A interferência da música na Ginástica Rítmica: estado de ânimo e qualidade de movimento.
PATRÍCIA MARIA ARAUJO MARTINS MORI
RIO CLARO, SP 2003
A interferência da música na Ginástica Rítmica: estado de ânimo e qualidade de movimento.
PATRÍCIA MARIA ARAUJO MARTINS MORI Orientadora: Profa. Dra. SILVIA DEUTSCH
Dissertação apresentada ao Instituto de Biociências do Câmpus de Rio Claro, Universidade Estadual Paulista, como parte dos requisitos para obtenção do título de Mestre em Ciências da Motricidade (Área de Pedagogia da Motricidade Humana).
RIO CLARO, SP 2003
Rítmica: estados de ânimo e qualidade de movimento. Rio Claro, 2003. 109p. Dissertação (Mestrado).Instituto de Biociências, Unesp.
RESUMO
O objetivo geral deste trabalho foi analisar se a música interfere em diferentes situações na Ginástica Rítmica. Dois estudos foram realizados. O primeiro verificou se o acompanhamento musical ou não na aula de Ginástica Rítmica poderia interferir nos estados de ânimo das ginastas. O segundo verificou se a presença ou não da música poderia interferir na qualidade de movimento das ginastas na execução de uma seqüência de movimentos da ginástica rítmica. No primeiro estudo duas situações experimentais com 39 participantes foram testadas. Na primeira as participantes freqüentaram uma aula de ginástica com música e na segunda participaram de uma aula sem música. No início e no término das aulas as participantes preencheram a Lista de Estados de Ânimo Reduzida e Ilustrada (LEA-RI). Com base na análise de correspondência e na prova binomial foi possível chegar aos seguintes resultados: a aula sem música fez com que as participantes se sentissem menos “leves” e “inúteis” e mais “pesados”. Na aula com música sentiram se menos “tristes” , com menos “medo”, e mais “ativas” e mais “felizes”. No segundo estudo 11 ginastas, que também participaram do primeiro estudo, realizaram uma seqüência de movimentos de Ginástica Rítmica, com e sem música. Estas seqüências foram filmadas. Uma vez observadas e avaliadas aplicou-se a análise estatística (Teste T de Student) verificando que a qualidade de movimento não sofreu alteração nas seqüências com e sem música. Assim, observa-se que a música interferiu nos estados de ânimo das ginastas, mas não interferiu na qualidade de movimento das mesmas.
PALAVRAS CHAVE: Ginástica rítmica, música, estados de ânimo, qualidade de
gymnastics: mood and movement quality. Rio Claro, 2003. 109p. Dissertação (Mestrado).Instituto de Biociências, Unesp.
ABSTRACT
The general purposes of this study were to analyze if music interferes on different situations in rhythm gymnastic. Two studies were done. The first one verified if musical accompaniment or not in a rhythm gymnastic class could interfere on gymnasts mood. The second one verified if the music presence or not could interfere on movement quality of gymnasts performing sequences of rhythm gymnastic movement. In the first study two experimental situations with 39 participants were tested. In the first one the participants practiced a gymnastic class with music and in the second one they practiced a class without music. Before and after the classes the participant answered the “Lista de estados de ânimo reduzida e ilustrada” (LEA-RI). Based on Correspondence analyzes and on Binomial test it was possible to find the following results: the class without music permitted the participants to fell “lighter” and less “inactive” and they also felt “heavier”. In the class with music they felt “sadder”, and they felt fewer “afraid” and more “active” and “happier”’. In the second study 11 gymnastics that also have participated in the first study, performed a sequence of rhythm gymnastic movements with and without music. This sequence was filmed. Since they were observed and evaluated it was applied a statistical analyzes (Student T test). It was possible to verify that movement quality did not suffer interference on sequences with and without music. Thus it is observed that music interfered on gymnasts moods but did not interfere on gymnasts quality of movement.
FIGURA 3: Em pé, flexão do tronco à frente ... 35
FIGURA 4: Sentada, pernas unidas, flexão do tronco à frente ... 36
FIGURA 5: Sentada, pernas afastadas, flexão do tronco à frente ... 36
FIGURA 6: Sentada, pernas afastadas, flexão do tronco à lateral ... 37
FIGURA 7: Borboletinha ... 37
FIGURA 8: Ponte/rolinho ... 38
FIGURA 9: Saltito com um pé depois o outro ... 38
FIGURA 10: Rotação horizontal acima da cabeça ... 39
FIGURA 11: Movimento em oito no plano sagital ... 39
FIGURA 12: Rotação frontal ... 40
FIGURA 13: Lançamento da corda dobrada em quatro ... 41
FIGURA 14: Lançamento da corda dobrada em dois ... 41
FIGURA 15: Mapa descritivo dos resultados da análise de correspondência entre adjetivos e classes de resultados nos eixos 1 e 2 ... 45
FIGURA 16: Mapa descritivo com os adjetivos e situações relevantes destacadas ... 46
FIGURA 17: Posição inicial, série de bola do troféu São Paulo ... 53
FIGURA 18: Rolamento da bola nos braços ... 53
FIGURA 19: Equilíbrio grand écard lateral ou “Y” ... 54
FIGURA 20: Movimento em oito ... 55
FIGURA 21: Pivô em passé ... 55
FIGURA 22: Pequeno lançamento da bola na vertical ... 56
FIGURA 23: Salto Ejambée ou Jeté ... 57
nos eixos 1 e 2 ... 44
TABELA 3: Valores brutos dos adjetivos que “aumentaram“ e “diminuíram” nas situações Ginástica Rítmica Com Música e Ginástica Rítmica Sem Música ... 47
TABELA 4: Resultados da Prova Binomial para o fator mudança nas situações Ginástica Rítmica Com Música e Ginástica Rítmica Sem Música ... 48
TABELA 5: Resultados da Prova Binomial para o fator direção nas situações Ginástica Rítmica Com Música e Ginástica Rítmica Sem Música ... 49
TABELA 6: Resultados da Prova Binomial para os fatores mudança e direção na situação Ginástica Rítmica Sem Música ... 49
ANEXO 2: Lista de Estados de Ânimo Reduzida e Ilustrada ... 71
ANEXO 3: Carta Convite ... 73
ANEXO 4: Termo de Compromisso – Permissão para utilização dos dados ... 74
ANEXO 5: Dados brutos das avaliações por adjetivo da lista de Estados de Ânimo – Reduzida e Ilustrada (LEA-RI) em cada situação experimental (pré epós-teste)... 75
ANEXO 6: Mudanças ocorridas do pré para o pós-teste em cada adjetivo de situação experimental: Aumentaram (1); Iguais (0); Diminuíram (-1) ... 78
ANEXO 7: Somatória da freqüência dos casos de aumento, permanência e diminuição do pré para o pós-teste de cada adjetivo em cada situação experimental ... 81
ANEXO 8: Mudanças (1) e Não mudanças (0) ocorridas nas avaliações do pré para o pós-teste para cada adjetivo em cada situação experimental ... 84
ANEXO 9: Relação de valores das direções das mudanças “1” para aumentaram e “0” para diminuíram – para cada adjetivo em cada situação experimental ... 87
ANEXO 10: Resultados da Prova Binomial para o fator mudança em cada situação experimental ... 90
ANEXO 11: Resultados da Prova Binomial para o fator direção em cada situação experimental ... 92
ANEXO 12: Instruções e descrição da seqüência de movimentos ... 94
ANEXO 13: Lista de checagem ... 101
ANEXO 14: Estudo piloto ... 103
1. INTRODUÇÃO
A música pode ser utilizada como um agente facilitador do movimento humano, que é essencial ao desenvolvimento do homem. Dentro do contexto histórico a música é uma das mais antigas formas de expressão, e pode tocar nossos sentimentos mais profundamente do que a maioria das palavras (MENUHIN e DAVIS, 1981).
A música tem um papel de evidência na sociedade desde a antigüidade. Acreditava-se que ela poderia interferir no comportamento de uma sociedade na cura de doenças e nos estados emocionais (TAME, 1984).
Entre as funções da música, a que mais se destaca é a de dirigir a atenção do ouvinte para padrões adequados a um determinado estado de ânimo. Algumas músicas são mais adequadas para distintas situações como rituais, festas e até para a prática de atividade física (CSIKSZENTMIHALY, 1992). Na atividade física ela pode ser utilizada tanto como música de fundo, ou como estímulo principal de uma atividade.
Embora existam estudos que relacionam atividade física, música e estados de ânimo, tanto separadamente como associados, (GFELLER et al., 1991; MIRANDA, GODELI E OKUMA, 1996; DEUTSCH, 1997; VOLP, 1997; CRUZ, 1998; OLIVEIRA, DEUTSCH E VOLP, 1999; DEUTSCH, 2001; MORI, MATSUDA, OLIVEIRA, VOLP, DEUTSCH, 2001; MIRANDA, 2001, OLIVEIRA, 2002), não há na literatura estudos que investigam especificamente a interferência da música e da Ginástica Rítmica nos estados de ânimo. A Ginástica Rítmica é uma atividade física intimamente ligada aos elementos corporais, à música, e às habilidades manipulativas. Isto leva a crer que nesta
atividade podem ocorrer interferências nos estados de ânimo, positivas ou negativas dependendo do tipo de música e dos exercícios a serem desenvolvidos. As praticantes de Ginástica Rítmica podem também sofrer interferência da música e modificar ou não o padrão do exercício, prejudicando ou melhorando sua qualidade de movimento.
A Ginástica Rítmica originou-se na Ginástica Natural. Com o passar do tempo foi sofrendo algumas alterações até firmar-se como uma modalidade esportiva. Caracteriza-se por ser uma ginástica essencialmente feminina, que se utiliza da combinação de elementos corporais (mãos livres) com aparelhos de pequeno porte como: a bola, a corda, o arco, a fita e as maças associados à música para a composição das séries. O acompanhamento musical é um elemento importante, pois, os elementos corporais devem ser executados junto com a música. Segundo a Federação Internacional de Ginástica (2001), em seu Código de Pontuação da Ginástica Rítmica, necessita-se de uma harmonia estrita entre o caráter e o ritmo da música e o caráter dos elementos corporais. Assim o objetivo deste estudo foi analisar se há interferência musical em diferentes situações de aula na Ginástica Rítmica.
Para isto, o trabalho foi dividido em dois estudos: no primeiro verificou-se se haveria interferência musical nos estados de ânimo de ginastas. Neste estudo as ginastas participaram de duas aulas de Ginástica Rítmica, uma com música e a outra sem música. Ambas idênticas quanto ao conteúdo, entretanto em uma aula utilizou-se a música como estímulo principal e na outra não utilizou-se estímulo musical. Antes e após as aulas (com e sem música) aplicou-se a Lista de Estados de Ânimo Reduzida e Ilustrada (LEA-RI) desenvolvida por VOLP (2000) para verificar as alterações dos estados de ânimo.
No segundo estudo, que teve por objetivo avaliar a qualidade de movimento das ginastas em uma seqüência de movimentos, consistindo dos elementos corporais como: onda, saltito, flexibilidade, salto, giro e equilíbrio, utilizando ou não música. Estas seqüências de movimentos foram registradas e avaliadas de acordo com as seqüências de movimentos.
Depois de realizado os dois estudos foi possível perceber se houve interferência musical na qualidade de movimento e nos estados de ânimo de praticantes de Ginástica Rítmica. Deste modo, este estudo pode contribuir para profissionais de Educação Física e técnicos de Ginástica Rítmica no desenvolvimento de suas aulas ou treinos, no sentido de oferecer uma melhor estratégia na utilização da música durante a prática de Ginástica Rítmica, buscando melhorar a qualidade de movimento e os estados de ânimo das praticantes.
2. REVISÃO DE LITERATURA
2.1. A HISTÓRIA DA GINÁSTICA RÍTMICA
Segundo Bodo-Schimid (1985), a Ginástica Rítmica vem se desenvolvendo a partir das ginásticas rítmica e bailada. São numerosas as pessoas e escolas que contribuíram nesta evolução.
Gaio (1996) afirma também que a Ginástica Rítmica recebeu muitas contribuições para a sua evolução, através da influência, de pelo menos quatro correntes: Dança, Artes Cênicas, Pedagogia e Música.
As primeiras influências vieram da dança, de inspiradores como o bailarino Jean Georges Noverre (1727-1809), de origem suíça, que escreveu as “Cartas de Noverre” (Letters lur la danse). Jean Noverre inspirador preocupava-se com um ballet que demonstrasse os sentimentos e a necessidade da intervenção da alma para guiar e dar razão ao movimento (LANGLADE e LANGLADE, 1970).
Mais tarde, quase um século após, a inovadora bailarina, nascida nos Estados Unidos e que viveu entre a Europa e os Estados Unidos, Isadora Duncan (1878-1929), desprezou os métodos artificiais e convencionais da dança clássica, pois, acreditava que os movimentos deveriam ser naturais. Criou um estilo novo de movimentos livres e naturais buscando expressão individual (LANGLADE e LANGLADE, 1970).
Segundo os autores supra citados, Rudolf Laban (1879-1958), húngaro, pensava como Isadora Duncan, ambos eram inimigos das sapatilhas de
“ponta”. Laban considerava que o gesto expressivo tinha que dar origem a uma libertação total da alma e do corpo. Suas contribuições para o movimento são tantas e tão variadas sendo que as que mais se destacaram são: a artística, a educacional e a industrial.
Dentro da contribuição artística Laban criou uma técnica de dança “el icosaedro” (o icosaedro), uma coreografia de dança “los coros de movimento” e um sistema de notações, que leva seu nome, Labanotação, que consiste de um método cientificamente construído, onde todas as formas de movimento, desde as mais simples às mais complexas, podem ser representadas graficamente. Na contribuição educacional Laban criou uma técnica de movimentos, que eram constituídas para criações como manifestações de personalidade, de arte, de dança e de movimentos dramáticos como técnicas educacionais. Suas contribuições industriais foram métodos de notação, seleção, treinamento e investigação de processos de trabalho (LANGLADE e LANGLADE, 1970).
Elin Falk (1872-1942), sueca, grande adepta dos exercícios naturais, cursou Educação Física e teve grande significado para a ginástica escolar sueca, quando reagiu contra a doutrina da ginástica de seu país.
Discípula de Elin Falk, Elli Bjorksten (1870 – 1947), finlandesa, trabalhava especificamente com movimentos femininos. Bjorksten se preocupava com ritmo-estética-expressão da ginástica. Isto alcançou níveis satisfatórios para a espiritualidade feminina (LANGLADE e LANGLADE, 1970). “Introduziu na Ginástica a expressão da alegria e da vivacidade, jamais conhecida na época, sendo o gesto, não puramente mecânico, mas sim a liberação da alma oprimida no corpo” (GAIO, 1996, p.30).
A finlandesa Hilma Jalkanen (1889 -1964) criadora da nova ginástica feminina finlandesa ajustava seus trabalhos aos princípios fundamentais de Bode (LANGLADE e LANGLADE, 1970). Jalkanen “propôs a ginástica como um conjunto de movimentos naturais, isto é, movimentos totais do corpo, mas ao mesmo tempo estilizados, no sentido de se referir a gestos criados ou inventados para chegar às finalidades a que se objetiva” (GAIO, 1996, p.31).
Segundo Gaio (1996) outra corrente que influenciou na evolução da Ginástica Rítmica foi a das artes cênicas. Nesta corrente podemos encontrar mestres como:
François Delsarte (1811-1871) que desenvolveu na França um sistema de gestos para ajudar os atores a fazerem poses naturais e gestos expressivos para atuar em cena. No entanto, apesar desse sistema não ter a finalidade de ser um sistema ginástico tornou-se muito popular na ginástica feminina.
A pedagogia foi outra corrente que influenciou na evolução e criação da Ginástica Rítmica.
Johan Heinrich Pestalozzi (1746-1827), pedagogo suíço, foi muito influenciado pela obra de Rousseau e pelas teorias da antiga Grécia. Entendia que a educação é um método que favorece o desenvolvimento natural da pessoa por meio de experiências individuais, que ajudariam no desenvolvimento global do indivíduo. Rousseau e Pestalozzi influenciaram enormemente as idéias sobre a educação e o desenvolvimento dos movimentos naturais na ginástica. Pestalozzi foi quem primeiro definiu as possibilidades corretas dos exercícios ginásticos (LANGLADE e LANGLADE, 1970, p.26).
O pai da ginástica pedagógica Guts Muths (1759 – 1839) descreve a ginástica sendo útil tanto para o espírito como para o corpo. Muths “propalava que as crianças deviam ter oportunidades de brincar, não apenas para descansar, mas que as atividades motoras, deviam fazer parte de sua educação geral” (GAIO, 1996, p.29).
A última corrente a ser descrita é a da Música, que teve mestres como: o suíço Jacques Dalcroze (1865-1950), que criou exercícios variados para o desenvolvimento da sensibilidade musical dos estudantes através dos movimentos naturais do corpo. Estes movimentos, já chamados de Ginástica Rítmica, influenciaram de algumas maneiras a ginástica feminina, que acabou sendo base para o esporte Ginástica Rítmica propriamente dito (LANGLADE e LANGLADE, 1970).
Outro mestre que seguiu a linha dos princípios rítmicos para o movimento foi o alemão, Rudolf Bode (1881-1970), que foi o pioneiro da
ginástica moderna, estudou na escola de Dalcroze e combinou suas idéias com as de Pestalozzi. Pensava que o movimento humano tinha seu próprio ritmo, e que o princípio dos movimentos rítmicos encontrava-se nos movimentos naturais (LANGLADE e LANGLADE, 1970).
Bode levava em consideração três princípios para a ginástica: o princípio da totalidade, o princípio das trocas rítmicas, o princípio da economia.
Para Bode a música tinha um papel importante na ginástica. O autor dizia que uma das funções essenciais da ginástica é oferecer o sentir interior do movimento. Esta tarefa é facilitada por nosso viver interior, estando intimamente ligado à expressão externa e às vezes sendo levado por ela. Também porque a vida interior tem um caráter total e rítmico, assim como o processo de movimento. Este processo pode ser acentuado e facilitado se os movimentos são acompanhados por músicas que enfatizem essa expressão interior (LANGLADE e LANGLADE, 1970).
Dando continuidade ao trabalho de Bode, podemos destacar o do pedagogo Heinrich Medau (1890 -1974). Mesmo seguindo seu mestre, Medau não realizava as mesmas atividades, mas inspirava-se nos princípios fundamentais de Bode. Medau criou uma ginástica que beneficiava a saúde, desenvolvia uma postura correta e exaltava a graça de mulheres e jovens e foi ele que introduziu os aparelhos, bola, arco e maças na Ginástica Moderna (LANGLADE e LANGLADE, 1970).
Segundo a Federação Internacional de Ginástica (1989), no Código de Pontuação da Ginástica Rítmica Desportiva, o desenvolvimento das competições na Ginástica Rítmica deu-se durante os jogos olímpicos de Londres, em 1948, dentro das competições de Ginástica Artística. Nesta competição havia duas provas por equipe que se utilizavam da música: uma com aparelhos (sendo este à escolha do país) e a outra a mãos livres. Neste período a ginástica era chamada de Ginástica Rítmica. Com o surgimento da liga internacional, modificou-se o nome novamente para Ginástica Feminina Moderna. Esta liga foi fundada em 8 de fevereiro de 1952, em Frankfurt, com sede em Viena, cujo presidente era Medau. O principal objetivo da liga era divulgar, estudar e difundir as bases e técnicas da Ginástica Feminina
Moderna, através de demonstrações e competições entre as escolas filiadas. As escolas que mereceram destaque foram as escolas de Medau, Bode, Jalkanen e Idla, entre outras, anteriormente citadas.
Mesmo com os objetivos da liga, os países não se encontravam para realizar competições e intercâmbios. Foi quando em 1960, na cidade de Sofia, três países (URSS, Bulgária e Tchecoslováquia) participaram de um torneio. Nesta ocasião, falou-se pela primeira vez em Ginástica Moderna.
“No âmbito internacional, em 1963 a modalidade foi chamada de Ginástica Moderna, em 1972 Ginástica Rítmica Moderna, passando em 1975, a
ser chamada de Ginástica Rítmica Desportiva” (FEDERAÇÃO
INTERNACIONAL DE GINÁSTICA, 1989).
Segundo a Federação Internacional de Ginástica (1989), no Código de Pontuação, os eventos oficiais da Ginástica Rítmica que constam no calendário oficial são os que seguem no quadro 1.
Quadro 1: Periodicidade dos eventos oficiais da Ginástica Rítmica segundo a FIG
Campeonato Mundial 2 em 2 anos
Campeonato Europeu 2 em 2 anos
Campeonato 4 Continentes 2 em 2 anos
Copa do Mundo 4 em 4 anos
Jogos Olímpicos 4 em 4 anos
No Brasil, a Ginástica Rítmica começou a ser conhecida na década de 50, com o curso de aperfeiçoamento técnico pedagógico realizado pelo estado de São Paulo, que convidou a austríaca Margareth Fröhlich para ministrar aulas neste curso. Neste período, a austríaca foi assessorada pela professora Erica Sauer, que assimilou as novas idéias e direcionou-as à educação (GAIO, 1996).
Ao mesmo tempo chegava ao país a professora Ilona Peuker (húngara), que se tornou a principal divulgadora desta nova concepção de ginástica. Com o seu trabalho, formou-se um grupo de elite, o Grupo Unido de Ginástica
(GUG), que divulgou a Ginástica Feminina Moderna através de apresentações por todo país. Outro modo de divulgação da Ginástica Rítmica em nosso país foi à inclusão desta como disciplina do curso superior em Educação Física da escola de Educação Física da USP, na época, licenciatura, no lugar da “Ginástica Feminina”, pela professora Astrid Schwalm em 1973.
Segundo Soares (apud Gaio 1996), a primeira participação brasileira em uma competição internacional foi no III Campeonato Mundial em Copenhague, em 1967, com a ginasta Daisy de Barros, participando das competições individuais. Em 1973 no VI Campeonato Mundial em Rotterdam, o Brasil competiu em conjunto e, a partir de 1975, vem participando em todos os campeonatos mundiais.
Nos jogos Olímpicos, o Brasil participou pela primeira vez em 1984, em Los Angeles e depois em 1992 em Barcelona, no individual. Nos jogos Pan-americanos de 1999 em Winnipeg o conjunto brasileiro, surpreendeu a todos, e ficou com o merecido primeiro lugar, classificando-se para as olimpíadas. Em 2000, pela primeira vez, o Brasil participou das provas em conjunto, classificando-se para as finais, obtendo a 8a colocação. Em 2001, as ginastas do conjunto e do individual se destacam na copa 4 Continentes de Ginástica Rítmica. O conjunto brasileiro e a equipe individual obtiveram a 1ª colocação, e a ginasta Larissa Barata obteve a 1ª colocação no individual geral.
2.2. CARACTERÍSTICAS DA GINÁSTICA RÍTMICA
A Ginástica Rítmica caracteriza-se por ser um esporte que associa a perfeição dos gestos técnicos à composição das coreografias (DELEW, apud VIEIRA, 1989), além de possuir um caráter expressivo nos seus movimentos.
É uma modalidade esportiva nova, que foi reconhecida e oficializada pela FIG em 1963 (VIEIRA, 1989). Foi introduzida nas Olimpíadas no ano de 1984 e, até então, era uma modalidade essencialmente feminina. Desde então, em países como o Japão, os homens também a praticam.
A Ginástica Rítmica é praticada com o auxilio de aparelhos. Os exercícios à mãos livres como: o andar, o correr, o saltar, o saltitar, o circunduzir, o balancear, o equilibrar, o girar, as ondas, e os exercícios pré-acrobáticos, são a base para as coreografias com os aparelhos. Os aparelhos femininos são: corda, bola, arco, maças e fita, cada aparelho possui distintas características.
Assim, as séries de Ginástica Rítmica são uma combinação de exercícios a mãos livres e o trabalho de manejo de aparelhos, devendo estar de acordo com as normas pré-estabelecidas pela Federação Internacional de Ginástica.
De acordo com Muths (apud PEUKER 1974), "O trabalho com a corda
educa o movimento tornando-o elástico e flexível" (p. 81). Um exemplo disso
são brincadeiras infantis, em que a corda é utilizada para que as crianças desenvolvam suas habilidades de forma prazerosa.
O material da corda pode ser de cânhamo, sisal ou náilon sem empunhadura. Seu tamanho ideal está relacionado com a altura da ginasta. Para ajustar a medida da corda deve-se colocar o meio da corda embaixo dos dois pés, unidos, da ginasta e as extremidades deverão alcançar suas “axilas”. A maneira correta de segurar este aparelho é nas extremidades, com os dedos polegar e indicador, dando mobilidade e flexibilidade ao aparelho (PEREIRA, 1999). Os grupos técnicos de movimentos do aparelho corda são: saltos por dentro da corda, saltitos por dentro da corda, lançar e recuperar, soltura de uma ponta e rotações da corda. Os grupos de manejo são: balanceamentos, circunduções, movimentos em oito e véus. O elemento corporal fundamental deste aparelho é o salto (FEDERAÇÃO INTERNACIONAL DE GINÁSTICA, 2001).
Segundo Medau (apud PEUKER 1974), "É a bola um meio universal que educa qualquer movimento da melhor maneira, graças a uma imensa possibilidade de exercitar e solucionar o tema do movimento" (p.15).
Na maioria das brincadeiras, as crianças utilizam-se da bola, fazendo com que a familiarização com o aparelho seja facilitada. Ela pode ser de borracha, plástico, ou de material sintético, deve pesar 400 gramas e ter de 18
a 20 centímetros de diâmetro. Ao segurar a bola, não podemos agarrá-la com a ponta dos dedos e sim, fazer com que a mão fique em formato côncavo (na palma da mão), ou convexo (no dorso da mão). Os grupos técnicos de movimentos do aparelho bola são: lançar, recuperar, quicadas e rolamentos livres sobre o corpo ou sobre o solo. Os grupos de manejo são: impulsos, balanceamentos, circunduções e movimentos em oito. O elemento corporal fundamental da bola é flexibilidade/onda (FEDERAÇÃO INTERNACIONAL DE GINÁSTICA, 2001).
Conhecido pelas crianças como "bambolê", o arco pode ser de madeira ou material sintético, deve pesar 300 gramas, podendo ser achatado ou arredondado. Tem 80 ou 90 centímetros de diâmetro dependendo da altura da ginasta. Ao manejar o arco a ginasta não pode agarrá-lo e sim segurá-lo levemente pela mão. Os grupos técnicos de movimentos do aparelho arco são: rolamentos sobre o corpo e sobre o solo, rotações em torno de um eixo do arco ou em torno de uma mão ou de outra parte do corpo, lançar, recuperar e passagens através do arco. Os grupos de manejo são: balanceamentos, circunduções e movimentos em oito. O arco caracteriza-se por ser o aparelho que se utiliza de todos os elementos corporais fundamentais em sua série, sendo assim, salto, flexibilidade/onda, equilíbrio e pivôt (FEDERAÇÃO INTERNACIONAL DE GINÁSTICA, 2001).
Outro aparelho que, a princípio traz um pouco de receio para as praticantes da modalidade é a maça. Usada aos pares, pode ser de madeira ou de plástico, deve pesar 150 gramas cada uma e ter comprimento de 40 a 50 centímetros. Cada parte da maça possui um nome específico, ou seja, cabeça, pescoço e corpo. A maça é o aparelho que lembra os malabares de circo. Os grupos técnicos de movimentos do aparelho maças são: pequenos círculos, molinetes, lançamentos com ou sem rotação das maças durante o vôo, recuperar e as batidas. Os grupos de manejo são: impulsos, balanceamentos, circunduções de braços e do aparelho, movimentos em oito e movimentos assimétricos. As maças têm como elemento corporal fundamental o equilíbrio (FEDERAÇÃO INTERNACIONAL DE GINÁSTICA, 2001).
A fita é um aparelho que tem um grande destaque visual, porém um aparelho muito difícil de ser manuseado, porque requer uma movimentação técnica perfeita, para que a aluna não de nó na fita ou não se enrole com ela. Feita de cetim, com largura de 4 a 6 centímetros, deve ter 7 metros de comprimento sendo que o primeiro metro é costurado dobrado. O estilete utilizado com a fita pode ser de madeira ou material sintético, com 50 a 60 centímetros de comprimento e 1 centímetro de diâmetro. Os grupos técnicos de movimentos do aparelho fita são: espirais e serpentinas. Os grupos de manejo são: impulsos, circunduções, balanceamentos, lançamentos e movimentos em oito. O elemento corporal fundamental da fita é o pivôt (FEDERAÇÃO INTERNACIONAL DE GINÁSTICA, 2001).
Segundo Gaio (1996) os aparelhos utilizados pelos homens são: bastões, dois arcos pequenos, corda, maças e a bola.
Em uma série individual de Ginástica Rítmica, utiliza-se um aparelho de cada vez, enquanto que nas coreografias em conjunto (5 ginastas) podem ser usados até dois aparelhos. O tempo de duração de cada série individual é de 1’ e 15” a 1’ e 30” e em conjunto é de 2’ e 15” a 2’ e 30” (FEDERAÇÃO INTERNACIONAL DE GINASTICA, 2001).
As ginastas devem executar suas séries sobre um tablado que tem
dimensões de 13 x 13 m2 tanto para a competição individual quanto para a
competição em conjunto. É obrigatória a utilização de toda a extensão do tablado. Para conseguir a ocupação total do tablado as ginastas se deslocam na série em todos os planos, direções e sentidos.
Para que as ginastas apresentem uma série com todos estes requisitos, elas precisam saber executar movimentos precisos com os aparelhos, fazendo com que este se torne um prolongamento do seu próprio corpo, serem graciosas e ter boa expressão corporal.
Segundo Vieira (1989), a expressão na Ginástica Rítmica é considerada por técnicos, ginastas e árbitros como um processo de comunicação não verbal entre a ginasta, os árbitros e o público. A ginasta ao executar uma coreografia transmite mensagens com conteúdos simbólicos como: idéias, emoções e até histórias. Para conseguir bons resultados expressivos a ginasta tem que ter um
bom trabalho de técnica corporal (trabalho a mãos livres), seguido de um bom trabalho de manejo de aparelhos, acompanhamento musical e a ocupação espacial. Entretanto, não podemos esquecer que há uma pontuação para a expressão determinada pela Federação Internacional de Ginástica (FIG) (2001).
Assim o movimento expressivo pode apresentar três aspectos distintos:
- Técnica virtuosa;
- Movimentos criativos;
- Transmissão de mensagem.
Seguindo o pensamento de que a técnica corporal, preparação física, postural e comunicativa dos movimentos ginásticos são um trabalho fundamental para a expressão na Ginástica Rítmica, é através deles que se estabelece contato com o espectador. A expressão é trabalhada não apenas por exercícios de condicionamento físico, mas também através da dança (clássica, moderna, jazz e folclórica), através de técnicas de expressão corporal e de jogo dramático (VIEIRA, 1989).
O acompanhamento musical também é um elemento muito importante nas séries de Ginástica Rítmica. Todos os elementos corporais devem, obrigatoriamente, ser executados com música. A música pode ser tocada por um ou vários instrumentos e pode haver acompanhamento vocal desde que a voz humana seja utilizada como um instrumento (sem palavras). A música poderá ser ao vivo, com o acompanhamento de um músico, gravada em fita cassete ou CD. Uma harmonia estrita entre o caráter e o ritmo da música e o caráter do exercício e seus movimentos são obrigatórios (FEDERAÇÃO INTERNACIONAL DE GINÁSTICA, 2001). De acordo com Barros e Braga (1983), o mais importante é que a música esteja relacionada com a personalidade, o estilo e a preferência da ginasta.
2.3. GINÁSTICA RÍTMICA E MÚSICA
A música, na Ginástica Rítmica, é fundamental no seu sentido mais amplo. Ela está constantemente presente dentro do breve histórico da
ginástica. Desde seus mais remotos princípios podemos encontrá-la em qualquer escola precursora deste esporte, pois ao falarmos de música falamos de movimento. Assim, se concebeu, desde muitos anos, a ginástica com acompanhamento musical.
“Entretanto, a Ginástica Rítmica é muito mais que isto, é um par perfeito entre a ginástica, o instrumento, o ritmo e a melodia, a qual sugere o movimento adequado e a possibilidade de expressar as emoções que embalam a psique feminina” (HERNANDEZ e BOUZA, 1990, p.17).
Desde o princípio da Ginástica Rítmica até os dias atuais podemos observar uma forte evolução na forma de entender e empregar os temas musicais nas coreografias. Alguns temas musicais passam pelo modismo das épocas, outros se repetem sistematicamente nas coreografias de ginastas de competições, com pequenas variações. Estas músicas que se repetem são geralmente as músicas de grandes compositores, músicas eruditas. Outra evolução quanto às músicas escolhidas depende da própria evolução da Ginástica Rítmica, mostrada através da evolução do Código de Pontuação, onde, a cada mudança no mesmo observa-se mudança nos critérios de escolha das músicas. Assim, no início, o Código só permitia o uso de um piano tocado ao vivo. No decorrer da história as modificações foram surgindo e hoje podemos utilizar música tocada por vários instrumentos, incluindo a voz, e reproduzidas por aparelhos como CD player.
Segundo destaca Lisitskaya (apud PEREGORT e DELGADO, 1997), a música por uma parte é ritmo, por outra, cumpre dentro da Ginástica Rítmica três funções:
- A de ser o meio mais eficaz para educação estética;
- A de ter um significado muito importante no ensino dos exercícios, em particular na expressividade e no sentido artístico;
- A de ter um importante papel do ponto de vista motivacional;
“Com a música as ginastas suportam melhor as cargas físicas e psíquicas, aumentam a capacidade de trabalho e os processos de recuperação são mais rápidos” (LISITSKAYA apud PEREGORT e DELGADO, 1997, p.21).
A escolha de uma música não deve ser aleatória, deve ser algo devidamente estudado (sem a música a atividade não funciona adequadamente), pois se a ginasta não gostar do que ouve talvez a composição da série fique prejudicada. Segundo Peregort e Delgado (1997) para a escolha da música, deve-se seguir as seguintes características:
- Andamento (130 a 150 batidas por minuto);
- Estruturas simples, repetitivas, com referências facilmente reconhecíveis; - Ser do cotidiano da ginasta.
A música é igual ao movimento, deve ser introduzida dentro de um modelo de progressão metodológica que permita a superação de etapas progressivas dentro do processo de aprendizagem partindo do mais simples para o mais complexo. Peregort e Delgado (1997) descreveram essa progressão da seguinte maneira:
- Silêncio;
- Pulsação (percussão sem variações na cadencia ou com variações simples);
- Melodias rítmicas (frases musicais adaptadas das variações básicas); - Melodias significantes (coros cantados);
- Música emocional/simbólica; - Música aleatória.
Esta mesma progressão pode ser aplicada não só nos exercícios, mas também nos jogos musicados de iniciação da Ginástica Rítmica. Também deve ser observado, atentamente, o momento de selecionar os temas musicais que as ginastas apresentarão nas competições. A complexidade dos temas musicais deve estar intimamente relacionada com o nível de dificuldade dos elementos que a ginasta é capaz de executar (PEREGORT e DELGADO, 1997).
Llobet (s/d) concorda também que a música deve estar presente nos primeiros treinamentos e que as ginastas iniciantes devem, antes de tudo, serem capazes de reconhecer um ritmo e segui-lo. Isto só será possível se obtiverem um conhecimento adequado de estrutura musical.
A música, dentro da Ginástica Rítmica, é o suporte para que se tenha uma boa composição. Ela é a inspiração do movimento, ao mesmo tempo em que se encontra condicionada a ele, conseguindo dar ao exercício um caráter próprio e particular. Segundo Robeva e Rankelova (1991) no caso de uma equipe, a música deve ser escolhida muito cuidadosamente levando em conta três princípios fundamentais:
- A melhor música, a mais bonita, deve ser direcionada à melhor ginasta a mais importante;
- Deve ser levado em conta as condições de cada uma das ginastas, seu caráter, seus melhores elementos, seu potencial expressivo;
- Deve-se levar em consideração as peculiaridades do aparelho, apesar de que não se deve condicionar a escolha de uma música, ao aparelho, pois, sempre ficaria caracterizado que uma música mais rápida seria da corda e não necessariamente isto precisa ocorrer.
Na Ginástica Rítmica, a música deve ser utilizada nas aulas desde o processo de iniciação até o treinamento. Segundo Hernandez e Bouza (1990), a Ginástica não se concebe sem música, ela é necessária tanto nos treinamentos e aulas como nas competições. Nas competições não é possível participar sem acompanhamento musical.
A obrigação regulamentada de todo exercício de Ginástica Rítmica, individual ou de conjunto, tem que ser acompanhado de uma composição musical, constituída por parte de uma obra única, variações de uma peça, fragmentos distintos da mesma ou fragmento de distintas obras até formar um todo. Neste último caso, devemos procurar uma conexão entre os trechos escolhidos de música sem dar a sensação de serem fragmentos que não são continuação uns dos outros, pois as frases musicais têm que ter a função de sentido entre elas (LlOBET, s/d).
Para Lisitskaya (s/d) a escolha do acompanhamento musical pode ser realizada por duas vias:
- Por adaptações de obras musicais, segundo as características individuais das ginastas;
De acordo com Lisitskaya (s/d) as músicas que acompanham as aulas devem ser sensíveis e expressivas. Deve-se analisar a fundo as estruturas de cada parte das obras musicais, suas matrizes dinâmicas, rítmicas e seus acentos. O caráter e a composição dos exercícios de Ginástica Rítmica dependem diretamente das obras musicais. A estrutura do exercício, a distribuição de seus elementos e os movimentos da ginasta pelo tablado dependem da música (sua melodia e ritmo).
Segundo Hernandez e Bouza (1990), o acompanhamento musical nas aulas deve permitir a preparação adequada para as competições, proporcionando as seguintes vantagens:
- Constituir uma parte importante da educação estética, a qual não deve limitar-se ao ensino e preparação de movimentos belos. Por meio do emprego das músicas nas aulas se consegue seus aspectos essenciais tais como estrutura, caráter, ritmo, etc. e simultaneamente educar o ouvido musical, estimular a apreciação de obras musicais dos mais famosos compositores;
- Incrementar a produtividade das aulas, pois a música atua sobre o estado emocional das ginastas, aumentando a motivação para sessões de trabalho e retardando a fadiga;
- Favorecer execuções melhores e mais energéticas das alunas, que se vêem influenciadas pelas emoções despertadas através da música, que podem se traduzir em atuações mais vigorosas. Esta ação se reforça mediante a correspondência do acento musical (tempo forte) com o ápice do movimento; - Eliminar a contagem dos exercícios que além de ser monótono exige um esforço vocal da professora. Ela pode fazer correções facilmente apoiando-se ritmicamente na música, sem ter maiores exigências vocais.
Nas aulas, tanto para os exercícios preparatórios como para os fundamentais, é necessário manter a perfeita harmonia entre a música que o acompanha e o exercício, observando os compassos e os tempos. Ao selecionar um exercício para a aula a professora deve saber que tipo de compasso irá utilizar para acompanhamento. Assim, se o exercício tem duas unidades, o compasso deverá ter dois tempos; se tem quatro ou oito unidades, deverá ter um compasso de quatro tempos.
Para as ginastas iniciantes, deve-se colocar músicas lentas e moderadas em geral, a fim de fixar posições e obedecer às exigências técnicas. Os tempos devem ser bem marcados e, nas primeiras aulas, a professora deverá ajudar as ginastas marcando o ritmo, por exemplo, batendo palmas.
Llobet (s/d) afirma que, na etapa de iniciação, as técnicas devem utilizar-se de jogos tradicionais, canções populares e jogos que permitam que as ginastas observem certos conceitos como: tempo, ritmo, acento e cadência. Alguns exemplos: acelerar ou diminuir o ritmo da música, separar as diferentes frases musicais, compor letras novas com melodias já conhecidas.
Na execução de um exercício, é preciso que a música possua um tempo adequado e que facilite a ação muscular. Nem todos os elementos corporais possuem duração similar, por exemplo, um equilíbrio requer a manutenção de uma posição durante um tempo relativo que, na música, pode se traduzir num valor de semibreve ou mínima ou ainda pausa. Já num saltito, de duração menor, pode ser executado sobre valores menores sincronizando intensidades diferenciadas para suas fases de vôo e queda.
Segundo Llobet (s/d), cada aparelho requer um tipo de música determinado em função das características próprias dos mesmos e dos grupos de elementos corporais que se realizam com cada aparelho. Isto não quer dizer que deve-se considerar como obrigação utilizar uma música suave para bola e uma muito dinâmica para corda, tudo dependerá do gosto de cada ginasta.
Llobet sugere que para a corda é necessária uma música forte e viva, com acentos marcados para os lançamentos e recuperações do aparelho e ao mesmo tempo deve ser rápida para poder introduzir os saltos e saltitos obrigatórios. A técnica deste aparelho requer uma música sem pausas para evitar que a corda caia por falta de uma correta técnica corporal. Apesar disto deve se incluir trechos mais lentos para permitir elementos como os equilíbrios, as enroladas da corda no corpo. As músicas, para este aparelho, devem ter compassos 2/4 e 4/4. Algumas sugestões são: “Em forma” (Glenn Miller) e “Raindrops keep talling on my head” (BJ Tomas).
Para a bola, a música que acompanha os exercícios deve ser melódica, inspirar suavidade ao mesmo tempo em que tem o fluir e a amplitude necessária para poder realizar os distintos elementos de forma sincronizada e correta do ponto de vista técnico. Músicas aconselháveis: “Rapsodia in blues”, “Um americano em Paris” (Gershwing) e “Bolero” (Ravel).
O arco é um aparelho que permite uma fácil adaptação a diferentes músicas e estilos das ginastas, pois no aparelho arco temos que ter 25% de cada elemento corporal (saltos, flexibilidade e ondas, equilíbrios, pivots). Algumas músicas aconselháveis: “Don’t lose my number” (Phil Collins) e “Pipeline” (The Alan Parson Project).
Para as maças são utilizadas músicas marcadas, com muitos acentos. Neste aparelho devemos buscar músicas mais dinâmicas. São recomendados todos os tipos de Rock e Paso Double. As músicas para este aparelho devem ter compassos 3/8 e 6/8. Músicas aconselháveis: “Calypso” (Jean Michel Jarre) e “Blue seride shoes” (Carl Perkin).
Para a fita devemos utilizar músicas vivas, alegres com tempos fortes para os lançamentos e momentos suaves para a execução das circunduções e balanços. Algumas sugestões são: “Eleanos Rigby” (Beatles) e “La Vida Breve” (Manuel de Falla).
Apesar da total indicação para a utilização das músicas no trabalho da Ginástica Rítmica, muitas vezes observamos que há ausência da mesma no processo ensino-aprendizagem.
2.4. MÚSICA
O mundo hoje coloca a música como aspecto não essencial ou periférico da vida humana, no entanto, na antigüidade esta colocação seria irracional ou suicida, pois, acreditavam que a música interferia nos pensamentos, emoções na saúde corporal e no estilo de movimento, tanto que, atribuíam valores para a música em determinados segmentos como a religião, a sociedade e a medicina (TAME, 1984).
“Os vários povos do passado concordavam de forma impressionante em seus pontos de vista sobre a música. Nenhum deles a concebia tal como hoje se concebe, como sendo apenas uma forma intangível de arte de escassa importância prática” (TAME, 1984, p.17).
O homem do século XX e deste início de século XXI esquece e deixa de lado estes ensinamentos, não dá valor aos costumes. As músicas chegam facilmente aos ouvidos, nas ruas e nas ondas do ar.
“Acordamos com a música do rádio dos nossos relógios, depois a usamos durante o café da manhã, para juntar energia, durante a hora do rush, para nos acalmar, durante o trabalho, para nos anestesiar, e para relaxar, no fim do dia. E somos bombardeados com música não solicitada. Uma hora vendo televisão é acompanhada por dúzias de melodias projetadas para atrair adrenalina, lágrimas ou dinheiro de consumo...” (JOURDAIN, 1998, p.305-6).
O descaso é tão grande que a teorização, o conhecimento real dos efeitos da música, está em decadência. As pessoas escutam músicas que não possuem nenhum propósito, não damos atenção ao som de cada nota, simplesmente ouvimos combinações de notas. Assim, temos muitos tipos de música e todas são “músicas do humanismo materialista” (TAME, 1984).
A música mexe com o ser, modifica ou não o corpo, os sistemas, e as emoções do homem. Sempre será uma constante, nos influenciando, acelerando ou retardando, regulando ou desregulando os sistemas e órgãos,
além dos pesquisadores suspeitarem que influencia os processos intelectuais e mentais. “Os poderes da música são multifacetados, às vezes misteriosamente
potentes e, até agora, não de todo compreendido. Podem ser usados ou abusados” (TAME, 1984, p.13).
Segundo Leinig (1977), a música é considerada a mais popular de todas as artes, pode estar em todos os lugares, pode ser de qualquer estilo musical, “é sempre a companheira do homem é a expressão mais natural e espontânea do seu estado da alma” (p.18).
A música também tem o poder de comunicação. Às vezes, vem acompanhada de momentos de profundas e reflexivas experiências, ou então, vem acompanhada de movimentos físicos (ginástica aeróbica, dança). Pode atuar na comunicação, de pequenos grupos, festas, no fazer amor e em outros contextos (LULL, 1985).
Para Csikszentmihalyi (1992), algumas músicas são mais adequadas para cada situação, pois a função da música é dirigir a atenção do ouvinte para padrões adequados a um determinado estado de ânimo.
2.4.1.Elementos da Música
Os três elementos fundamentais da música são: a melodia, harmonia e o ritmo.
“A beleza melódica, a valorização harmônica, a variação rítmica interligadas atuam de forma marcante no êxito do trabalho desejado, no desempenho do movimento” (BARROS E BRAGA, 1983, p.19).
“O ritmo tem sua zona de seleção nos fenômenos da vida vegetativa, fisiológica, e que é a manifestação da vida dinâmica, conserva sua eficácia nos campos da afetividade (sensações, emoções e sentimentos) e da inteligência (ordenamentos, construções arquitetônicas). Por sua vez, a melodia, de natureza afetiva, irradia e dá vida ao ritmo, que é de natureza mais física e a harmonia de ordem mais mental” (WILLEMS, 1969).
MELODIA
A melodia é o elemento mais característico da música. A verdadeira melodia parte de uma emoção, de um sentimento, não de um ato físico. Uma característica da melodia é a expressão de sentimentos (WILLEMS, 1969).
Segundo esse autor, a melodia pode ter numerosas fontes de inspiração exterior: os ruídos da natureza, das máquinas, dos trabalhos manuais, os gritos dos animais, o canto dos pássaros, o balbuciar das crianças. Mas a verdadeira fonte da melodia é a psicológica, que se encontra em nossas próprias emoções e sentimentos.
Para Jourdain (1998), uma melodia não é apenas uma seqüência de notas, mas sim de notas e acentuações diferentes. Cada melodia é uma inversão singular de som,
"Máquina inteligente que torce e faz girarem as alavancas de nossas mentes, produzindo sensações requintadas. Como ocorre com tantas inversões inteligentes, o funcionamento de uma grande melodia é inexplicavelmente simples, mas nada óbvio" (Jourdain, 1998, p.89).
A melodia é baseada nas escalas musicais. "Só começamos a usar a palavra melodia quando as escalas foram cortadas em pedacinhos e cuidadosamente reagrupadas em modelos contrastantes" (Jourdain, 1998, p.114). Estes agrupamentos de escalas na maioria das vezes são completos, cumprem a mesma trajetória e são fáceis de serem identificados e possuem o nome de contorno melódico.
Jourdain (1998) indica alguns itens que podem ser muito importantes para uma boa melodia.
i Quase todas as notas da melodia deverão ser escolhidas da escala de sete notas na qual se baseia essa melodia. Quando qualquer das cinco restantes notas cromáticas são utilizadas devem, em geral, aparecer em posições não acentuadas, sem ênfase, de modo a não prejudicarem a harmonia prevalecente.
i Na maioria, as notas de uma melodia devem ser notas de escala adjacente. Os saltos devem ser poucos, e os grandes saltos raros.
i Para fugir da monotonia, as notas individuais não deverão ser excessivamente repetidas, sobretudo em posições enfatizadas.
i As resoluções harmônicas, como as cadências devem ocorrer em pontos de
estresse rítmico numa melodia.
i Da mesma forma, as acentuações rítmicas devem realçar o contorno da
melodia. Mudanças de direção melódica devem, de modo geral, cair em articulações ritmicamente importantes.
i A melodia deve ter apenas um exemplo do seu tom mais alto e, de
preferência, também do mais baixo. O tom mais alto não deve nunca ser um tom que tenda, naturalmente, em direção a um mais alto.
i Os saltos devem sempre aterrissar num dos sete tons da escala, não num
dos cinco tons cromáticos. O ouvido sempre escuta um salto de forma enfatizada, então, saltar para um cromático viola a regra que diz que não se deve jamais enfatizar estes tons.
i Inversamente, uma melodia não deve nunca saltar de um tom cromático. A
dissonância de um tom cromático cria uma tensão que precisa ser liberada. Mas os saltos aumentam a tensão e, assim, contradizem essa necessidade (p.121-22).
HARMONIA
De acordo com Willems (1969), a harmonia tem uma tripla ação, um triplo significado. O acorde não deve ser considerado como seu elemento essencial. O elemento que caracteriza a harmonia é a síntese, a qual supõe a possibilidade de análise. A síntese é a análise do som de ordem mental.
Jourdain (1998) diz que alguns musicólogos descrevem a harmonia como a terceira dimensão da música, sua dimensão da profundidade (tendo como primeiras dimensões a largura do tempo e a altura do espaço do diapasão).
A música não pode ser concebida sem a harmonia, a não ser música puramente percussiva, pois as melodias dependem de escalas, e as escalas da harmonia (Jourdain, 1998).
“Harmonia sempre significa, virtualmente, tonalidade, o desenho da música em torno dos centros tonais. A tonalidade faz parte de nossa compreensão musical sendo difícil imaginar a música sem ela" (Jourdain, 1998, p.161).
RITMO
O ritmo é número, movimento, ordem, organização, proporção, vida, forma, inteligência, instinto, força, repetição, alternância, simetria, duração, intensidade, medida, descanso, vontade, e ainda não termina a lista. O verdadeiro ritmo é inato, se encontra em todo ser humano. O andar, a respiração, a pulsação, os movimentos mais sutis provocados por reações emotivas, por pensamentos, todos são movimentos instintivos e é a eles que deve recorrer o educador para obter da criança, do aluno, do virtuoso, o autentico ritmo vivido, a interiorização, criado no sentido mais amplo da palavra (WILLEMS, 1969).
Segundo Jourdain (1998), existem duas idéias bem diferentes de ritmo. A primeira idéia seria o que todos conhecem como ritmo, que são aquelas batidas acentuadas que podem ser modificadas ou não. "Musicólogos referem-se a esreferem-se tipo de ritmo como metro” (Jourdain, 1998, p.167).
A segunda idéia de ritmo é o ritmo do que fazemos, dos movimentos, do que falamos. Este ritmo não tem as acentuações repetitivas, uniformemente comparadas, do ritmo melódico e é chamado de fraseado.
"As duas concepções de ritmo são, às vezes, designadas como vocal (para o fraseado) e instrumental (para o metro). O fraseado é ”vocal" porque surge naturalmente da canção e, assim, da fala. O metro é "instrumental" por derivar da maneira como tocamos os instrumentos musicais, geralmente permitindo maior velocidade que a voz e uma exatidão temporal superior" (Jourdain,1998, p.167).
2.4.2. Música e Atividade Física
Muitas atividades físicas são realizadas com a presença da música. Há estudos que investigam a influência da música na atividade física. Autores
como Anshel e Marisi (1979), Becker, Brett, Chamblin, Crowers, Haring, Marsh, Montemayor (1994), Fergunsol, Carbonneu, Chambliss (1994), Becker, Chamblin, Marsh, Montemayor (1995) Prijol e Langefild (1999) estudaram a influência da música na atividade física e obtiveram resultados que nos levam a acreditar que a música influencia os indivíduos (crianças, adultos e idosos) na prática da atividade física de forma positiva.
Anshel e Marisi (1979) estudaram o efeito do movimento sincronizado e não sincronizado com a música na resistência física de uma tarefa proposta, que foi a de pedalar em um ciclo ergômetro.
Os resultados apontaram que as vantagens da atividade físicas acompanhada do efeito da música podem ser explicadas por Broadbent (apud ANSHEL e MARISI, 1979) com a teoria da percepção seletiva, por Hernandez-Peon (apud ANSHEL e MARISI, 1979) com a teoria da atenção limitada (Narrow attention) e por Martenuik (apud ANSHEL e MARISI, 1979). De acordo com estes autores, o sistema nervoso pode atender apenas a um limitado estimulo ambiental e omitir estímulos estranhos e desagradáveis em alguns momentos. A habilidade de resistência física baseada no estímulo auditivo prazeroso pode explicar o bloqueio de uma transição sensorial numa via para facilitar a transmissão da atividade elétrica em outra via aferente. MacDougal (apud ANSHEL e MARISI, 1979) afirmava que o ritmo facilita o movimento porque as similaridades entre tal movimento e os padrões rítmicos são inerentes ao organismo.
Ao realizar seus estudos comparando os efeitos positivos e negativos da música no desempenho de uma sessão de Karate, Fergunson et al (1994) chegaram à conclusão que houve significativa diferença entre o desempenho no Kata depois dos participantes serem expostos à música e depois da situação controle (ruído branco). Entretanto, não houve diferença significativa entre as condições com música negativa e positiva. Após duas situações experimentais os participantes relataram que a música fez com que se sentissem mais confortáveis e mais relaxados. Este estudo avaliou o desempenho no Karate, com uma lista de checagem de sete itens e uma escala de cinco pontos.
Não há estudos que comprovem os benefícios da música antes, durante e após o treinamento de atletas em geral (BECKER et al., 1994). Estes autores analisaram os efeitos de dois tipos de música (lenta e rápida) na performance de crianças, adultos e idosos em uma bicicleta estacionária. Os autores concluíram que ambos os tipos de música interferem na performance na bicicleta estacionária e que influenciam mais as crianças e os adultos jovens do que os idosos, talvez porque os idosos não tenham gostado das músicas selecionadas.
Becker et al. (1995) analisaram também o efeito da música rápida e lenta e aromas estimulantes e relaxantes na caminhada de idosos. Neste trabalho, os autores concluíram que havia um resultado significante no efeito da música e não havia um significado nos efeitos do aroma na atividade física. Mas também, havia uma diferença entre a atividade física realizada com música lenta, que diminuía a distância percorrida na caminhada, e a atividade com música rápida, que não interferia na distância percorrida.
Em 1999, Prijol e Langefield estudaram a influência da música no teste Wingate (teste para medir a capacidade anaeróbia onde o pico de potencia é determinado no tempo de 30 segundos em ciclo ergômetro) de desempenho aeróbio. Neste estudo não foram encontradas diferenças significativas entre as situações com e sem música.
2.5. ESTADOS DE ÂNIMO
Os estados de ânimo podem alterar nossas respostas afetivas, cognitivas e comportamentais para uma ampla variedade de objetivos e eventos.
Segundo Isen (apud MORRIS, 1987), o estado de ânimo não tem alvos e impulsos comportamentais específicos associados a ele, enquanto a emoção sim, quando o indivíduo sente raiva, por exemplo, ele tem raiva de alguma coisa ou de alguém, isso provoca um estado especifico.
Os teóricos concordam que os estados de ânimo são gerais, pervasivos e menos intensos, enquanto as emoções são relativamente específicas e mais
intensas. Para Isen (apud MORRIS, 1987), os estados de ânimo e emoções partem de um evento de relevância idônea. Entretanto, este evento pode determinar se a reação é uma emoção ou um estado de ânimo. Se o evento for de grande significância, poderá acarretar uma reação mais forte que caracteriza a emoção. Por outro lado, se o evento for mais suave caracterizar-se-á um estado de ânimo.
Assim, para Morris (1987), estados de ânimo podem ser definidos como estados afetivos que são capazes de influenciar um amplo aparato de respostas potenciais, muitas das quais parecem sem relação ao evento que precipitou o mesmo. Quando comparado com emoções, os estados de ânimo são tipicamente estados afetivos menos intensos e parecem estar envolvidos na investigação de processos auto-regulatórios.
2.5.1. Estados de Ânimo, Música e Atividade Física.
Alguns estudos que englobam música, estados de ânimo e atividade física merecem destaque, como os de Miranda, Godeli e Okuma (1996), Deutsch (1997), Volp (1997), Cruz (1998), Oliveira, Deutsch e Volp (1999), Deutsch (2001), Mori, Matsuda, Oliveira, Volp, Deutsch (2001), Miranda (2001), Oliveira (2002).
Miranda et al. (1996) realizaram um estudo onde se verificou a interferência da atividade física aeróbia com música nos estados de ânimo de idosos. Os idosos foram divididos em dois grupos - atividade física aeróbia com música e atividade física sem música – estes grupos participaram de duas sessões de atividade física aeróbia, de intensidade moderada com duração de 45 minutos, entretanto apenas um grupo realizou atividade física com música. Antes e após a atividade física os participantes responderam à lista de estados de ânimo POMS – “Profile of Mood States”. Os resultados mostraram uma diminuição dos adjetivos “raiva” e “depressão” e um aumento do adjetivo “vigor” no grupo que ouviu música, enquanto o grupo que apenas praticou a atividade diminuiu os adjetivos “raiva” e “tensão”. Assim, podemos observar que a atividade física alterou os estados de ânimo de idosos.
Deutsch (1997) verificou se a audição de diferentes ritmos musicais (Cha-cha-chá, Valsa e Samba), acompanhada ou não de movimentação corporal da dança de salão, poderia interferir nos estados de ânimo de universitários, através de uma Lista de Estados de Ânimo (LEA). Os resultados mostraram que os grupos que dançaram Cha-cha-chá e dançaram Valsa diminuíram nos adjetivos “triste“, “simples” e “insignificante”, e aumentaram os adjetivos “alegre”, “orgulhoso” e “encantador”, os que ouviram Cha-cha-chá diminuíram os adjetivos “carregado” e “misterioso” e aumentaram os adjetivos “calmo” e “leve”. A música acompanhada da prática da dança de salão potencializou a alteração dos estados de ânimo, além disso, as alterações foram positivas.
Seguindo a mesma linha, o estudo de Volp (1997), verificou se a audição de diferentes ritmos musicais (Valsa, Cha-cha-chá, Samba) interferiu no estados de ânimo dos indivíduos que ouviram tais ritmos e dos indivíduos que ouviram e dançaram livremente estes ritmos, com experiência anterior em expressão corporal/dança ou sem experiência anterior em expressão corporal/dança. Neste estudo os grupos experimentais foram divididos em: ouviram Valsa, ouviram Cha-cha-chá, ouviram Samba, dançaram livremente Valsa com experiência em expressão corporal/dança, dançaram livremente Valsa sem experiência em expressão corporal/dança, dançaram livremente Cha-cha-chá com experiência em expressão corporal/dança, dançaram livremente Cha-cha-chá sem experiência em expressão corporal/dança, dançaram livremente Samba com experiência em expressão corporal/dança, dançaram livremente Samba sem experiência em expressão corporal/dança. Os resultados mostraram que, o grupo que ouviu Valsa e o que dançou livremente Valsa com experiência aumentou os adjetivos “delicado” e “leve”, os que ouviram Valsa aumentaram os adjetivos “elevado” e “excitado”, os que dançaram livremente Valsa com experiência diminuiram o adjetivo “previsível” e os que dançaram livremente Cha-cha-chá sem experiência diminuiram o adjetivo “amedrontado”. Concluiu-se que, a audição de diferentes ritmos musicais interferiu no estado de ânimo dos indivíduos que ouviram tais ritmos e dos indivíduos que ouviram e dançaram livremente tais ritmos.
Cruz (1998) verificou a interferência da música e da dança de salão (ritmo Valsa) nos estados de ânimo de pessoas da terceira idade. Antes e após as sessões de ouvir ou dançar valsa os participantes responderam à lista de estados de ânimo (LEA). O grupo que ouviu Valsa apresentou diminuição nos adjetivos “espiritual”, “com medo” e “insignificante” e aumentou nos adjetivos “irracional”, “autêntico” e “amedrontado”. O grupo que dançou Valsa diminuiu o adjetivo “repelente” e aumentou nos adjetivos “corajoso”, “leve” e “agitado”. Concluiu-se que a música e a dança de salão podem interferir nos estados de ânimo de pessoas idosas.
Outro estudo envolvendo música, estados de ânimo e atividade física é o de Oliveira et al. (1999) que teve como objetivo verificar a influência de diferentes tipos de música (New Age, Música Erudita, Rock Heavy Metal e Música de Sucesso Atual) na prática do caminhar, do pedalar em bicicleta ergométrica e do step. Os participantes responderam a uma lista de estados de ânimo (POMS) e a uma escala de percepção de esforço. Os resultados encontrados foram que, os que caminharam ouvindo New Age aumentaram os adjetivos, “eficiente”, “alegre”, “alerta”, “simpático”, “bondoso”, os que praticaram step ouvindo Músicas Eruditas e os que caminharam ouvindo Rock aumentaram os adjetivos “incapaz de concentrar-se”, “arrependido”, “triste”, “tenso”, “furioso” e os que andaram de bicicleta ergométrica ouvindo New Age aumentaram o adjetivo “inútil”. Neste estudo, a presença da música mostrou uma diminuição na percepção de esforço. Na atividade, os estilos musicais interferiram na performance do praticante e foi concluído que tanto a música quanto a prática de atividades físicas podem interferir na alteração de estados de ânimo.
O estudo desenvolvido por Deutsch (2001) verificou se a audição e a movimentação corporal, através da prática da dança de salão, com o ritmo Mambo interferia no estado de ânimo. Ambos os grupos responderam a lista de estado de ânimo (LEA) antes e após a sessão (ouvir ou dançar mambo). Os resultados apresentados foram que o grupo que ouviu Mambo apresentou uma diminuição nos adjetivos “triste” e “deprimido” e aumentou no adjetivo “saudoso” e “diabólico”, o grupo que dançou Mambo aumentou nos adjetivos
“elevado”, “poderoso”, “corporal” e “alegre”. Assim, pode-se observar que ouvir e dançar mambo alteram positivamente o estado de ânimo.
Mori et al. (2001) desenvolveram um trabalho que verificou a interferência das Ginásticas: Artística (GA) e Ginástica Rítmica Desportiva (GRD) nos estados de ânimo de ginastas. Todas as participantes praticavam as duas modalidades. Antes e após as aulas de GA e GRD as ginastas responderam à Lista de Estados de Ânimo Reduzida e Ilustrada (LEA-RI). Os resultados obtidos foram que, as ginastas que praticaram Ginástica Rítmica Desportiva sentiam-se menos “tristes” e “tímidas” e mais “felizes”, “leves” e “espirituais”. Enquanto as que praticavam GA sentiam-se mais “calmas”. Portanto, é provável que a prática das ginásticas tenham interferido no estado de ânimo de ginastas.
Oliveira (2002) investigou a interferência de diferentes estilos musicais sobre os estados de ânimo durante a prática de atividade física. Os participantes foram submetidos a três sessões experimentais. A primeira os participantes apenas escutavam os estilos New Age, Rock Heavy Metal e Sucessos. No segundo experimento os participantes caminhavam ouvindo os estilos citados acima, além da sessão sem música. O terceiro estudo era similar ao segundo experimento só que a atividade era pedalar em um ciclo ergômetro. Os resultados encontrados foram que os estilos New Age e Sucessos alteraram positivamente os estados de ânimo e o Rock Heavy Metal alterou negativamente os mesmo.
Os estudos relacionados acima comprovam que, os ritmos ou estilos musicais e diferentes atividades físicas podem interferir no estado de ânimo dos indivíduos positiva ou negativamente.
Pelo que mostram os estudos anteriormente apresentados, os estados de ânimo sofrem interferências de diferentes atividades físicas e também estímulos sonoros. Baseando-se nestas informações, propõe-se dois estudos que estão descritos a seguir.
3. MÉTODO
O objetivo geral deste trabalho foi analisar se a musica interfere nos estados de ânimo e na qualidade de movimento de ginastas. No primeiro estudo objetivou-se verificar se o acompanhamento musical ou não da aula de Ginástica Rítmica poderia interferir nos estados de ânimo das ginastas. No segundo estudo objetivou-se verificar se a presença ou não da música poderia interferir na qualidade de movimento das ginastas na execução de uma seqüência de movimentos da Ginástica Rítmica.
3.1. ESTUDO I
A partir do objetivo estabelecido, que foi de verificar se a música pode interferir nos estados de ânimo durante uma aula de Ginástica Rítmica, levantou-se as seguintes hipóteses:
- Ginástica Rítmica acompanhada de música interfere nos estados de ânimo de seus participantes;
- Ginástica Rítmica interfere nos estados de ânimo de seus participantes.
O método para atingir os objetivos deste trabalho está descrito a seguir.
3.1.1. Participantes
A amostra foi formada por 39 participantes, do sexo feminino, com faixa etária de 09 a 14 anos. O grupo participa de um programa de extensão à
comunidade “Iniciação à Ginástica Rítmica Desportiva” que vem se desenvolvendo há quase dois anos.
3.1.2. Materiais
Foram necessários para a coleta de dados:
x Aparelho de som com CD player (Modelo RC-X 250; JVC);
x Uma gravação em CD de 60 minutos de músicas instrumentais de filmes infantis da Walt Disney (Anexo 1); (O tema musical escolhido, faz parte do cotidiano das meninas, além das músicas terem de 130 a 150 batidas por minuto).
x Cordas (de material sintético leve e de flexibilidade idêntica às cordas de cânhamo, com comprimento proporcional à estatura de cada ginasta); x Canetas;
x Lista de Estado de Ânimo Reduzida e Ilustrada (LEA-RI). 3.1.2.1. Instrumento de Coleta
Lista de estados de ânimo reduzida e ilustrada (LEA - RI) desenvolvida por Volp (2000) (Anexo 2).
A LEA-RI é uma adaptação da LEA, lista desenvolvida por Deutsch, Godeli e Volp (1995).
Segundo Volp (2000) a LEA-RI foi desenvolvida para que diferentes populações (desde crianças a idosos, alfabetizados ou não) pudessem respondê-la. A LEA-RI contém 14 adjetivos e cada um deles é representado por um desenho de uma figura de face com sua expressão correspondente.
3.1.3. Procedimentos
As 39 ginastas do programa de extensão à comunidade – Iniciação a Ginástica Rítmica Desportiva - foram convidadas a participar deste estudo. Elas
receberam a carta convite (Anexo 3) e uma carta de autorização (Anexo 4) direcionada aos pais, para que permitissem a participação das ginastas neste estudo.
As 39 ginastas passaram por duas sessões experimentais, uma com música (SM) e uma sem música (CM).
- Na primeira sessão as participantes preencheram à LEA-RI, e executaram uma aula com o aparelho corda sem utilização de música (SM), realizada no ginásio de ginástica da UNESP – RC, em seguida responderam à LEA-RI novamente;
- Na segunda sessão as participantes responderam à LEA-RI, executaram a aula com o aparelho corda com a presença da música (CM) e logo após responderam novamente à LEA-RI;
As aulas (com e sem música) tiveram duração de aproximadamente uma hora, com 10 minutos de aquecimento, 40 minutos de aula com o aparelho corda e 10 minutos de parte final (força). Na aula com música, quando a professora estava explicando os exercícios não havia música, mas todos os exercícios foram realizados com uma música previamente escolhida, para que as ginastas executassem os exercícios junto com a marcação da música.
3.1.3.1. Descrição da aula
1ª parte - Aquecimento:
A professora permanece no centro do círculo segurando uma das extremidades da corda, as ginastas permanecem ao redor do círculo. A professora começa a girar a corda no plano horizontal e as ginastas devem saltitar a corda, quando esta passar por debaixo de seus pés (Figura 1).
Figura 1: Brincadeira em círculo1
O segundo exercício consiste de fugir do grupo adversário. As alunas são divididas em dois grupos. Cada aluna deverá prender a sua corda (dobrada em 2) no shorts ou bermuda. Ao sinal “já” os grupos têm como objetivo pegar a corda do grupo adversário ao mesmo tempo em que tem que proteger a sua corda, para continuarem na brincadeira.
2ª parte - Alongamento:
Em pé, pernas afastadas lateralmente, com as cordas amarradas na cintura realizar:
- flexão e extensão da cabeça, no plano sagital; - rotação da cabeça, em torno do eixo vertical;
- circundução da cabeça, no sentido horário e anti-horário;
- circundução dos braços, no plano sagital, tanto para frente como para trás (Figura 2);
1
Figura 2: Circundução
dos braços
- em pé, segurar a corda com as duas mãos, dobrada em 4, pernas afastadas lateralmente, realizar flexão do tronco à frente 4 vezes (Figura 3);
Figura 3: Em pé,
flexão do tronco à frente.
- em pé, segurar a corda, com as duas mãos, dobrada em 4, pernas afastadas lateralmente realizar flexão do tronco à lateral (direita e esquerda) 4 vezes para cada lado;
- sentada, pernas unidas e estendidas, realizar o movimento “vela” (decúbito dorsal, elevar as pernas e o quadril para cima, os braços devem ficar apoiados no chão), passando a corda por baixo do quadril, 4 vezes;
