Cine Boliviano: del indigenismo a la globalización
Verónica Córdova S.*
Resumen
Este artículo recorre brevemente algunas etapas fundamentales del cine boliviano, desde la etapa silente o muda hasta el periodo contemporáneo. La propuesta es ver el cine como una herramienta de comprensión de la historia nacional, con énfasis en la tendencia indigenista que ha tenido el cine boliviano y cómo esta tendencia refl eja momentos claves de la formación de la conciencia nacional boliviana.
Palabras Clave
Indigenismo; Identidad; Nación; Revolucionario; Mestizo.
Abstract
The paper looks at some of the most important stages of Bolivian cinema, from the silent to the contemporary periods. It aims at looking at cinema as a tool for an understanding of national history, with special attention to the indigenist tendency this national cinema has been known for. The paper analyzes how this tendency can be seen as a refl ection of key moments in the formation of Bolivian national consciousness.
Key Words
Indigenism; Identity; Nation; Revolutionary; Mixed blood.
El cine en Bolivia es un arte esencialmente urbano: el mayor porcentaje de público lo consti-tuye la clase media y no existen salas de cine en el área rural. Sin embargo, desde sus inicios el cine boliviano ha estado caracterizado por su temática indígena. El historiador Carlos D. Mesa lo atribuye a un interés casi obsesivo de los cineastas por recuperar los problemas de la realidad
social boliviana y de sus complejas culturas. El crítico Alfonso Gumucio-Dagrón asegura que “desde su etapa más temprana hasta el día de hoy el cine boliviano ha sido, a pesar de su cró-nica falta de recursos, un cine combativo e independiente, comprometido con los problemas sociales del país” (Gumucio-Dagrón 1996: 85).
A lo largo de este artículo intentaré demostrar que, más que a una clara posición indigenista de parte de los cineastas, la temática indígena característica del cine boliviano se debe a proble-mas de identidad irresueltos a lo largo de la conformación nacional y que han encontrado un refl ejo en las representaciones culturales de la pantalla cinematográfi ca. Como el espacio no es el apropiado para realizar una cronología exhaustiva del cine boliviano, me limitaré a analizar una pequeña selección de películas que considero representativas de diferentes etapas del cine en Bolivia, y de los confl ictos de identidad de las que estas etapas son refl ejo. Dichas etapas son desglosadas de la siguiente manera: La etapa silente o muda, que va desde 1898 – cuando se fi lman en Bolivia las primeras imágenes cinematográfi cas – hasta 1933, cuando deja de hacerse cine en el país debido a la introducción de la tecnología sonora. La etapa sonora, que comienza en 1941 y, para los efectos de este artículo, abarca hasta 1963, cuando se inicia en Bolivia la etapa correspondiente al denominado Nuevo Cine Latinoamericano.
Wara Wara: El indigenismo paternalista de la etapa silente
Las dos primeras películas bolivianas de fi cción de las que se tiene conocimiento en la etapa silente del cine son LaProfecía del Lago dirigida por José María Velasco Maidana y Corazón Aymara, de Pedro Sambarino. Ambas fueron estrenadas en 1925, y giran en torno a amores contrariados por las diferencias étnicas y culturales de los amantes, y ambas han desaparecido. La única película de fi cción boliviana de la etapa silente que ha sobrevivido es Wara Wara, también dirigida por José María Velasco Maidana en 1929. Segmentos de esta película, que había estado perdida durante más de 50 años, fueron encontrados azarosamente en 1989 por Mario Fonseca Velasco - nieto de Velasco Maidana - y donados a la Cinemateca Boliviana.
reconstrucción narrativa que permitiera ponerla nuevamente a consideración del público bo-liviano. Ningún laboratorio consultado tenía la capacidad técnica o el tiempo para realizar un moroso trabajo de restauración. Recién en 1996, ocho años después del hallazgo, se pudo lograr sufi cientes fondos y el compromiso de un laboratorio en Alemania para realizar el trabajo.
En 1998 la Cinemateca Boliviana recibió una copia positiva restaurada del material, que estuvo guardado en bóvedas hasta el año 2000, cuando el cineasta boliviano Fernando Vargas se ofre-ció a realizar la reconstrucofre-ción narrativa del fi lm. Para emprender este trabajo no se contaba con una copia de la película terminada ni con un guión cinematográfi co, sino solamente con fuentes secundarias tales como artículos periodísticos, un panfl eto de promoción de la película y La Voz de la Quena, la obra teatral sobre la que se basó el guión de Wara Wara. Fernando Vargas dedicó dos años a investigar en fuentes hemerográfi cas, realizar entrevistas, y a estudiar las técnicas, convenciones y estilos del cine de la época.
Como resultado de esa investigación Vargas pudo escribir un argumento provisional del fi lme, que luego comparó con el material restaurado y, analizando categorías tales como puesta en escena, vestuario, estilo visual y estilos actorales, pudo re-editar la película tomando en cuenta los posibles cambios introducidos por Velasco Maidana a la obra de teatro original. Para lograr una reconstrucción óptima, Vargas hizo también un análisis específi co y detallado de la forma, el modo de producción y el contexto social y económico de Wara Wara. Este análisis riguroso, además de haber servido para guiar la reconstrucción narrativa del fi lme, forma parte de un libro que Vargas escribió detallando el proceso seguido (Vargas Villazón 2002).
La importancia de Wara Wara para el cine boliviano radica no sólo en la extraordinaria historia de su recuperación, sino también en el inusitado éxito de taquilla y crítica que tuvo durante su estreno en 1929. La película narra en estilo melodramático el romance entre una princesa incaica y un ca-pitán español, cuyo amor está condenado por la guerra de conquista. Según el panfl eto publicitario repartido durante el estreno de la película en 1929, el desdichado amor entre Wara Wara y Tristán
Es tiernamente mecido por el legendario Lago Titikaka. Pero la realidad los despierta crudamente: ¿Logrará Wara Wara ahogar su infelíz pasión y odiar como debe a los que han hecho la desgracia y la ruina de su Imperio? Y Tristán ¿podrá matar su amor, para abroquelarse fríamente dentro de su coraza de fi ero conquistador? (Susz 1990: 128)
Sommer, esta tendencia refl eja la intención de construir la reconciliación y la homogenización de los componentes nacionales a través de los amantes destinados a desearse uno al otro. Ya sea que el confl icto se resuelva felizmente o no, los romances giran invariablemente alrededor del deseo de un héroe joven y casto por una heroína igualmente joven y virtuosa. Estos romances refl ejan en realidad las esperanzas de la nación en la unión productiva entre sus razas y culturas (Sommer 1993:30).
Historias de amor inter-racial o inter-cultural son también características del género melodra-mático, en el que la mayor riqueza no se encuentra en la posesión de dinero, sino en la posesión de virtud. Por eso, el héroe o heroína del melodrama puede fácilmente subir en la escala social como premio a su virtud, o dejar atrás la riqueza con tal de ganar virtud a través del amor. De acuerdo con Cecilia Absatz, el secreto detrás del gran éxito del melodrama entre audiencias populares está precisamente en esta capacidad de crear la ilusión de que el amor y la virtud pueden ser más poderosos que el dinero y las diferencias sociales o raciales (Absatz 1995:53). Aunque no sabemos cómo termina la película Wara Wara, es muy probable que - como en el caso de Corazón Aymara y La Profecía del Lago – el fi nal sea la muerte, la separación o la renuncia. Contrario a lo que sucede en otros países latinoamericanos, en Bolivia las relaciones interculturales o interraciales en la literatura y el cine de la primera mitad del siglo XX están consistentemente condenadas al fracaso.
La razón para esta tendencia podría radicar en que, tanto en los años 30 como ahora, la ma-yoría de la población boliviana es de orígen indígena. Por tanto, una política que tendiera al mestizaje daría como resultado la progresiva ‘indigenización’ de la sangre boliviana en lugar de su ‘blanqueamiento’. Por el contrario, en países como Argentina, Brasil o México, donde la población indígena es relativamente minoritaria, los paradigmas de progreso dominantes en la primera mitad del sigo XX requerían que la sangre nacional, ‘contaminada’ con genes negros e indígenas, fuera progresivamente ‘blanqueada’ por el mestizaje a través de los inmigrantes europeos o sus descendientes.
Este discurso general puede ser leído entre líneas en la siguiente crítica a la película WaraWara, publicada en el periódico El Diario de la ciudad de La Paz el 7 de Octubre de 1929:
que con la colonización servil de los conquistadores de la península llegaron a degenerarse en parias, que hoy no pueden todavía reivindicarse para conseguir su incorporación a la civilización.
El paternalismo del crítico que escribe la nota hace evidente la doble moral de la sociedad boliviana frente al indígena, que por un lado era considerado el orígen de la ‘raza’36 boliviana y la prueba viviente de la grandeza de ‘nuestras culturas prehistóricas’, mientras, por otro lado, era acusado de constituír el mayor obstáculo al progreso de la nación.
Esta actitud contradictoria se ve también refl ejada en la llamada literatura indigenista, iniciada en Perú en 1889 con la novela Aves sin Nido de Clorinda Matto de Turner, y que es retomada en Bolivia con Raza de Bronce de Alcides Arguedas, publicada por primera vez en 1919. Aun-que caracterizada por su denuncia de los abusos y la explotación sufridas por las comunidades indígenas, la única solución que esta corriente literaria y artística plantea es la de redimir al indígena a través de una educación que pueda incorporarlo a la sociedad occidental. Es decir, que la única forma de que el indígena deje de ser explotado, es que deje de ser indígena.
Por otro lado, la existencia de multitudes explotadas constituía un peligro potencial de eclosión social y de violencia que debía ser contrarestado de alguna forma. La corriente indigenista boli-viana, de la que Wara Wara es un representante cinematográfi co, eligió normalizar este peligro a través de una integración retórica, acompañada de una exclusión práctica:
El “indio” era concebido principalmente en términos negativos respecto de la cultura criolla. Lo ‚in-dio‘, según innumerables ensayos, novelas, películas y discursos sobre el carácter nacional, era simple-mente todo aquello exterior la ‘civilización’: lo primitivo, pasivo, fatalista, enigmático y atemporal. Al mismo tiempo, lo ‚indio‘ podría también ser establecido en la especifi cidad histórica, exhibido con grandeza precolombina y refl ejado en un pasado edénico. De esta manera, los discursos hegemónicos podían incorporar a los pueblos indígenas en el mito de la creación nacional sin preocuparse por la concesión de sus derechos políticos en la marcha de la vida nacional. (Denver 1994: 47)
Benedict Anderson llama “ventrilocuismo al revés” a este proceso - común a muchas forma-ciones nacionales - en el que la incorporación de ancestros indígenas a la mitología nacional
reemplaza la incorporación de sus descendientes directos, los indios, “con quienes es imposible o indeseable establecer una comunicación real” (Anderson 1983: 198).
Al elegir y representar temas y personajes ligados con “la grandeza de nuestras culturas pre-históricas” pero sin relacionarlos ni remotamente con los herederos contemporáneos de esas grandezas; al combinar la admiración por civilizaciones pasadas con la vergüenza por los indios contemporáneos, el cine y la literatura indigenista bolivianas contribuyeron a perpetuar la exclusión del indígena de carne y hueso del proyecto de nación boliviana.
Vuelve Sebastiana y la voz indígena del Otro
Vuelve Sebastiana es una de las películas documentales paradigmáticas de la etapa sonora del cine boliviano. Dirigida por Jorge Ruiz en 1953, la película documenta la vida cotidiana de la comunidad indígena Chipaya a través de la historia de Sebastiana Quespi, una niña que deja su pueblo y se va en busca de una vida más próspera en una cercana comunidad Aymará. Consi-derada un hito del cine documental boliviano y latinoamericano, la película sigue sin embargo un género mixto: es documental en la medida en que se fi lma con personajes reales en una comunidad indígena, mientras su narrativa sigue un guión que cuenta una historia de fi cción, aunque éste se haya basado en anécdotas recogidas en la comunidad de Chipaya.
Siguiendo un modo documental expositivo, la película comienza localizando geográfi camente a la comunidad Chipaya y estableciendo su relación de dominación con otros grupos étnicos vecinos, los Quechuas y los Aymaras. El narrador de la película expone claramente que los Chipayas descienden de “una misteriosa raza, distinta de la Quechua y de la Aymará, y de la cual poco se sabe hoy (...). Se llamaban los Chullpas”.
En las cercanías del río Lauca, donde se ubica Santa Ana de Chipaya, hay una variedad de torres funerariasque son considerados sitios de veneración para los Chipayas, debido a que ellas contenían las momias de sus antepasados. De ahí viene la idea de que los Chipayas descienden de los Chullpas. Es posible que Jorge Ruiz no haya sabido lo sufi ciente acerca de la historia prehispánica para entender la sutil diferencia entre relaciones de parentesco biológico y mítico, pero también cabe pensar que la alusión a “una cultura misteriosa de la que poco se sabe” - de la que habla el narrador en la película - era un toque exótico necesario para generar interés en una audiencia urbana no necesariamente preocupada por el destino de los indios Chipayas.
En cualquier caso, en Vuelve Sebastiana la relación que se establece entre Chipayas y Chullpas es extremadamente gráfi ca: en una impresionante secuencia, la película muestra una serie de imágenes de momias andinas, enfatizando especialmente a una niña cuyo peinado y vestimenta se asemejan notablemente a los que usa Sebastiana a lo largo de la película. Es más, de un plano de la niña Jorge Ruiz corta directamente a otro de Sebastiana sentada en la misma posición fetal que la momia.
La conclusión obvia de esta decisión de montaje es señalar la continuidad del pasado con el pre-sente, enfatizando lo poco que los Chipayas han cambiado desde la época precolombina, y ce-lebrándolo como una forma de resistencia y de pureza. En este sentido, la película refl eja una de las posturas típicas de la etapa nacionalista revolucionaria en Bolivia: como una recientemente descubierta fuente de fortaleza cultural e identidad nacional, las culturas indígenas eran vistas como una especie de patrimonio nacional, y, por tanto, se trataba de ‘preservarlas’ de cualquier cambio o transformación, aún si el cambio implicase mejorar sus condiciones de vida.
El narrador del fi lme, sin embargo, dirige la atención del espectador a la pobreza en la que viven los Chipayas: La madre de la niña la llama para darle su única comida del día, un puñado de quinua. “Cada día hay menos comida y tú no eres la única que sufre. Sufre tu madre que no puede darles más”. En la película, los culpables de este sufrimiento son los Aymaras, quienes se han apropiado de las mejores tierras y han empujado a los Chipayas hacia las zonas infértiles y salinas. De esta forma, los Aymaras disfrutan de una vida próspera mientras amenazan no solo la sobrevivencia física de los Chipayas, sino también su sobrevivencia como cultura.
sabor del pan y por la posibilidad de un futuro menos miserable, Sebastiana sigue a Jesús al pueblo de los Aymaras.
Al caer la tarde, la familia de Sebastiana preocupada por su ausencia se reúne alrededor del Yatiri para consultar su paradero a las hojas de coca37. La coca revela que la niña está bien, pero en territorio Aymará. Su abuelo sale en su busca, y la encuentra deambulando con Jesús y comprando golosinas. El abuelo la llama, pidiéndole que regrese al pueblo Chipaya con él. La niña se rehúsa. Sentados en el atrio de una iglesia del pueblo Aymará, el abuelo le dice a Sebastiana porqué ella no debería migrar, abandonando a su familia y a su comunidad; porqué no debería cambiar sus raíces culturales por mejoras materiales.
Mientras, el narrador, personifi cando al abuelo, recuerda a Sebastiana los tiempos mejores que tuvieron como comunidad, la cámara muestra la vida cotidiana de los Chipayas, su forma de cultivar la tierra, su forma de construir sus viviendas y las ceremonias para sus divinidades. Convencida por los argumentos de su abuelo, Sebastiana regresa con él a Santa Ana de Chi-paya. Pero el abuelo está muy anciano, está débil y muere en el camino. Durante su entierro, el narrador le dice a Sebastiana:
¡Cuánto has aprendido del abuelo! Sabes que te debes a tu pueblo, a sus tradiciones, a su espíritu in-vencible. Que debes luchar con los tuyos, valorando la alegría y soportando las penas. Sabes que no es justo ni es de valientes huir. Que la Madre Tierra nos da la vida y nos recoge cuando nos vamos. Que es el principio y el fi nal de todas las cosas, y que tú y todos nos pertenecemos a Ella. ¿Entiendes ahora lo que te decía tu abuelo? Que volvieras a tu pueblo, eterno pueblo por el que velan los dioses de la tierra y aquellas mágicas deidades supremas que nos miran desde lo alto, desde lo infi nito. Parece que desde su tumba el abuelo te estuviera diciendo: ¡Vuelve Sebastiana! No importa cuán dura sea nuestra vida ahora, algún día la luz brillará también para los Chipayas. ¡Vuelve Sebastiana! A tus espaldas y hacia el porvenir, los siglos te están aguardando.
En esta escena fi nal, así como a lo largo de la película, hay una cierta tensión entre la prosa retó-rica del narrador y la fresca naturalidad del material fi lmado. Sebastiana Kespi – la niña Chipaya que representó el papel de Sebastiana – tenía diez años cuando se fi lmó el documental, nunca ha-bía visto una película y no tenía una idea clara de qué estaba haciendo la cámara con su imagen.
narrado. Muchos críticos han señalado esta narración como el punto más débil de Vuelve Se-bastiana. Carlos D. Mesa, por ejemplo, señala: “usar una voz en off que en el afán de explicar, ampliar criterios, hacer refl exiones, etc., sobresatura el fi lme restándole fuerza expresiva a las imágenes, como si el propio realizador desvalorizara el contenido de lo que ha fi lmado en su capacidad de refl ejar la realidad retratada” (Mesa Gisbert 1985:67).
Aunque la película se fi lmó con sonido sincrónico, Jorge Ruiz decidió usar un narrador que continuamente interpreta y explica las imágenes, traduce los diálogos y explora la subjetividad de los personajes. A lo largo del fi lme, el narrador pasa de ser la impersonal “voz de Dios”, típica del documental expositivo, a convertirse en una especie de ventrílocuo para la voz interior de Sebastiana y de su abuelo. De una forma muy inusual en el cine, el narrador no se dirige al espectador, sino que utiliza la segunda persona singular (tú) para dirigirse a Sebastiana, contán-dole su propia historia, verbalizando sus pensamientos, aconsejáncontán-dole qué hacer y sermoneán-dole en una retórica paternalista.
Literalmente, el narrador habla por (en lugar de) la comunidad indígena en el ventrilocuismo al revés que para Benedict Anderson es típico del indigenismo latinoamericano. Ya que la ma-yoría de la audiencia urbana de la película no podría entender o identifi carse con el lenguaje y la vida de Sebastiana, el narrador toma para sí su voz, no sólo para doblarla sino para re-crearla. Como el propio Ruiz reconoce, la narración tenía como objetivo “expresar las resonancias que repercuten en la intimidad del alma Chipaya”. (Valdivia 1998: 56)
A pesar de que Jorge Ruiz y su reducido equipo técnico se aproximaron con respeto a la comuni-dad Chipaya y trataron de asimilar sus tradiciones y lenguaje, es problemático asumir que fueran capaces de expresar con alguna precisión‘el alma íntima’ de los Chipayas. De hecho, el narrador (blanco, intelectual, urbano) al hablar a Sebastiana, al hablar por Sebastiana, al hablar en lugar de Sebastiana se convierte en un avatar para el misterioso y exótico Otro indígena. Al tomar para sí la voz y la representación de los Chipayas, la película esconde el hecho de que el verdadero abismo cultural no está entre los Chipayas y los Aymaras, sino en la incapacidad de la audiencia (blanca, urbana) de entender e interpretar el lenguaje y estilo de vida de los Chipayas.
A través de la extraña estrategia de dirigirse a Sebastiana para decirle cosas que ella no necesita oír porque las está experimentando, la película se está dirigiendo en realidad a la audiencia y realizando para ellos una especie de traducción de la complejidad de la vida y la cultura Chi-paya. En este sentido, el narrador le dice a Sebastiana lo que ella está experimentando no para que ella lo sepa, sino para que la audiencia lo entienda. Es más, el narrador le está informando a Sebastiana del modo en que la audiencia occidental está interpretando su comportamiento. Pero como ni Sebastiana ni la comunidad Chipaya eran el público objetivo del documental – de hecho, ellos no vieron la película hasta por lo menos veinte años más tarde – lo que la narración hace es occidentalizar el ‘alma íntima’ de los Chipayas, haciéndola comprensible para una sociedad urbana que, debido a la Revolución de 1952, estaba obligada a aceptar a los indígenas como conciudadanos.
Lo que diferencia a Vuelve Sebastiana de películas o novelas indigenistas previas es que, por primera vez ‘el indio’ no es defi nido como un ‘otro’ singular, sino que la diferencia y confl icto
entre grupos indígenas como Chipayas y Aymaras es reconocida y explorada. En este sentido, la dicotomía blanco/indio se rompe, abriendo el camino para nuevos niveles de alteridad en la sociedad boliviana.
Una segunda diferencia está en el ‘mensaje’ que la película en última instancia está tratando de comunicar: nuestro único futuro posible debe estar enraizado en nuestro pasado. Como Jorge Ruiz afi rma: “El pasado puede descansar en paz cuando el presente no lo olvida. El presente puede discurrir sin muchas incertidumbres cuando acata la sabiduría del pasado” (Valdivia 1998: 54). En este sentido, en el nivel ideológico, la tradicional dicotomía entre tradición (indígena, área rural) y modernidad (ciudad / cultura occidental) se desdibuja al afi rmar que ninguna modernidad es posible para Bolivia mientras no reconozca e incorpore la sabiduría y la vida comunitaria de sus culturas indígenas.
era parte del gobierno del MNR en la época en que fi lmó Vuelve Sebastiana, y que esta película se produjo de forma independiente. Por tanto, si la película reproduce ideas que eran parte de la plataforma ideológica del nacionalismo revolucionario no es como una forma de propaganda gubernamental, sino simplemente como una refl exión de la validez de esas ideas en la Bolivia de los años 50.
El cine de Jorge Sanjinés, o el nuevo indigenismo
La tercera etapa del cine boliviano en estudio es la del cine comprometido políticamente, conocida internacionalmente gracias a las películas de Jorge Sanjinés, quien es el máximo representante boliviano del llamado Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano38. Esta etapa, que comienza una vez que el polvo levantado por la Revolución de 1952 se había asen-tado defi nitivamente, se aleja del indígena glorioso del pasado pre-hispánico para volcar su mirada a su descendiente contemporáneo, el indio, y a los problemas que enfrenta en la Bolivia post-revolucionaria.
La primera película de fi cción de Jorge Sanjinés, Ukamau, fue fi lmada en 1966 bajo los aus-picios del Instituto Cinematográfi co Boliviano. La película, que fue hecha y se encuentra am-bientada en la etapa posterior a la Reforma Agraria, muestra cómo la explotación del patrón se ha visto reemplazada en la zona rural por la explotación del intermediario mestizo, que compra los productos agrícolas de los campesinos a precios impuestos por su voluntad especuladora, para venderlos después en la ciudad multiplicando sus ganancias. Con este trasfondo general,
Ukamau – que en español signifi ca “Así es” - cuenta una anécdota con ribetes de tragedia grie-ga: Luego de violar y matar a una muchacha campesina, el mestizo es perseguido durante un año por la quena fantasmal del marido de la muchacha, hasta que fi nalmente se cumple el ritual de venganza en la soledad de la pampa altiplánica.
Ukamau es, sin lugar a dudas, una de las películas más hermosas del cine boliviano. Su espectacular fotografía, su atrevido montaje y su impecable realización sostienen y proyectan a nuevos planos es-téticos y temáticos la simpleza de la historia: Convierten anécdota en metáfora. Sin embargo, como el propio Sanjinés reconoce, la película se mantiene en los parámetros del indigenismo paternalista. La historia del sufrimiento y la explotación indígena sigue siendo contada desde el punto de vista y los códigos narrativos del blanco. La división maniquea entre la bondad humilde del indígena y la maldad venal y usurera del cholo; la lenta y torturante espera del castigo; la conciencia disfrazada de un lamento de quena; la fi era lucha a golpes de piedra en la inmensidad telúrica del altiplano… todo coincide para llevar a Ukamau a las cercanías del melodrama, con su ritual de confrontación, purga-ción y reconstitupurga-ción de imperativos éticos. Desde ese punto de vista, Ukamau es un melodrama de las oposiciones nacionales entre cholos e indios, tal como Wara Wara había sido el del estéril encuentro entre blancos e indígenas.
Una experiencia fundamental durante la fi lmación de su siguiente película, Yawar Mallku, es la que genera el salto cualitativo de Jorge Sanjinés de un cine sobre temática indígena, a un cine hecho desde el punto de vista y la estética indígenas. A fi nes de 1968 los nueve integrantes del equipo de fi lmación de Yawar Mallku llegaron a la comunidad Quechua de Kaata para ini-ciar el rodaje de la película. Sanjinés había acordado con Marcelino Yanahuaya, el líder de la comunidad, la colaboración de los campesinos e incluso su participación en el papel principal de la película, y sin embargo los cineastas encontraron a su llegada hostilidad y desconfi anza. “¿Quién era esa gente tan rara, esos extranjeros de aspecto estrafalario, con esas máquinas tan extrañas? ¿Quienes eran esos blancos que se decían bolivianos pero que ni siquiera sabían ha-blar quechua?” (Sanjinés 1980: 27).
El error de haber juzgado a la comunidad indígena con parámetros occidentales, creyendo que movilizando a un hombre infl uyente y poderoso se podría mover a la comunidad entera, estaba a punto de costar al grupo la realización de la película. Se decidió someter el proyecto a la sabi-duría del Yatiri o sacerdote andino, quien debía leer en hojas de coca las verdaderas intenciones del equipo de cineastas. De acuerdo al propio Sanjinés:
Luego de una ceremonia de seis horas bajo los ojos vigilantes de los trescientos habitantes de la comunidad, el Yatiri dictaminó que la presencia del grupo estaba inspirada por el bien y no por el mal. A partir de ese momento, el equipo de cineastas fue acogido con cordialidad, se rompieron barreras de comunicación y se hizo posible la fi lmación de una película que trata sobre la esterilización a mujeres campesinas llevada a cabo en secreto por los norteamericanos del Cuerpo de Paz. Cuando la comunidad se da cuenta de lo que está sucediendo castra a los norteamericanos y los expulsa de su territorio. El hecho deriva en una violenta represión del ejército en la que Marcelino Yanahuaya, el líder de la comunidad, es herido y trasladado a la ciudad, donde muere luego de los infructuosos esfuerzos de su hermano por conseguir el dinero sufi ciente para salvarle la vida. En la escena fi nal de la película el hermano de Marcelino, un obrero que vive en la ciudad negando su origen indígena, regresa a su comunidad a continuar la lucha de su hermano y de su pueblo.
A partir de esta película y de esta experiencia, el cine de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau cambia la dirección del indigenismo en el cine boliviano: De hacer películas sobre indígenas para un público mayoritariamente mestizo o blanco, Sanjinés pasó a plantearse hacer un cine sobre indígenas, para indígenas.
Dos problemas debían ser resueltos antes de alcanzar este objetivo: El primero, el de la distribu-ción y la exhibidistribu-ción cinematográfi ca que se encontraba, y se encuentra hoy todavía, limitada al ámbito urbano. El Grupo Ukamau optó por crear circuitos alternativos de distribución en sindicatos, escuelas, juntas vecinales y centros mineros, y por organizar exhibiciones ambulan-tes de sus películas para comunidades campesinas.
Durante este proceso de difusión el grupo llegó a identifi car el segundo problema: el del lguaje cinematográfi co. Los códigos narrativos cinematográfi cos tal como los conocemos y en-tendemos hoy se basan en un modelo canónico de historia, que el receptor occidental con-temporáneo percibe como un esquema cultural matriz. David Bordwell defi ne este esquema (que él llama schemata) como “una abstracción de estructura narrativa constituida por expec-tativas típicas, formas de clasifi car eventos y formas de relacionar las partes al todo” (Bordwell 1985:34). La repetida exposición a este modelo canónico occidental va moldeando el gusto y la comprensión tanto de las audiencias occidentales como de las no-occidentales.
una especie de cartilla de alfabetización cinematográfi ca que preparara a los indígenas para la comprensión de los códigos cinematográfi cos dominantes, Sanjinés propone dar un salto histó-rico: en lugar de enseñar al indígena a ver y entender el lenguaje cinematográfi co dominante, dice él, es necesario aprender a ver la realidad boliviana desde los ojos y los tiempos indígenas, para luego plasmarla en el cine. Luego de un largo proceso de ensayo y error difi cultado por continuos exilios e inestabilidad política, en 1989 Sanjinés fi lma La nación clandestina una película que intenta realizar el ideal de ser estética, narrativa y temáticamente un cine desde, sobre y para indígenas.
En el plano estético, Sanjinés pone a prueba con gran maestría su teoría del plano secuencia integral como una gramática cinematográfi ca adecuada a la estructura mental, los ritmos inter-nos y la cosmovisión de los pueblos andiinter-nos. En el plano narrativo, La Nación Clandestina deja atrás al personaje colectivo que Sanjinés había utilizado en sus anteriores películas para reto-mar un personaje individual. Esta opción narrativa no se contrapone a la necesidad de contar la historia desde la colectividad de las comunidades indígenas, para quienes el yo colectivo se antepone siempre al yo individual. Por el contrario, la película parte de la premisa con la que Mariátegui describió las relaciones sociales en el mundo indígena andino: el indio nunca es menos libre que cuando está solo.
En la película, personaje central, Sebastián Mamani, es expulsado de su comunidad por haber traicionado a su pueblo al asumir actitudes y decisiones personalistas durante su función como líder. Sin poder regresar nunca junto a los suyos, bajo pena de muerte, Sebastián emigra a la ciudad, donde cambia su apellido de Mamani a Maisman y se enrola en el Ejército primero y luego en la policía secreta de la dictadura. Pero la nostalgia, el desarraigo y la violencia, con las que se enfrenta a diario, lo convencen de que sólo regresando a sus orígenes puede volver a ser –o empezar a ser- él mismo nuevamente.
Sólo en el regreso al origen, en el ofrecerse a sí mismo como sacrifi cio a los antepasados con-vertidos en dioses, Sebastián transforma el desarraigo de vivir a galope entre dos mundos, de querer ser boliviano sin dejar de ser indio, en un atisbo de respuesta a nuestra persistente pre-gunta: ‘¿Cuántos somos? ¿Qué somos? ¿Una nación, acaso?’.
Así como Sebastián, que debe vivir la ciudad, pasar por las instituciones del Estado, estar expuesto al espejismo de la modernidad de segunda mano para poder encontrarse a sí mismo, el cine boliviano a partir de los años ochenta emprendió un lento retorno de las comunidades campesinas a los pueblos rurales, los barrios y las ciudades. El cine que buscaba la identidad nacional en el pasado glorioso o el presente revolucionario de las comunidades indígenas dio lugar a una búsqueda alrededor y dentro de la ciudad mestiza, de sus confl ictos consigo misma y con aquel ‘otro’ inevitable que es el indígena.
El proceso comenzó en 1977 con la película Chuquiago, de Antonio Eguino. Utilizando como metáfora visual y narrativa la particular topografía de la ciudad de La Paz, Chuquiago explora la identidad boliviana serpenteando en bajada las callejuelas que van del indígena migrante al funcionario publico, y de allí al cholo con ambiciones de subir en la escala social – que en La Paz, extrañamente, implica bajar del literal Alto de la ciudad al centro de la fosa común donde viven y mueren cada día un millón de bolivianos entremezclados culturalmente, pero sin mezclarse física o socialmente.
A partir de los años noventa, movimientos contradictorios han afectado la narrativa y las prác-ticas cinematográfi cas en Bolivia. La promulgación de una Ley de Cine y la creación del Con-sejo Nacional de Cine y del Fondo de Fomento Cinematográfi co han venido acompañadas de una seria crisis en el mercado cinematográfi co interno. El descenso en la capacidad adquisitiva de la mayoría de la población, el acceso a la televisión, al video y al cable, así como la enorme expansión de la piratería en el soporte DVD, han provocado un cierre masivo de las salas de cine y de las empresas distribuidoras independientes. En consecuencia, existen mejores condi-ciones para hacer cine, pero las posibilidades de recuperar en taquilla los costos de producción son cada vez más remotas.
comercial, con contenidos ‘universales’ que permitan interesar a un co-productor o vender la película en el mercado extranjero.
Sin embargo, el mercado internacional es un dios difícil de complacer. Pide como requisito elemental fi lmar en 35mm, con sonido dolby stereo, efectos especiales, actores internacionales. Todo eso encarece los proyectos, desdibuja los contenidos, estandariza los guiones, limita la temeridad estilística, convierte el modesto cine de un país de pioneros en un Hollywood de segunda mano.
La época de las cooperativas cinematográfi cas, del trabajo por amor al arte y del equipo de técnicos que empeñaban sus viviendas y anillos de matrimonio para fi nanciar el rodaje de una película han ido a parar al territorio de la anécdota o la nostalgia. El indigenismo del cine boli-viano está quedando en el pasado. Y sin embargo, la identidad nacional boliviana sigue siendo un tema irresuelto.
Bibliografía
ABSATZ, Cecilia (1995): Mujeres Peligrosas. La pasión según el teleteatro. Buenos Aires: Edi-torial Planeta.
ANDERSON, Benedict (1983): Imagined Communities. Londres: Verso.
BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Londres: University of Wisconsin Press / Routledge.
DENVER, Susan (1994): Las de abajo:La revolución mexicana de Matilde Landeta. En: Archivos de la Filmoteca. Revista de Estudios Históricos de la Imagen de la Filmoteca de la Generalitat Valencia. No. 16 (Febrero 1994) pp. 47.
GUMUCIO-DAGRÓN, Alfonso (1996): Bolivia. En: Barnard, Timothy and Rist, Peter (eds.): South American Cinema. A Critical Filmography 1915-1994. Austin: University of Texas Press, pp. 85.
MESA GISBERT, Carlos D. (1985): La aventura del cine boliviano. La Paz: Editorial Gisbert, pp. 67.
SOMMER, Doris (1993): Love and Nation. Latin American National Romances. En: Ringrose, Majorie and Lerner, Adam J. (eds.): Reimagining the Nation. Buckingham-Philadelphia: Open University Press, pp. 30.
SUSZ, Pedro (1990): La Campaña del Chaco. El Ocaso del cine silente boliviano. La Paz: Univer-sidad Mayor de San Andrés / ILDIS.
VALDIVIA, José Antonio (1998): Testigo de la Realidad. Jorge Ruiz: Memorias del Documental Boliviano. La Paz: Conacine / Cinemateca Boliviana.
