UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ESTUDOS DA LINGUAGEM
Renata Altenfelder Garcia Gallo
Arte e Utopia nas estéticas de juventude e de
maturidade de Georg Lukács
CAMPINAS,
2018
Arte e Utopia nas estéticas de juventude e de maturidade de
Georg Lukács
Tese de doutorado apresentada ao Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas para obtenção do título de Doutora em Teoria e História Literária na área de Teoria e Crítica Literária.
Orientador: Prof. Dr. Carlos Eduardo Ornelas Berriel
CAMPINAS,
2018
Este exemplar corresponde à versão final da Tese defendida pela aluna Renata Altenfelder Garcia Gallo orientada pelo Prof. Dr
.
Carlos Eduardo Ornelas BerrielBANCA EXAMINADORA:
Carlos Eduardo Ornelas Berriel
Jesus José Ranieri
Ana Aguiar Cotrim
Antônio Rago Filho
Juarez Torres Duayer
IEL/UNICAMP 2018
Ata da defesa, com as respectivas assinaturas dos membros da banca, encontra-se no SIGA - Sistema de Gestão Acadêmica.
“Eu, como artista, posso propor uma coisa muito maior do que qualquer partido político pode propor. Eu sei que não posso conseguir, porque não faz parte da arte a concepção desses resultados. Mas posso propor coisas muito mais abertas. Como artista, posso propor muito mais liberdade do que qualquer partido político pode propor para mim. A minha função como artista é muito maior do que seu eu fosse deputado, senador. O que eles podem propor, podem fazê-lo dentro de terminados limites, e eu posso extrapolar esses limites. Porque eu trabalho com a utopia” (BELCHIOR,
Às minhas filhas, Rafaela e Isabela, por fazerem a aventura da vida valer a pena.
Entre os anos de 2014 e 2018, durante os quais esta tese foi redigida, tive o prazer de conhecer e dividir histórias, encontros, conversas, viagens, cantorias, xícaras de café e garrafas de vinho com muitas pessoas interessantes. Por mais que a redação da tese seja um processo individual, eu não o predicaria solitário. Felizmente, a minha experiência durante o doutorado foi muito feliz, pois somei amizades preciosas que me proporcionaram diversos momentos de aprendizado, de conversas e boas risadas. Gosto de pensar que as coisas da vida valem realmente a pena quando a gente se diverte e, talvez, por esse motivo, o período do doutorado foi, também, para mim, muito, mas muito divertido. É por essa razão que eu agradecerei, aqui, a todas as pessoas que dividiram comigo esses momentos divertidos, combustível realmente necessário para a redação da tese.
Agradeço, inicialmente, as mulheres mais incríveis e parceiras com as quais tenho o prazer de dividir as conversas que o mundo tende a censurar. Com elas, todos os assuntos são permitidos e a vida fica, assim, mais rica a cada vez que nos encontramos. Elas são as irmãs que eu escolhi para a minha vida e, juntas, exercitamos, de forma plena, as difíceis e necessárias tarefas de sermos livres e mulheres.
Obrigada, Lais Morelatto Gallo, por estar sempre por perto, por ser, para as minhas filhas, a tia que eu queria para mim, por amar e mimar, de forma gratuita, as minhas pequenas, por trocar o peso da família e a famigerada alcunha de cunhada pela leveza de sermos, “somente”, amigas.
Obrigada, Silvia Beltrane Cintra, por ter sempre uma história mais escabrosa do que a outra para animar os nossos encontros, por ser aquela que possui, sempre, os autênticos e doces elogios pronunciados na hora certa.
Obrigada, Talita Janine Juliani, por nos encontrarmos no momento preciso e por quase me fazer acreditar naquele lance um tanto místico de que o Universo, vez ou outra, se alinha e coloca no nosso caminho aqueles de que precisamos. Longe ou perto, a um oceano de distância ou a apenas algumas cidades, estamos sempre cuidando uma
Obrigada, Cristiane Megid, por ser companheira de militância, por acreditar na educação pública e de qualidade e, sobretudo, por lutar para que ela aconteça. Por ser companheira de trabalho, por dividir o cotidiano da escola e os saberes da docência. Por ser comigo resistência e por me dar, principalmente, a oportunidade de o nosso convívio transcender os muros da escola. Feito brisa leve, os nossos cafés e conversas noturnas são um respiro que conduzem a vida ao ritmo harmônico do qual ela não deveria ser desviada. Obrigada por me ouvir sempre, amiga.
Obrigada, Daniela Spinelli, por ser uma das pessoas mais inspiradoras e mais bondosas que eu conheci. Agradeço por ser a amiga que conversa sobre questões teóricas da mesma maneira que fala sobre o cardápio de nossas reuniões, agradeço por dividir comigo as tarefas profissionais, por ser a mãe de todos os nossos intermináveis encontros e por estar sempre disponível para os papos-cabeça. Obrigada por desatar os nós de tradução que apareceram nesta tese e por brigar comigo e com o André quando a gente insiste em não deixar que a noite acabe.
Obrigada, Paula Porchat, pelos muitos e divertidos anos de convivência, por, juntas, aprendermos, a nossa maneira, a tarefa de sermos mães ainda tão jovens. Pelo ouvido confidente, pelo abraço sempre sincero, pelos incontáveis engradados de cerveja que ficaram pelo caminho, pela cumplicidade, por ter um dos olhos mais lindos e inspiradores que eu já conheci, por me dizer sempre: “Tamo junto”!
Obrigada, Kerol Brombal, por ser a minha companheira de militância, pelo ombro amigo, pela presença constante, pelo companheirismo, pelo aprendizado de ser mulher, de ser mãe, por dividir as angústias e as alegrias da vida, por ser cúmplice, leal, fiel, por dividir comigo as histórias tristes que marcam a vida, mas, sobretudo, por mostrar-me a beleza de superá-las. Por ser, ao mesmo tempo, fortaleza e sensibilidade e, principalmente, por topar beber comigo todas as garrafas que o mundo tende a nos querer furtar. Com você, divido a mágica de fazer as noites pararem a fim de que o mundo nos dê o tempo tão necessário para gozarmos das coisas boas da vida: a amizade, o vinho, o falatório, a comilança, as risadas, as viagens, as músicas da adolescência e a
garrafa e os primeiros sorrisos de tempos menos hostis.
Se agradeci às mulheres que eu trouxe, fortuitamente, para minha vida, agradeço, também, àquelas que são fonte de aprendizado na minha família. Obrigada, Nídia Altenfelder, minha avó, pelas memórias doces de infância tão importantes para a minha formação. Obrigada, Tata, minha mãe, por nunca tirar do rosto um sorriso que faz do mundo um lugar menos hostil. Obrigada, Mariana e Juliana Altenfelder, minhas irmãs, por me mostrarem que nada é estanque, que a vida e os valores podem ser transformados e que a família é uma instituição que deve ser continuamente superada. Vocês se tornaram, cada uma a sua maneira, mulheres incríveis.
Às minhas filhas, Rafaela Altenfelder e Isabela Altenfelder, o meu agradecimento especial. Obrigada, Rafaela, por me ensinar a ser mais comedida, por me dar força quando dela eu precisei, por cuidar da sua irmã quando eu não estive presente, por tão cedo abraçar a responsabilidade da vida, por ser solidária, gentil e fiel. Por me abraçar quando sabe que eu não estou bem, por cuidar de mim, por me ensinar a ser mãe aos 17 anos, por compartilhar os potes de sorvete e os filmes no domingo à tarde. Obrigada pelas conversas revigorantes sobre feminismo, por ser a minha companheira favorita de militância, a minha melhor companhia e a minha melhor amiga. Com você, a vida é muito mais divertida. Obrigada, Isabela, por ser uma das pessoas mais curiosas que já conheci, por não aceitar nenhuma resposta como verdade universal, por questionar tudo e todos sem medo, pelos intermináveis banhos em que conversamos sobre todas as coisas do mundo. Obrigada por sentar ao meu lado nas longas tardes em que eu redigia a tese e que você me presenteava com os desenhos mais lindos que eu já vi. Agradeço-lhe por ser tão doce, por me fazer carinho, por me dar abraços gostosos, lembrando-me, assim, que a vida é, também, o manifestar dos afetos.
Agradeço aos amigos que acompanharam de perto a aventura do doutorado. Obrigada, queridos Helvio e Késia Moraes, o casal mais divertido que eu conheci nos últimos tempos. Quando estou com vocês, sinto-me em casa. Obrigada, Fabrina Magalhães, pelas conversas, pelas cervejinhas, pela companhia em terras italianas e, sobretudo, pela amizade que transpôs o oceano. Obrigada Edson Santos e André Pasti,
Baldo, pelas conversas sobre ser mãe e mulher e por dividir comigo as tarefas profissionais.
Agradeço, a seguir, aos mestres que me ajudaram na tarefa do doutorado. Obrigada, professora Silvia Rodeschini, por me acolher, de forma tão calorosa e gentil, em Florença, durante meu período de estudos na Università degli Studi di Firenze. Agradeço imensamente pelas nossas conversas e pelas orientações. Obrigada, professora Ana Cotrim, por aceitar o convite para a qualificação e para a defesa, pela leitura primorosa e detalhada que fez do meu trabalho à ocasião da qualificação. Suas sugestões e orientações foram decisivas para que eu encontrasse a segurança necessária para escrever o texto para a defesa. Agradeço sinceramente pela gentileza, pela honestidade intelectual e pelo tempo despendido para com a leitura do meu trabalho.
Agradeço ao professor Jesus Ranieri por ter aceitado o convite para a qualificação e para a defesa desta teses. O meu muito obrigada pelas considerações preciosas que fez durante a defesa, o seu olhar fez toda a diferença para a composição do texto final. Agradeço ao professor Antonio Rago, por aceitar compor a banca de defesa e por ter acompanhado com atenção as histórias de bastidores que colecionei durante a minha ida ao Arquivo Lukács. Agradeço, ainda, ao professor Juarez Duayer, por deixar o Rio de Janeiro e vir passar um pouco de frio aqui em Campinas para compor a banca. Agradeço a todos vocês por compartilharem comigo o interesse sobre, como diz o Berriel em tom brincalhão, “aquele húngaro que estudava Estética, Lulács, Gulágs, Goulásh, uma coisa assim. Aquele que vivia em cana, da direita e da esquerda. Não sabia fazer amigos e influenciar pessoas, e dava nisso”.
Agradeço, por fim, a duas pessoas que foram os alicerces desse processo, sem as quais esta tese, dificilmente, ganharia este formato. Meu mais sincero agradecimento ao professor Carlos Eduardo Ornelas Berriel, orientador da minha dissertação de mestrado e desta tese de doutorado, somamos uma parceria de uma década. Ele é a pessoa que possui a mágica do encontro, de reunir em um lugar um punhado de “gente boa” e divertida. É o cara que, quando saudamos no aniversário, pede saúde para conseguir aproveitar os momentos de festa, de bagunça. Foi ele quem
termo paciência histórica e repete sempre essas palavras quando percebe que o meu mundo está ficando bagunçado. É ele quem briga comigo quando estou colocando energia em lugar errado. Tornou-se, naturalmente, não só o meu orientador, mas o meu amigo e uma das minhas referências. Ele é a pessoa em quem eu me espelho, o intelectual mais instigante que eu conheci. É o meu companheiro de militância, é com quem troco palpites sobre o contexto político, é quem aceita o convite dos estudantes para falar em praça pública, em plena manhã de domingo, sobre política. Sou absolutamente grata por tê-lo encontrado e por ele ter me acolhido ainda na época do mestrado. Berriel tinha todos os motivos do mundo para dizer não, eu não tinha laços anteriores com a Unicamp, tinha uma filha de 6 anos e outra que eu carregava, ainda, na barriga. O tempo era escasso, sempre tive que conjugar a pesquisa com a docência, mas para o Berriel isso nunca foi um problema, pelo contrário. A vida foi generosa comigo ao colocá-lo no meu caminho. Obrigada, Berriel, por tudo e por muito mais!
Agradeço, por fim, ao meu companheiro de estrada, àquele que divide comigo a vida, Danilo Altenfelder Colussi Gallo. Foi ele quem me deu suporte para desenvolver a pesquisa. Parceiro de militância, das conversas, das descobertas sobre o mundo. Sempre me encorajou durante a redação da tese, especialmente, quando ganhei uma bolsa para passar um semestre na Itália. Tomou para si a responsabilidade de cuidar das crianças e da casa quando fiquei fora, garantindo que tudo ficaria bem. É um dos meus referenciais. Quando a vida machuca, é ele quem está sempre por perto. Quando ela é generosa, faço questão de, com ele, dividir as alegrias. Aprendemos juntos a encarar os dissabores e as alegrias da vida. A vida ao seu lado é sempre mais divertida, Dani. Obrigada por dividir o seu mundo comigo!
Agradeço, ainda, à CAPES cujo apoio financeiro recebido durante a execução de parte da pesquisa dentro e fora do país foi essencial; e ao IEL, essencialmente, ao Miguel, ao Cláudio e a Rose, por todo auxílio recebido durante essa incrível aventura.
Ao longo de sua trajetória intelectual, o filósofo húngaro Georg Lukács (1885-1971) produziu estudos sobre os mais diversos assuntos, como estética, política ou ética. Dentre os temas abordados, a estética ocupou um lugar de destaque em seu pensamento, de modo que, em dois momentos diversos de sua trajetória, redigiu projetos estéticos apoiando-se em bases metodológicas distintas. A “Estética de Heidelberg” (1912-1918) foi redigida em dois momentos diversos, o que resultou em dois textos complementares, intitulados “Filosofia da Arte”, escrita entre os anos de 1912 e 1914, e “Estética de Heidelberg”, composta entre 1916 e 1918. Dentre as diversas influências que os textos apresentam, as mais marcantes são aquelas da filosofia neokantiana, da
Lebensphilosophie e dos escritos de Hegel. A segunda redação do projeto estético
lukacsiano, cuja publicação da primeira parte se deu em 1963, foi pensada a partir da teoria de Karl Marx e de Friedrich Engels. Lukács, ao iniciar a estética de maturidade, na década de 1950, pretendia a redação de uma obra que consistiria em três partes, entretanto, finalizou, apenas, a primeira delas, publicada no ano de 1963. Apesar de, aproximadamente, 45 anos separarem essas publicações, as indagações que Lukács colecionava acerca da esfera estética eram muito semelhantes. Dentre elas, pode-se citar a preocupação em elucidar o estatuto categorial particular do campo da arte no conjunto das criações humanas, de forma a garantir a autonomia da referida esfera. Em meio a tais problemas, a categoria da utopia e a dimensão do plano utópico na arte entram em cena como elementos importantes em ambos os projetos estéticos do autor. A partir de uma análise de tais textos, da descrição de seus pontos centrais e de um estudo comparado entre aspectos basilares das estéticas lukacsianas, este estudo pretende, por fim, descrever, delinear e discutir o caráter utópico da obra de arte, as suas implicações na esfera estética bem como a relação de proximidade ou de distanciamento entre arte e vida cotidiana na teoria estética do referido autor.
PALAVRAS-CHAVE: Georg Lukács. Estética. Lebensphilosophie. Marxismo. Humanismo. Utopia.
Throughout his intellectual trajectory, the Hungarian philosopher called Georg Lukacs (1885- 1971) wrote many studies from many different subjects such as aesthetics, politics and ethics. Among these topics, the discussions about aesthetics took an important place in his studies, so that he wrote, in two different moments of his life, aesthetics projects based on different methodologies. The writing of his first aesthetics, which became known as “Heidelberg Aesthetics” (1912-1918), was based on neo-Kantianism philosophy, on Husserl phenomenology, on Dilthey's Lebensphilosophie, on the writings of Emil Lask and on Hegel’s thoughts. This project consists of two studies, "Philosophy of Art", which was written between 1912 and 1914, and "Heidelberg Aesthetics", written between 1916 and 1918. The “Aesthetics” is Lukacs’ second aesthetic project, which was published in 1963, based on the theory of Karl Marx and Friedrich Engels. He intended to write a book divided into three different parts, however he finished only the first one, published in 1963. Although nearly 45 years separate these two aesthetics projects, Lukacs’ questions about aesthetics topics were very similar, such as how to define, to describe and to consider the particular categorical status of art in the set of human creations. Among these problems, the ideia of utopia and its dimension in aesthetics come into play such as important elements in Lukacs’ studies of art. From an analysis of Lukacs’ late and youth aesthetics, this work aims to describe some important points of these two studies and to compare them. Finally, to conclude, this study aims to describe and to discuss the ideia of utopia in Lukacs’ late and youth aesthetics, its implications to the aesthetics field as well as the relation of proximity or distance between art and life.
Keywords: Georg Lukacs. Aesthetics. Lebensphilosophie. Marxism. Humanism. Utopia.
INTRODUÇÃO...15
1. O projeto estético do jovem Lukács...22
1.1. O jovem Lukács e suas influências teóricas: Ernst Bloch, Emil Lask e Kant...27
1.2. Em meio à filosofia, à alma e às formas, um chamado à vida: a morte de Irma Seidler ... 32
1.3. Entre a alma, as formas e a vida: as ciências do espírito...38
1.4. Dilthey e a filosofia da vida...43
1.5.“Filosofia da arte”: O conceito de “realidade vivida”...52
1.6. “Filosofia da arte”: A ideia da “harmonia praestabilita”...55
1.7. “Filosofia da arte”: A teoria das mônadas e o “ponto de vista”...63
1.8. “Filosofia da arte”: Sobre o método Naturalista de Composição das obras de arte... 73
1.9.“Filosofia da arte”: Noções de historicidade e atemporalidade...78
1.10.“Filosofia da arte”: A Fenomenologia da Recepção do objeto artístico...80
1.11. “Filosofia da arte”: A obra de arte como forma-utopia...84
1.12. “Estética de Heidelberg”: questões preliminares...87
1.13.“Estética de Heidelberg”: A esfera estética e a fundamentação de sua autonomia....94
1.14.“Estética de Heidelberg”: A relação sujeito-objeto...102
1.15. “Estética de Heidelberg”: A Forma Estética e as suas especificidades...108
2. A “Estética” (1963) de maturidade...113
2.1. Os fundamentos da estética marxista e a teoria do reflexo...113
2.2. A origem do reflexo estético e a ideia de cismundaneidade ...127
2.3. O caminho da mundanidade...135
2.4. Considerações iniciais sobre o objeto estético...139
2.5. A criação artística e a relação entre objetividade e subjetividade na esfera estética.145 2.6. Do indivíduo particular à consciência de si do homem como gênero humano...152
2.7. O processo de criação e a noção de meio homogêneo...162
2.8. O particular como categoria central da esfera estética...171
2.9. A missão desfetichizadora da arte...181
2.10. A relação sujeito-objeto na estética...192
2.11. A catarsis e a experiência receptiva na estética...196
3. Arte, estética e utopia: relações possíveis...209
3.0. Quando as ideias se materializam ou a confissão...209
3.1. Filosofia da vida e Marxismo: dois projetos estéticos em confronto... 211
3.2. A ideia de gênio na estética de juventude versus a ideia de criação artística na estética marxista ou a Aristocracia Espiritual versus o Homem Universal... 221
3.3. Fenomenologia da recepção, mal-entendido e incomunicabilidade da vivência versus experiência receptiva e catarsis... 227
3.4. A ideia de Utopia no pensamento estético do jovem e do velho Lukács... 235
CONSIDERAÇÕES FINAIS...255
INTRODUÇÃO
Um crescente interesse nas obras do filósofo húngaro Georg Lukács (1885-1971) acompanha-me desde os tempos da graduação, mais precisamente, quando a imbricada relação entre literatura, filosofia e história tornou-se, para mim, uma inquietação central à leitura dos romances de Machado de Assis, Balzac ou García Márquez. Meu primeiro contato com as suas obras se deu a partir da leitura de “A Teoria do Romance” (1914-15), ensaio que, conjuntamente ao texto “O Romance como epopeia burguesa” (1935), se tornou objeto de investigação de minha dissertação de mestrado, intitulada ““A Teoria do Romance” e “O romance como epopeia burguesa”: um estudo comparado da concepção de Romance em Georg Lukács”, defendida no ano de 2012, sob a supervisão do professor Drº Carlos Berriel, no Instituto de Estudos da Linguagem (IEL) da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP).
Se a leitura de “A Teoria do Romance” foi essencial para responder, ou ainda, provocar as minhas reflexões sobre a relação entre literatura, filosofia e história, quão inquietante tornou-se para mim o estudo das estéticas lukacsianas. Assim que tomei conhecimento do amplo quadro das suas obras, o meu maior desafio se materializou na seguinte formulação: Se me proponho a estudar o pensamento estético deste autor, por onde devo começar? Se a questão carrega consigo um caráter aparentemente simples, sua resposta se revelou um desafio. Assim que terminei a leitura de “A Teoria do Romance”, percebi que o debate sobre o gênero romanesco acompanhou Lukács por toda a sua trajetória intelectual, aspecto que se repete ao longo de seu pensamento envolvendo diversas noções, como a ideia de totalidade, obra de arte, revolução, dentre outras.
Foi a partir dessa observação que passei a entender o pensamento lukacsiano como um processo de descontinuidades, reformulações, rompimentos e, finalmente, superações. Nesse sentido, sempre me interessei pela leitura das obras de juventude deste autor, instigada, principalmente, pelas Notas, prefácios e autocríticas que o próprio Lukács, já mais maduro, redigiu criticando duramente as suas concepções de juventude, essencialmente, em relação ao seu pensamento voltado à arte. Sempre me
interessaram os resgates temáticos que o autor realizou durante o seu percurso intelectual; dentre os quais, podemos citar os seus escritos sobre o gênero romanesco, ou mesmo, a redação de sua estética de juventude e de maturidade. Essa atitude lukacsiana de “enterrar” em suas autocríticas tardias as suas concepções de juventude sempre me chamou a atenção, pois aguçou a minha vontade de compreender a trajetória lukacsiana como um todo, no sentido de tentar entender se há correspondências, ou mesmo, uma possível homologia entre o seu pensamento de juventude e de maturidade. Não se pode negar que Lukács faz retomadas temáticas de elementos oriundos da esfera estética ao longo de sua vida, mas esses resgates estão circunscritos, somente, ao campo temático ou o autor retoma e amplia, na maturidade, conceitos pensados em sua juventude? Nessa mesma linha de raciocínio, sempre me intrigaram as mudanças de referencial teórico de Lukács à redação de seus escritos estéticos. Ademais, as inúmeras e valiosas conversas com o meu orientador, o professor Drº Carlos Berriel, me atentaram para a noção de que o pensamento de Lukács está intimamente ligado à sua autobiografia; aspecto que contribuiu substancialmente para a compreensão das rupturas e das superações teóricas compreendidas nas obras do autor. Em um mundo em que a opção pela “carreira” é, muitas vezes, mais valiosa do que a lisura e a integridade intelectual, Lukács, no mínimo, pode ser visto como um autor de grande coragem, pois admitiu publicamente, por meio de suas autocríticas, diversos problemas conceituais ao longo de sua trajetória. A sua estética de juventude, por exemplo, cuja extensão ultrapassa as seiscentas páginas, teria ficado, literalmente, engavetada se os organizadores da obra não a tivessem publicado, pois Lukács é enfático em dizer, em Nota à obra, que foi uma tentativa absolutamente fracassada. Esse desprendimento do autor ao superar concepções que julgava problemáticas em suas obras sempre me saltou à vista, pois essas superações dizem muito acerca do movimento de seu pensamento.
Ao construir esses importantes referenciais, me foi possível responder ao questionamento que me acompanhava. Se a pergunta parecia simples ou ingênua, a resposta, por conseguinte, soou estranhamente lógica ou elementar: Se pretendo realizar um estudo sistemático do pensamento estético lukacsiano devo, então, partir da sua gênese. Em outras palavras, assim que defendi o mestrado, estava convencida a retomar a obra estética de juventude lukacsiana, para que, enfim, pudesse compreender o vasto e complexo pensamento estético de maturidade deste autor. Somada à leitura das questões
teóricas referentes ao pensamento lukacsiano, ignorar a sua biografia e o seu rico diálogo com suas posturas teóricas e com a evolução de conceitos ao longo de sua trajetória intelectual tornou-se um movimento pouco eficaz durante a minha pesquisa, de forma que a leitura de biografias, epistolários, entrevistas, e uma visita, ainda que breve, ao Instituto Lukács, na Hungria, foram aspectos absolutamente ricos para que eu pudesse incrementar o meu entendimento sobre a sua obra estética.
Partilhando dessa noção, o meu tema de pesquisa foi, aos poucos, ganhando contornos mais nítidos e, assim, me decidi por investigar um assunto praticamente descurado na fortuna crítica de Lukács: a categoria da utopia e a dimensão do plano utópico nos seus projetos estéticos de juventude e de maturidade. Coloquei-me, portanto, diante da tarefa de descrever, delinear e discutir, inclusive, as implicações do caráter utópico da obra de arte e a relação de proximidade ou de distanciamento entre arte e vida cotidiana na sua teoria estética. Para tal, empreendi uma análise das estéticas de juventude e de maturidade, descrevi os seus pontos centrais e realizei um breve estudo comparado entre aspectos basilares das estéticas lukacsianas.
A fim de realizar este estudo, assumi como chave de leitura a noção de que o percurso crítico de Lukács possui um movimento peculiar, o qual compreende, certamente, resgates temáticos, dentre os quais, podemos citar a autonomia da obra de arte, sua recepção, sua criação e a fundamentação da noção de obra de arte. Assumindo o resgate temático, buscamos investigar de que maneira Lukács abordou esses temas nas duas estéticas, analisando qual aparato teórico foi utilizado no trato desses conceitos e sua implicação para a esfera estética. Levando em consideração as questões referidas, me propus a estudar, primeiramente, a sua estética de juventude, a qual fora redigida em dois momentos diversos, entre 1912-14 e entre 1916-18. Conhecido como o primeiro projeto estético de Lukács, os dois volumes que compõem a obra são pouco conhecidos pelos seus leitores e estudiosos, de forma que encontrei pouquíssimas obras que mencionassem este projeto e raríssimos estudos sistemáticos sobre ele. Como a estética de juventude é composta por dois volumes, a “Filosofia da Arte” e a “Estética de Heidelberg”, respectivamente, utilizamos, ao longo da tese, algumas denominações para nos referirmos à obra completa: projeto estético de juventude, manuscritos de Heidelberg, estética de juventude, ou mesmo, o termo “Estética de Heidelberg”, este
último utilizado pelo próprio autor quando fazia referências à obra. Percebemos, durante a pesquisa, que não há uma referência padronizada na fortuna crítica de Lukács quando se pretende aludir à estética de juventude.
Dentre a bibliografia que contribuiu para a minha leitura da estética de juventude, encontrei apoio substancial na tese de Patriota “A relação sujeito-objeto na
Estética de Georg Lukács: reformulação e desfecho de um projeto interrompido”
(2010), no livro de Tertulian, “Georg Lukács: etapas de seu pensamento estético” (2008) e no texto de Tito Perlini, que acompanha a edição italiana da estética de juventude. O meu contato com a referida obra se deu em Florença, quando pude, finalmente, na biblioteca da Università degli Studi di Firenze, tomar emprestada uma versão italiana da obra. Com financiamento da CAPES, no período compreendido entre 2/2015 e 6/2015, pude realizar um estágio de pesquisa no departamento de Ciências Políticas e Sociais dessa mesma instituição, sob a supervisão da Profa. Dra. Silvia Rodeschini, onde tive acesso às edições italianas das obras de Lukács, cujas notas, introduções e estudos foram de importância capital para fundamentarem a minha leitura. Neste mesmo período, pude visitar o Arquivo Lukács, em Budapeste, Hungria, onde pude reunir, também, material para esta pesquisa.
Se me foi memorável a quantidade de volumes reunidos na biblioteca particular do Arquivo Lukács, nada se comparou à possibilidade de coletar material para pesquisa sentada à mesa em sua sala de jantar. Lembro-me, ainda, do meu espanto quando manuseei os manuscritos da estética de juventude que me foram entregues em uma caixa de papel amarelada pelo tempo. No Arquivo Lukács, pude investigar os títulos que o autor acumulou, ao longo de toda uma vida, em seu apartamento, bem como aqueles que estudou no final da vida, reunidos em seu escritório. Ainda me foi possível apreciar, da janela de seu escritório e de sua sala, a linda vista para o Danúbio.
Assim que retornei ao Brasil, em junho de 2015 iniciei, após a leitura dos comentadores, a redação desta tese. Sobre questões de ordem prática, reunirei algumas considerações breves sobre a forma de composição deste estudo, para, em um segundo momento, descrever a proposta de cada um dos capítulos e os seus respectivos conteúdos. Adotamos, portanto, uma divisão temática entre os dois primeiros capítulos, balizada pelas obras estudadas, de forma que nos dedicamos, primeiramente, ao estudo
da estética de juventude e, posteriormente, à análise da estética de maturidade. Buscamos, no interior de cada um desses capítulos, construir seções que dessem conta de expor, de forma sistemática, as noções lukacsianas mais importantes sobre a esfera estética, no sentido de que o tema da utopia só poderia ser compreendido após a sedimentação desses complexos categoriais. No primeiro capítulo, a vinculação entre utopia e arte é mais clara, pois, na estética de juventude, o tema é igualmente tratado de forma um pouco mais sistemática do que na “Estética”. Sendo assim, foi mais fácil reconstruir a discussão do autor sobre o tema da utopia e sua vinculação com as categorias presentes da estética de juventude. No segundo capítulo, dedicado à “Estética” (1963), também construímos seções que abordaram os temas mais essenciais sobre a esfera estética, mas a vinculação entre a questão da utopia e tais pontos precisava ser reconstruída, pois o tema da utopia estava dissolvido ao longo da obra. Sendo assim, a reconstrução desse debate foi realizada no terceiro capítulo, juntamente a um estudo comparativo dos pontos mais importantes das estéticas lukacsianas, pois, para uma compreensão mais sólida da noção de utopia, foi importante entendermos as diferenças radicais entre esses dois projetos estéticos.
Foi em Florença que fiz a primeira leitura detida da estética de juventude, a partir da tradução italiana de Luisa Coeta, que, curiosamente, veio a público na Itália um ano antes da publicação da edição alemã. Como sabia que Lukács a havia gestado durante um soggiorno fiorentino, não pude ignorar a relação entre o acervo de obras reunido na cidade de Florença e a intenção primeira do autor de descrever e sistematizar o complexo categorial da esfera estética em busca da fundamentação de sua autonomia. A redação do primeiro capítulo desta tese, intitulado “O projeto estético do jovem Lukács”, se concentra na análise de aspectos centrais dos dois volumes da estética de juventude: a “Filosofia da Arte” (1912-14) e a “Estética de Heidelberg” (1916-18). Ao longo deste capítulo, busquei um entendimento desse projeto estético que permitisse a definição da categoria da utopia e da dimensão do plano utópico na arte, de forma a delinear e discutir suas implicações na esfera estética. Para tal, resgatei, primeiramente, as bases teóricas que deram sustentação à obra bem como expus os pontos centrais em torno dos quais é construída a estética de juventude. São eles: a autonomia da esfera estética, a fundamentação da obra de arte, as noções de forma, de “realidade vivida”, de “harmonia praestabilita”, de “ponto de vista” e de “historicidade e atemporalidade”.
Também foi exposto o modo como Lukács compreende a fenomenologia da recepção e da criação do objeto artístico bem como a relação sujeito-objeto na esfera estética.
Redigido o primeiro capítulo desta tese, passei, então, à segunda etapa da pesquisa, que consistiu na leitura do projeto estético de maturidade de Lukács e na análise de textos que, direta ou indiretamente, contribuíram para o entendimento da “Estética” (1963). Iniciamos o capítulo intitulado “A “Estética” (1963) de maturidade” expondo os fundamentos teóricos dessa estética, o que nos conduziu à exposição da teoria do reflexo, da origem do reflexo estético e da ideia de cismundaneidade. Argumentamos, ainda, sobre a evolução humana e o seu caminho até a representação da mundanidade na obra de arte. Essas questões nos levaram a tecer considerações iniciais sobre o objeto estético, a criação artística e a relação entre objetividade e subjetividade na esfera estética. Empreendemos, posteriormente, uma discussão sobre o efeito da relação entre o homem e a obra de arte, que possibilita ao indivíduo particular alçar-se à consciência de si como gênero humano. Seguimos expondo de que forma Lukács compreende o processo de criação e a noção de meio homogêneo, o particular como categoria central da esfera estética, a missão desfetichizadora da arte, a relação sujeito-objeto na estética e, finalmente, a noção de catarsis e a experiência receptiva na estética. A partir da consolidação dessas noções e entendendo que a noção de utopia está dissolvida no complexo de problemas que sistematizamos no segundo capítulo, redigimos um terceiro capítulo cujas seções abordam, em um primeiro momento, a fundamentação teórica diversa das duas estéticas e as implicações que esses referenciais geram para o campo da arte. Em um segundo momento, discutimos a ideia da criação artística, voltada à noção de gênio, presente na “Estética de Heidelberg”, e a concepção de artista realista, oriunda da “Estética”; ressaltando as implicações dessas noções para o campo da arte. Discutimos, então, o processo de recepção do objeto artístico e a relação sujeito-objeto subjacente às duas estéticas, levando em consideração as noções de mal-entendido e de incomunicabilidade da vivência, presentes na estética de juventude, e a ideia de catarsis, delineada na estética de maturidade. Por fim, diante da compreensão desses complexos categoriais subjacentes aos textos referidos, descrevemos a noção de utopia nas estéticas lukacsianas, suas implicações no que tange à esfera estética e ao pensamento lukacsiano sobre a arte.
No espaço que dedicamos às Considerações Finais, sintetizamos questões relativas ao complexo categorial presente nas estéticas de juventude e de maturidade, buscando resposta para a questão: Pode-se dizer que há uma homologia entre as estéticas? Sistematizamos, por conseguinte, pontos importantes sobre o tema da utopia, cuja motivação adveio das seguintes questões: Em que consiste a ideia de utopia nas estéticas de juventude e de maturidade de Lukács? O movimento de distanciamento ou de aproximação entre arte e vida cotidiana apresentado nas estéticas se relaciona, de alguma forma, à ideia de utopia? Se isso ocorre, quais são os desdobramentos dessa questão? A categoria da utopia é a causa da aproximação ou do distanciamento entre arte e vida cotidiana, ou é, somente, um dos fatores que contribui para essa relação? A partir das respostas que encontramos para alguns desses questionamentos, fomos conduzidos a outras formulações, tais quais: O processo de recepção das obras de arte, descrito na “Estética” (1963), aponta para um sujeito estético com maior potencial revolucionário? e De que forma a questão da utopia está implicada nessa reflexão? Diante dessas reflexões, levantamos alguns temas relevantes para estudos futuros.
CAPÍTULO 1
O projeto estético do jovem Lukács
“Comecei como crítico literário e ensaísta procurando uma base teórica primeiro na estética de Kant e depois naquela de Hegel. No inverno de 1911-1912, em Florença, pensei no primeiro projeto de uma estética sistemática autônoma na qual comecei a trabalhar em Heidelberg nos anos 1912-1914. Recordo-me sempre do benevolente interesse crítico que Ernst Bloch, Emil Lask e, sobretudo, Max Weber demonstraram em minha tentativa, que falhou completamente" (LUKÁCS, 1973, p.XXXII,
tradução nossa).
Imediatamente após a morte de Georg Lukács, no ano de 1971, György Márkus, juntamente a alguns expoentes da chamada “Escola de Budapeste”, um grupo de jovens filósofos discípulos do autor, encontram, organizam, decifram, sistematizam e reconstituem o seu projeto estético de juventude, levando-o integralmente a público em 1973-74. Pode soar estranho um manuscrito de cerca de 700 páginas ter sido publicado e remontado após a morte de seu autor; todavia, encontramos a resposta para esse acontecimento em sua própria trajetória intelectual. Após a adesão de Lukács ao comunismo, em 1918, o autor se afastou, gradualmente, de sua produção de juventude, de modo que não foram poucas as autocríticas que dirigiu aos estudos redigidos nessa etapa de seu pensamento. Tal aspecto pode ser ilustrado pelo prefácio que escreveu para “A Teoria do Romance” (1914 e 1915) ou para “História e consciência de classe”, escrito entre 1919/22 e publicado em 1923. É importante observar que o filósofo, diversas vezes, desautorizou, em suas autocríticas, textos que lhe renderam notabilidade quando jovem, aspecto que ocorreu, igualmente, em relação ao seu projeto estético de juventude, abandonado e, posteriormente, esquecido. Se não fosse pelos membros da “Escola de Budapeste”, talvez, nunca viéssemos a conhecê-lo integralmente.
Dois estudiosos da obra de Lukács - György Markus e Tito Perlini - observam que os escritos estéticos de Heidelberg são um único projeto, redigido em dois momentos distintos, intitulados “Filosofia da Arte” (1912-14) e “Estética de Heidelberg” (1916-18). Lukács, no prefácio à sua estética de maturidade, afirma que foi
no inverno de 1911-1912, ao longo de uma temporada em Florença, que o seu projeto de juventude foi gestado. Na cidade que comporta o acervo mais notável da arte renascentista, o autor afirmou o surgimento do plano de redação de uma estética sistemática autônoma, cuja elaboração se deu em dois momentos. Primeiramente, entre 1912 e 1914, Lukács elaborou a “Filosofia da Arte”, escrita em Heidelberg, considerada por Perlini (1973, Prefácio, p. XI) a obra que marca a transição de “A alma e as formas” (1911) para “A Teoria do Romance”, dois grandes estudos do jovem autor. Nesse sentido, a leitura da “Filosofia da Arte” funciona como uma ponte para a compreensão de dois períodos importantes de transformação do pensamento do Lukács pré-marxista:
[...] seja a problemática por meio da qual se deu a superação da fase inicial, caracterizada a partir de uma contradição sem saída, isto é, daquela que podemos definir como a fase em que, no pensamento de Lukács, domina a consciência infeliz; seja os impulsos, os motivos, os elementos reflexivos e os estímulos culturais que estão na base de sua passagem da esfera do trágico àquela da utopia, que depois superará a si mesma, através de um processo caracterizante no sentido de uma verdadeira e própria Aufhebung, para desembocar na adesão ao marxismo e no empenho político revolucionário (PERLINI, Prefácio, 1973, p. XI, tradução nossa).
Entre 1916 e 1918, portanto, durante a Primeira Guerra, e, após a publicação de “A Teoria do Romance”, Lukács viria a redigir a segunda parte de seu projeto, a “Estética de Heidelberg”, que viria cumprir o papel de seu exame de habilitação na Universidade de Heidelberg, em 1918, o que não ocorreu em função de sua nacionalidade. Poucos tempo depois, o autor ingressou no PC húngaro, visando se dedicar à atividade política e à Revolução bolchevique, o que fez com que a “Estética de Heidelberg” fosse deixada de lado pelo seu autor:
[...] o fato pode surpreender unicamente quem não conhece a postura negativa de Lukács nos confrontos da fase pré-marxista da própria atividade, bem como a sua própria natureza de pensador que ligava o próprio destino
espiritual sempre e apenas aos problemas colocados vez e outra pela obra
sobre a qual estava trabalhando, enquanto demonstrava a mais perfeita indiferença em relação aos trabalhos já levados a cabo (MÁRKUS, Nota, 1974, p.316, tradução nossa).
György Márkus, em Nota à edição italiana do projeto estético de Heidelberg, nos relata que Arnold Hauser1, em 1919, recebeu de Lukács alguns capítulos da obra para que pudessem ser conservados, os quais foram devolvidos, na década de 60, a Lukács, que, após ter recuperado o material, afirmou não os ter revisado, provavelmente, porque se ocupava, à época, da redação de sua estética de maturidade, que retoma e desenvolve substancialmente os temas centrais de sua estética de juventude. Ainda segundo Márkus, no verão de 1970 e com vistas a uma edição húngara de suas obras de juventude, Lukács confiou a alguns de seus alunos - Márkus, Ferenc Fehér, Agnes Heller e Mihály Vadja - capítulos inéditos de sua estética de juventude, os quais foram inseridos integralmente na publicação da obra. De posse dos capítulos já conhecidos e daqueles que Lukács apresentou posteriormente a seus alunos, começava, assim, um trabalho bastante difícil em relação à organização da estética de juventude, essencialmente, porque o seu autor já estava muito doente, o que impossibilitou esclarecimentos acerca de questões ligadas à estrutura, ou mesmo, ao surgimento desses manuscritos. Outro desafio foi cotejar esses textos com os seus correspondentes datilografados, pois havia alterações, inserções, ou mesmo, supressões de trechos.
Após a morte de Lukács, em 1971, quando o trabalho de estruturação da obra havia sido iniciado, foram encontrados outros escritos que "(...) não somente enriqueceram aqueles já conhecidos, mas lançaram sobre eles uma nova luz” (MÁRKUS, Nota, 1974, p. 317, tradução nossa). Descobriu-se, por conseguinte, que Lukács não havia confiado os manuscritos de Heidelberg somente a Hauser, mas, ainda, a Charles Tolnay2. Ademais, o Arquivo Lukács da Academia Húngara de Ciências recebeu uma mala que continha cartas, manuscritos e notas do autor, deixados em um
1Arnold Hauser (1892 -1978) foi escritor e historiador da arte. Nascido na Hungria, estudou história da arte e literatura na universidade de Budapeste, onde fez parte de um grupo de intelectuais em que conheceu Lukács. Sua obra mais conhecida, intitulada “História Social da Arte e da Cultura” (1951), gerou polêmica nos círculos intelectuais da época devido à orientação ideológica de esquerda, quando esta estava, praticamente, excluída do ambiente da crítica artística.
2Karoly Vagujhely Tolnai, mais conhecido como Charles Tolnay (1899-1981), foi professor e historiador da arte, lecionando em diversas universidades europeias e em Princenton, nos EUA. Junto a Hauser, também foi colega de Lukács. Especializou-se no estudo de Michelangelo e, após diversos anos lecionando, em 1965, mudou-se para a Itália e se tornou diretor da Casa Buonarroti, em Florença. da arte, lecionando em diversas universidades europeias e em Princenton, nos EUA. Junto a Hauser, também foi colega de Lukács. Especializou-se no estudo de Michelangelo e, após diversos anos lecionando, em 1965, mudou-se para a Itália e se tornou diretor da Casa Buonarroti, em Florença.
banco alemão à época que Lukács retornou de Heidelberg a Budapeste. Ao encontrarem e analisarem o material referido, os organizadores da estética observaram que seu autor não tinha intenção de deixá-lo na Alemanha, entretanto, parte desses escritos - o capítulo V da “Estética de Heidelberg” e a conferência “O problema formal da pintura”- acabou se somando aos estudos que ficaram em Heidelberg, como ocorreu, igualmente, aos esboços do autor acerca de um possível livro sobre Dostoiévski, o qual nunca fora escrito.
Reunidos todos esses manuscritos e os seus correspondentes datilografados, percebeu-se a impossibilidade da publicação de uma obra orgânica, apesar de Lukács sempre se referir ao projeto estético de Heidelberg de tal maneira. Márkus levanta alguns fatores que levaram os organizadores a dividir a obra em duas partes. Primeiramente, havia dois primeiros capítulos, os quais apresentavam a mesma formulação - Se as obras de arte existem, como são possíveis? -, apesar de abordarem-na de modo diverso. Outro fator foi a questão de pontos de vista divergentes e inconciliáveis sobre questões filosóficas que compunham a obra. Diante desses aspectos, optou-se pela publicação do projeto em duas partes: a “Filosofia da Arte” (1912-14) e a “Estética de Heidelberg” (1912-18).
Márkus ainda observa que a numeração dos capítulos dos trechos manuscritos não parecia ser segura e clara, de modo que os editores preferiram reconstruir e reordenar tais trechos para “(...) ilustrar detalhadamente, na medida do possível, a gênese dos manuscritos” (MÁRKUS, Nota, 1974, p. 320, tradução nossa). Em relação ao material que já havia sido datilografado por Lukács, os organizadores afirmam que ele estava mais organizado, pois seus capítulos estavam já numerados, tais quais as páginas oriundas de cada um deles, elemento que facilitou o trabalho. Diante desse cenário, os organizadores se colocaram frente a um novo problema: Quais capítulos deveriam integrar a primeira parte da obra e quais deles comporiam a segunda?
Como se optou pela publicação em duas partes, utilizou-se como critério a cronologia dos textos. Seus organizadores conseguiram datá-los, pois Lukács, ao referenciar algumas obras em pé de página, deu a entender que determinados trechos foram escritos antes de 1914 e outros, posteriormente a 1916. As referências do autor
sobre conteúdos de suas obras anteriores, essencialmente, a temas relativos aos ensaios que compõem “A Alma e as formas” bem como o exame de suas correspondências privadas auxiliaram, também, tal datação. Estabelecida a divisão da obra, pensou-se em seus respectivos títulos, de modo que a primeira parte, intitulada “Filosofia da Arte”, fora assim denominada, pois o termo aparecia em uma cópia datilografada do manuscrito, apesar de Márkus afirmar não haver nenhum significado conceitual subsumido ao título. À segunda parte da obra, atribuiu-se o título “Estética de Heidelberg”, modo pelo qual Lukács se referia a este projeto.
Apesar de o mercado editorial brasileiro possuir um escopo relativamente amplo de obras do filósofo húngaro traduzidas para o português, tal não ocorreu com os seus projetos estéticos de juventude e de maturidade, o que nos fez recorrer às respectivas leituras em outros idiomas. No processo de busca do material, um fator curioso nos chamou a atenção no que tange à estética de juventude, percebeu-se que a sua primeira edição veio a público em língua italiana, traduzida por Luisa Coeta, antes mesmo da sua publicação em alemão. Ao visitar o arquivo de Lukács, em Budapeste, no ano de 2015, não encontrei uma resposta para essa pergunta no material de pesquisa ao qual tive acesso. Indaguei, portanto, à bibliotecária e “guardiã” do arquivo do autor, Mária Székely, sobre a questão. Ela me disse que, muito provavelmente, a obra fora publicada primeiramente na Itália por questões ligadas ao mercado editorial.
A edição italiana utilizada nesta pesquisa e organizada por Tito Perlini é composta por dois volumes. O primeiro deles, intitulado “Filosofia da Arte” (1912-14), fora publicado na Itália, em 1973, um ano antes de sua publicação em alemão, realizada pela editora Hermann Luchterhand Verlag. O segundo volume, a “Estética de Heidelberg” (1914-18), fora publicada em italiano, em 1974, mesma data da publicação alemã. Observemos que é recorrente a nomeação “Estética de Heidelberg”, projeto estético de Heidelberg, ou ainda, manuscritos estéticos de Heidelberg, a ambos os volumes que compõem este projeto de juventude, visto que são textos que se complementam, formando, assim, um único projeto estético. Para Perlini, os elementos que serão aprofundados e desenvolvidos na “Estética de Heidelberg” já estão postos na “Filosofia da Arte”.
Nesta tese, não pretendemos a realização de um estudo comparativo pormenorizado dos conceitos apresentados por Lukács nos dois volumes da estética de juventude. Contudo, sendo objetivo deste trabalho a análise do tema da utopia nos projetos estéticos lukacsianos, optamos por investigar a questão detidamente em ambas as obras e cotejar a ideia de utopia apresentada nos dois volumes da estética de juventude. Tal estratégia pode ser necessária dado que, para compreendermos o tema da utopia nas referidos textos, devemos nos atentar para as características do percurso crítico lukacsiano, de movimento bastante peculiar.
Nicolas Tertulian, em “Georg Lukács: Etapas de seu pensamento estético” (2008), enfatiza o processo contínuo de autossuperação da trajetória intelectual deste filósofo e salienta a importância da dinâmica singular do movimento de seu pensamento para se compreender, enfim, o desdobramento real de sua trajetória intelectual. Rainer Patriota (2010, p.13) reafirmará essa questão, definindo a trajetória intelectual de Lukács como um “paradigma de continuidade”, observando que as retomadas de suas concepções juvenis e a constante tentativa de (re)definição de um mesmo objeto são elementos constantes em seu percurso. Levando em conta essas observações, nos atentaremos à leitura e à análise dos dois volumes que compõem o projeto de Heidelberg, pois ambos foram redigidos em momentos diversos e apresentam certas distinções em seu eixo temático e estrutural, o que pode indicar uma compreensão lukacsiana diversa da ideia de utopia no fenômeno artístico.
1.1. O jovem Lukács e suas influências teóricas: Ernst Bloch, Emil Lask e Kant
Para a compreensão das influências teóricas do jovem Lukács, é substancial falarmos um pouco acerca dos círculos filosóficos por ele frequentados. Em 1909-1910, o autor viaja a Berlim portando uma recomendação da Academia Húngara de Ciências, com o objetivo de se tornar aluno de Georg Simmel. Neste ínterim, constitui-se a importante amizade entre Lukács e Ernest Bloch, o qual atentara aquele sobre a possibilidade de se fazer filosofia “como Aristóteles e Hegel”, forma diversa do que
ocorria na época. A admiração mútua e a relação estreita entre eles perduraram por longa data, gerando a seguinte anedota, criada pelo neokantiano Emil Lask: “Quem são os quatro apóstolos? Matheus, Marcos, Lukács e Bloch”. Apesar desse laço sólido de amizade, as divergências teóricas acabaram por separá-los, pois os longos debates sobre arte contribuíram para que a amizade se dissolvesse. Enquanto Lukács defendia os ideais da tradição clássica, Bloch era partidário das novas tendências artísticas, valorizando o surgimento e o desenvolvimento das vanguardas. Na década de 30, o debate sobre o expressionismo marcou fortemente suas posições acerca das vanguardas artísticas, de modo que dirigiram reciprocamente severas críticas acerca da temática, o que acabou tornando a amizade, já arrefecida, um tanto infecunda. Apesar do rompimento entre Lukács e Bloch, é inegável o legado deixado por este na trajetória intelectual do filósofo húngaro, como, por exemplo, o direcionamento gradual para um modo de filosofar norteado pelo plano das categorias sistemáticas. Tal aspecto impulsionou Lukács para além do ensaísmo e da sociologia, em contraposição à grande parte dos ensaios que compõem “A alma e as formas” (1910). Para Patriota, é devido a Bloch que Lukács:
[...] encontrava sua vocação como filósofo de talhe clássico, isto é, como ontólogo, no sentido de “Aristóteles e Hegel”. Naturalmente, isso não excluía outras influências, como Kant e a filosofia da vida, mas definia uma forma particular de abertura em relação a elas. Não por acaso, estas últimas seriam mediadas por Emil Lask, de quem Lukács irá se aproximar no ano de 1912, em Heidelberg, valendo-se dele para a fundamentação de sua estética (PATRIOTA, 2010, p. 25).
O projeto estético de juventude de Lukács fora altamente influenciado pela filosofia neokantiana e pelo seu sistema categorial. Dentre as escolas que compartilhavam dessa filosofia, estavam a de Marburg, cujos expoentes consistiam em Hermann Cohen e Paul Natorp, e a do sudoeste da Alemanha, cujos autores centrais eram Heinrich Rickert, Wilhelm Windelband e Emil Lask. Tais escolas atraíam a atenção dos historiadores da filosofia pelas posições que defendiam frente à disputa da ortodoxia kantiana. Segundo Tertulian (2008, p.122), a escola de Marburg defendia o caráter “produtivo” do conhecimento, afirmação que corrobora para a defesa da prioridade absoluta da espontaneidade intelectiva da subjetividade. Já a escola do sudoeste da Alemanha e, fundamentalmente, o filósofo Emil Lask, defendiam um
caráter dual original da “forma” e do “material”, de modo a acentuar a função determinante do segundo.
Para Lask, “forma” e “material” unem-se a partir da chamada relação originária. A partir dessa concepção, entende-se que, por meio da “forma”, o “material” se torna objeto para o sujeito que o experimenta. Consequentemente, após este movimento, o objeto se reveste de significado. Para este filósofo, o “material” se apresenta duplamente irracional, pois, primeiramente, é considerado impenetrável, visto que, por mais que seja envolvido pela forma, se apresenta como o momento heterogêneo do sistema, o que equivale a dizer que não pode ser assimilável pela lógica. O segundo traço irracional do “material” consiste, justamente, em sua carência de forma, o que o impulsiona no sentido de solicitá-la. Instigado por essa concepção, Lukács desenvolve a sua ideia de autonomia do objeto artístico ancorada em dois princípios: a) o objeto artístico é um mundo referido e adequado à subjetividade e b) a obra de arte é uma mônada, ou seja, um mundo (microcosmo) formalmente e conteudisticamente fechado em si.
Para Nicolas Tertulian, Lukács aproxima-se substancialmente da filosofia de Lask em seu projeto estético de juventude, pois este era o mais “materialista” dos filósofos neokantianos. Lask tendia, no interior da filosofia neokantiana, e de modo mais veemente do que seu colega Heinrich Rickert, a valorizar e a atribuir uma maior autonomia ao chamado momento “material” e “objetivo” do conhecimento. Tertulian faz as seguintes considerações a respeito da questão:
Pretendemos destacar, sobretudo, o esforço de Lask para corrigir o subjetivismo e o formalismo no interior do neokantismo, valorizando nitidamente a função do “material” na dualidade original sujeito-objeto. A forma lógica dos objetos não era, no entanto, para Lask, uma realidade inteiramente autárquica, mas uma realidade que aderia estreitamente a sua materialidade. A essência da forma lógico-teórica consistia, para ele, em ser uma “forma-se-referindo-a...”, um “valor-para...” [...] (TERTULIAN, 2008, p. 123).
Ainda de acordo com Tertulian, Lask buscou invalidar a separação entre objeto e sentido vigente desde a filosofia de Platão, preocupando-se em observar que o sentido dos objetos não reside fora deles, mas em seu interior; aspecto que captou a atenção de Lukács para a importância da compreensão da relação sujeito-objeto no
plano estético. A valorização do “material”, a tendência da filosofia de Lask ao concreto e, consequentemente, à objetividade, deu ensejo para a defesa lukacsiana da autonomia do fato estético contra as tendências logicistas da época, que, possivelmente, contaminariam o fenômeno estético.
Apesar da forte adesão do pensamento lukacsiano às ideias dos filósofos neokantianos, especialmente às de Lask, a estética de juventude não ficou isenta da revelação de algumas contradições. Por mais que pretendesse conservar a tendência da filosofia neokantiana da autonomia absoluta das formas da consciência - ética, estética, lógica-, o autor intuiu a necessidade de pontuar que tais formas não surgiram a partir do vazio, de modo espontâneo ou criativo. Originavam-se, portanto, de uma realidade exterior, cujo caráter era, ainda, bastante obscuro para o jovem Lukács. A influência de Lask caminhou, assim, para que Lukács pudesse, efetivamente, realizar a fundamentação de sua estética juvenil: as obras de arte existem; assumindo este fato, o que é e como se define a forma de uma obra de arte?
A partir dessa questão que norteia a redação do projeto estético de Heidelberg, pode-se perceber que, a despeito da influência inegável de Kant à estética, o jovem Lukács o assume como ponto de partida e, não, como único fundamento filosófico de sua obra. Sendo assim, o primeiro capítulo da “Filosofia da Arte”, intitulado “A arte como expressão e as formas de comunicação da realidade vivida”, consiste, em grande parte, na análise da terceira crítica kantiana, a qual aborda e discute o conceito de juízo estético. Para o filósofo alemão, a autonomia da obra de arte pode ser estabelecida com base no juízo. Dessa premissa, Lukács divergirá substancialmente, pois acredita ser impossível considerar a estética uma esfera autônoma, calcando-a, apenas, na categoria do juízo. A autonomia do plano estético poderia se dar, segundo Lukács, pela vivência, pois seria esta a categoria responsável pela mediação da relação entre arte e subjetividade. Corroborando essa noção, afirma Patriota (2010, p.170), o “(...) reconhecimento da obra de arte, portanto, não tem nada a ver com o juízo, ainda que este vise transmitir um sentimento que se supõe comum, aplicável a todos, mas antes com a vivência imediata da obra”. Nesse sentido, o sujeito estético - receptor ou fruidor - é aquele que vivencia o objeto e, não, aquele que o ajuíza.
Partindo dessa concepção, Lukács postula que a vivência é anterior ao juízo, pois a obra de arte, concebida com um dado da realidade, é o objeto que acaba por conduzir as vivências do receptor. Patriota sistematiza a crítica do jovem Lukács a Kant da seguinte forma: “Os critérios para se definir o estatuto da normatividade da obra de arte não repousam na subjetividade, em proposições lógicas, mas devem ser extraídos da própria obra como sensibilidade objetivamente universalizada” (PATRIOTA, 2010, p.246), pressuposto que norteia as discussões presentes no projeto estético de Heidelberg.
Vale ressaltar que Lukács afirma que a vivência da arte se caracteriza por ser normativa e não por ser subjetivo-reflexiva, como pensava Kant. Nesse sentido, o filósofo alemão “(...) erra ao conceber a constitutividade dos objetos apenas através das “categorias racionais do âmbito teórico”, pois existe uma constitutividade própria da esfera estética, pela qual as vivências empíricas são elevadas ao plano normativo” (PATRIOTA, 2010, p.171). Para Lukács, o sujeito estético só se constitui a partir de sua relação com uma obra de arte concreta constitutiva e correspondente às demandas de sua subjetividade, cuja tônica reside na:
[...] transformação da empiria imediata numa vivência normativa, cujo conteúdo são realidades vivenciais depuradas de tudo que não faça eco às demandas da subjetividade, às suas necessidades de viver em si o sentido da humanidade (PATRIOTA, 2010, p.171).
Essa demanda existencial dos indivíduos, voltada à uma vida mais plena de sentido e de humanidade nas obras de arte, é uma das características marcantes da estética do jovem Lukács. A partir dela, muitos desdobramentos surgirão, dentre eles, a visão solipsista do mundo, afirmada pelo autor como condição existencial do homem moderno. Esse aspecto será desenvolvido em um ensaio de 1912, publicado na revista
Neue Bläter, intitulado “Da pobreza de espírito: um diálogo e uma carta”, o qual
consiste em um diálogo, de cunho marcadamente autobiográfico, que retrata um triste episódio: a falha tentativa do protagonista do texto de evitar o ato suicida de uma amiga, com a qual teve uma relação bastante próxima. No desfecho do ensaio, o protagonista acaba, por fim, seguindo o destino trágico de sua amiga. Entendemos que “Da pobreza de espírito: um diálogo e uma carta” retoma um episódio marcante da vida de Lukács, o suicídio de Irma Seidler, ocorrido em maio de 1911. Na seção seguinte, trataremos do
impacto e da relação que tal acontecimento teve na vida do filósofo, bem como discutiremos a relação entre forma artística e vida cotidiana no pensamento do jovem Lukács.
1.2. Em meio à filosofia, à alma e às formas, um chamado à vida: a morte de Irma Seidler
A história de Lukács e Irma é um capítulo à parte na vida e na obra do filósofo húngaro e, infelizmente, carece de mais estudos; entretanto, são absolutamente perceptíveis os ecos dessa breve, porém profunda, relação na vida e na trajetória intelectual do autor. Irma pertenceu a uma família da alta burguesia de Budapeste; era prima de Ervin Szabó - teórico anarcosindicalista, que viria exercer certa influência sobre o pensamento de Lukács - e irmã de Ernö Seidler - cofundador, em 1918, do Partido Comunista Húngaro. O encontro de Irma e Lukács aconteceu, pela primeira vez, em 18 de dezembro de 1907, quando ela estudava pintura. Pouco tempo depois, entre 28 de maio e 11 de junho de 1908, embarcam, ambos, juntamente a Leo Popper, grande amigo de Lukács, para uma temporada em Florença. Irma alimentava sua aspiração de se tornar pintora e, durante algum tempo, residiu em Florença para desenvolver sua habilidade como artista. Em novembro de 1908, aos 25 anos, se casou com o pintor Károly Réthy e, em maio de 1911, se suicidou na cidade de Budapeste, jogando-se de uma das pontes que corta o rio Danúbio.
Estes poucos, mas intensos anos que compreenderam a relação entre Lukács e Irma foram suficientes para marcar a obra e a trajetória de vida do filósofo, como se pode perceber à época da redação de “A alma e as formas” (1911), integralmente dedicado a Irma. Para Carlos Eduardo Jordão Machado (2004, p. 17): “Deve-se ter diante dos olhos a correspondência entre Lukács e Irma Seidler para poder apreender a particularidade do livro do jovem Lukács “A alma e as Formas””. Em uma carta a Leo Popper, Lukács menciona a relação entre forma e as questões biográficas que povoam a sua vida cotidiana:
Gostaria de dedicar, sobretudo a edição alemã do volume de ensaios,
no mesmo como tu escreveste então: Irma é o nascimento de tudo mesmo ainda hoje (divertido, o que constato em alguns casos atuais: até meus problemas de forma retornam a ela, mesmo quando está distante etc) (LUKÁCS apud MACHADO, 2004, p.19).
As palavras do autor trazem à cena a sua conflituosa relação com Irma, pois o culto do jovem filósofo à obra, ou seja, à forma artística, o levava a compreender o plano da vida terrena como despido de valor e de sentido, de modo que a recusa da mulher amada e do plano da vida, no entendimento do jovem Lukács, deveria ceder lugar à esfera normativa da forma, a qual é revestida de sentido e de valor. Desse modo, Machado atribui ao filósofo o entendimento de que: “(...) apenas por meio da forma é que a vida se torna dotada de sentido, por conseguinte também o amor, isto é, o amor poetizado” (MACHADO, 2004, p. 19). Lukács transformou, igualmente, a sua relação com Irma em poesia, pois o valor da mulher amada não estava na mulher em si, mas na forma, ou seja, na poesia. Ao empreender o que pode ser chamado de poetização da vida, o autor atribuiu forma a ela, recusando o seu caráter prosaico e fortuito. Realizou-se, por conseguinte, o ideal da estetização da própria vida, ou seja, a sua criação como obra, que compreende um sentido e, também, um autor.
À medida que cedia aos impulsos que o enraizavam na vida cotidiana burguesa, Lukács sentia, cada vez mais, a sua obra ameaçada. Em algumas cartas, sobretudo a Leo Popper, ele foi taxativo em dizer que não carecia de mais ninguém, pois o trabalho árduo - aquele que o fazia torna-se ele próprio por meio do eu-ação - era o único caminho necessário, o único meio capaz de alcançar uma vida plena de sentido. Restou-lhe a opção de uma vida segundo princípios poéticos, tal como o fez Kierkgaard em relação à Regine Olsen, sobre quem Lukács redigiu, em 1909, o ensaio “Quando a forma se estilhaça ao colidir com a vida: Soren Kierkgaard e Regine Olsen”, publicado na coletânea de textos “A alma e as formas”.
As trocas de correspondência entre Lukács e Irma mostram sempre a dificuldade de ambos em alcançar um relacionamento em que a comunicação gerasse um entendimento comum. Cansada das poucas e insuficientes respostas de Lukács sobre os seus questionamentos, ao final de outubro de 1908, Irma redige ao filósofo uma carta de despedida, cujos trechos a seguir apontam para a compreensão da impossibilidade da realização de uma relação “terrena” entre ambos:
