamente em sua realização pessoal, excluindo qualquer possibilidade do crescimento social em coletividade. As ideias de revolução e organização social, as quais Otávio leva a sério, podem refletir a ideologia apresentada por Guarnieri dentro da peça. Sobre o dramaturgo, a pesquisadora em História, Nádia Cristina Ribeiro, afirma que: Guarnieri constrói, por meio de Black-tie, as mediações possíveis para o entendimento do processo histórico em que vive, libertando os operários da dualidade quase inevitável em que muitos insistem em colocá-los. Prova que, como todo processo que envolve o homem, pensar dicotomicamente é perder a noção do todo, pois é por meio de suas experiências, que são individuais, que constroem suas proximidades e distância (RIBEIRO, 2014, p. 3).. Guarnieri construiu personagens que possuem uma inter-relação familiar, como Otávio e Tião, mas cada um tem uma opinião própria e procura seguir rumos diferentes. Otávio possui um ideal pautado no coletivo, na crença de que a única solução para a melhoria de vida é a mudança do sistema capitalista para uma prática socialista, por isso acredita na organização dos amigos operários para fazer uma grande greve e iniciar uma revolução. Já Tião, o filho jovem criado pelos padrinhos, parece ter-se acostumado à vida de classe média e a todo custo quer retornar às boas condições, as quais ele mantinha antes, bem como convencer Maria a sair do morro e morar na cidade, longe da família. Essas diferenças entre eles é o que vai oferecer à peça o caráter dramático. Um dia depois do noivado, Romana lembra ao filho as palavras duras que ele proferiu contra Otávio, movido por uma grande quantidade de bebida alcóolica: TIÃO – O que foi que eu disse? 21.

(22) ROMANA – Então tu não lembra? TIÃO – Palavra que não. ROMANA- Ainda bem... TIÃO – O que foi que eu disse? ROMANA – Um monte de ingratidão.... Que o culpado da tua vida era teu pai.... Que a gente devia tê te deixado com teus padrinhos.... Que se tu tivesse na cidade, Maria não ia precisá continuá trabalhando e um monte de besteira... (GUARNIERI, 1985, p. 59).. Apesar de ver a indiferença de Tião em relação à ideologia de Otávio, Romana coloca fé no futuro do filho e acredita que ele não irá desapontar os companheiros no dia da greve, atribuindo-lhe um perfil de honestidade pelo fato dele ser herdeiro de um dos maiores organizadores de greves: [...] MARIA – Eu chego até a pensá que ele é capaz de furá a greve! ROMANA – Tião? Deixa disso... Tião é filho de Otávio, o maior greveiro carioca... Mas por quê? [...] [...] ROMANA – Tião fura greve nada! ... Tião é Operário, pode tê suas esquisitice, mas não foi feito pra adulá patrão... MARIA – A senhora tem razão... (GUARNIERI, 1985, p. 66).. A valorização do trabalho é outra característica atribuída por Guarnieri à peça. Podemos identificar este aspecto nesta passagem em que a personagem Romana, com muito orgulho, dirige-se ao marido como “o maior greveiro carioca” um reconhecimento de que Otávio é um homem voltado para as lutas sociais e trabalhistas. Já a crença de que Tião é diferente e possui suas esquisitices e que não ousará trair os amigos trabalhadores, tampouco o pai, é o que nos faz acompanhar o universo dramático tecido pelo autor da peça, de forma envolvente e cativante. A nosso ver, desde o início da trama, sabemos dos objetivos de Tião em relação à fábrica e tomamos conhecimento do amor e do orgulho dos pais em relação ao filho, o que nos faz, ao fim do enredo, sentir igualmente a mesma decepção que Romana e Otávio sentem em relação à decisão de Tião. O conflito maior da peça consiste, exatamente, nas opiniões contrárias entre pai e filho, de forma que Tião prefere se manter ao lado do poder vigente, a tal ponto que ele é conivente com os donos da fábrica e tenta manter uma boa relação com o gerente, detentor de boas influências. Seu único objetivo é ganhar dinheiro e ter o amor de sua noiva para sempre. Para isso, ele trama com Jesuíno, seu amigo próximo, como juntos agirão no dia da greve: JESUÍNO – Se a greve der certo, o que pode acontecê é a gente levá muita bordoada do pessoal! TIÃO – Dá certo, nada! JESUÍNO - Mas se der?! 22.

(23) TIÃO – O jeito é arriscá! Vou furá a greve. Vou falá com o gerente, e ficá do lado dele (GUARNIERI, 1985, p. 72).. Gianfrancesco Guarnieri, como um homem que viveu efetivamente os conflitos políticos de seu tempo, colocou em cena personagens capazes de provocar uma grande identificação no público, além disso, soube transferir para a cena episódios importantes que estavam acontecendo no cenário nacional, como as consequências do desenvolvimento industrial no país. Sábato Magaldi diz que a peça “trouxe para o nosso palco os problemas sociais provocados pela industrialização, com o conhecimento das lutas reivindicatórias de melhores salários” (2004, p. 245). Neste sentido, o Teatro feito por Guarnieri e boa parte de dramaturgos à época aliou-se às questões políticas de tal forma, que alcançou grande parte da população. Para a pesquisadora Rosângela Patriota12, já no século XIX a demanda de textos de teatro voltados para temas sociais foi propulsora para a aproximação do teatro com a sociedade. Sendo assim, o teatro foi tomando características mais populares, de tal maneira que as pessoas passaram a comprometer-se paulatinamente com questões políticas e sociais. Na obra História e Teatro: Discussões para o Tempo Presente (2013), Patriota aponta alguns momentos na história importantes para destacar o envolvimento de artistas na política, ocorrido principalmente na Europa, e cita o “cubo-futurismo13 russo”, como um estilo artístico que soube dialogar com o período na história conhecido como a Revolução Russa, de 1917. Nessa época, o ato teatral russo, influenciado pelo cubo-futurismo, também se transformou, a partir do momento em que o teatro passou a ser feito, na maioria das vezes, nas ruas, perto dos espectadores, de modo que deixou de existir a separação radical entre ator e espectador. Sobre isto, Patriota acrescenta: [...] quebrar o espaço fechado da cena e do teatro tradicional para substituir pelo espaço aberto das praças e das ruas; o teatro não é mais um mundo separado do vivido, da história, da política, é a sua expressão e a sua transformação simbólica; trata-se de criar uma arte colectiva que não seja mais uma criação individual, mas a expressão de todos; a separação actor/espectador deixa de existir. O actor não é um profissional. Os actores da história e da cena são os soldados, operários e os camponeses. O espectador pertence à multidão, e o actor não é mais do que um deles. É o símbolo individualizado do herói coletivo: o espaço teatral é idêntico ao espaço da cidade e o tempo da acção é o da história (PALMIER apud PATRIOTA, 2013, p. 6-7). 12. Rosangela Patriota. História e Teatro: Discussões para o Tempo Presente (2013, p. 5). “Os cubo-futuristas surgiram em abril de 1910, com o almanaque Sadók sudiéi (O Viveiro dos árbitros), redigido por Vielímir Khliébnikov, David e Nicolai Burliuk, Vassíli Kamiênski e Elena Guro” (RIPELLINO, 1971, p. 15).. 13. 23.

(24) Neste sentido, os padrões políticos russos daquele momento, compreendendo a possibilidade de perda do controle do poder sobre a população russa a partir das ações dos artistas, reorganizaram a maneira com que a arte seria tratada pelo Estado. A autora supracitada assegura que estes fatos fizeram com que o Estado fiscalizasse as produções no campo das Artes14 de forma mais severa, tal como assegurar a preferência pela educação política dos cidadãos, com a finalidade de consolidar o socialismo soviético15. A este respeito, Patriota afirma que: Nessas circunstâncias, no decorrer dos anos de 1930, assistiu-se à emergência e à consolidação do realismo socialista como perspectiva estética e política da União Soviética, com o intuito de enfatizar conteúdos morais e políticos dos textos em detrimento de pesquisas formais. Sob esse enfoque a qualidade artística dos trabalhos foi relegada a um segundo plano, uma vez [sic] as intenções ideológicas deveriam ser os elementos determinantes da criação estética (PATRIOTA, 2013, p. 7-8).. Para alguns críticos, a arte em conexão com a política, no território brasileiro, buscou especificamente criar uma aproximação e interação com o “homem brasileiro”16, uma procura pela identidade do povo. Possivelmente esta identificação da produção artística associada à política com a afirmação da identidade nacional relaciona-se diretamente com os ideais de Mário de Andrade (1893-1945). Para este intelectual, a produção artística deveria ser realizada a partir da construção de um sentimento nacionalista, em que as particularidades da cultura popular pudessem ser evidenciadas. Neste sentido, em uma de suas cartas ao poeta brasileiro Manuel Bandeira (1886-1968) no ano de 1925, o autor afirma: Minha ideia exata é que é só sendo brasileiros isto é adquirindo uma personalidade racial e patriótica (sentido físico) brasileira que nos universalizaremos, pois que então concorremos com um contingente novo, novo assemblage de caracteres psíquicos pro enriquecimento do universal humano (ANDRADE apud RODRIGUES, 2013, p.102).. Posteriormente, a construção da identidade nacional também será refletida por outros intelectuais, a exemplo do antropológo Darcy Ribeiro. Segundo ele, “[...] surgimos. 14. Agitprops (2013, p.7). Em 1933, na Alemanha, todo o poder político passa para as mãos de Hitler (1889-1945) e Josef Vissarionovitch Stalin (1878-1953), seu aliado na Rússia, cujo Estado também se baseava em uma ditadura totalitária. Stalin toma o poder e inicia uma perseguição aos trotskistas [pessoas que faziam oposição a Stalin e se identificavam com as ideias de Trotsky (1879-1940)]. De acordo com dados levantados por Jacques Rossi (1909-2004), 27 mil pessoas “foram executadas no campo de concentração stalinista” (p.5), sendo que 10 mil eram trotskistas (MARGARIDO, 2008, p. 4-5). 16 Rosângela Patriota. História e Teatro: Discussões para o Tempo Presente. 2013, p. 19. 15. 24.

(25) da confluência, do entrechoque e do caldeamento do invasor português com índios silvícolas e campineiros e com negros africanos, uns e outros aliciados como escravos” (RIBEIRO, 1995, p.19). Desta maneira, o vínculo entre arte e política no Brasil pode ser visto de forma bastante clara nos ideais nacionalistas do movimento modernista. Já no campo do Teatro, por volta da década de 50, podemos afirmar que: Quanto ao lado nacionalista, todos o representavam, seja por inclinação política, seja por retratar em cena aspectos menos conhecidos ou menos explorados dramaticamente do Brasil, seja, enfim, pela simples presença em palco de suas peças, o que, em face do predomínio de repertório estrangeiro, significava sempre uma tomada de posição, se não deles, ao menos das empresas que os encenavam (PRADO, 2009, p. 61-62).. Entre os envolvidos neste projeto, estavam artistas diversos que acreditavam que a construção estética do Teatro poderia contribuir para o processo de formação política dos cidadãos em geral. É neste momento de engajamento político que vimos o destaque de diversos grupos artísticos na produçao de textos e montagens de espetáculos voltados a representar o povo brasileiro em cena, como, por exemplo, o Teatro de Arena, o movimento de Cultura Popular (M.C.P.), o Centro Popular de Cultura (C.P.C.) e o Teatro Oficina17. Passado o tempo, desde a estreia da peça Eles Não Usam Black- Tie no Teatro de Arena, Rosângela Patriota recorda que houve uma retomada do tema sobre o teatro político, pois já em 2010, no Rio de Janeiro, houve uma nova produção do texto de Gianfrancesco Guarnieiri. Ao se referir ao retorno da encenação da peça, a autora coloca que: As obras possuem um tempo e um lugar. Participam de lutas e de questionamentos inerentes ao momento de sua produção e ao seu campo de recepção e de fruição. Nesse sentido, há uma historicidade e interesses na construção dos parâmetros de análise da criação artística (PATRIOTA, 2013, p. 22).. Bem provalmente, as interpretações que o público obteve da peça à época da estreia, em 1958, foram diferentes dos contornos estéticos dessa montagem atual. Buscase o sentido original no qual ela foi escrita, e os novos atributos a ela conferidos só confirmam sua grande relevância para a história da dramaturgia no país. Nesta perspectiva, Rosangela Patriota afirma que “[...] ela é, antes de tudo, um documento precioso de um tempo específico, que continua revelando pertinência em sua discussão e. 17. Rosângela Patriota. História e Teatro: Discussões para o Tempo Presente. 2013, p. 19.. 25.

(26) representação da realidade, na medida em que seus temas suscitam debates e reflexões [...]” (PATRIOTA, 2013, p. 23-24). Neste sentido, é indiscutível a importância histórica da obra em questão, tendo em vista sua relevância na época de sua estreia até os momentos atuais. Quanto aos procedimentos metodológicos os quais adotamos, primeiramente, foram feitas leituras e discussões de textos referentes às contribuições trazidas por Michel Foucault. Para isto, tomamos como referência as seguintes obras: Microfísica do Poder (1979), História da Sexualidade I: A Vontade de Saber (2015), A Arqueologia do Saber (2008), A Ordem do Discurso (1999), Vigiar e Punir: Nascimento da Prisão (1987) e Segurança, Território, População (2008). Além destas obras teremos como referência principal o texto Eles Não Usam Black-Tie de Gianfrancesco Guarnieri. Paralelamente a essas leituras, foram elaborados fichamentos, resenhas e participação em seminários relacionados à temática da pesquisa. Em seguida, partimos para as leituras e discussões em torno de referenciais bibliográficos relacionados ao campo da história da dramaturgia. Para isto, foram consultados autores como Magaldi (2004), Prado (1964), Candido (2009), Schwarz (2008), Rosenfeld (1996), Luna (2012), entre outros. O segundo passo consistiu da segmentação do texto por meio das cenas que o constituem, levantando questionamentos a respeito das personagens e das relações de poder entre elas, promovendo assim uma leitura crítica. Neste momento, consultamos os demais referenciais teóricos com intuito de fundamentar os conflitos percebidos nas cenas. Paralelamente a esta fase da pesquisa, iniciamos nosso processo prático de ensaios, com o objetivo de encontrar na cena ações que também pudessem sugerir ideias de micro-poder, de maneira que, além da utilização do corpo em cena, optamos por trabalhar com manipulação de objetos pequenos, os quais representariam as personagens da peça Eles Não Usam Black-Tie. Logo, para a constituição deste trabalho, elaboramos três capítulos, que se organizam para o entendimento das micro-relações de poder e seu contexto na cena. O primeiro, intitulado Aspectos da História do Teatro no Brasil: a importância de Eles Não Usam Black-Tie na dramaturgia, faz uma contextualização histórica que pretende promover um diálogo entre as particularidades estéticas que caracterizam a época na qual o texto foi escrito. Utilizamos como principais autores Boris Fausto (1995), Magaldi. 26.

(27) (2004), Prado (1964), Candido (2009), Schwarz (2008), Rosenfeld (1996), Luna (2012) e a historiadora Nádia Cristina Ribeiro (2012). Já no segundo capítulo, que possui como título, Michel Foucault Conta Eles Não Usam Black-Tie: Um Olhar, serão expostas as reflexões analíticas referentes ao texto original, que, por sua vez, utilizará como suporte teórico e metodológico o conceito de micro-poder do pensador Michel Foucault. Para a constituição desse capítulo tomamos como referência as seguintes obras: Doença Mental e Psicologia (1975), Microfísica do Poder (1979), Vigiar e Punir: Nascimento da Prisão (1987), A Ordem do Discurso (1999), Diálogo sobre o Poder (2003), Em defesa da Sociedade (2005), Segurança, Território, População (2008), A Arqueologia do Saber (2008), Os Anormais (2001), A Hermenêutica do Sujeito (2006), Estética: literatura e pintura, música e cinema (2009), As Palavras e as Coisas (2000), A coragem da verdade: o governo de si e dos outros II (2011) e História da Sexualidade I: A Vontade de Saber (2015) e A Personagem de Ficção de Antonio Candido (2009), Sobre a Analítica do poder de Foucault de Antônio C. Maia (1995). O terceiro capítulo, nomeado de Experimentação Cênica: o micro-poder em ação, consiste da exposição de todo o processo de criação e experimento cênico, realizado ao longo do percurso de investigação. Desta maneira, apresentaremos as experiências referentes à ressignificação da peça Eles Não Usam Black-Tie, a qual teve como ponto de partida as análises feitas no decorrer do nosso estudo, de modo que os conflitos presentes no texto são observados a partir de problemáticas contemporâneas. Para isto, descrevemos nosso método de trabalho em utilizar objetos para representar as personagens do texto, bem como o processo de escrita de uma nova dramaturgia. Para nossas reflexões utilizamos pensadores de diversas áreas como: Naira Ciotti, Performance dois ponto zero (2011), Patrice Pavis, Dicionário Teatro (2008), Roberto Machado, Introdução da obra Sobre o Teatro: Um Manifesto de Menos (2010), Gilles Deleuze, Sobre o Teatro: Um Manifesto de Menos (2010), Ana Alvarado, Ana Alvarado e a Teatralidade dos Objetos (2017), artigo da Revista Performatus e Josette Féral, Por Uma Poética da Performatividade: O Teatro Performativo (2009).. 27.

(28) CAPÍTULO 1. ASPECTOS DA HISTÓRIA DO TEATRO NO BRASIL: A IMPORTÂNCIA DE ELES NÃO USAM BLACK-TIE NA DRAMATURGIA. 28.

(29) A peça Eles Não Usam Black-Tie, escrita em 1955 e encenada pela primeira vez em 1958, estreou no momento em que o Brasil estava prestes a ter um golpe militar, de modo que o contexto político e econômico da época, tanto em um âmbito local como internacional, evidenciava o fato de que o país já estava mergulhado em uma crise, a qual impactaria toda a sociedade, inclusive a arte. Apesar disto, a influência do capitalismo herdado da Revolução Industrial era facilmente observada nos planos e projetos governamentais, visto que, “[...] no início da década de 50, o governo promoveu várias medidas destinadas a incentivar o desenvolvimento econômico, com ênfase na industrialização [...]” (FAUSTO, 1995, p. 409), o que implicou, consequentemente, em uma série de fatores sociais que, estruturados por meio de intrínsecas relações de poder, privilegiavam a burguesia e desfavoreciam o povo trabalhador. As disputas políticas pelo poder durante toda a década de 1950 exibiam a situação conflituosa em que era possível visualizar propostas diversificadas, principalmente após a morte de Getúlio Vargas em 1954. Esta situação fez com que, no âmbito eleitoral, brotasse uma grande quantidade de atritos no país, despertando propostas que se contrapunham, sobre as quais podemos destacar a principal concorrência entre Juscelino Kubitschek, que teve sua candidatura apoiada pelo PSD (Partido Social Democrático) e do general Juarez Távora, lançado pela UDN (União Democrática Nacional). Além destes dois candidatos, também foram apresentados os nomes de Ademar de Barros, naquele momento integrante do Partido Republicano Paulista, e Plínio Salgado, pelo Partido de Representação Popular. A disputa política se acirrava e “a 3 de outubro de 1955, as urnas deram a vitória a Kubitschek, mas por margem estreita. Ele obteve 36% de votos, Juarez alcançou 30%, Ademar 26%, e Plínio Salgado, pelos antigos integralistas, 8% dos votos [...]” (FAUSTO, 1995, p. 420). Isto refletiria em um grande fomento à ideia desenvolvimentista, levando em consideração que “[...] Juscelino martelou na necessidade de avançar no rumo do desenvolvimento econômico com apoio no capital político e privado [...]” (FAUSTO, 1995, p. 420), o que, apesar de ter de fato contribuído para avanços, principalmente no que se refere à urbanização, também gerou grandes conflitos, por conta do jogo de interesses particulares em contraposição aos da classe trabalhadora.. 29.

(30) 1.1.. Juscelino Kubitschek: a disputa pelo poder Em 1956, Kubitschek já estava com o poder, trazendo em sua gestão um plano. de metas de desenvolvimento bastante promissor. “[...] ele abrangia 31 objetivos, distribuídos em seis grandes grupos: energia, transportes, alimentação, indústrias de base, educação e a construção de Brasília, chamada de meta-síntese” (FAUSTO, 1995, p. 425). Todos estes objetivos exigiram da presidência grande atitude e articulação econômica e política no âmbito nacional e internacional, havendo o enfrentamento de diferentes interesses que opunham a elite do Brasil e as classes mais populares. JK, como ficou popularmente conhecido, conseguiu lograr êxito em boa parte de seus intentos, podendo-se inclusive afirmar que os anos do seu governo: “[...] Podem ser considerados de estabilidade política. Mais do que isso, foram anos de otimismo, embalados por altos índices de crescimento econômico, pelo sonho realizado da construção de Brasília. Os ‘cinquenta anos em cinco’ da propaganda oficial repercutiram em amplas camadas da população” (FAUSTO, 1995, p. 422).. Embora tenha havido de fato um desenvolvimento18 econômico significativo, principalmente no que se refere à expansão e valorização dos aspectos referentes aos espaços urbanos, como, por exemplo, a mobilidade por meio do trânsito rodoviário, muito faltava para que todas as camadas da sociedade fossem diretamente beneficiadas pelos avanços progressistas do seu governo e, com isto, parte da população começou a perceber os pontos de desvantagem na sua relação com o Estado. O país se encontrava em um cenário que enfrentava sérias dificuldades, a pressão internacional contribuía para a tomada de atitudes internas que fizeram com que parte da população, incentivados pelos partidos que não estavam na situação, organizasse movimentos pela reivindicação de direitos referentes a melhores condições de trabalho, melhores salários, etc. Além disto, a oposição se aproveitava das dificuldades para exibir argumentos que visavam atingir a imagem do governo, expondo as contradições que o projeto desenvolvimentista implicava. Sabemos que: [...] Os problemas maiores se concentraram nas áreas interligadas do comércio exterior e das figuras do governo. Os gastos governamentais para sustentar o programa de industrialização e a construção de Brasília e um sério declínio dos termos de intercâmbio com o exterior resultaram em crescentes déficits no orçamento federal. Ou seja, o governo gastava 18. Posteriormente aparecerão alguns pesquisadores com forte influência ambientalista que questionam a validade deste desenvolvimento principalmente no que se refere às questões de sustentabilidade. Entretanto, é indubitável que, no contexto da época, a gestão de JK conseguiu aplicar de maneira eficaz as estratégias elaboradas para chegar aos seus objetivos, sendo que, para isto, foi necessária a realização de acordos financeiros no cenário internacional.. 30.

(31) mais do que arrecadava. O déficit passou de menos de 1% do PIB em 1954 e 1955 para 2% em 1956 e 4% em 1957 (FAUSTO, 1995, p. 432).. O governo JK também presenciou a articulação de uma quantidade significativa de movimentos sindicalistas. A própria forma de planejar as manifestações sofreu alterações neste período. De acordo com Boris Fausto: Não se fala muito sobre o movimento operário e a organização sindical durante o período de Juscelino. No entanto, naqueles anos, o sindicalismo passou por mudanças que iriam se revelar mais claramente nos primeiros anos da década de 1960, durante o governo João Goulart (FAUSTO, 1995, p. 430).. Essa percepção popular a respeito das dificuldades que o governo enfrentava contribuiu para que fossem evidenciadas as organizações populares compostas por operários, estudantes e trabalhadores, sendo algo muito importante a se considerar para nosso trabalho, o fato de que foi, em meio a este contexto histórico, repleto de acontecimentos que, do ponto de vista das relações de poder, foram marcantes tanto para o governo como para o povo, que o texto Eles Não Usam Black-Tie foi escrito e encenado. O crítico literário Roberto Schwarz (2008) garante que estes conflitos políticos que antecederam o golpe militar geraram transformações na cultura e nas artes. As teorias do socialismo anti-imperialista aliadas ao desejo nacionalista fizeram brotar nas massas o sentimento de patriotismo, de modo que, no teatro e nas artes em geral, surgiu uma linguagem que tentava mostrar o contexto do país. O mesmo estudioso afirma que, neste período, até mesmo a fala cotidiana foi valorizada, buscando-se, assim, uma linguagem descolonizada. Todos estes aspectos históricos vinculados tanto à política quanto à economia relacionam-se diretamente com o texto estudado. Tendo em vista que as artes, no geral, foram bastante influenciadas por todo este conjunto de conflitos, o desejo de fazer um teatro brasileiro com personagens que possuíam características populares veio junto com a vontade de mudanças estéticas por parte de dramaturgos, artistas e pessoas envolvidas com as diversas manifestações de artes, implicando na transformação da realidade política e social a qual o Brasil estava vivenciando.. 31.

(32) 1.2.. A chegada no Brasil e a entrada na política Gianfrancesco Sigfrido Benedetto Martinenghi Guarnieri era o nome de batismo. dado ao menino que mais tarde escreveria Eles Não Usam Black-Tie. Em sua carreira como ator, dramaturgo e diretor, preferiu ser chamado pela junção do primeiro com o último nome. Nascido em Milão em 1934, era filho de pais músicos. Sua mãe tocava harpa e veio ao Brasil em 1936 para tocar na Orquestra Sinfônica Brasileira, com sede localizada no Rio de Janeiro. À época de sua vinda, o regime fascista já iniciava repressões às pessoas que fossem contra o seu modelo político e os pais de Guarnieri já percebiam atitudes ditatoriais por parte do governo. Em 1936, recém-chegados ao Brasil, os pais de Guarnieri, Edoardo Guarnieri e Elsa Martinenghi Guarnieri, além de terem como objetivo exercer funções de músicos, também tiveram, por meio desta mudança, a oportunidade de se livrar das opressões vindas do governo italiano. A saída de Milão os ajudaria a respirarem um ar de liberdade para os pensamentos políticos, pois os pais de Guarnieri se tornaram um caso exemplar da perseguição àqueles que se mostravam contrários aos ideais fascistas19. O fascismo havia se estabelecido na Itália no dia 22 de outubro de 1922, sob o comando de Benito Mussolini (1883-1945) após uma marcha sobre Roma que, tendo sido organizada pelo Partido Nacional Fascista (PNF), reivindicava a tomada de poder do rei Vitor Emanuel III (1869-1947). A partir daquele momento, Mussolini, que era líder do PNF, assume o governo. Com um discurso de valorização nacional, o ideal de supremacia do Estado era apregoado por todo o território italiano. Com este fundamento ideológico, o ditador conseguiu realizar pactos internacionais, conduzindo outros governos de Estado à empreitada fascista e, visando estabelecer uma supremacia do poder, implementa uma política violenta e persegue os socialistas do país. Como exemplo da violência com que os fascistas tratavam qualquer exteriorização de pensamento contrário a seus ideais, podemos observar a morte do deputado Giacomo Matteotti (1885-1924), que foi brutalmente assassinado após realizar manifestações contra o fascismo no parlamento. A inspiração do regime fascista também se baseava nas temáticas da disciplina e do poder20, de maneira que a educação se voltava para a construção de uma soberania 19. ROVERI, Sérgio. Um grito solto no ar. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo: CulturaFundação Padre Anchieta. 2004. Ver página 16. 20 GIARDINA, Andrea. O mito Fascista da Romanidade (2008, p. 68).. 32.

(33) nacional. Tanto o fascismo como o nazismo21 foram acontecimentos politicamente marcantes, não só para a Itália e Alemanha, respectivamente, mas para diversos outros países do continente europeu e do mundo. No período da chegada dos pais de Guarnieri, o Brasil já tinha, no exercício do governo, o presidente Getúlio Vargas (1882-1954). Ele esteve à frente da situação política no país do período de 1930 a 1945, e mais tarde, entre 1951 até 1954, eleito como presidente pelo voto popular. Todas as etapas do governo Getulista mostram claramente a disputa e a busca pela manutenção do poder por parte de Vargas. Na década de 1930, o Brasil fez acordos comerciais com os Estados Unidos e a Alemanha que, por sua vez, em meio às suas propostas, exigia que o Brasil realizasse negociações exclusivamente com ela. Neste contexto, “os Estados Unidos adotaram uma política combinada de pressão e cautela diante do avanço da Alemanha”22. Com o argumento de uma política de boa vizinhança, termo utilizado pelo historiador Gerson Moura23, o imperialismo norte americano exerceu grande influência nessa época. Sob o pretexto de impedir que as nações europeias, a exemplo da Alemanha e Itália, se apoderassem de alguns países da América Latina, os Estados Unidos iniciaram uma forte intervenção nos países latino-americanos. Esta se deu também através do processo de inculcação da cultura norte americana em nosso país, através dos costumes, da linguagem ou das artes. Durante o Estado Novo, período de 1937 a 1945, que se constituiu como uma fase ditatorial (NADAI e NEVES, 1997, p. 319), houve muitos conflitos, os quais tiveram grande influência internacional. Como exemplo, podemos citar a crise comercial favorecida pela hostilidade entre alguns países europeus que, mais tarde, eclodiu na Segunda Guerra Mundial. A Segunda Grande Guerra expandia para o mundo as problemáticas relacionadas aos princípios fascistas, nazistas e imperialistas. A busca pela expansão econômica idealizada pelos Estados Unidos, em oposição aos ideais nacionalistas propagados pela Alemanha e a Itália, desperta uma conflituosa fase nas relações internacionais.. 21. Outro regime totalitário, de extrema direita, o qual foi estabelecido na Alemanha por Adolf Hitler (18891945), que, na situação, era líder do Partido Nacional Socialista dos trabalhadores Alemães. 22 FAUSTO, Boris. História do Brasil (1995, p, 380). 23 MOURA, Gerson. Tio Sam chega ao Brasil: a penetração cultural americana. 4ª ed. São Paulo: Brasiliense. 1986.. 33.