A Fotografia Digital – Thomaz W. M. Harrell

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1. OS PRINCÍPIOS DA FOTOGRAFIA

Ao analisarmos a história da fotografia atravez dos tempos torna-se possível afirmar que a sua invenção dependeu da unificação de três principios básicos necessários para que ela pudesse assumir a sua forma atual que a coloca entre as grandes invenções de todos os tempos. Afirmamos também que a fotografia não foi “descoberta” como alguns autores levam a pensar mas sim inventada pois o processo como veremos, foi um de ardua construção. Veremos ainda que embora esses três, princípios já existissem independentemente muito tempo antes da fotografia ser inventada foi necessário reuni-los de forma coerente para que “a fotografia” como a conhecemos hoje pudesse vir à tona. Essses três principios são:

A). O PRINCÍPIODA CÂMARA ESCURADE ORIFÍCIO,

B). O PRINCÍPIODA FOTOSENSIBILIDADE,

C). OS PRINCÍPIOSDA ÓPTICA.

É necessário dizer que unificação desses princípios dependeu igualmente de múltiplos outros fatores conjunturais, históricos e culturais que também contribuíram de forma decisiva para essa invenção no momento em que se tornou realidade. O mundo estava pronto para a fotografia somente no momento em que ela veio e não antes.

Da mesma maneira que Thomas Edison não poderia ter feito a invenção da vitrola ou da lâmpada incandescente antes que existisse o telégrafo ou o arco voltaico, a invenção da fotografia não poderia ser consolidada sem que os seus mais importantes requisitos viessem à tona e pudessem ser consolidados. Como já

(3.) Naomi Rosemblum A World History of Photography Abbeville Press New York, 1984 p 15. (Tradução do autor)

(4.)Fotografia -Museu da Fotografia Agfa Gevaert/MIS S.P. 1981

CAPITULO I

A INVENÇÃO

DA FOTOGRAFIA

dissemos, a verdade é que a busca do processo fotográfico é tão antiga quanto o desejo de representar visualmente o mundo, os objetos, os acontecimentos e os semblantes que consideramos importantes. Pois:“Como forma de se fazer imagens, a fotografia tem florecido de forma inesperada desde as suas origens há 150 anos. Pela sua ubiquidade as fotografias tem sido preponderantes em transformar as nossas ideias sobre nós mesmos, as nossas instituiçoes e a nossa realação com o mundo natural” (3.)

A) .O Principio da Câmara Escura de Orifício

O principio da câmara escura de orifício é uma invenção anônima e data dos tempos mais remotos. Para sermos mais claros não se sabe quando foi inventada nem por quem. Uma das comprovações mais antigas que temos da sua utilização prática segundo o historiador alemão, Klaus op-ten Hoefel (4) é da observação de uma eclipse solar pelo sábio árabe Ibn Al Haitam, na corte de Constantinopla no ano 1038.

Fig. 1.1. Gravura datada de 24 de Janeiro de 1544 com a inscrição: Solis Designium (Desenho do Sol) demonstrando o principio da Câmara Escura de Orificio.

Este é o mais antigo desenho de uma “camara obscura” construida pelo médico e matemático holandês Reinerus Gemma-Frisius. Como diz o título, este recinto foi construido com o propósito de observar uma eclipse solar.

Coleção Gernsheim, Universidade do Texas.

O princípio porém, é muito mais antigo pois já era conhecido na Grécia antiga quando Aristóteles (384 -322 A.C.) fez uma discrição da formação de imagens durante a passagem da luz por pequenos orifícios.

Na Itália, o progresso da câmara escura foi grande a partir de sua divulgação nos escritos de Leonardo da Vinci (1452 -1519). Da Vinci foi o primeiro a fazer uma discrição precisa do fenômeno da câmara escura. Posteriormente esta passou a receber diversos refinamentos um dos quais foi a introdução de uma lente convergente no lugar do orifício para dar uma imagem muito mais nítida e brilhante. Originalmente, a câmara escura de orifício era uma caixa ou melhor, um quarto escuro (de onde o nome câmara), no qual uma das paredes possuía um pequeno orifício por onde passava um filete de luz. Este filete de luz penetrando pelo pequeno orifício projetava na parede oposta, uma imagem do que se encontrava do lado de fora. (Ver Figura 1.2.)

As pesquisas sobre a natureza da Câmara Escura de Orifício intensificaram-se durante os séculos XVII e XVIII.

No século XVIII, houve grande interesse por todo e qualquer tipo de princípio científico e os nobres mais esclarecidos faziam encontros para os quais convidavam os grandes pensadores da época. Até meados e fins do século XVIII (veja figs.1.3.e 1.4.) câmaras escuras de inúmeros formatos eram utilizadas para am-pliar transparências, fazer desenhos e mesmo para o retrato por inúmeros artistas da época, mas até esse momento ninguém havia encontrado uma forma de gravar (fazer permanentes) as imagens formadas dentro da câmara escura a não ser pelo desenho. Este procedimento deixava ainda muito a desejar.

É imporante notar bem que todos esses avanços que aca-bamos de mencionar são indícios de uma emergente voracidade de ver. As lunetas, os telescópios, os microscópios, a câmara es-cura, a gravura, a pintura representam nesta época uma crescente necessidade do homem de ver e de conhecer o seu mundo desde o microcosmos até o macrocosmos. Grande importância é dada à

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B. O princípio da Fotossensibilidade:

1. Johann Heinrich Schulze

A busca por algum material que permitisse fixar as imagens produzidas dentro da câmara escura é sem dúvida tão antiga quanto ela mesma. A primeira coisa que artistas e gravuristas fizeram ao se deparar perante a imagem da câmara escura foi de utilizá-la como guia para o desenho. Esta técnica recebeu o nome de “de-senho photogênico” mas não resta dúvida que o que mais deseja-vam era de gravar a imagem “in natura” do jeito que eles a obser-vavam dentro da câmera. Naturalmente foi necessário que a ciên-cia da química se desenvolvesse além do ponto onde se encon-trava nessa poca.

Embora ninguém o soubesse, mesmo o próprio descobri-dor, um passo fundamaental nesse sentidofoi dado em 1727 quan-do o pesquizaquan-dor alemão Johann Heinrich Schulze publicou os resultados de pesquisa na qual constatava que umas folhas de papel por ele tratadas com nitrato de prata enegreciam quando expostas à luz do dia. Mas, como relata o historiador alemão, Klaus op ten Hoefel, “ O Prof. Johann Heinrich Schulze tinha tudo em mente menos fazer descobertas fotográficas; a sua intenção era a fabricação de pedras luminosas de fósforo.” (5.) O trabalho do Prof. Schulze foi publicado sob o título “ DE COMO DESCOBRI O PORTADOR DA ESCURIDÃO AO TENTAR DESCOBRIR O PORTADOR DA LUZ”. Obviamente Schulze referia-se ao fato de o material por ele tratado escurecer com a ação da luz em lugar de brilhar como ele desejava. Nunca lhe ocorreu que na realidade ele havia dado o primeiro passo para descobrir o verdadeiro porta-dor da luz - a Fotografia. Schulze, como bom cientista fez novas experiências para certificar-se que era realmente a ação da luz que causava essa transformação na prata mas não levou o seu trabalho além desse ponto e nunca lhe ocorreu de tentar formar uma imagem na câmara escura. .

( 5 ) Fotografia -Museu da fotografia Agfa Gevaert/MIS 1981 Figura 1.3.

Esta câmara escura com objetiva, es-pelho e vidro despolido data de 1820 e estava exposta no Museu da Imagem e do Som em São Paulo. A câmara faz parte da exposição permanente da Agfa “Foto Historama” na Alemanha. Embaixo o desenho nos mostra a posi-ção do espelho. A parte superior da câmara abre para que a imagem seja vista num despolido.

Fotografia T

.W

.M.Harrell.

revolução industrial que se processou no século XIX, mas poucos percebem que foi no Século XVIII que aconteceu a verdadeira sedimentação de uma mudança conçeitual que permitiu a eclosão de uma mentalidade livre da superstição rejeitava o dogma religio-so, que questionava a autoridade real voltava-se para a descober-ta do mundo baseada na perpcepção e na experimendescober-tação. É esdescober-ta época que representa o verdaeiro início da cultura visual do século XX e é caracterizada pela busca do conhecimento através da veri-ficação empírica (o método científico).

É interessante notar também que o crescente uso ao qual foi submetida a câmara escura nos séculos XVII e XVIII, como um aparelho auxiliar na execução de esboços e desenhos contribuiu muito para reforçar as pesquisas em torno de como melhorar e sobretudo gravar e fixar a imagem por ela produzida. Históricamente este momento foi crucial para a descoberta da fotografia principal-mente no que diz respeito à unificação dos tres principios que já mencionamos.

2. Thomas Wedgewood

Em 1802, mais de setenta anos depois de Shulze, o inglês Thomas Wedgewood, descreveu um processo semelhante ao de Schulze que também utilizava nitrato de prata e que ele descrevia como “belo e prático” quando utilizado para copiar gravuras sendo que carecia somente de alguma forma para fixar as imagens. Wedgewood, embora tenha aplicado o princípio da fotossensibilidade da prata à produção de imagens também falhou na tentativa de encontrar um agente fixador para as imagens produzidas na câmara escura . Na época em que Wedgewood relatou as suas experiências no começo do século XIX, já existiam inúmeros pesquisadores em diversos países do mundo, a maioria sem saber os uns dos outros, mas todos unidos no propósito de descobrir alguma forma de fixar a imagem produzida dentro da câmara escura. Como diz Klaus op ten Hoefel “Wdegewood e Davy ignoravam as descobertas do químico Karl Wilhelm Scheele, o qual discubriu, em 1777, que o amoníaco se torna ativo como elemento de fixação, pois do contrário teriam tido sucesso e obtido as primeiras fotografias permanentes” (6.)

Fig.1.4.

Johann Heinrich Schulze. Em 1727 Schulze descobriu a fotossensi-bilidade dos sais de prata.

Reprodução de original em Colônia Ale-manha no Meuseu Foto Historama da Agfa Gevaert

Em: Fotografia MIS Museu da Imagem e do Som, São Paulo.24 março 1981

(6).Ibid.

Este terceiro e último princípio não pode ser subestimado na sua importância para a descoberta da fotografia. Não se sabe ao certo quando é que a câmara escura deixou de ter apenas um pequeno orifício e passou a incorporar uma lente. Este passo no entanto foi de grande importância uma vez que a lente produz ima-gens muito mais nítidas e brilhantes. Quem já experimentou a com o princípio da câmara escura de orifício criando pequenas câmaras de latinha ou de buraco de agulha também conhecidas como estenopé ou pinhole sabe como a imagem produzida por este meio é fraca e sem nitidez.

As lentes convergentes estão entre as mais antigas que co-nhecemos e temos notícias de que o Veneziano BÁRBARO foi o primeiro a colocar uma lente convergente na câmara escura no século XV. Mas sómente nos séculos XVII e XVIII é que foram feitos grandes avanços na óptica. Nesta época as idéias de Co-pérnico eram avidamente discutidas e as lunetas e telescópios já eram muito populares. Os primeiros protótipos de microscópios desenvolvidos pelo holandês Leeuwenhoeck também haviam sido largamente difundidos e sucitaram o surgimento da teoria dos mi-cróbios. A questão da óptica tem muito a ver com aquilo que mencionamos mais cedo, a vontade de olhar, de conhecer o mun-do pela observação. Esses instrumentos constituem verdadeiras extensões da visão permitindo ao homem um aprimoramento de tal magnitude desse sentido que coisas outrora inimagináveis como os longinquos astros e as pequenas formas de vida como as bactérias ficariam finalmente ao alcance do seu escrutinio.

Tanto os avanços técnicos como a liberalização do pensa-mento possibilitaram aos pensadores da época olhar para o cosmos de uma maneira nova e imaginativa. Como exemplo dis-to podemos citar o condis-to fantástico Viagem à Lua do escridis-tor e poeta Cyrano de Bergerac assim como a obra literária de Voltaire mais específicamente Micromégas. Em seu relato, Bergerac

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2.

A INVENÇÃO DA FOTOGRAFIA

A. JOSEPH NICEPHORE NIEPCE

Foi um francês, Joseph Nicephore Niepce, quem consiguiu produzir para a humanidade a primeira fotografia permanente da história. Niepce procurava desde 1793 alguma forma de copiar gravuras e desenhos. As suas pesquisas o levaram a experimen-tar com uma grande variedade de materiais fotossensiveis. Em 1822, ele conseguiu realizar a cópia de uma gravura em metal sobre vidro, processo ao qual ele deu o nome de HELIOGRAFIA. Quatro anos mais tarde, em 1826, ele conseguiu fazer a primeira fotografia durável da história expondo uma chapa sensibilizada com asfalto e exposta durante oito horas. Como fixador ele usou um ácido a urina. (Ver figuras abaixo).

Figura 1.6. A primeira fotografia da historia realizada

por Joseph Nicephore Niepce. O tempo de exposi-ção foi de oito horas.

Coleção Gershheim, Humanities Research Center, University of Austin Texas.

Fig.1.7 Joseph Nicephore Niepce (1765-1833).

zou a forma de um conto fantástico para divulgar as idéias cientí-ficas correntes do sábio italiano Gassendi. Este mesmo conto ser-viu de inspiração para o filme homonimo de Geogre Méliès o pri-meiro filme de ficção cientifica da história, e como inspiração à ficção científica de Jules Verne. Por seu lado, Voltaire permite-se a ousadia até então considerada de herética, de olhar para o micro e o macro cosmos de uma forma nova e não supersticiosa contra-riando frontalmente o dogma da Igreja.

Poderíamos afirmar que a partir deste momento ao menos intelectualmente começa a romper-se a barreira entre o mundo antigo e o moderno e a fotografia faz parte integrante desse cesso principalmente porque desde as suas origens e por ser pro-duto de um instrumento tecnologico carrega consigo um ar de irrefutável atutenticidade.

B. JAQUES MANDÉ DAGUERRE E A DAGUERREOTIPIA

Em 1829 Niepece recebeu uma carta de um pintor de pai-sagens e gravurista, com nome de Jaques Mandé Daguerre (Fig. 1.10.). Este, procurava um meio mais fácil e realista de fazer gravuras. Depois do falecimento de Niepce Daguerre passou a realizar experiências com o químico Dumas e desde cedo abando-nou os lentos processos desenvolvidos pelo sócio.

Depois de vários anos de experiências,em agosto de 1839, Daguerre apresentou um novo e revolucionário processo a L’Acadêmie des Sciènces et Beaux Arts de Paris. O processo fez imediato sucesso e ficou conhecido como Daguerreotipia. Por so-licitação do próprio Daguerre, a técnica foi divulgada livremente ao mundo sem direitos autorais. Em compensação Daguerre recebeu uma pensão vitalícia do governo francês.

Apesar do seu caráter revolucionário, o processo era traba-lhoso (Ver Box na próxima página). A complexidade e periculosidade do manuseio dos reagentes químicos junto com a lentidão da sensibilidade do processo limitavam enormemente as possibilidades temáticas das primeiras daguerreotipias. Apesar dis-to, nada impediu a tremenda popularidade da técnica. . Em pou-cos meses Daguerreotipos já estavam sendo realizados na Euro-pa, América e nos mais recônditos lugares do mundo.

A grande popularidade da qual gozou a Daguerreotipia foi o resultado deste ser o primeiro processo prático de fotografar. As imagens eram de um detalhe e perfeição surpreendentes. Mesmo

Nota: A revista brasileira Fotografe Melhor informou que a primeira fotografia da histó-ria é na realidade a reprodução de uma gravura feita pelo próprio Niepece um ano antes da renomada fotografia até hoje considerada a primeira da história. A reprodu-ção apareceu a público na casa de leilões Sotherby’s em Paris e foi arrematada por US$443 mil. Acreditamos porém que se trate apenas da reprodução de 1822 ( já mencionada em nosso texto ) ou uma posterior de 1825 e não de uma fotografia como é o caso da vista da janela na casa de campo em Chalon-sur-Saône. Ver: Revista Fotografe Melhor Ano 6 Edição 68, p.15, Ed. Europa

Figura 1.8

Jaques Mandé Daguerre (1787-1851) Inventor da Daguerreotipia primeiro processo prático de foto-grafar que foi durante anos o mais popular do mundo.

Em: Fotografia MIS Museu da Imagem e do Som, São Paulo

24 março 1981

assim, devido às dificuldades do processo já mencionadas, os primeiros Daguerreotipos sofriam de severas limitações temáticas (eram de prédios, monumentos, natureza mortas e cenas de rua). O retrato era particularmente difícil de executar devido ao fato que os tempos de exposição eram muito longos (em excesso de 30 a 45 minutos). Isto requeria uma tremenda paciência por parte dos modelos que precisavam se manter perfeitamente imóveis, frequentemente sustentados por armações de ferro durante os longos tempos de exposição. É por isto que em algumas das da-guerreotipias mais antigas não se pode distinguir se a pessoa re-tratada está de olhos abertos ou não. “A possibilidade de retratos de baixo custo era muito desejada mas em 1839 o tempo requerido para se obter uma Daguerreotipia podia exeder 60 minutos o que tornava impossível uma apa-rência humana, de expressão ou movimento. Por exemplo em uma das vistas da sua janela do Boulevard du Temple que Daguerrre realizou em 1838, a única figura humana visível é um homem imóvel com o pé apoiado numa hidrante todos os outros tendo sumido da cena muito rápidadmente para deixar a sua impressão no que foi certamente uma longa exposição.( 7.) Estes tempos de exposição foram rápida e progressivamente sendo reduzidos na medida em que a técnica ia sendo aperfeiçoada. Em menos de um ano, Godard em Londres, anunciou uma técnica muito mais

( 7.) Naomi Rosemblum A World History of Photography Abbeville Press New York, 1984 p.17

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Figura 1. 9. A Daguerreotipia foi o primero processo prático de se fotografar.

Apesar de suas múltiplas dificuldades e até perigos este processo teve uma açeitação generalizada e muito rápida. (Foto do autor na exposição do MIS).

rápida. Até 1841, o tempo de exposição de uma Daguerreotipia já havia sido reduzido para dez ou quinze segundos!.

Diga-se de passagem que uma Daguerreotipia era essenci-almente uma gravura ou melhor uma fotogravura . Cada imagem era uma só chapa de cobre e prata, produzida por um processo bastante lento e caro. Não havia nesse momento um meio prático de fazer cópias de uma Daguerreotipia. Quem quisesse dois retra-tos teria que posar igual número de vezes. Também não era pos-sível a esta altura imprimir uma fotografia numa revista ou num jornal. Os meios de imprensa dependiam ainda do trabalho de desenhistas e gravuristas para ilustrar as suas publicações. Se por um lado a daguerreotipia teve uma grande aceitação foi por-que dava otimos resultados principalmente quando comparados com as imagens ligeiramente desfocadas produzidas pelo proces-so do inglês Henry Fox-Talbot. Mas poucas pesproces-soas na época ati-naram para o fato que o processo que produzia um négativo, do

qual inúmeras copias e ampliações poderiam ser feitas, enfim que possuia possibilidades de reprodutibilidade múltiplas seria o inves-timento do futuro e o processo que dominaria a fotografia até os nossos dias. Este é o moltivo de grande polémica entre historiado-res que colocam Talbot como o verdadeiro descobridor da fotogra-fia pois foi esse seu processo que gerou a fotografotogra-fia como a co-nhecemos hoje.

Fig. 1.10 D.F. Millet Casal e filha, 1854-59 Daguerreotipia

COMO ERA UMA DAGUERREOTIPIA?

O processo da Daguerreotipia consistia no uso

de uma chapa de cobre sensibilizada por uma fina

ca-mada de prata preparada numa câmara especial

con-tendo iodo em estado gasoso. O iodo combinava-se

com a prata para formar iodeto de prata, um material

fotossensível. A imagem latente resultante depois da

exposição era posteriormente revelada com vapor de

mercúrio aquecido por uma chama embaixo da

cha-pa.

Os resultados eram imagens muito nítidas e até

hoje quem tem a oportunidade de ver uma

Daguerreo-tipia se surpreende com a qualidade das imagens.

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ALBOT

OPROCESSO NEGATIVO-POSITIVO.

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Inglês, William Henry Fox-Talbot, trabalhando independen temente das experiências de Niepce e Daguerre, havia desenvolvido um processo fotográfico análogo ao desses dois pesquisadores porém muito mais barato e prático. Em 1839 quando Talbot soube do trabalho de Daguerre, ele apresentou apressadamente o resultado das suas pesquisas à Academia Real da Inglaterra para garantir os direitos ao seu processo.

Diferentemente dos pesquisadores franceses, Talbot foi o pri-meiro a utilizar um negativo de papel do qual era possível tirar có-pias positivas por contato. Foi esta a grande contribuição de Talbot, pois foi o seu processo que possibilitou a fotografia em série. A maior desvantagem do processo de Talbot porém era que o seu negativo de papel não permitia cópias com a mesma qualidade dos Daguerreotipos. A verdade é que os interesses e a personali-dade de Talbot eram radicalmente diferentes das do astuto e co-mercialmente inclinado Daguerre. Esse gentleman e scientista in-glês formádo em matemática e optica estava mais preocupado em pesquisar do que em divulgar o seu trabalho. O fato de ter apresentado os seus resultados

tardia-mente e ainda em estado experimental perjudicaram muito a aceitaçào do tra-balho de Talbot.

Figura 1.11. William Henry Fox-Talbot (1800-1877)

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D. Hercules Florence e a Fotografia no Brasil

Devemos notar aqui também a contribuição do franco-brasi-leiro, Hércules Florence, cujo trabalho e perspicácia por muito tempo ficaram desconhecidos. Florence trabalhou independentemente dos pesquisadores europeus e conseguiu resultados surpreendente-mente avançados. Foi ele quem segundo o seu biógrafo Boris Kossoy, utilizou a palavra fotografia antes mesmo de Niepce. Sem qualquer sombra de dúvida, os maiores inimigos de Florence não foram os seus concorrentes e contemporâneos mas o esqueci-mento e a solidão aos quais são frequentemente relegados os

pes-Figura 1.13. Hercules Florence (1804-1879) e cópia de seus manuscritos. Este francês pode ter sido o inventor da fotografia em Campinas São Paulo. A questão da descoberta da fotografia é muito controversa. Os historiadores americanos dão preferência para os seus compatriotas como também fazem os inglêses os alemães e todos aqueles que tem chance de obter essa distinção.

Em: Fotografia MIS Museu da Imagem e do Som, São Paulo 24 março 1981

Talbot como outros antes dele não havia conseguido desen-volver um método adequado para aplicar a prata sensível ao vidro e por isso aplicou o seu material no papel. Mesmo assim, aos poucos este dedicado pesquisador foi aperfeiçoando o seu pro-cesso que inicialmente chamava de umbrografia mas que ficou conhecido como Calotipia ou Talbotipia e que já em 1841 conse-guia concorrer em popularidade com a Daguerreotipia. Anos mais tarde, o francês Gustave Le-Gray refinou a técnica imergindo os negativos de papel num banho de cera para torná-los mais trans-parentes. O resultado foi tão bom que ameaçou a hegemonia da Daguerreotipia de forma definitiva embora por pouco tempo pois a introdução da chapa úmida estava prestes a revolucionar todos os processos conhecidos até então.

Fig. 1.12. Famosa Talbotipia realizada por Talbot em que ele posa em sitio arqueológico ( 1840)

quisadores no Brasil. De fato, Florence utilizou sais de prata e pro-duziu fotografias. A verdade é que tanto Florence como outros pesquisadores da época chegaram muito perto de descobrir a fotografia mas não tiveram a oportunidade de registrar as suas descobertas perante as instituições oficiais. É consenso geral que Niepce foi o primeiro a tornar públicas as suas descobertas e por-tanto é considerado o inventor da fotografia. Quanto à nomencla-tura, a historiadora Naomi Rosemblum afirma que foi Talbot insti-gado por seu amigo Herschel quem primeiro aplicou o termo foto-grafia ao que antes ele chamara de desenho photogênico. Isto de forma alguma desmerece o trabalho realizado por outros pesqui-sadores no resto do mundo. Sem dúvida é pensando nisto que Boris Kossoy escreve à respeito de Florence: ..." segundo ele mesmo, que seguidamente repete o fato de seu isolamento em relação aos centros cultu-rais e científicos...Florence desenvolve seus estudos no campo da fotografia uti-lizando-se das propriedades dos sais de prata como substâncias sensíveis à luz”.(8) Confessamente, o trabalho de Kossoy é tão preciso e convincente que se Florence não pode ser considerado o desco-bridor da fotografia ele deveria ser ao menos citado como um dos seus descobridores por todos os historiadores do mundo a partir das revelações feitas pelo pesquisador. Infelizmente, aqui como em outras situações os Brasileiros que desejam pela notoriedade mundial devem esperar no máximo um segundo lugar como acon-teceu com o caso Santos Dumont/Irmãos Wright e tantos outros. Mas afinal o que poderiamos esperar uma vez que nós mesmos escolhemos jogar pelas regras que sustentam que foram os portu-gueses que descobriram o Brasil e não os indios?

8.) Kossoi, Boris. A Descoberta da Fotografia no Brasil

E. FREDERICK SCOTT- ARCHER E A “CHAPA ÚMIDA”

Em 1851, outro Inglês, Frederick Scott Archer, obteve êxito com um processo revolucionário que logo derrubou a Daguerreotipia e a Calotipia juntas . O processo apresentava grandes vantagens em relação aos processos anteriores pois utilizava finalmente um negativo de vidro (com a qualidade da Daguerreotipia) e possibili-tava a tiragem de inúmeras cópias (a vantagem da Calotipia), com um custo baixo e materiais muito menos perigosos.

Este processo introduzido por Scott-Archer na Inglaterra e qua-se que simultaneamente por Gustave Le-Gray na França possuía a única desvantagem de ter que ser preparado e revelado em estado úmido. O processo utilizava um colódio, que era aplicado, ao vidro, e devia ser exposto na câmara escura enquanto úmido. Apesar das múltiplas dificuldades já mencionadas o processo dava exelentes resultados e acabou sendo o mais utilizado duran-te os próximos vinduran-te anos. Esduran-te processo deu início àqueles fotó-grafos que saiam para o campo munidos de câmara, tripé, barra-ca escura (para servir de laboratório) junto com vidros e banheiras para os reagentes. As dificuldades de se fazer fotografia de paisa-gem eram enormes mas é justamente desta época que datam alguns dos registros mais memoráveis de expedições, acidentes, guerras, catástrofes e outros eventos. Todos estes registros são testemunhos vivos de momentos da história que de outra maneira estariam completamente perdidos, assim como da coragem e inventividade dos primeiros fotógrafos. Outro aspecto notável é que o processo umido representa o uso quase exclusivo do vidro como suporte. Apesar das vantagens do vidro no que diz respeito à qualidade das imagens obtidas, ele era frágil e pesado.

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F). RICHARD LEACH-MADDOX: A CHAPA SECA

A

fotografia externa somente se tornou mais fácil à partir do ano 1871, quando Richard Leach-Maddox, um amador In glês introduziu a emulsão de gelatina. Este processo foi rapidamente aperfeiçoado e ficou conhecido como “chapa seca”. A invenção da chapa seca foi de tremenda importância para a foto-grafia. Os fotógrafos poderiam ficar muito mais a vontade para se concentrar no assunto deixando todos os preparativos complica-dos de lado. Evidentemente a chapa seca beneficiou muito mais a fotografia externa . A época da chapa seca é caracterizada princpalmente pelos negativos de vidro que também eram usados com os processos úmidos. Entre 1871 e 1885 muita pesquisa foi feita para encontrar novos suportes para a emulsão seca entre os quais o nitrato de celulose* era um dos preferidos.

G). GEORGE EASTAMAN E O FILME EM ROLOS

Já em 1888, a Eastman Kodak Company revolucionou a fotogra-fia com a introdução de filmes em rolos. Uma verdadeira pana-céia para a época, foi o lançamento conjunto de uma pequena câmara de caixinha.

Com esta forma de marketing a fotografia atingia a sua vo-cação popular e encontrava-se finalmente ao alcance de pessoas inexperientes de todos os poderes aquisitivos. "Você tira as fotos ...nos fazemos o resto" dizia o lema da Kodak. Se Bill Gates tem algum precursor na história certamente esta pessoa é George Eastman. Da mesma forma que Gates fez com o microcomputa-dor, este visionário também se preocupou em levar a tecnologia da fotografia da forma mais simples e acessível possível para den-tro do lar de cada pessoa. É a ele que devemos o que hoje conhe-cemos por fotografia popular um dos maiores mecados do mundo com um faturamento de bilhões de dolares por ano.

*O Nitrato de celulose material usado como suporte para filmes em rolo era ex-tremamente instável podendo entrar em combustão espontânea. Hoje ele foi completamente substituido pelo acetato

12 x 7 cm

Figura 1.15

Os conhecimentos necessários para a produção de fotografias pelo processo umido barravam um sem numero de usuários. Tudo isto iria acabar com a introdução da chapa seca. Acima vemos o material de um "retratista de paisagens". Foto: Foto

Historama, Agfa-Gevaert, Leverkusen

Fig1. 14.

Ao lado: A imagem do fotógrafo itinerante carregando os materiais do seu ofício (Tripé, barraca, câmara, reagentes e todos os acessórios). Esta imagem tornou-se popular à partir do momento em que foi inventado o processo úmido por volta de 1856.

Figura 1.16. Imagem de George Eastman e a Câmara de Caixinha por ele inventada. Eastman fez pela fotografia o que Bill gates fez pela informática. Fotos: Eastman House Rochester

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CAPITULO II

A ANATOMIA DA CAMARA

FOTOGRÁFICA

(A Câmara Fotográfica e Suas Partes)

N

este capítulo iremos ver as diferentes partes da câmara fotográfica de forma a melhor entender a função de cada uma delas e o papel que cada uma desempenha no tra-balho integrado de formar a imagem final.

Primeiramente veremos os diferentes tipos de câma-ras fotográficas que são divididos em cinco classes. Também veremos que além da questão dos recursos técnicos o formato ou tamanho do negativo é um divisor de águas em termos de qualidade entre todas as câmaras fotográficas existentes. De forma geral quanto maior o formato, melhor será a qualida-de das imagens produzidas.

Neste capítulo veremos somente os diferentes tipos de câmaras com o objetivo de entender as diferenças entre uma e outra sem entrar em maiores detalhes sobre o seu funciona-mento ou operação.

Em seguida no capitulo seguinte, veremos as objetivas; o sistema óptico da câmara fotográfica. Nessa discussão tor-nar-se a claro que a distância focal da objetiva exerce enorme influência sobre as características da imagem que será forma-da.

A função da íris ou diafragma será então analisada pois este dispositivo hoje, incorporado na objetiva exerce a impor-tante função de regular a quantidade de luz que atinge o filme. Esta parte concluirá com uma breve discussão dos diferentes tipos de objetivas existentes e suas principais características e aplicações

. Finalmente, será o momento de vermos o funcionamento do obturador cuja principal função é de regular a duração do tempo que a luz atinge o filme. Concluída a discussão sobre os principais recursos técnicos da câmara passaremos a ver o seu funcionamento integrado no processo de se fazer uma fotogra-fia.

A primeira coisa que devemos considerar ao querer aprender a fotografar é entendermos a concepção básica da câmara fotográfi-ca e o seu funcionamento. Talvez a forma mais simples da câmara fotográfica seja também o seu protótipo mais antigo conhecido como câmara escura de orifício. Como bem se sabe, a câmara escura de orifício não era nada mais do que um recinto fechado com um pequeno orifício pelo qual entrava um minúsculo filete de luz. O filete de luz, projetado na parede oposta da câmara formava uma imagem (Veja fig. 2.1). Este fenômeno além de comprovar que a luz se desloca em linha reta, serviu de modelo para o desenvolvi-mento das câmaras fotográficas antigas já munidas de objetivas e filme. Este princípio continua sendo aplicado mas as câmaras modernas são muito menores embora ainda mentenham o

mes-O

primeiro elemento importante da câmara fotográfica, é a caixa preta ou corpo (1). É dentro do corpo que será colo cado o filme (2). O filme por sua vez é colocado justa-mente no plano onde a objetiva (3) irá formar a imagem. A esta configuração básica tornam-se ainda necessários alguns outros componentes.

É importante mirar ou apontar a câmara com certa preci-são para termos uma idéia correta do que será enquadrado. Para tanto é necessário que a câmara possua um visor (4). A objetiva ou lente deve ter uma forma de ser focalizada para que o assunto seja registrado em foco. O controle de foco (5) move o elemento da lente para frente e para trás para conseguir o foco do assunto desejado. Um outro controle importante é a íris ou diafragma (6). A função principal do diafragma é de controlar a quantidade de luz que passa para o filme. Por sua vez o obturador (7) é uma cortina ou conjunto de palhetas que controlam o “tempo” que a luz chega-rá até o filme. Um último controle importante é o mecanismo para avançar o filme de forma que se possa expor uma chapa após a outra. (Veja a Figura na página 17.)

A CÂMARA ESCURA DE ORIFÍCIO E A

CÂ-MARA FOTOGRÁFICA MODERNA

mo nome de câmara..

O que mais importa para nós neste momento, é perceber-mos que a concepção básica de qualquer câmara fotográfica con-tinua sendo a mesma dos tempos antigos. O formato mudou as dimensões são outras e muitos avanços foram incorporados mas o conçeito básico é o mesmo. No desenho esquemático abaixo e no da figura na página seguinte, vemos que toda câmara deve possuir certos elementos indispensávaeis.

3 1 ₂ 4 5 6 7 Figura 2.1 O princípio da câmara escura em gravura do seculo XVII. Fig. 2.2 TWMH

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2. A anatomia da câmara básica com os seus principais elementos:

1. Corpo

2. O Filme 3. A Objetiva 4. O Visor

5. O Controle de foco

Existem diferenças evi-dentes entre câmaras fotográficas modernas. Como veremos ,uma câ-mara simples pode não passar de uma simples caixinha com uma lente acoplada e uma janeli-nha que serve de visor.

Ao lado, uma câ-mara profissional cujo sistema modular permi-te que ela seja desmon-tada. Assim podemos ver todos os elementos que a compõem. Temos portanto: 1) o corpo 2) o chassis de filme 3) a ob-jetiva 4) o visor e 5) o controle de foco. Nesta câmara o controle de foco é uma rodela que ao ser girada faz a lente ir para frente e para traz.

A. B. C. D.

4.

5. 1.

2. _3.

Na sequencia acima (ao pé da foto) vemos: A) sómente o corpo, B) o corpo com o chassis de filme montado, C) o corpo, filme e objetiva e D) todos os elementos que compõem a câmara (corpo, filme, objetiva e visor).

A direita a câmara desmontada 1) 0 Corpo da Câmara

2) O Chassis de filme (back) 3) A Objetiva 4) O Visor (prismático) 5) O controle de foco 1) 2) 3) 4) Fig. 2.3 5) TWMH

3. OS DIFERENTES TIPOS DE CÂMARAS

Embora existam centenas de maracas e modelos de câma-ras hoje no mercado,de forma geral, podemos classificar todos os modelos de câmaras em cinco tipos diferentes. Cada um destes possui caracteristicas próprias que o diferenciam dos outros, prin-cipalmente em função do uso para o qual serão utilizadas e a sofis-ticação de seus elementos e componentes .

Os diferentes tipos de câmaras são: 1. As câmaras de visor simples 2. As câmaras de visor telemétrico 3. As câmaras Reflex de uma objetiva 4. As câmaras Reflex de duas objetivas 5. As câmaras Técnicas e de Estúdio.

A seguir faremos uma breve descrição de cada um dos di-ferentes tipos de câmaras e o seu funcionamento . Pelas ilustra-ções anteriores e aquelas que seguem, deve tornar-se evidente que a maior diferença entre os vários tipos de câmaras está relaci-onada com o tipo de visor que elas possuem assim como a sofisti-cação de seus controles e recursos.

TIPOS 1 E 2 . CÂMARAS SIMPLES E DE VISOR TELEMÉTRICO*

A direita vemos que as camaras simples ou de visor telemetrico seguem o mesmo princípio. Elas possuem uma janela (visor), o corpo (ou caixa), a objetiva, a iris (dentro da objetiva), o obturador (neste caso no corpo da câmara mas, em certos casos também dentro da objetiva). O controle de foco é via de regra muito simples ou inexistente nestas câmaras

A diferença entre câmaras simples e câmaras de telêmetro* está em que este dispositivo facilita a correta focalização do as-sunto por meio de espelhos no corpo da câmara.

1. As câmaras simples ou de visor e 2. As câmaras de visor telemétrico

(Fig.2.5 Câmara de Visor telemétrico)

Imagens : Tron (BMA) e Koycera (Pentax) (Visor simples) Fig. 2.4

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TIPO 3. CÂMARAS REFLEX DE UMA OBJETIVA (SLR)

A câmara reflex de uma objetiva recebe esse nome porque possui uma única objetiva. Foi uma grande invenção e ainda é a melhor opção para quem deseja se concentrar apenas no traba-lho de fotografar, mantendo controle dos recursos técnicos e evi-tando possíveis erros decorrentes do próprio sistema. É chamada de reflex porque vemos a imagem a ser fotografada pela mesma objetiva que será utilizada para produzir a fotografia. Desta manei-ra o foco, o enquadmanei-ramento e outros detalhes que vemos dentro do visor são os mesmos que serão registrados no filme. Isto repre-senta uma enorme vantagem sobre todos os outros tipos de câ-maras fotográficas e é por isto que o conçeito inventado na Ale-manha nos anos 30 é o que prevalece na preferência de profissi-onais, semi-profissionais e amadores em

nossos dias.

A câmaras reflex são mais caras pois são mais complexas. Essas câmeras pos-suem um pentaprisma responsável por le-var a imagem corrigida até o visor. Um es-pelho rebate a imagem produzida pela ob-jetiva e levanta na hora da exposição no ins-tante em que abre o obturador. Todos estes detalhes requerem mecânismos de muita precisão.

Camaras reflex costumam permitir a troca de objetivas (intercambiabilide)

dan-do grande gama de escolha para o fotografo com relação ao tipo de objetiva que ele quer utilizar. A ilustração (2.7. acima) mostra a trajetoria da luz passando pela objetiva e sendo rebatida primeiro pelo espelho e depois pelo prisma que a envia ao olho do fotógra-fo corrigida em perspectiva e posição.

Câmara Canon modelo 3000n com lente zoom e flash eletronico embuti-do. Esta câmara altamente versátil e de preço muito acessível é melhor analisada no capítulo Trabalhando com a câmara.

Fig 2.7

Fig.2.8 A primeira reflex de

uma só objetiva foi a Ihagee Kine Exacta de Dresden fabricada em 1936

Fig. 2.6

TIPO 4. CÂMARAS REFLEX DE DUAS OBJETIVAS

As câmaras reflex de duas objetivas foram criadas para ofere-cer as vantagens de um sistema reflex mas sem o alto custo da sua complexa construção mecânica. Neste tipo de câmara, uma das objeti-vas tem a simples função de levar a imagem para o visor por meio de um espelho. Esta objetiva não possui obturador nem diafragma. A segunda objetiva possui todos os mecanismos necessários para reali-zar a fotografia. Este sistema foi muito popular durante muitíssimos anos e as marcas Rolleiflex e depois Yashica venderam centenas de milhares de unidades.

Estas câmaras embora sejam ainda comuns principalmente en-tre amadores avançados e profissionais da fotografia social, são cada vez menos utilizadas. Algumas das desvantagens destas câmaras são as mesmas das câmaras simples e de visor telemétrico. Uma destas desvantagens é que a imagem vista no visor não é a mesma que está sendo produzida pela outra objetiva. Embora o foco esteja garantido, obstruções diante da objetiva ou problemas de paralaxe (1) em objetos muito próximos podem ocorrer.

Com a prática porém é possível vencer estes defeitos e fazer ótimas fotografias com estas câmaras que tendem a se tornar muito baratas devido a queda na procura. Ainda outra vantagem é que as câmaras reflex de duas objetivas trabalham com filme 120 e produzem imagens no formato 6 x 6 cm que é mais do que o dobro do formato 35 mm. A qualidade das cópias é portanto muito superior. apesar de tudo isto a tendencia é de estas câmaras cairem na obsolescência salavo para determinadas aplicações.

1. Paralaxe: Fenomeno pelo qual deixa de existir correspondência exata entre o objeto visto pelo visor e o fotografado devido ao deslcocamento espacial existente entre a objetiva do visor e a objetiva resposável pela imagem fotográfica. O resultado é um enquadramento falho. Camaras de visor telemêtrico e outras como a de duas objetivas produzem este defeito quando se tenta fazer fotografias de aproximação. O efeito de paralaxe é quase nulo a distâncias de dois metros ou mais mas é crítico em fotografia de retrato e macrofotografia. Fig. 2.9 Fotos: twmh Visor Regulagem de aberturas Regulagem da velocidade Contrôle de foco Objetiva do visor Objetiva da câmara Avanço do filme

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TIPO 5. Câmaras Técnicas e de Estúdio.

As câmaras técnica e de estúdio são parecidas em su design com as antigas câmaras de caixão. De fato muitas pessoas confun-dem estas câmaras por modelos antigos. Vemos na fotografias que este tipo de câmara praticamente não possui um corpo. Ou melhor, como muitas câmaras antigas, a parte traseira e dianteira são unidas por um um fole ou sanfona. O fole permite que as partes dianteira e traseira sejam aproximadas ou afastadas uma da outra de forma a independente permitindo conseguir focalizar desde os objetos mais distantes até os mais próximos. Tanto a peça dianteira quanto a traseira possibilitam inúmeros movimen-tos para corrigir perspectiva , aumentar a profundidade de campo e fazer outros ajustes impossíveis de conseguir em outros tipos de câmaras. Estes ajustes fazem com que este tipo de câmara seja altamente versátil mas bastante complicada de usar.

A câmara de estúdio é uma câmara para profissionais expe-rientes. (Note-se que o visor da câmara é um vidro despolido na parte traseira) Este tipo de câmara é muito utilizado por profissio-nais especializados em fotografia técnica, de produtos, publicitária e arquitetõnica e até moda. Esta não é a melhor câmara para fotografia de fotojornalismo pois ela deve

ser usada sempre num tripé ou numa estativa devido ao seu tamanho e peso. Estas câmaras são conhecidas pela qua-lidade que ogrande formato produz. Exis-tem acessórios para utilizá-las com qual-quer formato ou tipo de filme, são os cha-mados “Backs”. Hoje existem também

Ilustrações cortesia TOYO

(Sakai Special Camera Mfg.Co. Japan)

Vista lateral

Vista frontal Vista traseira

Fig. 2.10

Fig.2.11

Fig2.12

backs digitais para esta câmaras fazendo com que possam ser tranformadas em câmaras digitais em poucos instantes. Também não faltam objetivas e acessórios para estas câmaras que costu-mam ser muito caras.

Tendo visto os diferentes tipos de câmaras fotográficas deve tornar-se claro que uma das características que mais as diferen-cia é aquela relacionada com os diferentes formatos de filme. Isto é, cada tipo de câmara se diferencia por seu tamanho, a sua com-plexidade, e pelas aplicações para as quais ela será utilizada. O termo formato refere-se às dimensões do negativo que cada câ-mara é capaz de produzir. Ao lado vemos alguns dos formatos mais utilizados hoje em dia. Entre eles o mais comum é o de 35mm utilizado nas câmaras reflex de uma objetiva e padronizado por Thomas Edison e George Eastman em1895. Este formato é o mais utilizado mundialmente e é usado tanto por amadores como por profissionais. Os formatos de 6x6 cm, 6x7 cm e 6x9cm (linhas pontilhadas) estão todos na catégoria de formato médio. Essa ca-tegoria utiliza o filme 120 e 220. O formato de 4x 5 polegadas é chamado de formato grande e existe apenas em chapa.

Veremos mais sobre formatos no Capítulo VII que fala es-pecificamente sobre o filme. Existem outros formatos (muito me-nos usados), menores que o 35mm e alguns maiores que o de 4 x 5 polegadas. O formato de 8 x 10 polegadas (20 x 25 cm) por exemplo é um deles. Esse formato seria aproximadamente do tamanho de uma folha inteira A4. É um formato raro e caro mas que produz imagens de sublime detalhe e qualidade.

Em resumo, vimos aqui os diferentes tipos de câmaras des-de as mais simples camaras des-de visor, até as sofisticadas câmaras de estúdio passando pelas câmaras reflex de uma objetiva e pe-las muito utilizadas câmaras de formato médio. Esta discussão tem o objetivo de deixar claro para o leitor que todas as câmaras se baseiam no mesmo princípio e que cada tipo de câmara foi feita com um determinado uso em mente. Muitos amadores bus-cam câmaras complexas e caras para se equiparar aos profissio-nais mas não sebem aproveitar a maioria dos recursos que elas oferecem. Por outro lado, muitos outros (a maioria) se intimidam com câmaras de aparência sofisticada. O ideal seria que cada

35mm

6x6cm

4 x5 polegadas (Formato grande)

Os formatos mais comuns são mostrados acima em tamanlho real. Ver o capítulo VII página 77 para uma descrição mais detalhada sobre os fomratos. (ver também os formatos na pá-gina 79 do Capitulo VII - O Filme).

me=édio

Fig. 2.13

6x7cm 6x9 cm

necessidades de forma que que pudesse aproveitar todos os re-cursos que o equipamento pode proporcionar. A verdade é que câmaras muito simples darão resultados simples e câmaras sofis-ticadas irão sempre requerer que os seus usuários estajam à altu-ra.

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CAPITULO III :

O Olho de Vidro

(O SISTEMA OPTICO DA CAMARA)

Imagem: Objetiva da primeira câmara Canon Permissão de Canon

1. LENTES OU OBJETIVAS?

Uma questão frequentemente levantada até por profissio-nais é quanto a nomenclatura; lente ou objetiva? Na verdade esses dois termos são hoje, intercambiaveis mas no estrito sen-so da palavra uma lente* é composta por um único elemento de vidro ou cristal e o seu formato determina como ela afeta os raios de luz que nela incidem. De forma geral existem duas classes; as lentes convergentes e as divergentes. Dentro dessas duas clases existem diversos formatos de lentes como as concavas, biconcavas, plano-convexas e outras*( ver fig. 3.4).

As objetivas são compostas de diversos elementos em conjunto de forma a produzir imagens mais precisas e sem distorções. Na figura 3.2 vemos uma lente pois possui um único elemento. Já o desenho 3.3, representa uma objetiva uma vez que esta é composta de diversos elementos (lentes).

2. O SISTEMA ÓPTICO: AS OBJETIVAS E O VISOR.

As objetivas tem a função primordial de formar a imagem que será registrada no filme . O visor também faz parte do siste-ma óptico de quase todas as câsiste-maras modernas. Esse disposi-tivo é de grande importância uma vez que é por ele que o fotó-grafo pode ter uma idéia mais precisa do que será registrado no filme. O sistema óptico portanto pode ser dividido nessas duas funções:

1. O Sistema de Objetivas Principais, responsável pela formação da imagem no filme.

2. O Sistema de Visão; um conjunto de lentes , espe-lhos e prismas utilizados para levar a imagem que será registra-da no filme, até o visor registra-da câmara.

Fig.3.2 DISTÂNCIAFOCALDEUMALENTESIMPLES.Acima, vemos que a medida (linha

vermelha) é feita do centro da lente até o ponto onde ela produz uma imagem nítida (ponto focal). Uma lente biconvexa tem duas convexidades o que a fazem ser uma lente positiva Uma lente com duas concavidades seria uma lente biconcava ou uma lente negativa. existem ainda outros formatos (ver fig. 3.4)

CARACTERÍSTICAS PRINCIPAIS DAS OBJETIVAS

Toda objetiva tem certas características que determinam a sua utilidade para o uso na formação de imagens. As principais des-tas características são :

1. Distância focal

2. Ângulo de cobertura 3. Abertura relativa 4. Poder de cobertura

Veremos a seguir cada uma destas importantes caracteristicas em maior detalhe e como uma objetiva forma uma imagem assim como essa imagem é o resultado desse conjunto de caracteristicas.

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COMO A DISTÂNCIA FOCAL AFETA A IMAGEM

Um dos fatores mais evidentes afetados pela distância focal da objetiva é a maneira como uma cena e representada . Nas foto-grafias abaixo feitas com objetivas de distâncias focais diferentes, vemos como o aspecto da cena muda radicalmente. A primeira foto-grafia foi feita com uma objetiva grande angular 24 mm, a segunda com uma objetiva normal 50mm, a terceira com uma objetiva 100 mm e a seguinte com uma objetiva 200 mm . Para fazer a ultima foi utilizada uma 300mm.

FIG. 3.3. DISTÂNCIA FOCALDE UMA OBJETIVA COMPLEXA.

Por definição a distância focal de uma objetiva complexa é medida do seu centro optico até o ponto onde ela produz uma imagem nítida de um objeto que se encontra no infinito (plano focal). Note-se que a objetiva acima é composta de três elementos.

100 mm

200mm

50mm

Fig 3.5 As fotografias acima mostram como a distância focal da objetiva afeta o angulo de cobertura e o tamanho da imagem formada . Todas foram tiradas do mesmo ponto de vista. Fotos: Thomaz W. Mendoza Harrell 2005

*Lente - Segundo o Dicionário da Fotografia.: As lentes são corpos transparen-tes que servem para a reprodução optica de um objeto. São fabricadas com tipos especiais de vidro e as suas superficies geralmente possuem um polimento esférico concavo ou convexo.

-Acima: vemos como é medida a distância focal de uma obje-tiva complexa e os diferentes elementos que a compõem. Abaixo: vemos alguns formatos de elementos (lentes) utilizados em objeti-vas. Formatos de lentes Lentes Convergentes (positivas) Lentes Divergentes (negativas)

Plano- convexa Bi-convexa Menisco-convexa

Plano-concava Bi-concava Concava-menisco

3.4 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ 123456 123456 123456 123456 123456 123456 123456 123456 123456 123456 123456 123456 123456 123456 123456 123456 123456 123456 123456 123456 123456 123456 1234567 1234567 1234567 1234567 1234567 1234567 1234567 1234567 1234567 1234567 1234567 1234567 1234567 1234567 1234567 1234567 1234567 1234567 1234567 123456 123456 123456 123456 123456 123456 123456 123456 123456 123456 123456 123456 123456 123456

Distancia focal em milimetros. LUZ Corpo da objetiva Elementos opticos Ponto focal da imagem 24mm 300mm

2. O ANGULO DE COBERTURA.

O ângulo de cobertura (ou ângulo de campo visual) de uma objetiva refere-se a área que esta pode captar a sua frente. Objeti-vas do tipo olho de peixe podem ter um angulo de cobertura de 180 graus por exemplo. Esta característica é determinada principalmente pela distância focal da objetiva. Via de regra quanto menor a dis-tância focal de uma objetiava maior será o seu ângulo de cobertu-ra. Para melhor entender a questão do o ângulo de cobertura das objetivas ver a ilustração abaixo e estudar detalhadamente as foto-grafias na Figura 3.5. (Página anterior).

Fig.3.6. ANGULO DE COBERTURA DE UMAOBJETIVA. A distância focal de uma objetiva determina o ângulo com que esta poderá cobrir a cena . Este fator é chamado de ANGULODE COBERTURA. Via de regra as objetivas de

peque-na distância focal tem um grande angulo de cobertura e são genêricamente chamadas de Grande-Angulares. As de distância focal longa são chamadas de Tele-objetivas. As tele objetivas aproximam os objetos e tem um angulo de cobertura menor. Para melhor entender a relação entre ângulo de cobertura e o tamanho da imagem volte para a figura 3.5 da página anterior e compare com a tabela 3.7 angulos de cobertura. Pjoderá verificar-se que uma objetiva 24 mm tem um ângulo de cobertura de 84 graus em quanto que a de 300mm é apenas 8 graus. Isto significa que a distância focal é a melhor ferramenta a disposição do fotógrafo para determinar o que será incluido na fotografia e como será a sua aparência ao espectador.

Angulo de Cobertura

Fig. 3.7 A tabela de ângulos de cobertura acima mostra como objetivas de

dife-rentes distâncias focais variam no seu angulo de cobertura. A tabela é um gráfico cjuo objetivo e fornecer uma referência rápida dos diferentes angulos de cobertu-ra pacobertu-ra objetivas de variadas distâncias focais. Notes-e por exemplo que uma Fish Eye (Olho de peixe) tem um angulo de cobertura de 180 graus emquanto que uma objetiva de 1200mm tem um angulo de apenas 2.06 graus.

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3. A ABERTURA RELATIVA

A abertura relativa de uma objetiva refere-se à

capaci-dade máxima de transmissão de luz dessa objetiva. Uma

obje-tiva que transmite muita luz é considerada “rápida” e uma que transmite pouca luz é “lenta”, no jargão dos profissionais.

Esta capacidade é medida em pontos “f”. Chama-se de abertura relativa por ser uma equação derivada de dois fatores: a distância focal da objetiva dividida pelo diâmetro efetivo da mes-ma (Ver quadro com formula abaixo).

Vejamos um exemplo: uma objetiva com distância focal de 100mm e um diâmetro efetivo de 50mm teria uma abertura relati-va de f 2. Vemos portanto que o diametro efetivo de uma objetirelati-va torna-se um fator primordial para determinar quanta luz essa objetiva é capaz de transmitir. A formula é muito simples sendo que divide-se a distância focal da objetiva pelo seu diametro efe-tivo. ( Ver Fig. 3.8.) As objetivas que possuem um diametro efeti-vo grande são mais utilizadas por fotografos de esporte e por fotojornalistas pois permitem ao fotógrafo o uso de velocidades maiores do obturador uma vez que possibilitam a fotografia com luz em condições limitrofes.

3.1. O DIAFRAGMA

A rigor o diafragma é um dispositivo e não uma caracteristica das objetivas porém hoje é impensável uma objetiva não possuir um diafragma. O diafragma ou iris é o dispositivo utilizado para dimi-nuir a quantidade de luz que passa pela objetiva. ( Na verdade o diafragma é um dispositivo para diminuirmos o diâmetro efetivo

da objetiva). O diafragma ou iris de uma objetiva encontra a sua melhor analogia na iris do olho humano.( veja fig 3.9).

O funcionamento da iris ou diafragma

O diafragma ou iris é composto de uma série de folhas metálicas sobrepostas. Quando o anel no corpo da objetiva marcan-do os pontos “f” é giramarcan-do num sentimarcan-do ou outro (ver fig. 3.10.) as fo-lhas fecham ou abrem o diafragma alterando o tamanho do orifício produzido. Este orifício regula a entrada de luz de acordo com o

pon-Fig 3.9. A iris do olho humano regula a entrada de luz

automatica-mente fechando ou abrindo de acordo com a quantidade de luz ambi-ente. O diafragma ou iris de uma objeitva tem a mesma função e permite regular a quantidade exata de luz que passará para o filme.

= f 16 = f 2.8

= f 8

A

BERTURA

R

ELATIVA DE UMA

O

BJETIVA E OS PONTOS

'f'

Distância Focal (DF)

= f (abertura relativa) Diâmetro Efetivo (DE)

Fig. 3.8.. Formula para determinar a abertura relativa de uma objetiva. Divi-de-se a Distância Focal (DF) pelo Diametro Efetivo (DE). O resultado é a abertura relativa da objetiva. Este é fator que determina o numero “f” de maxima transmissão para a objetiva.

to f marcado no anel da objeiva. As marcações mais comuns dos pontos f em objetivas são as seguintes:

f 1.4, f 2.0 , f 2.4, f 3.5, f 4, f 5.6, f 8, f 11, f 16 e f 22. É muito importante lembrarmos que cada "ponto" ou diafrag-ma diafrag-marcado na objetiva em ordem crescente representa udiafrag-ma redu-ção da luz pela metade. Se fecharmos o diafragma de f4 para f8 por exemplo, a redução de luz será de quatro ( 4x) e não de duas vezes como seria a lógica. Isto acontece porque devemos lembrar que os pontos “f” são derivados de uma equação (abertura relativa) e não seguem uma lógica aritmética. Por este sistema, f4 que representa duas vezes mais luz que f5,6 e assim por diante.

Outro aspecto importante a ser lembrado é que os pontos “f” representam (teóricamente) a mesma quantidade de luz para todas as objetivas. Isto quer dizer que f 8 representa a mesma quantidade de luz para uma tele-objetiva ou para uma grande angular.

Existem ainda outras razões de importância para reduzirmos a abertura do diafragma, além de simplesmente controlar a quanti-dade de luz que por ele passa. Uma dessas considerações é que uma objetiva tem maior definição quando o diafragma está fechado aproximadamente pela metade. Isto acontece porque nessa abertu-ra estamos utilizando a parte centabertu-ral dos elementos, opticamente mais perfeitos nessa região, e porque o diafragma tende a reduzir a difração dos raios de luz dentro da própria objetiva. Ainda outra con-sideração importante é que na medida em que o diafragma é fecha-do a profundidade de campo aumenta progressivamente. O termo

profundidade de campo refere-se à capacidade de uma objetiva

de manter em foco objetos que se encontram além e aquem do as-sunto principal focalizado (Ver profundidade de campo páginas 34 &

Fig. 3.10 O anel do diafragma numa objetiva e os números das aberturas em pontos "f". Acima vemos o anel de foco com as distâncias. A tabela do meio indica as aberturas de profundidade de campo.No caso acima a objetiva está focalizada para a dist6ancia de 7 metros com abertura de f 5.6.

FOCO

DIAFRAGMA

37).

Dica : Uma das sete chaves da fotografia é esta. O con-trole de profundidade de campo mediante a regulagem das aber-turas do diafragma constitui um dos recursos mais criativos da fotografia e qualquer fotografo sério deve estar bem familiarizado

com este recurso. Alem da abertura do diafragma, a pro-fundidade de campo é afetada por outros fatores como: (1) a distân-cia focal da objetiva e (2) a distândistân-cia entre o objeto focalizado e o filme. Veremos mais sobre isto nos proximos paragrafos, porém, de forma geral podemos afirmar que quanto menor a distância focal de uma objetiva, maior será a sua profundidade de campo.

A distância focal também afeta a profundidade de campo PONTOS T. Algumas objetivas para uso profissional em cinema são marcadas em pontos “T” e

não em pontos “f “. Teoricamente, a abertura deveria transmitir a mesma quantidade de luz para todas as objetivas mas existem pequenas diferenças na transmissão de luz de uma objetiva para outra que para o uso geral são insignificantes. Os pontos " T " representam a medida exata da capacidade de transmissão de luz por meio de testes de laboratório realizados em cada objetiva individualmente. Sómente objetivas extremamente precisas são calibradas em pontos T.

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sendo que as teleobjetivas proporcionam menos profundidade de campo quanto maior é a sua distância focal. As grande angulares por outro lado proporcionam grande profundidade de campo mes-mo em sua abertura máxima.

Também de forma geral podemos afirmar que quanto mais próximo o objeto do plano do filme, menor será a profundidade de campo obtida. Iso faz com que a fotografia em close up e principal-mente a macroforografia (de extrema aproximação) tenham o efeito de diminuir em muito a prolfundidade de campo que uma objetiva pode proporcionar.

3.2. A DISTÂNCIA HIPERFOCAL

Simplesmente utilizar a menor abertura de diafragma não re-solve todos os problems de profundidade de campo embora muitos fotografos assim pensem. Saber que a menor abertura proporciona maior nitidez e maior profundidade de campo é um fator importante mas leva alguns fotógrafos a querer fazer todas as suas fotografias com a menor abertura do diafragama. Embora isto realmente pro-porcione resultados, representa uma visão simploria da questão que geralmente leva a um desperdiço desse importante recurso além de forçar o fotografo a utilizar sempre velocidades lentas para compen-sar a pequena abertura. Em determinadas situações fotográficas e necessário lançar mão do reurso chamado distância hiperfocal . Para obtermos a distância hiperfocal da objetiva é necessário traba-lhar o anel de foco junto com a abertura do diafragma. Isto significa que quando se deseja o máximo de profundidade de campo de for-ma a garantir que objetos em primeiro plano e em terceiro plano (infinito) estejam em foco torna-se necessário deslocar o anel de foco para um ponto intermediário entre esses dois planos além de fechar o diafragma ao máximo. Desta forma, e só desta forma, a distância hiperfocal poderá garantir foco entre objetos que se encontram em diferentes planos dentro da imagem.

Vejamos um exemplo concreto. Numa situação como a mos-trada ao lado, é desejável ter o panorama em foco mas a arvore em primeiro plano também é um assunto importante e poderia ficar

desfocada mesmo utilizando o recurso do menor diafragma. Isto torna-se evidente se olharmos para o primeiro exemplo ao pé da página onde vemos que o diafragma está regulado para f 22 e o anel de distancias para infinito. Mas se olharmos para o anel central da objetiva onde se encontra a escala de profundidade de campo, vere-mos que o foco minimo com essa regulagem é de apenas 5 metros e não 3 . A arvore não será registrada em foco nítido por falta de profundidade de campo pois ela se encontra a 3m de distância! Para garantir que tanto a arvore quanto o plano de fundo estajam perfeita-mente nítidos é necessário lembrar que o anel de foco da objetiva não deve ser regulado para infinito e sim para uma distância inter-mediária entre infinito e a arvore. No segundo exemplo vemos a ob-jetiva regulada para a distância hiperfocal dessa situação. Neste caso o anel de foco não foi regulado nem para a arvore nem para o infiniito. Em lugar disso foi regulado para uma distância um pouco maior que 5 metros. Na realidade a operação foi de colocar a marca de infinito oposto ao 22 da extrema dirieta da escala o que fez a marca para 3 metros ficar oposto ao 22 do lado esquerdo da escala. Esta é a fun-ção primordial dessa importante escala que infelizmente não todas as objetivas possuem. Todas as distâncias entre os dois extremos com a indicação da mesma abaertura estarão dendro da distância hiperfocal. Esta regulagem garante que tanto a arvore como o pano-rama no infinito estarão nitidos.

racterística é determinada principalmente pela distância focal da ob-jetiva. Objetivas grande angulares (de pequena distância focal) tem um ângulo de cobertura maior que as normais. Por outro lado as objetivas de grande distância focal tem um angulo de cobertura mais reduzido De forma geral podemos estabelecer a regra que : quanto menor a distância focal de uma objetiva, maior será o seu angulo de cobertura e maior será também a sua profundidade de campo.

3. ABERTURA RELATIVA . As objetivas também tem uma abertura

relativa. A abertura relativa de uma objetiva representa a sua máxi-ma capacidade de transmissão de luz. A abertura relativa é derivada da distância focal dividida pelo diâmetro efe-tivo da mesma.

4.PODER DE COBERTURA.

O poder de cobertura de uma objetiva descreve a capacidade dessa objetiva de cobrir um determinado tamanho de negati-vo. O poder de cobertura não deve ser con-fundido com o angulo de cobertura. E um tor importante sobretudo quando se está fa-zendo uso de lentes intercambiáveis.

5. A PROFUNDIDADE DE CAMPO.

A profundidade de campo diz respeito ao poder de uma objetiva de estender o seu alcance de foco além e aquem do objeto fo-calizado. Diferentes objetivas possuem di-ferentes profundidades de campo. Via de re-gra as objetivas re-grande angulares possu-em por si uma grande profundidade de cam-po e as tele-objetivas cam-pouca. É cam-possível au-mentar a profundidade de campo de qualquer objetiva mediante o fechamento da iris ou diafragma. Este fenômeno é devido ao fato de que ao diminuirmos a abertura estamos trabalhando com as

RESUMO DAS CARACTERISTICAS DAS OBJETIVAS:

A função de toda objetiva é de formar a imagem que será registra-da no filme fotográfico, no dispositivo de captação digital ou no filme cinematográfico. As caracteristicas da imagem formada são deter-minadas principalmente pela distância focal da objetiva, a sua aber-tura relativa e a aberaber-tura de diafragma utilizada. As principais caracteristiacas de uma objetiva são:

1 DISTÂNCIA FOCAL. Toda objetiva tem uma distância focal. A

distância focal de uma objetiva é a medida em milimetros, centimetros

ou em polegadas do seu centro óptico até o ponto onde ela produz uma imagem nítida de um objeto situado no infinito.

2. ANGULO DE COBERTURA. O ângulo de cobertura de uma

objetiva refere-se a área que esta pode cobrir a sua frente. Esta

Fig 3.11 O efeito do diafragma sobre a abertura relativa de uma objetiva.

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A IMPORTÂNCIA DO PODER DE COBERTURA

É muito comum as pessoas confundirem os termos

ângu-lo de cobertura e poder de cobertura. Já vimos que o ânguângu-lo

de cobertura de uma objetiva representa o ângulo do campo

vi-sual que ela capta à sua frente. O poder de cobertura por outro

lado, refere-se à area, formato ou o tamanho do negativo para o qual essa objetiva foi projetada. Embaixo vemos o caso de uma objetiva cujo poder de cobertura é insuficiente para cobrir o ne-gativo inteiro. este fenômeno ocorre quando utilizamos uma obje-tiva feita para “cobrir” uma area de imagen menor numa câmara que possui um formato de filme maior. Um exemplo: recentemen-te o meu cunhado comprou uma camara digital Nikon D-70 com uma lente 18mm. Coloquei essa objetiva na minha Nikon N-80 o resultado foi esse que vemos abaixo. A lente possui um poder de cobertura menor que

aquele necessario para o filme 35mm que como se sabe é bem maior que um CCD. (Ver tamanhos relativos de filme vs. CCD no capítulo IX) partes centrais dos elementos e reduzindo os efetos de refração .

7. A IRIS.

O diafragma ou iris e dispositivo utilizado para reduzirmos a abertura da objetiva. Dessa forma podemos controlar a quantidade ou intensidade da luz que atinge o filme. As aberturas do diafragma são calibradas em pontos "f ". Cada pontode diafragam representa a matade da luz do anterior. Ainda outro fator afetado pelo fecha-mento da iris é a profundidade de campo (Ver item 6 nesta página e ilustrações na página seguinte).

8. A DISTÂNCA HIPERFOCAL

De forma simplificada a distância hiperfocal é aquela que irá porporcionar a maior profundidade de campo para uma determina-da objetiva. Infelizmente em muitas objetivas não existe escala de profundidade de campo na objetiva. Nestes casos a melhor regra a seguir é de focalizar a objetiva em um ponto que fique aproximada-mente entre o ponto mais distante e o ponto mais próximo que se deseja ter em foco. Um exemplo: Quando desejamos que o horizon-te situado no infinito eshorizon-teja em foco a logica seria focalizar a objetiva no infinito. Mas se desejamos outros objetos em segundo plano e até em primeiro plano tambem em foco o anel de foco da objetiva deve ser regulado para o objeto em segundo plano e não no infinito. Desta forma quando o

dia-fragma for fechado para a menor abertura possível o ganho em profundidade se extenderá até o infinito e in-cluirá o primeiro plano tam-bém.

Fig. 3.12

Fig. 3.13 Quando se

utiliza uma objetiva feita para um formato menor numa câmara de formato maior é possivel que aconteça o efeito de vinheta na imagem como no exemplo acima. Isto é o resultado de um poder de cobertura insuficiente da objetiva em relação ao tamanho do filme.

Figuras 2.24e 2-25. As ilustrações nesta página mostram como o fechamento extre-mo do diafragma pode afetar a profunidade de campo de uma objetiva. A primeira foto-grafia foi feita com o diafragma totalmente aberto. A segunda com a menor abertura (f 22). Vemos que as duas fotos são bastante diferentes esteticamente e conceitualmente devido a profundidade de campo . Este recur-so é um dos mais importantes da fotografia pois como pode se ver passa de um simples reurso técnico assumindo o nível de lingua-gem. Cada uma das fotografias comunica coi-sas completamente diferentes. Na primeira foto a mensagem é única. Não há como con-fundir: o rosto da moça é o destaque, o resto é pano de fundo. Na segunda fotografia a men-sagem é dividida entre o fundo e o primeiro plano. A fisionomia da moça é atraente mas a riqueza de informação no segundo plano cha-ma a nossa atenção para os detalhes da tex-tura das folhas caídas, e outros pormenores que colocam o primeiro plano em relação ao segundo dando outros significados a foto.

Fig.3.14 Abertura do diafragma: f2.8

Fig. 3.15 Abertura do diafrag-ma: f22

A IMPORTÂNCIA DA ABERTURA DO DIAFRAGMA NA PROFUN-DIDADE DE CAMPO.

O efeito causado pelo fechamento do diafragma pode ser dramático como podemos ver nas imagens abaixo. O recurso de profundidade de campo tornou-se um elemento de linguagem na fotografia e quem sabe bem explorá-lo tem uma exelente ferramen-ta ao seu dispor. Vale a pena estudar o texto ao lado e conhecer bem o efeito produzido por ambas as situações.