Considerações sobre Walter Benjamin e a Reprodutibilidade Técnica
Danilo L. Brito (UFRJ)
A arte tem sido alvo de discussões de diferentes teóricos ao longo da história, desde os gregos, com sua concepção de verdade e beleza, até teóricos românticos preocupados com a metafísica e, mais recentemente, os que disseram que ela já não era mais possível. Com efeito, uma certeza acerca do conceito de arte é sua indefinição própria: a arte não tem definição, talvez justamente pela enorme profusão de circunstâncias que a determinam, sejam elas históricas, sociais, políticas, geográficas, lingüísticas ou mesmo econômicas. No entanto, a forma como ela foi apreendida e produzida com o passar do tempo tem claras variações, basta pensarmos nas variações estéticas e representativas da pintura, de Caravaggio a Andy Warhol, incluindo Munch: esses três pintores lidam com a produção artística de formas inegavelmente diferentes e foram apreciados por seus contemporâneos, bem como o são pelos nossos, pois suas obras condizem com o contexto histórico do momento em que foram criadas; além disso, sua validade ainda procede, já que figuram entre o chamado “cânone” das obras pictóricas. Não pretendo aqui me aprofundar nessa discussão, mas é importante, de todo modo, ressaltar que essas variações paramétricas acontecem em todo tipo de produção artística, como deixam claro os compêndios de história da literatura ou da música.
Mesmo que as variações sejam foco dos estudiosos da arte até hoje, ficando o conceito em si nas mãos dos filósofos, alguns teóricos modernos preocuparam-se com a veiculação da obra de arte. Os pensadores da chamada Escola de Frankfurt trabalham essa questão de forma definitiva e de grande relevância para pensarmos hoje na produção artística da contemporaneidade, ou mesmo no atual momento histórico. Dentre eles, Theodor Adorno e Max Horkheimer concebem o famoso escrito intitulado
Indústria Cultural (1947), no qual denunciam a ausência do status de arte na produção
artística daquele momento, não só pela lógica cultural do capitalismo, mas pela declarada “impossibilidade” do fazer artístico após os acontecimentos do holocausto. De forma bem menos radical, Walter Benjamin procura entender de que modo a produção artística tem sido veiculada com os adventos da fotografia e do cinema em um texto chamado A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica, escrito entre os anos de 1935 e 1936. É às questões levantadas por Benjamin nesse texto que aqui me atenho.
O que Benjamin chama em seu texto de “reprodutibilidade técnica” é, na verdade, a entrada do processo industrial na produção artística. O gramofone, o cinema e a fotografia trazem à tona uma série de novas questões acerca da obra de obra de arte. Primeiramente, é preciso pensar se um filme ou uma fotografia podem ser considerados uma obra de arte, já que a máquina interfere diretamente na expressão do artista, de acordo com a visão do autor. Além disso, diferentemente de outras produções artísticas, essas obras podem ser reproduzidas em absolutamente qualquer momento: um quadro está em um determinado museu, favorecido por uma iluminação afim, bem como uma ópera acontece em um certo teatro em uma noite previamente escolhida; um filme, porém, pode ser exibido várias vezes em diferentes locais e em momentos diversos. A preocupação de Benjamin é na verdade com um aqui-agora que conserva a unidade da obra arte, ou o que ele chama de aura. O autor define aura como uma figura singular,
composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja (p. 170). Assim sendo, a reprodutibilidade tira da obra de
arte sua aura e com isso, eu diria, seu próprio status de obra de arte. Exemplificando, obra de arte é a apresentação de uma orquestra, na qual convergem a sinergia dos músicos, a atuação do maestro, o teatro e sua iluminação e o silêncio do público para
um mesmo fim, ao contrário da gravação dessa apresentação em uma platina, como na época de Benjamin.
Além disso, se compararmos as duas novas artes, sendo elas o cinema e a fotografia, respectivamente com o teatro e a pintura, será possível perceber uma série de diferenças que, do ponto de vista do pensador alemão, desqualificam as duas primeiras. A câmera, de filmagem ou fotográfica, se põe entre o um sujeito que filma ou fotografa e uma cena que é registrada. No teatro, o autor da peça concebeu sua peça de um modo que, por mais que haja variações, deve ser respeitado pelo diretor, caso o contrário, a obra perde seu caráter de arte. Entre o diretor e a cena não há nada, os atores são seus instrumentos; e, mesmo que haja mais de uma apresentação, elas sempre apresentarão diferenças, pois tanto o público quanto os atores reagem diferentemente em diferentes contextos, como acontece com qualquer pessoa. Sendo assim, cada apresentação é uma unidade, uma obra de arte, pois sua aura está intacta e sua própria produção não pressupõe uma máquina. Do mesmo modo, o pintor faz um retrato ou registra uma paisagem e nada existe entre ele e seu objeto. O pincel, a aquarela e a tela são instrumentos de sua produção artística. Além disso, Benjamin reforça o valor de culto que a pintura tem, ou seja, não se vai ao museu apenas para ver retratos, mas para os trabalhos de um determinado pintor. O peso do cânone é aqui para o autor um quesito a ser levado em conta em primeira instância. Essas são, basicamente, as características do teatro e da pintura que divergem das do cinema e da fotografia. No caso dessas duas últimas produções, há sempre um mecanismo, uma máquina entre o suposto artista e a realidade. Além disso, a repetição é um fator que não pode ser desconsiderado, ou seja, um ator pode repetir uma cena várias vezes até que o diretor esteja satisfeito, bem como um fotógrafo pode fazer várias fotografias de uma mesma paisagem até conseguir a luz desejada. Em última instância, a fotografia na lida com o culto, tão caro à pintura, mas
apenas com o caráter expositivo da imagem. Basicamente, esses são os argumentos de Benjamin para indicar que o cinema e a fotografia não podem ser considerados obras de arte.
Considerando a erudição de Benjamin, seu ponto de vista em relação à obra de arte não está equivoca. No entanto, a reprodutibilidade técnica tem também um lado positivo, que é o de justamente disponibilizar a obra de arte para um maior número de pessoas. A democratização da arte, se assim posso dizer, é parte da nova lógica cultural proposta pela modernidade e, claro, pelo capitalismo. Nesse momento da história, em que a percepção do tempo é confusa e a enorme quantidade de informações assusta, a obra de arte perdeu certo espaço na vida cotidiana. Sua função social ainda procede, no entanto, não os museus são menos freqüentados, bem como os teatros, e as óperas não são mais tão freqüentes. O aqui-agora, fundamental, de acordo com a concepção de Benjamin, foi preterido em prol de um lá-então que permite uma maior e mais rápida circulação de informações. Essa mudança corrobora a noção de a análise artística reside nas variações da própria arte e, por conseqüência, da história. Na verdade, uma mudança tão representativa indica uma mudança igualmente significativa na história. De acordo com teóricos como Fredric Jameson e Gilles Lipovetsky (2005), analistas da contemporaneidade, essa mudança está ocorrendo em pleno vapor no atual momento histórico, em que valores como moral e ética foram postos em cheque, e outros vieram à tona, como a moda. Segundo Lipovestsky (2005), a moda1 assume status de alegoria a partir do momento em que ele interfere diretamente nas relações sociais. Para Jameson (2004), a produção artística demonstra em todas as suas expressões as novas ideologias
1
Vale lembrar aqui que não se trata da moda das grifes e passarelas, mas das modas que determinam até mesmo ideologias em determinados momentos, como o movimento hippie ou o maoísmo (LIPOVESTKY, 2004).
do capitalismo, desde as formas da arquitetura moderna às obras do aqui já citado Andy Warhol.
Podemos dizer, então, que o processo identificado por Benjamin, para além de seus benefícios e malefícios, foi algo condizente com a nova prática social proposta pela modernidade. De todo modo, ao contrário das assertivas de Adorno e Horkheimer, a produção artística foi possível após Auschwitz. Contudo, 1945 marca o início de um novo paradigma na sociedade ocidental, com a entrada massiva da propaganda cultural norte-americana e o controle econômico dos EUA. Trata-se justamente do que Jameson (2004) chama de lógica cultural do capitalismo tardio, ou seja, o fator histórico-ideológico que instaura o que ele chama de pós-modernismo. Para além das polêmicas do termo, os autores da indústria cultural perceberam essa mudança bem antes de qualquer outro teórico. Ainda assim, tanto para eles quanto para Benjamin, foi a arte o maior indicador do novo paradigma social e cultural que se formava.
Referências Bibliográficas
ADORNO, Theordor e HORKHEIMER, Max. Dialética do Esclarecimento:
fragmentos filosóficos. Tradução de Guido Antônio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1985. p. 113 – 156.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica.
In:_______________. Magia e Técnica: ensaios sobre literatura e história da cultura.
Tradução de Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994. p. 165 – 196.
JAMESON, Fredric. Pós-Modernismo – A Lógica Cultural do Capitalismo Tardio. Tradução de Maria Elisa Cevasco. São Paulo: Ática, 2004.
LIPOVETSKY, Gilles. O Império do Efêmero. A moda e seu destino nas sociedades
modernas. Tradução de Maria Lucia Machado. São Paulo: Cia. Das Letras, 2005.
______________. Os Tempos Hipermodernos. Tradução de Mário Vilela. São Paulo: Barcarolla, 2004.
