Fotografia: o registro de uma realidade visível ou
apenas um pretexto para se fazer fotografias?
César Bastos de Mattos Vieira1
Resumo: Procura-se, neste trabalho, chamar a atenção para a possibilidade de existirem aspectos subjetivos, que poderiam estar presentes no momento da captura da luz refletida por uma cena e que influenciaram de maneira determinante no resultado final e consequentemente na maneira como têm que serem feitas as suas leituras. A pergunta que ilustra esta tese é: se Joseph Nicéphore Niépce em sua primeira fotografia tinha como intenção fotografar o pátio e as construções vistos da janela do andar de cima da casa de campo de sua família ou estava concentrado em descobrir as possibilidades daquele aparelho tecnológico e tentar ter sucesso no registro da luz por ele capturada? Através de argumentações teóricas de autores como Kossoy e Flusser busca-se problematizar este aspecto da fotografia e alertar o leitor para estas possibilidades.
Introdução
Figura 1 - Primeira fotografia - Joseph Nicéphore Niépce. Fonte: National Geographic Site: http://photography.nationalgeographic.com/photography/photos/milestones-photography/
Acessado em 08/04/2011.
A pergunta que ilustra as ideias motivadoras das reflexões aqui apresentadas é: Joseph Nicéphore Niépce, em sua primeira fotografia (fig. 1), tinha como intenção fotografar o pátio e as construções vistos da janela do andar de cima da casa de campo de sua família ou estava
concentrado em descobrir as possibilidades daquele aparelho tecnológico e tentar ter sucesso no registro da luz por ele capturada? Esta questão ligada a independência do fotógrafo, de certa forma simples, traz consequências na maneira de pensar e de decifrar como foi elaborado a captura da cena.
Nos primórdios da fotografia havia uma busca pela fidelidade do registro ao seu referente real observado à olho nu, mas isso vem se perdendo, e porque? De certa maneira esta preocupação com o registro preciso do “real” pode ser compreendida como uma obrigação de um aparato tecnológico feito pelo intelecto do homem para equivaler-se ao olho. Com os novos recursos oferecidos pelas modernas câmeras fotográficas, lentes e assessórios para que se obtenha possibilidades de novas maneiras de registros fica claro as demandas artísticas da fotografia e a perda da importância do vinculo com o “real”. Parece de fato que o foco do fotógrafo deslocou-se do registro do mundo visível para uma exploração de novos olhares e novas representações do mundo oferecidas pelos aparelhos fotográficos e seus softwares sejam internos ou externos, e mais contemporaneamente como a edição e manipulação de imagens. A provocação que se coloca é se o fotógrafo está fazendo novas fotografias por conta e valor de sua criatividade ou se ele está apenas explorando as novas possibilidades do aparelho.
As figuras 2, 3 e 4 demonstram, de certa forma, a evolução na maneira de registrar a arquitetura acompanhando as inovações tecnológicas, neste caso as lentes fotográficas e os softwares de correção de perspectiva. A figura 2 é uma imagem que busca registrar uma vista frontal, feita com uma lente normal, que mantém as proporções da perspectiva percebida pelo olho humano. Já a figura 3, utiliza uma lente 28mm que apresenta um ângulo de visão de 60 graus, um pouco mais amplo que o da visão humana, mas considerado como “máximo tolerado” para fotografia de arquitetura até o final do século passado. Este é o ângulo máximo utilizado em desenhos de perspectivas cônicas (VIEIRA, 2012, p.47). Já a figura 4 foi obtida utilizando-se uma super grande angular não esférica de 18 mm, largamente utilizada nos dias atuais no registro de arquitetura. É possível perceber uma mudança significativa na representação do ente arquitetônico que ganha novas proporções e monumentalidade, muitas vezes não percebidas em uma visita direta. Essas distorções que chocavam quando a fotografia surgiu como meio de representação, hoje fazem parte do repertório imagético dos leitores e povoam todo tipo de mídia, tanto na mídia especializada em arquitetura quanto nos demais meios de comunicação e divulgação de imagens.
Figuras 2 – Palácio da Justiça – Brasília – Lente normal Fonte: Fotografia do autor.
Figuras 3 – Palácio da Justiça – Brasília – Lente grande angular – 28 mm Fonte: Fotografia do autor.
Figuras 4 – Palácio da Justiça – Brasília – Lente grande angular – 18 mm Fonte: Fotografia do autor.
Discussão teórica
Procura-se, neste trabalho, chamar a atenção para a possibilidade de existirem aspectos subjetivos, como por exemplo, outras intenções ou distrações, que poderiam estar presentes no momento da captura da luz refletida por uma cena e que influenciaram de maneira determinante no resultado final. Consequentemente, este fato deve ser considerado na maneira como têm que serem feita a leitura destas imagens.
Conforme Kossoy, “toda fotografia tem sua origem a partir do desejo de um individuo que se viu motivado a congelar em imagem um aspecto dado do real, em determinado lugar e época” (2009, p.36), entretanto o que se pretende problematizar aqui é se o “desejo”, a motivação, a intencionalidade do indivíduo pode ter tido origem em outros aspectos do ato fotográfico, como, por exemplo, a existência de um nova lente ou de um novo efeito. Neste caso o desejo do indivíduo estaria focado primeiramente na exploração das potencialidades da câmera e não na cena que está sendo registrada.
Uma justificativa plausível à hipótese que se pretende defender neste trabalho é oferecida por Vilém Flusser que propõe que há uma razoável possibilidade do fotógrafo/operador estar tão envolvido em desvendar as possibilidades da câmera fotográfica e suas potencialidades que ele perde o foco na realidade.
Flusser (2002) oferece uma razão teórica ao propor que a câmera é produto de uma sociedade industrial e de consumo, e assim como “o funcionamento de todo aparelho” (2002, p. 25) é produzida para oferecer cada vez mais possibilidades para que o usuário/operador consuma (produza), neste caso, fotografias. Há então o que se pode denominar de jogo fotográfico (Vieira, 2013b, p. 94). Flusser chama o operador de “jogador” (2002, p.24) e este tem como papel principal, neste jogo, buscar descobrir, desvendar e esgotar todas as potencialidades do programa. “O fotógrafo manipula o aparelho, apalpa-o, olha para dentro e através dele, a fim de descobrir sempre novas potencialidades. Seu interesse está concentrado no aparelho e o mundo lá fora só interessa em função do programa” (Flusser, 2002, p.23). Da maneira que Flusser apresenta parece existir uma razoável chance de o fotógrafo perder o foco na representação fiel de uma realidade e ser vítima do que poderia ser chamado de uma abdução pela câmera, onde “o fotógrafo tenta dominar a câmera e é por ela dominada” (Flusser, 2002, p, 25). Esta dominação, entretanto, não é consciente muito menos declarada. Pode-se observar e destacar como indícios deste fenômeno quando, por exemplo, se valoriza determinado fotógrafo pela “capacidade de controle que ele possui do aparato tecnológico” e dos resultados “inéditos” que ele “tira” deles. Resultados estes, na sua maioria, sempre
impactantes visualmente e com frequência apresentando o mundo de uma maneira que ele não é visto, ou seja, distante daquele que a percepção e a observação direta podem oferecer.
Este fenômeno é mais contundente nos dias atuais, mas sempre existiu, desde as primeiras câmeras. A evolução do aparato sempre agregou novas tecnologias e vem ampliando a maneira de ver o mundo.
Moholy-Nagy, por exemplo, acredita que a fotografia quase equivale a uma “transformação psicológica da visão humana” que com a qualidade e “absoluta precisão” treinou a capacidade de observação, elevando a capacidade de percepção do mundo apenas por oferecer novas imagens, uma “nova visão” (2004. p. 192-194 in Vieira, 2012, p. 263)
Já Sontag trata de uma visão fotográfica: “(...)a fotografia ao nos ensinar um novo código visual, modificam e ampliam nossas ideias sobre o que vale a pena olhar e sobre o que temos direito de observar.” (2004. p. 13) Poderia ser questionado se este “novo código visual” é correto nos valores e critérios para definir o que é ou não válido para se olhar, mas o objeto deste trabalho é tentar entender porque o fotógrafo agiu daquela maneira e se ele tinha tanta certeza do que estava olhando. Deste ângulo a validade dos “ensinamentos” podem ficar em cheque. Os fotógrafos podem estar “convertendo o trivial em aparições inéditas” (Machado, 1984, p. 151), mas apenas como resultado da exploração do aparelho fotográfico, na busca de esgotar suas possibilidades e não como resultado de uma atividade consciente de registro do visível.
As possibilidades de registro estão a cada dia mais amplas: se por um lado para satisfazer a demanda por novos olhares e imagens cada vez mais impactantes de uma sociedade imagética, por outro lado para convidar os usuários deste equipamento popularizado e cada vez mais presente no cotidiano a se fazer cada vez mais fotografias.
Porém estas novas possibilidades, cada vez mais observadas nas fotografias elaboradas por todos, seja do mais comum dos usuários até os mais experts fotógrafos, não parecem focar em um registro fiel do universo visível. Parece, na verdade, que ninguém está muito preocupado com a busca um registro fidedigno da “realidade”. “As pessoas de fato buscam tais distorções” como observou William Irvins Jr. (in: Sontag, 2004, p. 114). As pessoas ficam encantadas com as novas possibilidades de registros e se acostumam com o espetáculo visual das novas imagens e ampliam o que pode ser chamado de tolerância visual. O que pode ser considerado como todos estando engajados no processo de produção e consumo das fotografias.
Muitas vezes este distanciamento do referente real é atribuído à exploração artística da fotografia, mas que acaba por se tornar “linguagem comum”. O Instagram pode ser citado como um dos últimos incrementos tecnológicos agora apresentando o universo visível com deformações e pátinas do tempo características da era do filme e da revelação de filmes e cópias em papel e que as novas tecnologias digitais não sofrerão mais. Como estas fotografias serão lidas em um futuro por pesquisadores? Estes leitores serão capazes de ver que se tratam de imagens muito mais recentes do que aparentam ser?
Na tese de doutoramento, Vieira propõe, no capítulo 4.2, uma proposta para uma taxonomia da fotografia de arquitetura (2012). Nesta proposta Vieira sugere uma escala variável entre duas intencionalidades: “ser uma representação arquitetônica ou ser uma expressão arquitetônica” (2012, p. 280). Observa-se com mais facilidade, nas fotografias de expressão arquitetônica, a manifestação das inovações tecnológicas do aparelho fotográfico. Nas imagens resultantes “os modelos e ambientes apenas forneceram a luz necessária para que o fotógrafo pudesse retratar a sua obra-prima.” (Vieira, 2013b, p 90) Enquanto que nas fotografias de representação arquitetônicas os “efeitos visuais” são evitados e as imagens resultantes menos surreais.
Desta observação pode-se sugerir duas linhas de comportamento dos fotógrafos: aqueles que exploram os recursos das câmeras e aqueles que não exploram, que se mantêm mais focados na qualidade das imagens, enquadramentos compositivos. Nesta análise surge a questão da liberdade. Existiria a liberdade do fotógrafo? Os primeiros estariam livres da representação fiel do universo visível, mas por outro lado estariam presos as possibilidades da câmera. Já o segundo grupo estariam presos a protocolos de representação e livres da dominação da câmera uma vez que não se deixaram se encantar pelas novas possibilidades e recursos. Flusser (2002, p. 31) já alertava que:
o fotógrafo crê que está escolhendo livremente. Na realidade, porém, o fotógrafo somente pode fotografar o fotografável, isto é, o que está inscrito no aparelho. [...] De maneira que o aparelho programa o fotógrafo para transcodificar tudo em cena, para magicizar tudo. Em tal sentido, o fotógrafo funciona em função do aparelho.
A fotografia, então, não é um ato de total independência e controle de quem faz o registro. Além das peculiaridades do registro fotográfico descritas por Vieira (2012) como “variáveis do ato fotográfico” e que corroboram com a afirmação de Cervin Robinson (1975, p. 10) de que “a fotografia apresenta discrepâncias entre o registro e a realidade” perece
estabelecidos pelos grandes fotógrafos ou ser abduzido pelo aparelho, seus programas e possibilidades conforme propõe Flusser (2002) e “produzir fotografias, cada vez mais fotografias”.
Figuras 5 e 6 – Cidade de Londrina – PR Fonte: Fotografia do autor.
Figuras 7 e 8 – Cidade de Triunfo – RS e UFRGS – Porto Alegre – RS Fonte: Fotografia do autor.
As fotografias apresentadas nas figuras 5, 6, 7 e 8 apresentam o universo transformado pelos recursos do aparelho de diversas maneiras. A figura 5 explora apenas um enquadramentos diferenciado onde o protagonista deixa de ser a cidade de Londrina, PR e passa a ser o céu. De outra maneira a mesma Londrina, PR é retratada oferecendo uma ideia de metrópole superpopulosa ao ser explorado o efeito de achatamento obtido com o uso de uma lente telefoto de 200mm. Já a figura 7 explora uma super grande angular e um ponto de vista incomum para registrar uma parcela da fachada de um prédio restaurado na cidade de
Triunfo. A última figura desta série (figura 8) apresenta um efeito que foi lançado na década de 1970 quando as lentes zoom começaram a se popularizar. Esta imagem é o resultado da variação da distância focal durante a captura da imagem.
Para ilustrar o grupo de fotógrafos que não se deixaram encantar pelos recursos da câmera apresenta-se a seguir duas imagens (figura 9) apresentadas, por Vieira (2013b), uma de Cristiano Mascaro e outra de Eugène Atget.
Há uma semelhança inegável entre as imagens, seja pelo ângulo da tomada, a luz suave, os tons médios bem distribuídos e o jogo compositivo. Estas semelhanças podem ser observadas em muitas fotografias de Atget que demonstrava uma paixão pela cidade de Paris, suas casas e prédios que poderia ser considerada equivalente à paixão que Mascaro têm por São Paulo. (VIEIRA, 2013a, p. 708)
Figura 9 – Comparativo entre fotografia de Eugène Atget, de 1908-09, “Escalier 34 Rue Des
Bourdonnais (1e)” – Albumina - 21.6 x 17.4 cm. (trimmed) - Museum Purchase) e fotografia de
Mascaro , sem data informada, ”Escada do Edifício Ramos de Azevedo”.
Fontes: Eugène Atget, < http://www.geh.org/fm/atget/htmlsrc/m198109500052_ful.html> Acessado em 10/04/2013 e Mascaro,
<http://www.cristianomascaro.com.br/galerias/colecoes/sao-paulo-a-cidade> Acessado em 10/04/2013.
Considerações finais
A fotografia é um ato vinculado a uma relação entre o fotógrafo, sua câmera e o modelo. Em que grau cada parte será atribuída de importância dependerá de uma diversidade de intencionalidades possíveis motivadoras do ato fotográfico. Aparentemente a intenção de registro do modelo pode não ser mais o objetivo primário. As ambições do fotógrafo de pretende se afirmar como artista, a necessidade de demonstração da capacidade de controle e esgotamento das potencialidades da câmera, as demandas visuais de um publico viciado em imagens diferentes, impactantes, surpreendentes parecem superar o registro mais preciso do modelo.
O que parece perigoso é a falta de consciência deste jogo por parte de todos os envolvidos, pelos seus espectadores/leitores e também pelos pesquisadores que utilizam fotografias como fontes de informação. Flusser afirma que “o significado decifrado será, pois, o resultado de síntese entre duas intencionalidades: a do emissor e a do receptor” (2002, p. 8). Caberia a algum destes personagens do ato fotográfico tomar consciência, perceber as intencionalidades envolvidas para que este processo viesse à tona com mais clareza.
Referências bibliográficas
FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002.
MACHADO, Arlindo. A ilusão especular: introdução à fotografia. São Paulo: Editora Brasiliense, 1984.
MOHOLY-NAGY, Laszlo. Do material à arquitetura. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2005.
ROBINSON, Cervin. Architectural photography. Journal of Architectural Education (JAE), Vol. 29, No 2, Describing Places (Nov.,1975), pp. 10-15. Publicado por Blakwell Publishing em nome de ACSA – Association of Collegiate Schools of Architecture, Inc. Disponível em <http://www.jstor.org/stable/1424476> Acessado em 15/09/2011.
KOSSOY, Boris. Fotografia & história. 3. ed. rev. São Paulo: Ateliê Editorial, 2009. SONTAG, Susan. Sobre fotografia. 3 ed. São Paulo: Companhia da Letras, 2007.
VIEIRA, César Bastos de Mattos. A fotografia na percepção da arquitetura. Tese (Doutorado) – Programa de Pós-Graduação em Arquitetura, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2012. Repositório Digital – UFRGS Linck: http://hdl.handle.net/10183/53735
______. Fotografia urbana de Cristiano Mascaro: a cidade reconfigurada. In: ENEIMAGEM (4. : 2013 maio 07-10 : Londrina, PR). Anais..., Londrina : UEL, 2013a. p.703-719 , il.
______. Architectural photography: buildings or cities reconfigurated. In: International Conference on Contemporary Photography (2013 jun. 11-14 : Istanbul, Turkey) Visualisation & urban history in contemporary photography : conference proceedings. Istanbul : DAKAM, 2013b. p. 89-95 , il.
