“One text to rule them all”: A tradução prismática de Sir Thomas More para o português

Régis Augustus Bars Closel

Universidade de São Paulo/FAPESP

Resumo

Este artigo discute os procedimentos tradutórios empregados em Sir Thomas More (1600; 1603-4), de diversos dramaturgos - Anthony Munday, Henry Chettle, Thomas Dekker, Thomas Heywood, e William Shakespeare - e com anotações de um copista e de um censor, frente aos desafios ligados à identificação de partes, das personagens e de estilos diferentes que tornam essa peça atraente para editores, estudantes, atores e tradutores. Sir Thomas More é um texto prismático, pois existem diversas possibilidades de organização do documento em diferentes níveis, além de ser possível tanto ocultar como deixar visível a história do texto. Para traduzir esse texto manuscrito, optei por uma tradução prismática, isto é, uma tradução que não trata o texto como uma unidade monolítica, mas sim como um documento que traz em si os capítulos de sua história textual: de como suas folhas alcançam essa organização, de como vários dramaturgos interagem um com o texto do outro, e de como o conjunto compõe o que entendemos por um texto teatral. Ao longo do artigo abordo os procedimentos de transposição textual e cultural, além de outras soluções para questões de identificação que surgem ao dar visibilidade às partes e mãos que escreveram essa peça.

Palavras-chave

Tradução, Sir Thomas More (1600;1603-4), período elisabetano-jacobino, drama, Thomas More

Régis Augustus Bars Closel é doutor em Teoria Literária pela UNICAMP. Atualmente realiza seu pós-doutorado no Departamento de Letras Modernas da USP, sob a supervisão do Prof. Dr. John Milton, com apoio da FAPESP, processo 2016/06723-2. Esse projeto envolve a tradução da anônima Arden of Faversham e a pesquisa das representações das políticas que envolvem a terra e o drama do início da modernidade. Ele traduziu Sir Thomas More (1600; 1603-4) como parte de seu Doutorado na Unicamp (Brasil), apoiado pela FAPESP. Seu Doutorado incluiu um período de um ano de pesquisa desenvolvida no exterior (2013-2014), no Shakespeare Institute, University of Birmingham, Reino Unido, também apoiado pela FAPESP. Ele publicou muitos artigos e capítulos e apresentou muitos trabalhos e palestras sobre Shakespeare, Thomas More, Inglaterra do Início da Idade Moderna e tradução, apresentados no Reino Unido, América do Norte, Brasil e Europa.

Closel coorganizou dois Livros, Onze Vezes Utopia (2011) e Shakespeare 450 Anos (2014). Closel recebeu o prêmio John Edward Kerry concedido pela Malone Society em 2016. Seus artigos mais recentes foram publicados em periódicos franceses de seletiva política de publicação, Moreana e Palimpsestes, ambos em 2016. Entre suas publicações sobre Sir Thomas More, estão, entre outros, "De Casibus Elisabetano: refletindo a trajetória dramática em Sir Thomas More" publicado em Morus: Utopia e Renascimento (2013), e dois artigos extensos, "Fictional Remembrances of Sir Thomas More: Part I The Sixteenth Century" e a sequência "Fictional Remembrances of Sir Thomas More: Part II Early Seventeenth Century", ambos publicados no periódico Moreana (2016). Seus textos podem ser acessados através de seu perfil no Academia.edu, em https://unicamp.academia.edu/RegisClosel.

Régis Augustus Bars Closel

Universidade de São Paulo/FAPESP

Abstract

This article discusses the translation procedures applied in my translation into Brazilian Portuguese of the 17th century play, Sir Thomas More (1600; 1603-4), which was written by several dramatists - Anthony Munday, Henry Chettle, Thomas Dekker, Thomas Heywood, and William Shakespeare - with annotations by a copyist, and a censor. These lead to challenges in providing an adequate identification for readers of the separations between parts, characters, and different styles that frame the play, challenges which are appealing for editors, students, actors, and translators. Sir Thomas More is a prismatic text as there are several ways of organizing the document at various levels.

Moreover, it is possible either to highlight or hide the history of the text. In translating the manuscript, I have opted for a prismatic translation. This does not treat the text as a monolithic artifact, but as a document that bears the chapters of its textual history in its leaves: how its leaves came to that specific organization; how several dramatists interact with each other; and how this set composed what we know as a dramatic piece. This article argues the importance of the procedures of textual and cultural transposition and other solutions to the problems posed by matters of identification that arise when the parts and hands that composed the play are given full visibility during the translation process.

Keywords

Translation, Sir Thomas More (1600;1603-4), Elizabethan-Jacobean period, drama, Thomas More

Régis Augustus Bars Closel is Post-Doctoral Fellow at Universidade de São Paulo (Brazil). Closel is a Shakespearean scholar and translator, currently translating Arden of Faversham (1592) and researching on the relation between land politics and early modern drama. His research is funded by a FAPESP fellowship. He translated Sir Thomas More (1600; 1603-4) as part of his PhD at UNICAMP (Brazil), supported financially by FAPESP. His research included a one-year period of research at the Shakespeare Institute (UK), also supported by FAPESP. He has published several articles and book chapters and has given many papers about Shakespeare, Thomas More, Early Modern England, and translation in the UK, North America, Brazil and Europe. Closel has coedited two books, Onze Vezes Utopia (2011) and Shakespeare 450 Anos (2014). Dr. Closel received the award John Edward Kerry from Malone Society in 2016. His latest articles were published in the French peer-reviewed periodicals, Moreana and Palimpsestes. Among his publications on Sir Thomas More are: "De Casibus Elisabetano: refletindo a trajetória dramática em Sir Thomas More"

published in Morus: Utopia e Renascimento (2013), and the two-part articles "Fictional Remembrances of Sir Thomas More: Part I The Sixteenth Century" and "Fictional Remembrances of Sir Thomas More: Part II Early Seventeenth Century", both published in Moreana (2016). Régis‟

publications are accessible through his Academia.edu profile, available at https://unicamp.academia.edu/RegisClosel.

I. Introdução¹

Que Thomas More ocupa um lugar importante nos últimos séculos é um fato incontestável. Seja na área de literatura ou de história, de ciências políticas ou da religião; seja via a relação dele com o humanismo, com os estudos utópicos, com a Reforma Inglesa, com a corte de Henrique VIII; ou mesmo devido à sua amizade com Erasmo de Rotterdam e às mudanças agrárias, religiosas e políticas que presenciou na Inglaterra do século XVI, trata-se de uma figura histórica ímpar. Essa variedade de razões faz pessoas diferentes retomarem More ou Morus (a persona poética de Utopia) pelos motivos mais variados. Uma personagem histórica de caráter intrincado que, como um protagonista shakespeareano, não se rende a uma leitura fechada e simplista, pois sempre tem algo novo a dizer não importam quantos séculos se passem. More é complexo, difícil e misterioso.²

Nesse meio de interessados por More também se encontram aqueles atraídos pelo drama do início da Idade Moderna. A razão não é somente a proximidade histórica – pelo fato de a Utopia e boa parte do drama de Shakespeare terem sido escritos no mesmo século, durante o período Tudor –, mas também por ambos inspirarem leituras de comparação e similaridades, influência e recorrência aos mesmos tópicos, situados convenientemente em períodos de transição.

Após a morte de More em 1535, sua imagem continuou a inspirar pessoas a recordarem de sua vida e de suas ações. As obras escritas por ele circularam em manuscrito em meio a seus familiares, e praticamente todas foram publicadas, em inglês ou latim, entre o ano de sua morte e o fim do reinado de Maria I.³ Ficcionalmente, More foi caracterizado em pelo menos seis obras distintas, incluindo um diálogo, Il Moro (1556), escrito por Ellis Heywood; um drama de moralidade tardia, The Longer Thou Livest the More Fool Thou Art (1569), de W. Wager; uma narrativa satírica, The

1 Este texto deriva de uma pesquisa de Doutorado em Teoria e História Literária, intitulada “Sir Thomas More: Estudo e Tradução”, defendida em março de 2016, realizada no Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas, orientada pela Profa. Dra. Suzi Frankl Sperber, com estágio no Shakespeare Institute, supervisionado pelo Prof. Dr. John Jowett, e apoiada, tanto no Brasil como no exterior, pela FAPESP, processos 2011/21988-9 e 2012/22101-0, respectivamente. O autor reforça seus agradecimentos a todos os envolvidos e à agência de fomento. Os diversos trabalhos com Sir Thomas More resultaram no recebimento do prêmio John Edward Kerry em 2016, conferido pela Malone Society.

2 A variedade de biografias sobre More atesta a impossibilidade de vê-lo sob uma única ótica.

3 Sobre o culto familiar a Thomas More, ver o capítulo “„Dead‟s man Treasure‟: The Cult of Sir Thomas More”, de Clark Hulse e „The Image of Thomas More in England 1535-1635‟, de Hugh Trevor-Roper.

Unfortunate Traveller (1594), de Thomas Nashe; e em três dramas históricos, Thomas, Lord Cromwell (1602), de autoria anônima; The Booke of Sir Thomas Moore (1600;

1603-4), por diversos autores; e finalmente em All is True (1613) – também conhecida como Henrique VIII –, de William Shakespeare e John Fletcher; todas publicadas na Inglaterra ou escritas por um inglês no exterior.⁴ Il Moro e The Booke of Sir Thomas Moore focam More ao longo de toda a ação, enquanto as demais fazem alusões, de diferentes formas, a uma personagem ficcional que representa More.

II. The Booke of Sir Thomas More (1600; 1603-4)

Uma peça sobre Thomas More, escrita no período em que a Inglaterra passava pela transição entre o longo governo de Elizabeth e um desconhecido sucessor – nomeado apenas nos últimos momentos de vida da rainha – certamente desperta a curiosidade de muitos daqueles que, como os mencionados acima, voltam-se para a obra, a época ou a vida dele. Uma peça escrita em momento próximo à composição das grandes peças de Shakespeare chama atenção. O período envolve Júlio César (1599), Hamlet (1601-2) e Othello (1603-4), o que já sinaliza que ela pertence a um momento de produção de altíssima qualidade por parte dele e de seus contemporâneos. Alguns outros fatores deixam a peça sobre More ainda mais intrigante: trata-se de uma obra que foi censurada – por conta de cenas com uma insurreição – e permanece com as marcas e anotações do censor; não foi impressa e sobreviveu até nossos tempos em formato de manuscrito; esse documento traz a mão de sete pessoas diferentes: o censor, um copista e cinco dramaturgos, entre estes, três páginas atribuídas – e aceitas pela crítica especializada –⁵ à mão de William Shakespeare.

Todos esses motivos levaram estudiosos interessados pelo período do início da modernidade a estudarem a peça conhecida como The Booke of Sir Thomas Moore, que atualmente apresenta duas datas, a primeira, 1600, diz respeito à composição do chamado “texto original”, escrito por Anthony Munday e Henry Chettle, e a segunda, o

4 Analisei cada uma dessas obras em minha tese e ao longo de dois artigos. Ver os artigos, de minha autoria, “Fictional Remembrances of Sir Thomas More: Part I The Sixteenth Century” e, uma sequência deste, “Fictional Remembrances of Sir Thomas More: Part II Early Seventeenth Century”. Ambos foram publicados separadamente, em dois volumes, em 2016, no periódico especializado na vida e obra de Thomas More, Moreana. Il Moro foi escrita por um familiar de More, em italiano, e publicada em Florença; a obra foi dedicada ao homem mais importante quanto às medidas da contrarreforma inglesa no governo de Maria I, o Arcebispo da Cantuária, Reginald Pole.

5 Ver, por exemplo, Gary Taylor (2009, 2014, 2016b); Jowett (2011 e 2012); Jackson (2006).

período entre 1603 e 1604, referente às “adições” feitas por Thomas Dekker, Henry Chettle, Thomas Heywood e William Shakespeare. Esses dados,⁶ sintetizados brevemente aqui, levaram décadas para se consolidarem, pois o texto não traz nenhuma evidência externa que aponte a companhia a que pertenceu ou os nomes dos dramaturgos envolvidos. Datação e autoria são dois tópicos, em casos desse tipo, que se baseiam na acumulação de hipóteses e testes de evidências “internas”, tais como medição da variação linguística e medição da variação de estilo (estilometria computacional), e uma variedade de métodos de atribuição de autoria.

Além disso, Sir Thomas More, como a peça será referida deste ponto em diante, fascinou editores por sua história textual complexa e por uma série de desafios editoriais que ela levantava. Muitos dos críticos que escreveram sobre ela retomaram a peça em outros momentos, escrevendo mais sobre questões que abrangem a trama ou a história do documento. Há, portanto, um grande e crescente interesse por essa peça, que envolve a identificação das mãos que escreveram o texto, quando cada parte foi preparada, para qual companhia teatral foi escrita, além do tema da xenofobia (que remete à parte censurada e à mão de Shakespeare).

Além desses tópicos, há a presença de More nos palcos enquanto personagem ficcional, o que pode levantar uma série de questões políticas entre o motivo de sua execução e sua relação com a filha de Ana Bolena, rainha da Inglaterra, quando a peça foi escrita, pois a morte dele está associada, entre outros fatores, à nomeação de Elizabeth na linha sucessória.⁷ O excepcional ator shakespeareano, Sir Ian McKellen, interpretou More no início de sua carreira em 1964. Essa foi a primeira vez que Sir Thomas More foi montada por profissionais. McKellen enfatiza o discurso de More contra a xenofobia na sexta cena, algo que incluiu em seus espetáculos solo.⁸

6 Para as informações básicas sobre a peça e citações, sigo a edição preparada por John Jowett para a Arden Shakespeare Third Series (2011).

7 Há uma espécie de senso comum, envolvendo desde interessados a especialistas, no sentido de que uma peça sobre More seria forte demais para o período. Contudo, tal senso comum está errado, pois, quando se observa a história de More enquanto personagem ficcional, isto é, dentro de um ambiente público, percebe-se que há muitas representações dele, todas positivas quando é diretamente identificado. A única referência negativa é indireta, já que ele é caracterizado como um bobo pelo nome de Moros. Além disso, a linha sucessória havia sido seguida de acordo com a vontade de Henrique VIII, e Elizabeth acabou sendo a última dessa linhagem a ser coroada. Para mais detalhes sobre essa hipótese, ver Closel (2016a, 2016b e 2016c).

8 Muitos daqueles que trataram dessa peça acabaram retornando num momento ou noutro para o assunto.

John Jowett escreveu sobre e recorreu à peça muitas vezes; Honingman escreveu pelo menos três textos sobre ela, sendo dois deles para o mesmo periódico; Giorgio Melchiori editou a peça em inglês, traduziu-

Paralelamente a esses interesses teatrais e editoriais, a presença da mão de Shakespeare, em um encontro tão incrível entre duas das mais brilhantes mentes inglesas do século XVI, não poderia passar batido para um público não tão interessado em questões de ordem técnica, como autoria e datação. Sir Thomas More foi a primeira, de um grupo de peças em que Shakespeare colaborou, a adentrar uma coleção de Obras Completas deste, algo que ocorreu em 2006 com a segunda edição da Oxford Shakespeare, editada por Stanley Wells e Gary Taylor. Em 2011, ela foi incluída na coleção Arden Shakespeare, sendo editada de forma individualizada e amplamente comentada, em edição preparada por John Jowett. Nesse mesmo ano ainda, meu projeto de doutorado para o estudo e a tradução dessa peça foi aprovado para ser desenvolvido no Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp a partir de 2012, sob a orientação de Suzi Frankl Sperber. Posteriormente, o projeto foi supervisionado por Jowett no Shakespeare Institute, ao longo de um estágio de pesquisa no exterior entre 2013 e 2014. Em 2013 a peça volta a aparecer em um volume da Royal Shakespeare Company (RSC) dedicado às peças colaborativas, William Shakespeare and Others: Collaborative Plays, editado por Eric Rasmussen e Jonathan Bate. Ao longo desses anos, muito se escreveu sobre peças colaborativas de Shakespeare, culminando no New Oxford Shakespeare, lançado em outubro de 2016, que trouxe uma série de outras obras, já discutidas em um meio especializado como peças colaborativas, para um público geral, apresentando Shakespeare e seus coautores não mais em notas ou introduções, mas dividindo os créditos da folha de rosto.

Thomas More, Shakespeare, fim do período elisabetano, censura, colaboração, xenofobia e manuscrito são algumas das palavras que marcam a peça Sir Thomas More.

Essas características a definem como um objeto de tradução dotado de muitas histórias complexas antes mesmo de se chegar aos versos a serem traduzidos. Ao longo deste artigo, discuto os procedimentos tradutórios frente aos desafios ligados à identificação de partes, das personagens e de estilos diferentes que tornam essa peça atraente para editores, estudantes, atores e, obviamente, para tradutores também.⁹

a para o italiano e também a editou com notas em italiano, algo que resultou em três livros diferentes, além de muitos textos. Por questões óbvias, aqueles que trabalham com atribuição de autoria escreveram geralmente mais de uma vez sobre essa peça. O presente texto é a minha quarta contribuição feita a um periódico especializado na vida e obra de Thomas More.

9 Além da minha tradução para o português, há uma tradução para o italiano, preparada por Giorgio Melchiori.

III. Transposição Textual

Traduzir uma peça que sobrevive em formato de manuscrito¹⁰ também quer dizer realizar a tradução de um manuscrito, algo que inclui as peculiaridades textuais dele. Esse raciocínio permeou muitas das minhas decisões tradutórias, pois em nenhum momento procurei estabilizar as irregularidades do texto, como os exemplos a seguir demonstrarão. Sir Thomas More é um texto prismático, porque existem diversas possibilidades de organização do documento em diferentes níveis, além de ser possível tanto ocultar como deixar visível a história do texto. Optei, portanto, por preparar uma tradução prismática,¹¹ isto é, uma tradução que não trata o texto como uma unidade monolítica, mas sim como um documento que traz em si os capítulos de sua história textual: de como suas folhas alcançam essa organização, de como vários dramaturgos interagem um com o texto do outro, e de como o conjunto compõe o que entendemos por um texto teatral. Dessa forma, procurei dar visibilidade às características que, por diversos motivos, geralmente não são destacadas em traduções.¹²

O título deste artigo, uma citação do fantástico livro Young Shakespeare’s Young Hamlet (2014), de Terri Bourus,¹³ que, por sua vez, parodia uma frase icônica de O Senhor dos Anéis, remete ao imperativo desse contexto, pois atores, estudantes e professores não têm tempo ou condições de trabalhar com as variações existentes de um mesmo texto. Ao contrário dos três textos de Hamlet,¹⁴ Sir Thomas More possui um único texto, mas que permite a criação de muitas variações de acordo com princípios editoriais ou de composição da edição-base. Se um texto é necessário, que ele traga consigo o máximo de informações sobre suas variações, abrindo as possibilidades de leitura, encenação e reflexão enquanto fisicamente é ainda um texto. Assim, a

10 British Library, Londres, MS Harley 7368.

11 Tradução Prismática foi o tema de um evento sobre tradução de que participei na University of Oxford, em outubro de 2015. Embora não teorizada, a expressão se caracteriza pelas soluções do tradutor ao lidar com textos que simplesmente não podem ser traduzidos sem levar em conta a materialidade do documento ou da própria língua de origem.

12 Uma exceção brilhante é o Hamlet traduzido por Lawrence Flores Pereira e publicado em 2015, que, além de recuperar o verso dodecassílabo com excelentes resultados, sinaliza diferenças entre duas versões de Hamlet, as encontradas no Segundo Quarto (Q2) e no Fólio (F).

13 Bourus, 2014, p. 3. Terri Bourus é uma das editoras do New Oxford Shakespeare, ao lado Gary Taylor, John Jowett e Gabriel Egan.

14 Hamlet possui um texto publicado em 1601-2, conhecido como Primeiro Quarto ou Q1; um em 1603, o Segundo Quarto ou Q2; e um publicado em 1623 no Primeiro Fólio, referido como F. Cada um deles tem sequências e tamanhos diferentes um do outro. Bourus, no referido livro, apresenta a tese, com sólido embasamento, de que o Q1 foi composto no início da carreira de Shakespeare, em 1589-91.

perspectiva da tradução prismática guia todas as soluções para os problemas tradutórios enfrentados ao longo da preparação da tradução.

Portanto, o objetivo da tradução foi preparar em língua portuguesa um texto que, da melhor forma possível, tanto seguisse as características físicas do documento de origem quanto, linguisticamente, reproduzisse os estilos diferentes de uma composição dramática preparada por diversos dramaturgos. Além disso, a tradução, com um vasto repertório de notas tradutórias e explicativas, dialoga com as possibilidades editoriais dos textos que precederam a tradução em português. Compartilho do mesmo princípio prático do tradutor José Roberto O‟Shea, que, ao comentar seus procedimentos para a tradução de Antônio e Cleópatra, afirma sua preocupação em “construir um texto, ao mesmo tempo, acadêmico e palatável, e que possa ser falado no palco”.¹⁵

Vale ressaltar, neste ponto, que optar pela melhor edição disponível simplesmente não soluciona todos os problemas. Um editor de Sir Thomas More enfrenta os mesmos problemas que um tradutor enfrentará. As duas atividades, de edição e de tradução, acabam por se aproximar, pois a peça não possui um texto intermediário, um texto impresso que esteja entre uma cópia manuscrita e uma edição moderna. Geralmente o que existe é apenas esse texto intermediário e uma grande quantidade de edições. Assim, nesse caso, o número de agentes mediadores é reduzido;

por exemplo, não participam do processo as pessoas que, no período em que o texto foi escrito, seriam responsáveis por definir a matriz com as letras que seriam impressas em cada página. O manuscrito acaba por ser o texto de origem. Tanto o editor como o tradutor estão, de certa forma, mais próximos do dramaturgo e, consequentemente, de todos os problemas de um texto repleto de anotações. Tais condições impelem à reflexão sobre as próprias decisões editoriais e resultam em soluções relevantes ao longo da tradução. Nesse processo, em que refleti como um tradutor-editor, pude debater com editores experientes e também colaborar com a história editorial dessa peça. Retornarei a esse assunto mais abaixo, quando comentar as anotações marginais do manuscrito.

Como o texto possui duas partes – o texto original e um conjunto de adições –, a sinalização da transição desses momentos não seria algo difícil de fazer no contexto editorial em que trabalhei com a peça, pois cada parte já estava associada a algum nome específico. Em poucos casos, em que havia dúvida em relação a uma ou outra mão, as

15 O‟Shea, 1996, p. 182.

possibilidades já estavam apontadas. Contudo, algumas das adições substituem partes do texto que já não existem mais, enquanto outras fornecem uma segunda versão daquilo que ainda sobrevive como parte do texto original – gerando duas versões para trechos de algumas cenas. Além disso, existem fragmentos esparsos do texto original que devem ter feito parte do texto em algum momento, ou são rascunhos para o início de alguma cena, mas foram abandonados quando as adições foram escritas.

Assim, como as adições são posteriores e possivelmente a primeira versão seria descartada, a tradução recorre ao texto da adição e deixa o texto substituído como um anexo.¹⁶ O mesmo procedimento se repete para sequências que foram aparentemente abandonadas. A edição base para a tradução segue esse mesmo princípio organizador, pois é composta pela soma do texto original e as adições, deduzidas as passagens substituídas. Dessa forma, ao longo da tradução sinalizo tanto a passagem do texto original para uma adição (e o retorno para o texto original) quanto o dramaturgo associado a ela.¹⁷ O texto é formado por dezessete cenas, sem divisão por atos.

Marcações como o exemplo abaixo são encontradas às margens das páginas ao longo de quase todo o texto. Nesse caso a marcação é o início da cena iv; logo após a rubrica escrita por Munday, inicia-se a adição de Heywood:

_MUNDAY_

HEYWOOD (Adição 2)

As adições envolvem boa parte da peça e são divididas costumeiramente em seis blocos, de acordo com a disposição das folhas. A tabela abaixo ilustra como diferentes dramaturgos interagem com o texto ao longo das cenas. Antes da identificação do dramaturgo, cada mão é marcada por uma letra; a pessoa identificada como “Mão C” é um copista, que organiza o texto; e a última linha da tabela, “Tilney”, indica as marcas deixadas pelo censor.

16 A possibilidade de usar textos paralelos foi descartada, por não permitir dar conta de todas as situações.

17 A sinalização de variações é apontada também na edição de Jowett.

Tabela 1: Distribuição de mãos, dramaturgos, partes e cenas

Mão¹⁸ Dramaturgo Parte¹⁹ Cena Observação

Munday e Chettle

Texto Original

i, ii, iii e iv, vi (final), vii, ix e da x a xvii

Caligrafia de Munday A Chettle Adição I xiii (final)

B Heywood

Adição II iv Adição VI ix (final)

C Mão C

Adição II vi (geral) Ajustando nomes

Adição III viii (início) Colada no início da cena

Adição IV viii (final)

Adição V ix (início) Colada no início da

cena²⁰

D Shakespeare

Adição II vi (início)

Adição III viii (início) Reescrita por Mão C Adição VI ix (final)

E Dekker Adição IV viii (final)

Tilney Texto

Original

i a v (totalidade)

Marcações esparsas ao longo do Texto Original

Dentre as adições em que existe uma versão original, duas foram literalmente sobrepostas, pois foram coladas sobre o texto original. É o caso da Adição III e da Adição V, ambas com a caligrafia da Mão C, nas quais o copista provavelmente reescreveu um texto que originalmente estava em algum outro papel. Essa hipótese não elimina a chance de que palavras ou versos inteiros tenham sido removidos ou

18 Segundo tradição estabelecida por W. W. Greg (Jowett, 2011, p. 6).

19 Segundo a nomeação utilizada por Jowett (2011).

20 Ver “A Collaboration: Shakespeare and Hand C in Sir Thomas More” (2012), de John Jowett, na Shakespeare Survey, para a discussão de uma possível adição shakespeareana.

levemente alterados nesse processo. É possível deduzir a ocorrência desse procedimento a partir de outras intervenções do copista ao longo do texto das adições que são comentadas na sequência. Os versos ocultados pelas adições não estavam disponíveis para os primeiros editores da peça, pois isso envolve um trabalho delicado de manuseio de um manuscrito que, dadas as circunstâncias (e a intervenção da mão de Shakespeare em parte dele), é de valor incalculável. Edições mais recentes trazem para o leitor o que estava escondido.

IV. Procedimentos Tradutórios

Passando do aspecto mais geral da composição da ordem das páginas e da composição das cenas para as palavras que compõem o texto dramático, existem vários itens que requerem atenção e determinam diversos dos desafios tradutórios. Entre eles existem elementos menores da transposição textual, envolvendo tanto os dramaturgos, cujo trabalho é encontrado ao longo da peça, como as variações editoriais.

As passagens censuradas e as marcadas pelo copista para serem removidas são duas intervenções que ocorrem em grande quantidade ao longo do texto. As primeiras aparecem no texto original, enquanto as demais, nas adições. Se esses dois tipos de marcação deixam de ser sinalizados em uma tradução, parte da história do texto fica perdida, em especial para a crítica literária voltada às questões da trama e de temas, pois cenas inteiras estão marcadas para remoção, e a peça não seria inteligível se todas as partes censuradas no século XVI fossem removidas do texto.

Por isso, na tradução, todas essas marcas estão preservadas, e a origem, do censor ou do copista, devidamente assinalada. Dessa forma, pode-se ter ideia daquilo que não agradou ao censor e, consequentemente, inviabilizou a peça por algum tempo, criando a necessidade de adições. Além disso, é possível observar o que não soou bem para o copista e seria eliminado, se uma nova cópia fosse feita ou se uma publicação impressa da obra aparecesse. Para assinalar esses trechos, as palavras foram sublinhadas, ao invés de serem tachadas (com um risco horizontal), pois este último dificultaria a leitura. Vale destacar que tais procedimentos, de organização textual e das marcações, variam nas diversas edições existentes da peça.²¹

21 Por exemplo, a edição da Malone Society Reprint, editada por Greg (1911), separa o texto original e as adições. A edição da RSC (2005) não sinaliza as marcações de censura ou do copista. A edição de

Avançando nos desafios que o texto traz consigo e no projeto de manter as idiossincrasias textuais todas disponíveis, existe mais uma categoria que envolve palavras ou versos. Certas áreas do manuscrito, em especial as margens, estão danificadas. Isso resulta na ausência de uma palavra no início ou no final de um verso, ou na falta de um verso inteiro. Esse é o ponto em que as edições apresentam maior variedade, pois cada editor, com base em princípios ou objetivos distintos, propôs soluções para essas lacunas, algo conhecido como solução conjectural. Em alguns casos, a conjectura pode se basear em pistas deixadas no verso, reduzindo as possibilidades de palavras possíveis; por exemplo, quando se trata da ausência de uma única palavra no fim de um verso que exige uma rima; ou a de que se trata de um dito popular em que se pode intuir com mais certeza a palavra ausente. Outros casos, como ausência de versos inteiros, já envolvem mera especulação.

De qualquer forma, são soluções que jamais serão confirmadas, e seu uso deve ser feito com sinais que indiquem sua origem extratextual. Casos como esses colocavam o desafio tradutório de seguir soluções propostas por um editor específico, ou adotar soluções dadas por pessoas diferentes, ou, ainda, não recorrer a nenhuma solução e apenas indicar as ausências de palavras. Esse procedimento de adotar soluções conjecturais, feito por editores, visa melhorar o entendimento da sequência.

Assim, pelo mesmo motivo, adotei algumas das soluções editoriais, de acordo com aquilo que fazia mais sentido dentro da cena e que oferecia uma melhor opção ao serem traduzidas para o português. Em alguns casos, a simples demarcação sem nenhuma solução foi a melhor escolha. Para sinalizar esse tipo de intervenção, recorri ao uso de “< >” em volta da palavra ou sequência, indicando sua origem em uma nota de rodapé. Soluções conjecturais alternativas são sinalizadas na mesma nota. Casos de intervenção editorial, como rubricas ausentes, algo comum em diversas edições de obras desse período, são sinalizados com o uso dos já costumeiros colchetes ao redor da palavra.

A esta altura, já deve estar claro que a simples escolha de uma ou de outra edição não traz soluções para todos os problemas tradutórios e que o cotejo entre diferentes edições acaba por ser uma necessidade. Mesmo que uma edição do texto seja adotada como base, a tradução acaba por se tornar mais uma variação entre as

Giorgio Melchiori e Vittorio Gabbrielli (1990, reimpresso 2007) recorre a outra disposição para as adições.

possibilidades disponíveis. Contudo, um aspecto presente no original, referente à direção do texto, não foi preservado na tradução, o que se percebe porque há partes do texto que se encontram escritas de baixo para cima, ao invés do tradicional da esquerda para a direita. O motivo disso é a reutilização do papel, algo cuja preservação na tradução não faz nenhum sentido, pois afeta negativamente a experiência da leitura.

Pelo mesmo motivo, nenhum editor reproduz, em sua edição, essa característica do manuscrito.

Outra categoria textual envolve anotações encontradas ao longo do manuscrito e, com relação ao que já foi discutido até aqui, essas são as que estão presentes em menor quantidade. Elas envolvem algumas anotações mais específicas do censor, indicando frases a serem alteradas, bem como anotações feitas pelos dramaturgos. Estas últimas apontam para adições mínimas, como um verso a ser falado por determinada personagem, ou para elementos extratextuais, como a anotação do nome de um possível ator para um dos papéis.

A anotação que mais intrigou os editores foi um verso em latim, na oitava cena, em uma conversa entre More e Erasmus. Embora a origem seja conhecida – ele apareceu em uma das muitas biografias inglesas de More –, nenhum editor desde 1844 encontrou uma explicação quanto ao motivo de aquele verso em latim estar ali, às margens da conversa. Ao longo de minha tradução, propus para essa presença uma explicação, a qual foi publicada no periódico Notes & Queries. De forma resumida, entendo que o verso faz parte de uma sequência de dois versos em latim, um dito por More e o outro, por Erasmus, ambos encontrados pareados nessa mesma biografia.

Sendo assim considerado, o verso que estava no manuscrito passa a fazer mais sentido, linguística e dramaticamente.²²

Todas essas anotações – com exceção da frase em latim, que passou a fazer parte do corpo do texto – podem ser encontradas ao longo do texto na mesma posição em que ocorrem no manuscrito. Outras anotações do copista envolvem mudanças no nome da personagem, por exemplo, a adição II, que envolve as páginas associadas a Shakespeare, tem a seguinte configuração: o dramaturgo nomeia More, mas não dá

22 Para mais detalhes sobre essa solução editorial, ver “The Marginal Latin Tag in the Manuscript of Sir Thomas More”, de minha autoria. Além de John Jowett, Will Sharpe (editor assistente do Collaborative Plays da RSC de 2013 e também da New Oxford Shakespeare de 2016) se mostrou convencido pela explicação (em correspondência eletrônica pessoal, 04/04/2014). No ano anterior, em 2013, Sir Thomas More havia sido publicado pela RSC sem esse verso.

nome aos cidadãos com os quais ele dialoga ou por quem é interrompido. Ele usa apenas a marcação “Outro”. O copista risca a palavra “Outro” e escreve o nome da personagem. Esse aparente descuido com a distribuição de quem fala o que é comum em muitos textos impressos, como, por exemplo, nas primeiras impressões do texto de Romeu e Julieta. Outra situação em que isso ocorre, embora com outros efeitos, é a transformação de um personagem em um Bobo: “Ralph Betts” torna-se “Bobo Betts”.

Isso ocorre tanto por meio da mudança do nome de quem fala – feita pelo copista – como também pela inserção de versos novos para ele (já pensados para um Bobo), presente nas pequenas adições de Thomas Heywood às cenas iniciais.

Além das questões de identificação tanto dos espaços textuais como das intervenções no texto, a peça traz mais desafios de identificação. Nomes próprios para personagens também apresentam problemas para a tradução por serem usados com outros sentidos. Os dramaturgos recorrem diversas vezes ao trocadilho de “More”

(nome) e “more” (mais), em especial ditos pelo próprio protagonista. Leitores da Utopia já estão familiarizados com brincadeiras com nome, aos quais More recorreu diversas vezes. Esse recurso é comum no drama desse período, mas algumas vezes esses jogos de palavras não são traduzíveis. Além de More, “Lifter”, a primeira personagem com que More interage ao longo da trama, também tem um nome que apresenta um trocadilho, pois remete ao verbo “to lift”, que significa o ato de remover, suspender, no sentido de surrupiar/roubar algo. Assim, Lifter, o ladrão de bolsas que aparece apenas em uma cena, torna-se, na tradução, “Surrupio”.

Outros nomes próprios são complexos por motivos diferentes, pois a obra se situa em Londres e referencia cerca de vinte lugares pelo nome. Em alguns casos, foi possível sinalizar soluções a que um diretor de teatro poderia recorrer para eliminar o excesso de elementos locais, os quais seriam incompreensíveis para a maior parte da plateia.

LORDE PREFEITO

Levantem a ponte! Reúnam forças

À Cornhill⁽¹⁾ e Cheapside.⁽²⁾ E, cavalheiros, Se a diligência cuidar de cada parte,

Bonança virá após a tempestade.

(Sir Thomas More, Cena V, versos 23-6)²³

Nota (1): Cornhill: local de armazenamento de grãos da cidade, próximo a Cheapside (Cf. Jowett, 2011, p. 177, n. 24). O verso poderia ser

adaptado na encenação para “Aos armazéns e mercados. E, cavalheiros”.

Nota (2): Cheapside: região de mercados.

LORD MAYOR

Up with the drawbridge! Gather some forces To Cornhill and Cheapside. And, gentlemen, If diligence be used on every side,

A quiet ebb will follow this rough tide.

(23-6)

No entanto, essa solução não é aplicável a todos os lugares do texto, pois eles carregam diferenças particularizadas e certos nomes, como alguns bairros, já possuem denotações e sentidos próprios. Em uma obra preocupada com a presença de estrangeiros em Londres, o uso de certas escolhas de bairros ou regiões possui tonalidades sem equivalências em outras línguas. Um deles, por exemplo, Moorfields, possui uma sonoridade que lembra o nome More e ainda sugere a associação do local com trabalhos que ninguém queria fazer, como cavar uma fossa. Se há alguma alusão indireta ao martírio nessa referência, ela somente é compreensível se a particularidade do local é conhecida.

A peça também diferencia nomes de prisões que não possuem qualquer equivalência ou possibilidade de transposição cultural, pois há uma gradação entre elas.

Algumas dessas prisões, como os “counters”, eram usadas para abrigar devedores e

23 Recorri aos parênteses em volta do número para evitar que as notas do exemplo se mesclem às notas do artigo. A numeração dos versos segue a de minha tradução, presente na tese (Closel, 2016c).

condenados por crimes menores, enquanto outras, como Newgate, eram usadas para alojar criminosos mais perigosos, como assassinos. Assim, a cena em que uma personagem é enviada a uma prisão e pede para ser mandada para outra só faz sentido, se a audiência está ciente dessa gradação. Trata-se de um caso cuja solução, por meio de adaptação, cabe aos responsáveis por uma eventual montagem, uma vez que o texto possui notas e pode esclarecer aquilo que não é de sentido imediato.

FALCONER

Para Newgate? Pelas chagas de Cristo, Sir Thomas More.

Eu suplico, eu suplico. De Newgate para qualquer uma das outras duas ilustres prisões.

(Sir Thomas More, Cena VIII, versos 82-4)

FALCONER

To Newgate? „Sblood, Sir Thomas More,

I appeal, I appeal: from Newgate to any of the two worshipful Counters.

(78-80)

Newgate é a prisão mencionada momentos antes na peça, na cena v. Na tradução, explico em nota que ela era um tipo de prisão mais tradicional, para a qual eram enviados criminosos, e não pessoas endividadas, como acontecia nos “counters”.

Outros nomes próprios, contudo, possuem equivalência cultural, como o local em que as autoridades civis se reúnem, o “Guildhall”, que foi traduzido como “Câmara Municipal”. Tal solução é reforçada pela diferenciação que a peça estabelece entre forças da cidade e da Corte – esta última é o local onde nobres próximos do monarca se reúnem, enquanto as autoridades da cidade se reúnem na Câmara.

Além de apresentar essas questões da composição do texto e de seus arredores, Sir Thomas More é uma peça colaborativa que traz alguns trechos longos feitos por dramaturgos diferentes. A personagem More, por exemplo, é retratada por Munday e Chettle, no texto original; por Shakespeare, na adição II e III; por Dekker, na adição IV;

e por Chettle, na adição I. Há diferenças na forma de construir a personagem, algo que está associado também ao tipo de cena. De forma geral, os dramaturgos tentam criar situações em que a perspicácia (a “wit”) de More se sobressaia em comparação com a

dos outros. Alguns exemplos envolvem o julgamento, como o de Lifter (Surrupio), em que More procura demonstrar como pessoas vulneráveis podem cair mais facilmente; o julgamento de Falconer, no qual More não se preocupa com o motivo que trouxe o condenado à sua presença, mas se esforça em demonstrar o valor dos votos; e na brincadeira que More faz com Erasmus. Nesses três casos, More procura demonstrar, de forma indireta, que tem domínio da situação e que, além de ter uma posição social privilegiada, tem um intelecto mais ágil e pode, de certa forma, dirigir a cena. Isso acontece ao longo de toda a peça, até mesmo quando ele está em cárcere e em cenas com sua família.

Na adição shakespeareana da sexta cena, não ocorre uma situação que envolva diretamente julgamento formal; o que se encontra ali é um discurso repleto de imagens e tropos poéticos visando à persuasão daqueles que o escutam. Há um tipo de julgamento nessa mesma cena, mas ele é feito de forma mais dinâmica, já que os elementos linguísticos são associados para se chegar a um tipo de condenação no qual há a possibilidade de redenção.²⁴ Nos outros casos, como o julgamento de Falconer, há tempo de pensar e decidir, enquanto os rebeldes a que More se dirige devem decidir, no calor do momento, o que devem fazer. Assim, enquanto Shakespeare usa de recursos discursivos imaginários e poéticos, seus colegas, na mesma peça, recorrem à construção de cenas e situações em que More aparenta ter controle total da situação.

Além desses recursos de construção da cena e de caracterização, os dramaturgos lançam mão de formatos de versos distintos, que variam em tamanho – de nove a catorze sílabas poéticas; quanto ao uso de versos com ou sem rimas; além de variações no uso de prosa ou verso.²⁵ Essa variação de estilos é algo que busquei preservar na tradução, mantendo o tamanho irregular dos versos, embora no geral a peça recorra a versos de dez ou de onze sílabas, e também preservei a alternância entre prosa e verso.

A transformação de um personagem em Bobo, mencionada acima, pode ter a função de amenizar as cenas iniciais da peça, que retratam uma rebelião. Aqui vale a pena comentar um pouco a adição shakespeareana, pois, assim como o copista e Thomas Heywood, o grupo parece trabalhar coletivamente para superar o problema que

24 Vale destacar que isso se repete na outra cena em que Shakespeare pode ter colaborado, pois também é oferecida uma chance de “recuperação”, para Falconer (cena viii). Já Lifter (cena ii) precisa acreditar que More vai realmente ajudá-lo e precisa apenas cumprir o roteiro que este lhe passou.

25 Munday emprega a prosa para uma longa sequência de More em seus momentos finais (cena xvii), mas retoma o uso de versos ao final.

a peça teve com a censura. As três folhas associadas à mão de Shakespeare são uma adição que corresponde àquilo que poderia ser uma tentativa de torná-la encenável. Em 1599, ele já havia engendrado com sucesso uma cena semelhante de controle de população, com Júlio César. Com relação a Henrique VI Parte II, a sequência envolvendo rebeldes, conhecida como a “revolta de Jack Cade”, é atribuída atualmente a Christopher Marlowe, no entanto, Shakespeare teria participado da escrita dessas duas peças que retratavam revoltas envolvendo a população, as quais chegaram a ser encenadas, sendo uma delas impressa na época,²⁶ antes de escrever a adição de Sir Thomas More.

Na cena viii, segundo James Mardock e Eric Rasmussen, há também a possibilidade de que Shakespeare (adição III) estivesse colaborando na peça para arrumar outro problema dramático. Nesse caso, estaria em jogo uma questão mais técnica, pois a oitava cena, de acordo com o texto original, requer que a ação se inicie com More e Randall, seu secretário, no palco com ambos vestidos como Lorde Chanceler. Contudo, a cena anterior, que envolve o julgamento e libertação dos rebeldes, traz todos os atores para o palco, exceto More. Para dar tempo ao ator, que faria uma personagem na cena vii (Oficial 2) e outra (Randall) na viii, de se trocar, Shakespeare teria escrito essa adição (adição III), um pequeno monólogo que forneceria o espaço necessário para o ator se preparar e entrar em cena ainda acabando de se vestir, algo que o próprio texto da peça já sugere. Embora curto – um pouco mais de vinte linhas –, esse mesmo recurso é observado em muitas peças.²⁷ Estruturalmente, a cena anterior anuncia o avanço de More para Lorde Chanceler, e, nesse monólogo, o vemos refletir sobre o que sente ao ocupar o cargo mais alto do governo, abaixo apenas do rei.

Além de fornecer tempo para os atores no camarim, o monólogo cria um elo entre a cena anterior e a cena que se desenvolverá. A adição III é uma daquelas cujo papel foi colado em cima do texto original, portanto existe a possibilidade de ter sido reduzida pelo copista.

26 Júlio César é uma das dezessete peças que seria impressa pela primeira vez apenas em 1623, no Primeiro Fólio. Sobre Marlowe e Henrique VI Parte II, ver “Imitation or collaboration? Marlowe and the Early Shakespeare Canon”, de John Nance e Gary Taylor, e o New Oxford Shakespeare: Authorship Companion.

27 Mardock; Rasmussen, 2013, p. 112-3. Os autores citam o trabalho de David Bevington, que lista 38 obras nas quais trocas de figurino desse tipo ocorriam em menos de vinte e cinco versos.

V. Conclusões

Traduzir uma peça colaborativa e apresentá-la como tal é certamente um desafio.

Grande parte do esforço recai sobre a segunda parte dessa oração, como procurei demonstrar ao longo deste texto, pois somente assim é possível transmitir ao leitor o que é uma peça colaborativa e apresentá-la o mais próximo possível de sua materialidade.

Essa aproximação com o estado material do objeto que se traduz é algo que tratei, em outro texto,²⁸ como entropia – que, resumidamente, significa resistir à simplificação e apresentar ao leitor os problemas do texto juntamente com ele, e não de modo isolado, preservando, dessa forma, a instabilidade do texto em seu formato inicial. Não simplificar e ainda assim trabalhar com um texto desse tipo é o maior desafio daqueles que se propõem a traduzir textos dramáticos do período elisabetano-jacobino, os quais sobrevivem em mais de uma cópia ou, como no caso singular de Sir Thomas More, que possui mais de um texto em sua única cópia manuscrita. Ao longo deste texto, procurei destacar as questões ligadas com a transposição textual e a identificação de partes e pessoas, algo que abrange todo o texto dramático, desde a organização das folhas do manuscrito até a de pequenos trechos ou palavras.

Textos colaborativos também se situam em um universo crítico muito especializado e em constante evolução e mudança. Desde que iniciei a tradução de Sir Thomas More e passei a acompanhar os estudos de atribuição de autoria com mais atenção, muitas peças tiveram seus casos de distribuição de autorias redefinidos ou confirmados. Casos antigos, como a presença de Marlowe nas peças sobre Henrique VI, passaram do campo especializado de pesquisa para as folhas de rosto das peças vistas na New Oxford Shakespeare, nomeando os colaboradores.²⁹

A atribuição de autoria é um campo complexo que envolve linguística, linguística aplicada, matemática, estatística, probabilidade e literatura. Recorrer a esses estudos em meio à tradução de uma peça desse período permite não só informar-se sobre questões de composição, mas também ter acesso a um rico material acerca da

28 Ver “Sensing the author‟s hand thanks to translation: The Brazilian-Portuguese translation of Sir Thomas More” (2016), de minha autoria, para mais detalhes.

29 Embora a mídia tenha noticiado como algo novo, trata-se de estudos e hipóteses que existem há muito tempo. Contudo, a estilometria que pode analisar pequenos fragmentos de textos, isto é, a microautoria, é relativamente um desenvolvimento recente desse campo de estudos. O estudo da atribuição de autoria, sua história e seus métodos acabam desaparecendo em favorecimento da exaltação do resultado em veículos não especializados. Sobre esse assunto, e para uma bela introdução, ver „Compreendendo a Autoria Colaborativa de Shakespeare‟ (2014), de Will Sharpe.

história do texto e de como este último interage na formação daquilo que conhecemos como a obra. Muitos outros casos, envolvendo peças mais conhecidas, como Rei Lear e Macbeth, possuem histórias textuais complexas, e que mudam a forma como lemos um texto. O acompanhamento da prática editorial – o entendimento de como um texto é estipulado – também tem muito a dizer sobre o objeto com que um tradutor passa a trabalhar. Obviamente, não tenho intenção de ser prescritivo no sentido de recomendar formas de trabalho, pois elas são regidas por fatores “extratextuais”, e a forma de trabalho que recorri é geralmente concebível em traduções acadêmicas.

Ao longo da tradução de Sir Thomas More, busquei ver minha prática tradutória como alguém que não somente passa o conteúdo de uma língua para outra, mas que faz também a passagem dessa série de elementos que integram o documento da peça. A perspectiva da tradução prismática funciona nessas duas direções, pois, ao observar a tradução, é possível decompor e identificar os elementos tais como estão dispostos no manuscrito. Esse resultado só é possível devido ao fato de a história do texto ter se preservado através das muitas edições.

Nesse sentido, a tradução adiciona mais um viés pelo qual a história de More é recontada, enquanto mãos diferentes trabalham para tornar o texto encenável. Sem esquecer que se trata de uma peça teatral, o texto é outro ponto do qual radiam ideias quando suas palavras tornam-se voz, som e ação por meio da infinita variedade de possibilidades abertas no palco por atores e diretores.

Sir Thomas More é complexa, difícil e misteriosa. Deliberadamente, recorro às mesmas palavras que usei para caracterizar a personagem histórica que empresta seu nome à obra. Assim como ele, a peça não se rende facilmente às interpretações simples e, por esse motivo, continua a atrair leitores, críticos e editores. Além disso, as duas histórias, a vida de More e a história do texto, são cercadas de momentos em que o melhor de nosso conhecimento e deduções ainda podem gerar alguma dúvida e suscitar novas perguntas, incentivando a discussão com elementos novos.

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