Do conto e sua tradução: percalços do gênero
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(2) 160. Do conto e sua tradução: percalços do gênero. 1.. INTRODUÇÃO Quem conta um conto... E quem traduz um conto? Ponto por ponto, traduzir um conto é lidar com uma caleidoscópica e camaleônica estrutura, em que desenhos, cores e nuances – às vezes aparentemente insignificantes – se misturam para tornar o todo uma rica arquitetura de detalhes preciosos. Pretendo aqui registrar algumas considerações sobre a tradução desse gênero literário, que não parece ter merecido até o momento um olhar mais demorado dos estudiosos da tradução literária – olhar que, aparentemente, tem contemplado mais poesia e romance. Para início de conversa, proponho o seguinte argumento/provocação: a tradução do conto, mais do que a tradução do romance, passaria pelo conhecimento do gênero, pela familiaridade com seus mecanismos de construção – seus aspectos lexicais, semânticos, estilísticos, retóricos, pragmáticos e outras marcas discursivas que interferem nos processos interpretativos do leitor. Sem dúvida, trata-se de tarefa de alta complexidade, um jogo de lucros e perdas, que envolve a conjunção de fatores diversos – lingüísticos e extralingüísticos. Em outras palavras, proponho que a tradução do conto, essa “perfeita mas de alguma forma frágil estrutura”, na opinião de Francine Prose (apud BAILEY, 2000, p.5), implicaria, antes de mais nada, um leitor muito afinado com o gênero, sensível às sutis entrelinhas do subtexto e intérprete arguto das possíveis ressonâncias que lá repousam. Douglas Robinson (2002, p. 332) aconselha o tradutor a “sempre analisar o tipo, o gênero, o registro, a função retórica [...] a sintaxe e a semântica do texto original [...] o relacionamento sintático, semântico e pragmático entre a língua de origem [...] e a língua de destino [...].” É, pois, a partir da perspectiva de leitora e tradutora com interesse especial na pesquisa e análise do conto, sobretudo de língua inglesa, que pretendo, a título de exercício, discutir, com base na tradução de um conto, alguns aspectos que considero relevantes no processo tradutório: adequação lexical, semântica, registro, tom, pontuação, omissões e acréscimos. No decorrer de minhas observações, farei uso de alguns pressupostos teóricos que embasam os estudos de tradução literária. Devo acrescentar que não é, absolutamente, meu objetivo estabelecer qualquer crítica à tradução que utilizo neste trabalho: trata-se do conto “Life of Ma Parker”/ ”Vida de Mãe Parker”, de Katherine Mansfield (1888-1923), a grande contista de origem neozelandesa, que viveu parte de sua curta vida na Inglaterra. Ele foi escolhido pelo fato de ter sido parte. Tradução e Comunicação - Revista Brasileira de Tradutores • Nº. 18, Ano 2009 • p. 159-176.
(3) Alzira Leite Vieira Allegro. 161. integrante de minha tese de doutorado na área de literaturas inglesa e brasileira. Pretendo apenas, como leitora e pesquisadora do gênero, abrir um diálogo entre o texto-fonte e o texto traduzido e ‘traduzir’ minha interpretação de certos aspectos que, no processo tradutório, podem suscitar no leitor, como fizeram comigo, efeitos e interpretações divergentes daqueles sugeridos no original. Pretendo especular em que medida seria possível determinar alguns critérios para o sucesso da tradução de um conto; em que medida o contexto, as escolhas feitas, o repertório lingüístico e cultural do tradutor pode provocar leituras diferentes do mesmo original. Antes, porém, de partir para a discussão propriamente dita, julgo conveniente compartilhar com o leitor algumas reflexões sobre as especificidades do gênero conto, ouvindo alguns de seus teóricos – e praticantes Acredito que elas devam interessar de perto ao tradutor. Por essa razão, acho válido começar pela oposição conto/romance. Na introdução a Speaking of the Short Story, encontramos: Practitioners from Poe to Allende, from Mansfield to Arias have made statements similar to Faulkner’s that in any hierarchy of genres, poetry stands at the pinnacle followed by the short story. Novels are easier, writers declare, because mistakes can be hidden, but in a short story there is no place to hide the wrong word, the wrong tone, the lack of a clarifying metaphor. (apud IFTEKHARUDDIN et al., 1997, p.xii) [Praticantes do conto, de Poe a Allende, de Mansfield a Arias, têm feito afirmações semelhantes às de Faulkner, no sentido de que em qualquer hierarquia de gêneros, a poesia é colocada no ponto mais alto, seguida do conto. O romance é mais fácil, afirmam os escritores, porque os erros podem ficar escondidos, mas em um conto não há onde esconder a palavra errada, o tom errado, a falta de uma metáfora iluminada.] (tradução nossa). Repetindo: “no conto não há espaço para esconder a palavra errada, o tom errado, a falta de uma metáfora iluminada” - eis aí um importante lembrete ao escritor de contos – e, por extensão, ao tradutor. Nada no conto - palavra ou pontuação - é aleatório. Seu autor é/está tão atento à linguagem que utiliza quanto o poeta. No conto, cada palavra tem peso de ouro. Um conto é magnitude encerrada em uma miniatura, prestes a explodir em significados nas mãos do leitor perspicaz e sensível. Também Tom Bailey (2000, p. 74-75) chama-nos a atenção para a palavra exata no conto: The words we use in our writing must be the right words – the exact words. There is a huge difference between the verbs “walked” and “skipped” or “jumped” and “lunged.” One does not work interchangeably with the others.Only one can be correct given the mood and specific objective of the particular action that needs to be conveyed. It’s the writer’s job to make sure the word fits. […] Short stories are no less attentive to language than poems – nothing in a short story is random – but because the language of a poem is even further distilled it is easier to see any word’s individual responsibility. (grifos do autor) [As palavras que usamos em nossas histórias devem ser as palavras certas – as palavras exatas. Há uma enorme diferença entre os verbos “caminhou”, “pulou” e “deu uma estocada.” Um não substitui o outro. Somente um deles é o correto, dependendo do tom Tradução e Comunicação - Revista Brasileira de Tradutores • Nº. 18, Ano 2009 • p. 159-176.
(4) 162. Do conto e sua tradução: percalços do gênero. e do objetivo específico da ação particular que precisa ser descrita. É tarefa do escritor ter certeza de que usa a palavra adequada. Contos não são menos atentos à linguagem do que poemas – nada em um conto é aleatório – mas pelo fato de a linguagem de um poema ser ainda mais destilada, é mais fácil perceber lá a responsabilidade de cada palavra tomada individualmente] (tradução nossa).. Não estaria aqui mais um lembrete para o tradutor de contos? É, portanto, a palavra-continente, que carrega dentro de si o conteúdo, o tom, o estilo, a entonação – que pede um resgate cuidadoso no processo tradutório; ele vai muito além das frases e “seus conteúdos específicos”, conforme nos lembra Susan Bassnett (2005, p.152), quando discute a tradução literária em prosa, mais especificamente, a tradução do romance. Se o tradutor se atém apenas à frase, “o resultado envolverá uma perda de dimensão” (BASSNETT, 2005, p.152) – novamente, nada mais adequado à questão da tradução do conto... Da palavra certa à pontuação certeira; pontuação, diga-se de passagem, também é voz penetrante no ouvido do leitor. Isaac Babel tem um conto, “Guy de Maupassant”; lá, o narrador diz sobre o escrever ficção: “no iron can pierce the heart with such force as a period put just at the right place.” [“nenhum ferro pode perfurar o coração com tanta força quanto um ponto inserido no lugar certo.”] (apud MAY 1994, p. 275, tradução nossa). Novo lembrete ao tradutor: a pontuação faz toda a diferença. Ainda sobre pontuação acrescenta o americano Raymond Carver, respeitado praticante – e teórico – do conto: That’s all we have, finally, the words, and they had better be the right ones, with the punctuation in the right places so that they can best say what they are meant to say. If the words are heavy with the writer’s own unbridled emotions or if they are imprecise and innacurate for some other reasons – if the words are in any way blurred – the reader’s eyes will slide right over them and nothing will be achieved (apud MAY, 1994, p. 275). [No final das contas, tudo o que temos são as palavras – e é melhor que elas sejam as palavras exatas, com a pontuação no lugar exato, para que possam melhor comunicar o que pretendem. Se as palavras são pesadas, com as emoções descontroladas do autor, ou se elas são imprecisas e inexatas por outras razões – se as palavras estão de alguma forma anuviadas – os olhos do leitor passarão por elas e tudo se perderá.] (tradução nossa). E quanto ao tom? É possível resgatá-lo na tradução? Isabel Allende (apud IFTEKHARUDDIN, 1997, p.5), outra conhecida contista e romancista, afirma em entrevista: I think that in a short story the most important thing is to get the tone right in the first six lines. The tone determines the characters. In long fiction, it’s plot, it’s character, it’s work, it’s discipline – a lot of stuff goes there. But in short stories, it’s tone, language, suggestions – it’s inspiration. [Acho que em um conto, o mais importante é conseguir o tom certo nas primeiras seis linhas. O tom determina as personagens. Na ficção longa, é enredo, é personagem, é trabalho, é disciplina – muita coisa entra lá. Mas no conto, é tom, linguagem, sugestões – é inspiração.] (tradução nossa). Tradução e Comunicação - Revista Brasileira de Tradutores • Nº. 18, Ano 2009 • p. 159-176.
(5) Alzira Leite Vieira Allegro. 163. Para o resgate do tom, há que ser, portanto, leitor criterioso, “inspirado”, sensível às nuances do discurso. Ainda recorrendo a Isabel Allende, pensemos no papel do tradutor como co-criador – sobretudo no gênero conto: In a novel, you can have a lot of knots and bad stitches, and if you are lucky, the charm of the tale will carry the book, and the reader will be trapped in the plot and in everything that happens there: it’s like a party, an orgy. A short story is not; a short story has very brief time, very condensed concentrated plot, if there is a plot. The subtleties are important; the suggestion is important. Yo work with the reader’s imagination, and your only tool is language, and there is no space or time for anything else. Everything shows. This is how I compare these genres: the novel being a very elaborate tapestry that has a lot of details, and you embroider it with threads of many colors without even knowing what the finished design is. A short story is like an arrow; you have only one shot, and you need the precision, the direction, the speed, the firm wrist of the archer to get it right. So, you do it right from the very beginning or just abandon it. Get it right the first time. How does one do it? I think that’s where inspiration comes in, the muse (apud IFTEKHARUDDIN, 1997, p. 6). [Em um romance, você pode ter uma série de nós e pontos mal feitos, e, com sorte, o encanto da história garantirá a leitura e o leitor ficará preso na trama e em tudo o que acontece lá: é como uma festa, uma orgia. Não ocorre o mesmo com o conto; um conto tem um tempo muito curto, uma trama muito condensada, concentrada – se houver uma trama. As sutilezas são importantes; a sugestão é importante. Você está trabalhando com a imaginação do leitor e sua única ferramenta é a linguagem, e não há espaço nem tempo para qualquer outra coisa. Tudo fica à mostra. Comparo esses gêneros da seguinte forma: o romance é como uma tapeçaria muito elaborada, repleta de detalhes; você borda-a com linhas de cores diferentes sem saber como ficará o desenho final. Um conto é como uma flecha; você tem apenas uma seta; então, deve ter a precisão, o senso de orientação, a velocidade, o pulso firme do arqueiro para atingir o alvo. Assim, você faz tudo corretamente desde o início, ou abandona tudo. Faça a coisa certa na primeira tentativa. Como consegui-lo? Acho que é nesse momento que entra a inspiração – a musa.] (tradução nossa). Quando questionada sobre as perdas ocorridas nas traduções de suas obras, a autora comenta significativamente: [...] I have no control over the official translations, let alone the ones that are not authorized. In English, French and German, the translations I know are very good. Now, every time that I read aloud in English my own stories, I feel very uncomfortable. I think the translation is great; sometimes it sounds much better that in Spanish, but it’s another story. I can only be myself in my own language. It’s like making love, you know; I would feel ridiculous panting in English. I really need to express it in my own language. (apud IFTEKHARUDDIN, 1997, p. 12-13). [Não tenho qualquer controle sobre as traduções oficiais, muito menos aquelas que não foram autorizadas. As traduções que conheço em inglês, francês e alemão são muito boas. Acontece que toda vez que leio minhas histórias em inglês em voz alta, sinto-me muito desconfortável. Acho a tradução ótima; às vezes ela parece muito melhor do que em espanhol, mas é outra história. Só consigo ser eu mesma em minha própria língua. É como fazer amor, sabe; eu me sentiria ridícula ofegando em inglês. Sinto que realmente preciso me expressar em minha própria língua.] (tradução nossa). De volta à diferença entre conto e romance e à importância dessa percepção no processo tradutório: o romance opera por acúmulo de experiência; a personagem se desenvolve com o desenrolar da narrativa e com o passar do tempo; o conto, por sua vez, não tem tempo nem espaço para que isso ocorra; “o contista sabe que não pode proceder cumulativamente, que não tem o tempo por aliado,” lembra-nos Julio Cortázar (1974, p. 152). A fugacidade de um momento é fisgada pelo olhar perspicaz do escritor; um conto é o ‘click’ de uma câmera, um flash que atinge o leitor, convidando-o a extrair dessa luztensão momentânea a história de uma vida - ou até mesmo uma vida sem história... O Tradução e Comunicação - Revista Brasileira de Tradutores • Nº. 18, Ano 2009 • p. 159-176.
(6) 164. Do conto e sua tradução: percalços do gênero. conto não dá respostas; ele gera perguntas, muitas delas perceptíveis somente no subtexto (Chekhov que o diga!). Moira Crone, outra contista e romancista americana, também compara romance e conto: “Writing a novel is like having a long, lingering illness. Getting a short story right [...] like having an acute illness, a kind of attack.” [“Escrever um romance é como ter uma enfermidade crônica, de longa duração. Escrever um conto {...} como uma crise aguda, uma espécie de ataque,”] (apud IFTEKHARUDDIN et al. 2000, p. 76-77, tradução nossa). Essa noção pode nos ajudar a perceber com mais clareza, como cada palavra (ou a falta dela), assim como cada sinal gráfico ou de pontuação, têm seu impacto magnificado no conto. Se Chekhov deixa tanto por dizer em seus contos, porque seu método implica “o enorme mistério das coisas como elas são” (apud IFTEKHARUDDIN, 2000, p. 86, tradução nossa), caberá certamente ao tradutor considerar o que está ‘out’ para não deixar o leitor com um espaço vazio no ato de leitura. Se, conforme afirmam diferentes contistas, escrever contos é difícil, poderíamos também dizer que traduzir contos é igualmente difícil: o mundo recriado não deve ser nem menor nem maior do que o original; muito do que está “out” precisa estar “in” no texto traduzido; afinal, para o leitor, a tradução é o original. Quanto à questão do estilo em ficção, recorramos mais uma vez a Raymond Carver (apud BAILEY, 2000, p. 73) em seu ensaio “On Writing”: It’s akin to style,what I’m talking about, but it isn’t style alone. It is the writer’s particular and unmistakable signature on everything he writes. It is his world and no other. This is one of the things that distinguishes one writer from another. Not talent. There’s plenty of that around. But a writer who has some special way of looking at things and who gives artistic expression to that way of looking: that writer may be around for a time. [Estou falando de algo aparentado com estilo, mas não é estilo somente. É a assinatura individual e inconfundível do escritor em tudo o que ele escreve. É o seu mundo e nenhum outro. Essa é uma das coisas que distinguem um escritor de outro. Não é talento. Há talento em abundância por aí. Mas falo de um escritor que tem uma maneira especial de olhar as coisas e dar expressão artística àquela maneira de olhar: esse escritor pode estar por aí já há algum tempo.] (tradução nossa). Ainda com Carver (apud MAY, 1994, p. 274-275): At the risk of appearing foolish, a writer sometimes needs to be able to just stand and gape at this or that thing – a sunset or an old shoe – in absolute and simple amazement. […] It is possible in a poem or a short story, to write about commonplace things and objects, using commonplace but precise language, and to endow those things – a chair, a window curtain, a fork, a stove, a woman’s earring – with immense, even startling power. [Correndo o risco de parecer tolo, um escritor, às vezes, precisa ser capaz de parar e contemplar isso ou aquilo - um pôr-do-sol ou um sapato velho – com total e absoluta estupefação. {...} Em um poema ou em um conto é possível escrever sobre coisas e objetos comuns, usando linguagem comum, porém precisa, e dotar essas coisas – uma cadeira, uma cortina, um garfo, um fogão, um brinco – de um poder imenso e surpreendente] (tradução nossa). Tradução e Comunicação - Revista Brasileira de Tradutores • Nº. 18, Ano 2009 • p. 159-176.
(7) Alzira Leite Vieira Allegro. 165. Aí residem muitas vezes a força de um conto e os perigos para o tradutor: o lugar-comum, terreno fértil para o gênero; saber resgatá-lo, atribuir-lhe a devida dimensão é tarefa do tradutor – nem mais, nem menos; debruçar-se sobre a palavra aparentemente banal, perceber nela nuances de valor e resgatá-la com a possível inteireza no processo de re/contextualização das vozes originais – tarefa do tradutor de contos. Vale, nesse sentido, recorrer novamente a Francine Prose (apud BAILEY, 2000, p. 6) que, em seu ensaio “What Makes a Short Story?” pondera: In fact, the most important way to read – the way that teaches us most about what a great writer does, and what we should be doing – is to take a story apart (line by line, word by word) the way a mechanic takes apart an automobile engine, and to ask ourselves how each word, each phrase, and each sentence contributes to the entirety (grifo do autor). [De fato, a maneira mais importante de se ler – a maneira que mais nos ensina sobre o que um grande escritor faz, e sobre o que nós deveríamos estar fazendo – é tomar um conto e desmontá-lo (linha por linha, palavra por palavra), da mesma maneira como um mecânico desmonta o motor de um carro, e nos perguntarmos como cada palavra, cada frase e cada sentença contribuem para o todo.] (tradução nossa). É desnecessário dizer que, mesmo com essa preocupação em mente, o tradutor leitor competente, produtor de texto e co-criador - certamente registrará sua voz, seus valores, sua experiência e suas circunstâncias, quando da reconstituição desse ‘motor do carro’; é inevitável reconhecer que todo leitor (e tradutor) transporta seu repertório pessoal para aquilo que lê e re/interpreta; nessa re/interpretação, entretanto, o leitor/tradutor buscará não perder de vista a relação mútua que os dois textos – original e tradução – estabelecem entre si.. 2.. A PRÁTICA DA TRADUÇÃO DO CONTO: UM OLHAR DE LEITOR Antes de adentrarmos o conto objeto de análise, acredito ser válido considerar o que Susan Bassnett (2005, p.102) afirma sobre a tradução do texto literário: A incapacidade de muitos tradutores de entender que um texto literário é composto de uma série complexa de sistemas existentes em uma relação dialética com outras séries fora de seus limites tem freqüentemente levado à ênfase em aspectos particulares de um texto em detrimento de outros.. Mantendo essa reflexão em mente, passemos ao parágrafo de abertura do conto “Vida de Mãe Parker”: When the literary gentleman, whose flat old Ma Parker cleaned every Tuesday, opened the door to her that morning, he asked after her grandson. Ma Parker stood on the doormat inside the dark little hall, and she streched out her hand to help her gentleman shut the door before she replied, “We buried ‘im yesterday, sir,” she said quietly. (MANSFIELD, 1981, p.301). Ao receber a velha Mãe Parker, que vinha toda terça-feira fazer faxina em seu apartamento, o homem de letras perguntou pelo neto dela. Mãe Parker, ainda pisando o tapete da entrada, estendeu a mão para ajudá-lo a fechar a porta, antes de responder baixinho: “Nós interramo ele ontem, doutor.” (MANSFIELD, 1993, p. 63). Tradução e Comunicação - Revista Brasileira de Tradutores • Nº. 18, Ano 2009 • p. 159-176.
(8) 166. Do conto e sua tradução: percalços do gênero. Consideremos o conselho de Horacio Quiroga, em seu Decálogo do Perfeito Contista (apud FARACO, 1999, p. 41): “Não começa a escrever sem saber, desde a primeira palavra, aonde vais. Num conto bem-feito, as três primeiras linhas têm quase a mesma importância das três últimas.” Assim, o conto implica decisões importantes desde a primeira linha, concepção que também o tradutor deverá ter em mente. Não há palavra supérflua, fato que também o tradutor deverá ter em mente. E é logo no início que geralmente se estabelecem tempo, espaço, tom e tema e se apresentam as personagens. Assim se expressa Julio Cortázar (1974, p. 152) valorizando o início do conto: Tomem os senhores qualquer grande conto que seja de sua preferência, e analisem a primeira página. Surpreender-me-ia se encontrassem elementos gratuitos, meramente decorativos. O contista sabe que não pode proceder cumulativamente, que não tem o tempo por aliado; seu único recurso é trabalhar em profundidade, verticalmente, seja para cima ou para baixo do espaço literário.. É possível detectar que os elementos citados estão no parágrafo de abertura do original. Observando o texto traduzido, entretanto, encontramos uma omissão: “dark little hall” (“pequeno corredor escuro”); ao leitor que conhece o original e que persegue as particularidades (ou as valiosas minúcias) do gênero, a falta incomoda: a atmosfera pesada, que já se insinua no início, foi desconsiderada. Voltando a Tom Bailey (2000, p.75, tradução nossa): “Nothing in a short story is random” [“Nada no conto é aleatório”]. Ademais, dentre as opções possíveis em português, a tradução de “literary gentleman” para “homem de letras” não parece soar muito natural; e mais: “gentleman” parece indicar certa ironia por parte do narrador, enquanto que “homem de letras” abriga conotação de neutralidade; (sugerimos ‘agente literário” e será essa nossa opção quando nos referirmos àquela personagem no decorrer deste texto). Além disso, há que se considerar a questão axiológica: já no começo, a relevância do estrato social das personagens insinua-se como um embate de classes. Dessa forma, o parágrafo inicial é pleno de significações que, em seus desdobramentos, revelarão detalhes importantes das facetas das personagens envolvidas. A descrição do agente literário vem em seguida: [...] he wore a very shabby dressing-gown and carried a crumpled newspaper in one hand. (p. 301) […] vestia um roupão bem surrado e trazia um jornal dobrado numa das mãos. (p. 63). A imagem que o narrador do texto-fonte transmite do agente literário desde o início é marcadamente negativa; assim, a função expressiva dos adjetivos utilizados parece clara: “very shabby dressing-gown” (“roupão muito surrado”) equilibra-se com “crumpled newspaper’ (“jornal amassado”): ambos carregam forte carga negativa para descrever a personagem, um homem relapso e desorganizado – como o leitor confirmará no decorrer da leitura. No texto traduzido, entretanto, o efeito expressivo do fragmento é. Tradução e Comunicação - Revista Brasileira de Tradutores • Nº. 18, Ano 2009 • p. 159-176.
(9) Alzira Leite Vieira Allegro. 167. atenuado pelas escolhas lexicais: trata-se apenas de um “roupão bem surrado” e um “jornal dobrado.” De volta a Susan Bassnett (2000, p.155): “todo texto original é composto de uma série de sistemas de encaixe, cada um dos quais tem uma função determinada em relação ao todo do texto, e é tarefa do tradutor compreender essas funções.” Parece justo inferir que aqui o “encaixe” não se ajusta muito bem ao todo, pois “jornal dobrado” cria um certo desequilíbrio na caracterização negativa da personagem. Quando o agente literário sente, por respeito às convenções sociais, que deve dizer alguma coisa reconfortante a Mãe Parker, após ter conhecimento de que ela perdera seu netinho, apreendemos mais a respeito dele, primeiro em discurso indireto livre e, em seguida, no diálogo que ele estabelece com Mãe Parker: Then because these people set such store by funerals he said kindly, “I hope the funeral went off all right.” “Beg parding, sir?” said old Ma Parker huskily (p. 301) Então, já que aquele tipo de gente dá tanta importância a funerais, ele comentou com gentileza: “Espero que tudo tenha corrido bem com o funeral.” “Desculpe, doutor, o que foi que o senhor disse?” perguntou Mãe Parker com voz rouca. (p. 63). Dois comentários podem ser feitos nesse ponto: primeiro, a relevância do discurso indireto livre - marca estilístico-discursiva maior do conto em questão - em que a voz narrativa funde-se com a do agente, foi desprezada na tradução da referência dêitica de “these people” (“essa gente”) por “aquele tipo de gente.” Todo a voz do discurso foi transferida para o narrador, o que provoca alteração significativa na percepção do leitor; é justamente no dêitico que a voz da personagem criticada emerge no discurso; não marcar essa dissonância e não reproduzi-la leva o leitor a ver apenas uma instância enunciativa, o que imputa ao narrador posições que ele não autoriza; segundo, desconsiderar o desvio da norma culta em “Beg parding, sir?” (em vez de “I beg your pardon, sir?”) e traduzi-lo por “Desculpe, doutor, o que foi que o senhor disse?” pode se configurar como um caso de hipertradução que, nesse contexto, afeta profundamente a percepção das discordantes relações sociais que são cuidadosamente construídas de modo a mostrar com clareza o estrato social das personagens envolvidas, cujas posições estão muito bem definidas pela sua fala, representada tanto em discurso indireto livre quanto em discurso direto. Acreditamos que esse aspecto deva ser preservado em nome das ressonâncias ideológicas do subtexto; em sendo marcada como norma culta, a fala certamente altera, ou reduz, a perspectiva que se abre para o leitor. Esse primeiro exemplo já seria suficiente para levantarmos a importância da questão do registro, criteriosamente marcado no conto original através do recurso ao estilo indireto livre. Entretanto, a título de ilustração suplementar, gostaríamos de chamar. Tradução e Comunicação - Revista Brasileira de Tradutores • Nº. 18, Ano 2009 • p. 159-176.
(10) 168. Do conto e sua tradução: percalços do gênero. a atenção para alguns outros exemplos. Comparemos o diálogo que, em sua memória, Mãe Parker, reconstrói, enquanto trabalha: “Gran, gi’us a penny” he coaxed. “Be off with you: Gran ain’t got no pennies.” “Yes, you ‘ave.” “No, I ain’t” “Yes, you ‘ave. Gi’us one!” (p. 302) “Vó, vó, arruma um trocadinho pra gente!” pediu com voz doce. “Chega pra lá! A vovó não tem trocadinho nenhum.” “Tem, sim. Cê tem!” “Não, não tenho.” “Sim, cê tem. Dá um para nós.” (p. 64). Parece ter faltado certa coerência no registro representado acima: considere-se, por exemplo, “a vovó não tem trocadinho nenhum” (minha sugestão: “a vó num tem trocadinho nenhum”); e, na última linha, o discurso também parece resvalar na norma culta: “Sim, ce tem.” Anteposto, o “sim” soa distante do desvio marcado no original; acredito que “Cê tem, sim” seria opção mais coerente em português. Acompanhar a voz do narrador no decorrer de todo o texto é de fundamental importância para garantir o tom de crítica ao agente literário e o tom de empatia para com Mãe Parker. Abaixo um exemplo de voz narrativa irrompendo na superfície do discurso para sugerir um ethos de compaixão por Mãe Parker: Poor old bird! She did look dashed. (p. 302) Pobre pássaro velho! Ela parecia mesmo arrasada. (p. 63). Essa voz que irrompe na superfície do discurso, proveniente de outra instância narrativa, seria o que Maingueneau denomina “enunciação acariciadora”: produz-se uma “espécie de carícia verbal” (2001a, p. 153), o que se ajusta muito bem ao ethos de compaixão que a voz narrativa maior imprime ao discurso. Todavia, mesmo que a tradução tenha mantido esse aspecto, mesmo que a carga expressiva/emotiva tenha sido preservada, a opção por “Pobre pássaro velho!” soa bastante esdrúxula, distante de nossa fala do dia-a-dia, reduzindo o impacto emocional sobre o leitor. Quando o agente literário sente que já satisfez as convenções sociais, tentando, à sua maneira, consolar Mãe Parker, ele volta ao seu café da manhã, não sem antes dizer para si mesmo: “Overcome, I suppose,” he said aloud, helping himself to the marmalade. (p. 302) “Parece mesmo arrasada,” repetiu ele em voz alta, enquanto passava geléia no pão.(p. 64). A considerar o contexto, as atitudes dessa personagem, anunciadas (e denunciadas) desde o parágrafo inicial, parece correto supor que ele não demonstra preocupação com a situação de Mãe Parker; muito pelo contrário, ele pensa em si mesmo; por isso, seria razoável entender o termo “overcome” como “superado” ou “resolvido”, no sentido de que ele, aliviado, fala consigo mesmo (e em voz alta!), como a sugerir que Tradução e Comunicação - Revista Brasileira de Tradutores • Nº. 18, Ano 2009 • p. 159-176.
(11) Alzira Leite Vieira Allegro. 169. está (finalmente) livre daquela situação embaraçosa e incômoda de ter que consolar Mãe Parker. Ocorre, entretanto, que o termo também pode ter outros significados, como “arrasado”, “derrotado”, “oprimido,” entre outras possibilidades afins. Somente essas últimas opções podem justificar a tradução oferecida. Porém, sem perder de vista o contexto, essa parece ter sido uma escolha incoerente: dá a entender que o agente literário se compadece de Mãe Parker, atitude que em momento algum é sugerida no desenrolar do conto; ela é discordante do discurso maior. “Parece mesmo arrasada”, conduz o leitor a inferências que o todo novamente não autoriza. Falando em inadequações em textos traduzidos, o escritor Vladimir Nabokov (apud OLMI, 2001, p. 111) faz a seguinte observação: The next step to Hell is taken by the translator who intentionally skips words or passages that he does not bother to understand or that might be obscure or obscene to […] readers [...] Whether attracted by the far-fetched when the obvious was at hand […] or whether unconsciously basing his rendering on some false meaning which repeated readings have imprinted on his mind, he manages to distort in an unexpected and sometimes quite brilliant way, the most honest word or the tamest metaphor […]. [O próximo passo para o Inferno é dado pelo tradutor que intencionalmente pula palavras ou passagens que ele não se preocupa em entender ou que possam ser obscuras ou obscenas para {...} leitores {...} Se atraído pelo artificial quando o óbvio está ao alcance {...} ou se inconscientemente baseando sua tradução em algum significado falso que repetidas leituras lhe imprimiram na mente, ele consegue distorcer de maneira inesperada e, às vezes, até brilhante, a palavra mais honesta ou a mais inofensiva das metáforas.] (tradução nossa). Outro aparente equívoco, tanto de interpretação quanto de tradução, ocorre no fragmento abaixo: Even if she broke down, if at last, after all these years, she were to cry, she’d find herself in the lock-up, as like as not. (p. 308, grifo meu) Mesmo que ela sucumbisse, se, por fim, após todos aqueles anos, chorasse, ela continuaria a sentir-se encarcerada, como se nada tivesse acontecido. (p. 71, grifo meu). Antes de registrarmos alguns comentários sobre esse fragmento, voltemos a Cortázar (1974, p. 234-235), agora falando de tradução: Minha experiência me diz que [...] um conto breve não tem uma estrutura de prosa. Cada vez que me tocou revisar a tradução de uma de minhas narrativas [...] senti até que ponto a eficácia e o sentido do conto dependiam desses valores que dão um caráter específico ao poema e também ao jazz: a tensão, o ritmo, a pulsação interna, o imprevisto dentro de parâmetros previstos, essa liberdade fatal que não admite alteração sem uma perda irreparável. (grifos do autor). Uma vez mais, a voz de Mãe Parker vem à tona com o desvio da norma culta em “as like as not” (em substituição ao gramaticalmente correto “as likely as not,” expressão que significa “provavelmente”); aqui, foi traduzida por “como se nada tivesse acontecido”, o que pode se configurar como uma alteração radical (“perda irreparável”?) na tensão interna do conto e, portanto, na interpretação; ela não parece fazer sentido algum nesse contexto. Acrescente-se ainda a diferença de tom e proximidade entre a referência dêitica do texto-fonte, com “after all these years” (“depois de todos esses anos”) e “após todos aqueles anos”. Falando em uníssono, narrador e personagem (Mãe Parker), Tradução e Comunicação - Revista Brasileira de Tradutores • Nº. 18, Ano 2009 • p. 159-176.
(12) 170. Do conto e sua tradução: percalços do gênero. “esses anos” oferece ao leitor mais uma demonstração dessa proximidade: aqui é, ao mesmo tempo, Mãe Parker lamentando sua situação e narrador solidarizando-se com ela. O leitor espera que ambas as vozes sejam contempladas na tradução. Na tradução do fragmento que segue, questões de escolhas lexicais, registro e omissão conduzem a leitura e interpretação distintas daquela sugerida no original. Mãe Parker recorda-se de seu primeiro emprego em Londres: […] And the cook was a cruel woman. She used to snatch away her letters from home before she’d read them, and throw them in the range because they made her dreamy. … And the beedles! Would you believe it? – until she came to London she’d never seen a black beedle. Here Ma always gave a little laugh, as though – not to have seen a black beedle! Well! It was as if to say you’d never seen your own feet. (p. 304, grifos meus) [...] E a cozinheira era uma mulher ruim, que costumava afanar as cartas que lhe chegavam de casa, antes que ela as pudesse ler; e jogava as cartas no fogo porque a faziam sonhar... E os besouros? Alguém poderia acreditar nisso? Até ir para Londres, ela jamais vira um besouro preto! Aqui, Mãe Parker abria um sorriso, como se pensasse – Ora, nunca ter visto um besouro preto! Bem, era o mesmo que dizer que alguém nunca tinha visto seus próprios pés... (p. 66, grifos meus). No texto traduzido, outra escolha que consideramos idiossincrática: a cozinheira era “ruim”, em vez de “cruel”; Não estaria o termo “ruim”, aqui utilizado, sugerindo que a cozinheira não tinha grandes habilidades culinárias? Ademais, o verbo “afanar” tem conotação diferente de “snatch” (tomar/retirar com certa violência): sugere retirar algo de alguém às escondidas; se levarmos em consideração que no conto cada palavra é única, que seu impacto é amplificado no discurso, então é possível inferir que esse fragmento distorce o sentido do original; sobretudo se novamente percebermos que o tom de oralidade veiculado em “And the beedles!” perdeu-se com a opção por manter o registro, uma vez mais, dentro da norma culta. Em outras palavras, o discurso indireto livre, aqui novamente explicitado em “and the beedles!” (“and the beetles!” na norma padrão) perde-se na tradução. A voz de Mãe Parker, claramente marcada na grafia de “beedles” foi ‘corrigida’ por “besouros”. Não seria, por exemplo, a opção por, “bizorros” uma possível maneira de marcar o desvio da norma? Ademais, um pequeno - porém significativo - caso de omissão no fragmento acima, pode igualmente afetar a percepção do leitor: “abria um sorriso” como tradução para “gave a little laugh”, paira uma sutil diferença: no original, o emprego do adjetivo “little” parece ser condizente com a atitude contida, humilde e recatada da faxineira perante o agente literário; não ocorre a mesma leitura na tradução: a carga conotativa de ‘little’ faz diferença. Ademais, ao final do parágrafo, a inserção de reticências na tradução também provoca reflexões que o texto original não suscita. A esse propósito, vale pensar no impacto que mudanças no nível microestrutural do texto traduzido podem provocar no nível macroestrutural, especialmente quando se trata de um conto. “Afinal, se o mundo ficcional foi alterado em sua microestrutura, ele Tradução e Comunicação - Revista Brasileira de Tradutores • Nº. 18, Ano 2009 • p. 159-176.
(13) Alzira Leite Vieira Allegro. 171. poderá suscitar um olhar diferente sobre o mundo” (PAGANO et al. 2005, p.187) – reflexão que endossamos plenamente. Questões de escolha lexical também podem conduzir o leitor a percepções diferentes daquela sugerida no texto-fonte: [...] beginning with her first place and the cruel cook [...] and all the years of misery that led up to Lennie. (p. 308, grifos meus) […] desde o começo: seu primeiro emprego, com a cozinheira ruim […] e todos os anos de miséria até Lennie. (p. 71, grifos meus). O aspecto denotativo resgatado na tradução sugere que os dotes culinários da cozinheira deixavam a desejar; quando o leitor já sabe que ela retinha as cartas de Mãe Parker; também o termo “misery” em inglês significa desespero/dor/sofrimento. Portanto, mesmo que a idéia de miséria/pobreza esteja implícita na situação, o contexto suscita a idéia de que o narrador pretendeu dar ênfase ao sofrimento de Mãe Parker; "anos de miséria até Lennie" sugere interpretação bem diferente... Se, conforme já discutido, nada é supérfluo em um conto – ele é a justa medida de si mesmo - seria correto supor que também a ele nada deverá ser adicionado. Um “excedente” pode conduzir o leitor a interpretação diversa. Em discurso indireto livre, a voz narrativa nos faz saber como o agente literário vê o problema de limpeza de seu apartamento: […] Otherwise, as he explained to his friends, his “system” was quite simple, and he couldn’t understand why people made all this fuss about housekeeping. (p. 303, grifos meus) [...] Por outro lado, conforme ele explicava aos amigos, seu “método” era muito simples, e ele não conseguia compreender por que as pessoas faziam tanta bulha a respeito das chamadas tarefas domésticas. (p. 65, grifos meus). Quando o texto traduzido expande do original “about housekeeping” para “a respeito das chamadas tarefas domésticas”, sugere-se um convite a ler “tarefas domésticas” com mais ênfase do que o neutro “housekeeping”, que, nos parece, é exatamente como o agente literário vê essa atividade: a mais simples e fácil do mundo. Poder-se-ia concluir que houve aqui uma escolha idiossincrática do tradutor, que “revela um nível distinto de introspecção” (PAGANO et al., 2005, p.197) no discurso e conduz o leitor a uma interpretação diferente. Um dos aspectos mais relevantes do processo tradutório do conto em questão tem a ver, conforme já discutido, com o resgate (ou descarte) do registro coloquial, amplamente evidenciado por meio do discurso indireto livre. É justamente esse o parâmetro maior que estabelece as diferenças sociais entre o agente literário e Mãe Parker e dá evidência da grande empatia entre o narrador e Mãe Parker, que caminham pari passu:. Tradução e Comunicação - Revista Brasileira de Tradutores • Nº. 18, Ano 2009 • p. 159-176.
(14) 172. Do conto e sua tradução: percalços do gênero. Yes, she was born in Straftord-on-Avon. Shakespeare, sir? No, people were always arsking her about him. But she’d never heard his name until she saw it on the theatres. (p. 304) Isso mesmo, ela havia nascido em Stratford-on-Avon. Shakespeare, doutor? Não, as pessoas sempre perguntavam sobre Shakespeare. Mas não sabia nada sobre Shakespeare, antes de ver uma peça dele no teatro. (p. 66). Como se pode notar, perde-se no processo tradutório a voz de Mãe Parker falando “arsking” (em vez de “asking”); novamente o desvio deixou de ser marcado em português; ou seja, novo exemplo de “hipertradução”, o que anula “o coloquialismo marcante do original” (OLMI, 2001, p. 221). Por outro lado, parece pouco provável que Mãe Parker tenha tomado conhecimento de Shakespeare indo assistir a uma peça dele. O original menciona apenas o nome de Shakespeare, não suas peças; assim, o mais provável é que Mãe Parker tenha visto o nome de Shakespeare em teatros londrinos, não que tenha visto uma de suas peças. Portanto, é de se supor que tenha ocorrido um equívoco de interpretação do texto original. O próximo fragmento, misto de narrativa em terceira pessoa, discurso indireto livre e discurso indireto, é significativamente modificado na tradução: Yes, seven had gone, and while the six were still small her husband was taken ill with consumption. It was flour on the lungs, the doctor told her at the time. … (p. 305) Sim, sete tinham morrido e, enquanto os outros seis eram ainda pequenos, o marido foi pego pela tísica. “Era farinha nos pulmões”, um médico lhe dissera então... (p. 67). Não há como ter certeza da voz de quem fala “Yes, seven had gone {...]”: se de Mãe Parker ou do narrador apenas; porém, a oração seguinte, em discurso indireto, apenas reporta o que o médico disse a Mãe Parker, evidência encontrada no tempo verbal utilizado – passado - “ it was flour on the lungs”); ao reverter o discurso indireto para direto utilizando o tempo verbal no passado (“Era farinha nos pulmões”), é a voz direta do médico que vem à superfície do discurso, o que demanda tempo verbal coerente com o momento da fala, ou seja, tempo presente: “é farinha nos pulmões”. Parece haver aqui, portanto, aqui, um caso de inadequação sintático-estilística. But the struggle she’d had to bring up those six little children and keep herself to herself. Terrible it had been! […] the two boys emigrimated […] (p. 305, grifos meus) Mas a luta que ela teve de enfrentar para criar aquelas seis crianças pequenas e se manter! Foi terrível! [...] os dois rapazes emigraram [...] (p. 67, grifos meus). Conforme pesquisa empreendida, a expressão “keep herself to herself” significa “viver só com a família, sem procurar a companhia de outros”; ou seja, Mãe Parker, de acordo com o texto-fonte, preserva sua viuvez, não procura outro casamento; sustenta a família sozinha, o que lhe acrescenta, pela sempre empática voz narrativa, mais uma qualidade: a de mulher digna, recatada, que, sozinha, cria seis filhos. Na tradução essas qualidades são atenuadas (“criar aquelas seis crianças pequenas e se manter”), já que se o aspecto econômico e prático da sobrevivência vem à pauta. Diante disso, o leitor perde um dado importante na descrição psicológica da personagem e mais um exemplo de um Tradução e Comunicação - Revista Brasileira de Tradutores • Nº. 18, Ano 2009 • p. 159-176.
(15) Alzira Leite Vieira Allegro. 173. narrador extremamente empático. Perde-se também o efeito provocado por mais uma subversão do registro, quando o termo “emigrimated” é reconduzido à norma culta: “emigraram,” configurando-se novo caso de “hipertradução”. Caberia aqui lembrar o que diz Maingueneau (2001, p.154) a respeito da enunciação de uma obra: “longe de flutuar acima do mundo que exibe, deve dele participar.” A ponderação do autor pode ser útil para aqueles que se dedicam à tradução do conto. Agora, a questão da pontuação - aspecto muito relevante na tradução, principalmente do conto. Quando o neto fica doente, Mãe Parker e sua filha envidam todos os esforços pela recuperação do garoto: The trouble she and Ethel had had to rear that child! The things out of the newspapers they tried him with! Every Sunday morning Ethel would read aloud while Ma Parker did her washing. “Dear Sir, - Just a line to let you know my little Myrril was laid out for dead. … After four bottils … gained 8 lbs in 9 weeks, and is still putting it on.” (p. 305-306, grifos do autor) Que trabalho ela e Ethel tiveram para educar aquela criança! As coisas que tiravam dos jornais para provoca-lo! Todas as manhãs de domingo, Ethel lia em voz alta, enquanto Mãe Parker lavava coisas... “Caro Senhor – Apenas uma linha para falar-lhe de minha pequena Myrtil, que estava desenganada... Depois de quatro vidros ... engordou cinco quilos em nove semanas e continua engordando.” (p. 68, grifos do tradutor). Seguindo as reflexões de Maingueneau (2001a, p. 99), quando ele afirma que a pontuação “permite [...] assinalar toda uma gama de emoções e modalizações (indignação, surpresa, ironia...),” o texto traduzido provoca distorção significativa do texto-fonte: observe-se a inserção de reticências em “enquanto lavava coisas...” Elas podem conduzir o leitor a outro nível de interpretação que não é sugerido no original. Seria possível fazer uma curiosa inferência: o tradutor teria sofrido uma espécie de “contaminação narrativa”, ou seja, estaria incorporando os sentimentos de empatia pela personagem, sobejamente mostrados pelo narrador original – mas não nesse caso específico: em “Ma Parker did her washing” (“Mãe Parker lavava coisas.”), o narrador, embora de maneira objetiva, quer enfatizar o fato de Mãe Parker ser uma trabalhadeira incansável. Outros aspectos ainda podem ser levantados do fragmento sob discussão: no discurso convencional, “prezado senhor” é, via de regra, a norma; aqui foi empregado “caro senhor”; o verbo “rear” neste contexto sugere mais a idéia de “criar” do que “educar”, já que o que está sendo discutido é a saúde precária da criança; todas as sugestões de medicamentos que encontravam nos jornais as duas experimentavam com o garoto, o que é bem diferente do que sugere o texto traduzido: “As coisas que tiravam dos jornais para provocá-lo! Ademais, o nome próprio “Myrtil”, muito provavelmente, é grafia. Tradução e Comunicação - Revista Brasileira de Tradutores • Nº. 18, Ano 2009 • p. 159-176.
(16) 174. Do conto e sua tradução: percalços do gênero. errada do nome próprio “Myrtle.” Encontra-se aí nova marca de oralidade no discurso. Mantendo o mesmo nome em português priva o leitor de perceber que o autor (ou autora) da carta ao jornal deve ser do mesmo nível social de Mãe Parker, fato que pode ser confirmado quando lemos “four bottils” (“four bottles”), que na tradução tornou-se “quatro vidros” – norma padrão. Em não sendo reproduzidos, esses dois casos configuram nova situação de ‘hipertradução”. O próximo fragmento pode servir como novo exemplo de omissão: ao sair, o agente literário fala com Mãe Parker: “Oh, Mrs. Parker, I’m going out.” “Very good, sir.” “And you’ll find your half-crown in the tray of the inkstand.” “Thank you, sir.” “Oh, by the way, Mrs. Parker,”said the literary gentleman quickly, “you didn’t throw away any cocoa last time you were here – did you?” “No, sir.” “ Very strange. I could have sworn I left a teaspoonful of cocoa in the tin” (p. 306, grifo do autor) “Vou sair, Dona Parker.” “Está bem, doutor.” “Seu dinheiro está na bandeja do tinteiro.” “Obrigada, doutor.” “Ah! Antes que eu me esqueça, Dona Parker”, exclamou o homem de letras, “a senhora não jogou fora nenhum chocolate, na última vez em que esteve aqui, jogou?” “Não, doutor.” “É muito estranho! Eu era capaz de jurar que tinha deixado uma colher de chocolate na lata.” (p.69, grifo do tradutor).. Não inserir o modulador “quickly” na tradução priva o leitor de parte do perfil que o texto original sugere do agente literário: ele está irritado, nervoso, aborrecido. Ademais, o registro em português mantém as duas personagens fazendo uso da norma culta; porém, um pequeno deslize tradutório deixa a impressão de que agora é o agente literário que tem sua fala ‘rebaixada’, quando, em vez de dizer “eu poderia jurar que [...]”, o leitor encontra “eu era capaz de jurar que [...]”. Teríamos, então um caso de “hipotradução,” o que torna o discurso bastante esdrúxulo. Voltando à questão da pontuação e sua importância na comprimida estruturado conto, a omissão de uma simples interjeição pode também ser considerada fator de diferença, já que esse conto se sustenta em torno de emoções veiculadas por narrador muito empático. Ao final do conto, um lamento/apelo que pode tanto ser do narrador quanto da personagem: Oh, wasn’t there anywhere she could hide and keep herself to herself [...]? (p. 308) Será possível que não houvesse um lugar, qualquer um, onde ela pudesse esconder-se, isolar-se [...]? (p. 71). O recurso da interjeição parece-nos altamente significativo: nesse novo exemplo de discurso indireto livre, não há como ter certeza do detentor da voz que aqui ecoa; pode muito bem ser tanto a voz da personagem quanto a do narrador, mas acreditamos ser. Tradução e Comunicação - Revista Brasileira de Tradutores • Nº. 18, Ano 2009 • p. 159-176.
(17) Alzira Leite Vieira Allegro. 175. lícito e coerente supor que seja a do narrador, em um novo caso de “enunciação acariciadora” (MAINGUENEARU, 2001a, p. 153). À parte a omissão da interjeição na tradução, que apaga o gesto solidário, há que chamar a atenção para a estranha e dissonante construção verbal em “será possível que não houvesse um lugar [...]” Concluindo, dois relevantes aspectos fortemente interligados emergem dessa comparação entre texto-fonte e texto traduzido: um aspecto estilístico e um aspecto temático. Ao reconduzir na tradução o discurso característico da oralidade para a norma culta, o texto reduz sobremaneira o valor do discurso indireto livre, extensivamente utilizado no original, para indicar a polifonia do discurso: um enunciador de fala ‘popular” (Mãe Parker), um enunciador de fala culta (agente literário) e um narrador empático (ou não) para com as personagens – cada um inscrevendo sua alteridade por meio de sua linguagem, o parâmetro por excelência para o resgate das ressonâncias ideológicas contidas no original; desprezar a importância dessa “dissonância enunciativa” (MAINGUENEAU, 2001b, p.118) afeta sobremaneira a perspectiva do leitor, quando este desenvolve sua interpretação. Poderíamos, então, dizer que o texto traduzido pode privar o leitor de significativas situações de avaliação apreciativa do discurso. Comentando traduções de Dom Casmurro para o italiano, Alba Olmi (2001, p. 259) toca em pontos cruciais que dizem respeito à tradução do conto: [N]uma tradução [...] onde o detalhe é tão importante, é preciso atentar para as nuanças reveladoras, para os implícitos que lá estão a desafiar o leitor e personagens, trama e narrativa, descrição e discurso, implícitos muitas vezes escondidos numa construção particular, em algumas reticências, numa pontuação, frase ou descrição aparentemente banais.. São essas, em linhas gerais, nossas considerações sobre a questão da tradução do conto. Com os aspectos aqui levantados, pretendemos estimular uma discussão sobre a importância de se desenvolver pesquisa mais ampla na área de tradução desse gênero. Acreditamos que, pela sua especificidade, ele merece investigação mais profunda, sobretudo quando apreendemos dos vários praticantes arrolados anteriormente que ‘menos’ sempre pode significar ‘mais’ – armadilha para o tradutor. Ao empreender seu trabalho de recriação, o tradutor de contos deve pensar em como lidar lingüística e extralingüisticamente com essa estrutura tão ‘banal’ e, ao mesmo tempo, tão ‘rara’, esse “tremor de água dentro de um cristal”, essa “fugacidade numa permanência”, conforme nos ensina Julio Cortázar (1974, p. 150). Ele estará certamente re/contando um conto e aumentando um ponto.. Tradução e Comunicação - Revista Brasileira de Tradutores • Nº. 18, Ano 2009 • p. 159-176.
(18) 176. Do conto e sua tradução: percalços do gênero. REFERÊNCIAS BAILEY, T. (Ed.). On writing short stories. Oxford, UK/New York, US: Oxford University Press, 2000. BASSNETT. S. Estudos de tradução. Trad. Sônia Terezinha Gehring, Letícia Vasconcellos Abreu e Paula Azambuja Rossato Antinolfi. Porto Alegre, BR: Editora da UFRGS, 2005. CORTÁZAR, J. Valise de cronópio. São Paulo, BR: Editora Perspectiva, 1974. FARACO, S. (Org.). Horacio Quiroga – Decálogo do perfeito contista. São Leopoldo, BR: Editora Unisinos, 1999. IFTEKHARUDDIN, F.; ROHRBERGER, M.; LEE, M. Speaking of the short story. USA: University Press of Mississippi, 1997. MAINGUENEAU, D. Pragmática para o discurso literário. Trad. Marina Appenzeller. São Paulo, BR: Martins Fontes, 1996. ______. O contexto da obra literária. Trad. Marina Appenzeller. São Paulo, BR: Martins Fontes, 2001(a). ______. Elementos de lingüística para o texto literário. Trad. Maria Augusta Bastos de Mattos. São Paulo, BR: Martins Fontes, 2001(b). MANSFIELD, K. The collected stories of Katherine Mansfield. London, UK: Penguin Boosk, 1981. ______. A festa e outros contos. Trad. Julieta Cupertino. Rio de Janeiro, BR: Editora Revan, 1993. MAY, C. (Ed.). The new short story theories. Athens, GR /Ohio, US: Ohio University Press, 1994. OLMI, A. Metodologia crítica da tradução literária – duas versões italianas de Dom Casmurro. Santa Cruz do Sul, BR: EDUNISC, 2001. PAGANO, A.; MAGALHÃES, C.; ALVES, F. Competência em tradução. Belo Horizonte, BR: Editora UFMG, 2005. ROBINSON, D. Construindo o tradutor. Trad. Jussara Simões. Bauru, BR: EDUSC, 2002. SHAW, V. The short story – a critical introduction. London, UK and New York, US: Longman, 1998. Alzira Leite Vieira Allegro Doutora em Estudos Linguísticos e Literários em Inglês pela Universidade de São Paulo (2005). Atualmente é tradutora pública e intérprete comercial - Junta Comercial do Estado de São Paulo (JUCESP) e professor nível 3 do Centro Universitário Ibero-Americano. Tem experiência na área de Letras, com ênfase em Literatura norteamericana, Literatura comparada e Tradução.. Tradução e Comunicação - Revista Brasileira de Tradutores • Nº. 18, Ano 2009 • p. 159-176.
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