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* É graduado em Ciências Sociais pela PUC Campinas; Mestrando em Ciências Sociais pela UFMA (São Lu-ís/MA/Brasil), sob orientação do Prof. Dr. Sérgio Figueiredo Ferretti; membro do Grupo de Pesquisa Reli-gião e Cultura Popular – GPMINA, vinculado à UFMA; percussionista e professor de música na rede de en-sino de São Luís/MA. joaopaulo_guedes@yahoo.com.br.
1. Editora Massagana - 1ª edição.
2. Companhia Editora de Pernambuco - 2ª edição. 3. Editora Massagana - 3ª edição.
João Paulo Guedes*
A PERSPECTIVA SOCIOANTROPOLÓGICA DE
MUNDICARMO FERRETTI SOBRE A MÚSICA REGIONAL
DE ZEDANTAS E LUIZ GONZAGA
THE SOCIO ANTROPOLOGICAL PERSPECTIVE OF
MUNDICARMO FERRETTI ON REGIONAL MUSIC OF
ZEDANTAS AND LUIZ GONZAGA
FERRETTI, Mundicarmo. Na batida do Baião, no balanço do Forró: Zedantas e Luiz Gonza-ga. Recife: Fundação Joaquim Nabuco, Editora Massagana, 2012. 232 p.
Apresentado em 1983, curiosamente no ano de nascimento do autor desta resenha linhas, inicialmente como dissertação de mestrado em Ciências Sociais pela UFRN, tornou-se um livro publicado em três
edi-ções: 19881, 20072 e 20123. A última edição
‒ um livro feito em homenagem ao cen-tenário de nascimento de Luiz Gonzaga ‒ Na batida do Baião, no balanço do Forró: Zedantas e Luiz Gonzaga, da antropóloga Mundicarmo Ferretti, traz informações va-liosas sobre o repertório desses dois artistas,
o contexto de produção da obra e sua atua-lização no cenário musical décadas depois. Entendendo a música como fator determi-nante em uma cultura, capaz de congregar diversas linguagens, como o jeito de falar, poesia, ditados e provérbios, percepções rít-micas e melódicas da cultura de uma região (no caso, o sertanejo nordestino), a autora tem como objetivo, nessa obra, identificar a integração da música nordestina na comu-nicação de massa (rádios, discos e forrós), avaliando os fatores que propiciaram a uma
produção cultural marginal tornar-se di-vulgada e consumida nacionalmente. A au-tora segue com uma análise da atualização dessa música, isto é, de sua retomada por artistas de uma geração posterior, que (re) colocaram, com a força de antes, a música nordestina no cenário musical brasileiro e internacional a partir da década de 1970, embora com outra roupagem. Analisa prin-cipalmente a obra da parceria dos pernam-bucanos Luiz Gonzaga e Zedantas no seu contexto de produção, emissão e recepção, além de aspectos literários e musicais.
No primeiro capítulo, Ferretti faz uma análise da Arte em suas condições de
pro-dução4 e retoma uma tradição de cientistas
sociais que teorizaram sobre a arte popular, a comunicação de massa e suas relações de poder como Canclini e Gramsci, situando um campo em que atuam compositores, músicos, intérpretes, produtores, arranjado-res e outros profissionais ligados à indús-tria cultural e à relação entre produção e mercado consumidor. Ao optar pela orien-tação socioeconômica de Canclini, ao invés de entender a arte como ideologia, procura a relação entre arte e sociedade, na qual a criação artística vincula-se às condições materiais de produção, ou seja, à inserção do artista em instituições e formas de orga-nização que condicionam suas produções e que possuem um objetivo muito específico: a venda de discos e produções que envol-vam um maior lucro para a indústria cultu-ral. Para tanto, propõe um modelo que não é focado exclusivamente no autor ou na obra, mas no processo artístico integrado: artista, obra, intermediários, instituições e público. Para a autora, não se pode ana-lisar a música ou a letra separadamente, como ocorreram com alguns estudos da
MPB (Música Popular Brasileira) da década de 1960. É preciso levar em consideração os vários códigos expressos na produção e recepção para a transmissão da mensagem, visto que o ritmo pode, por exemplo, mui-tas vezes ser mais importante que a letra.
Enveredando-se pela inspiração de Gramsci, Ferretti não considera a música popular tradicional como algo preso em um tempo distante, que só faz sentido no passado. Ao contrário, propõe a dimensão histórica da música tradicional ao entender que o momento histórico não é homogêneo, mas fruto de representações. O tradicional é entendido como atual e reflete a reali-dade vivida “aqui e agora”. Caso a música não varie, varia o seu significado quando em outros contextos de recepção. É o caso da música que tem seu sentido percebido de modo distinto por públicos diferentes quando executada em festas de forró do Nordeste, onde o público é sertanejo, ou em Casas de Forró que, num outro momento, aderem citadinos membros da classe média.
Pode-se dizer que o baião – síntese de elementos da música e poética de diversos estados nordestinos, estilizado para atender a um público maior e diversificado, porém sempre com um caráter regionalista em seu ritmo e temas que remetem à vida ao mesmo tempo árdua e alegre do sertanejo nordestino – foi criado e lançado na co-municação de massa em 1946, quando foi gravada, pelo grupo Quatro Ases e um Co-ringa, a música Baião (1945), de parceria entre Luiz Gonzaga e o cearense Humberto Teixeira. Leonardo Dantas Silva, no prefá-cio da primeira edição da obra de Ferretti (1988), ao fazer uma análise musicológica, define o baião como fruto da
(...) união do dedilhado da viola, que anteci-pa o desafio do cantador nordestino, apeli-dado de baiano, com a cantiga tonal de ori-gem medieval encontrada nas toadas dos ce-gos de feira do Nordeste brasileiro; à reunião desses ingredientes convencionou-se chamar de baião. (MUNDICARMO FERRETTI, 2012, p.10, grifos no original)
O baião, com sua batida uniforme pro-pícia para se dançar, utilizando-se de ins-trumentos adotados pela cultura nordestina – sanfona, triângulo e zabumba ‒ e incorpo-rando a temática a sons de forrós nordesti-nos como gritos, interjeições e declamações características desses espaços, lança, por-tanto, o Nordeste no cenário musical brasi-leiro. Resumidamente, o baião teve sua fase áurea entre os anos de 1949 e 1954, quando se tornou ritmo da moda a nível nacional através da difusão de Luiz Gonzaga can-tando músicas em parceria com Humberto e Teixeira e Zedantas. Entre 1954 e 1960, o baião entra em ostracismo na comunica-ção de massa, apesar de continuar vivo nas residências de nordestinos erradicados nos subúrbios das grandes cidades, e após 1972 é retomado por artistas de uma nova gera-ção de nordestinos, entre eles, Caetano Ve-loso e Gilberto Gil, bem como Alceu Valen-ça, Fagner e Elba Ramalho, que cresceram e foram influenciados tanto musicalmente como poeticamente pela obra de Luiz Gon-zaga, Humberto Teixeira e Zedantas. Nessa época, o gênero nordestino agrega também a juventude da classe média e universitária que se reunia para divertir-se nas Casas de Forró, ao som de antigos sucessos cantados por Luiz Gonzaga.
Apesar de poucas informações, e prati-camente nenhum trabalho acadêmico pu-blicado sobre A música de Luiz Gonzaga e Zedantas, Ferretti recorreu a diversos
ar-tigos de poetas, folcloristas, historiadores e críticos da música popular, jornalistas, encartes de discos e entrevistas. Segundo a autora, grande parte das informações ob-tidas tinha o viés principal das interpreta-ções de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, sendo necessária uma análise da produção de Zadantas. A visão de Zedantas foi colhi-da em arquivos de sua família e por meio de entrevistas com pessoas próximas a ele.
Ao analisar A música popular e identi-dade regional – o gênero nordestino como fruto da inserção da música tradicional car-regada de elementos significativos da cul-tura nordestina na comunicação de massa, e como forma de expressão capaz de in-fluenciar artistas das regiões mais ricas do país, Ferretti reitera um ponto de vista ex-presso por T. Souza (ibid., p. 47), para quem o que houve com o baião foi uma espécie de “colonização ao contrário”, isto é, uma forte influência da cultura marginalizada na cultura hegemônica. Com isso, a autora utiliza-se da análise de Umberto Eco para definir uma imposição de um ethos popular da comunicação de massa.
Parece que é justamente este tom, ca-ráter ou qualidade da vida sertaneja – vale lembrar que não em termos substanciais, essenciais, mas como construções culturais – que são expressos na estética (ritmo, me-lodias, vestimenta, etc.) do baião e revelam sua moral (árduo, alegre, valente, com fé, etc.). O baião, mesmo que alguns critiquem-no enquanto uma estilização que descarac-teriza ou higieniza a cultura do povo, impõe seu ethos a uma gama de receptores muito distantes da realidade do sertão nordesti-no. Com certeza o foi para o autor destas linhas, que, advindo de uma realidade com-pletamente diferente das cantadas nas can-ções de Luiz Gonzaga, pôde perceber, ainda que superficialmente, as tristezas da seca
e da fome, a alegria da chegada da chuva e da fartura e, principalmente, a musicali-dade e poética do sertanejo nordestino em uma linguagem que não o pertencia. Essa é a força que uma música popular – definida por Ferretti como aquela produzida ou ado-tada pelas camadas de baixa renda e que a
acompanha em seu cotidiano5 – exerce ao
romper fronteiras locais e espalhar-se para ouvidos e corações distantes.
Obviamente, existem diversos condicio-nantes da indústria cultural nesse processo, como bem observa a autora. Porém, a am-plitude que tomou a imposição desse ethos popular na cultura de massa com certeza alterou significativamente o olhar para a região do Nordeste brasileiro. Ao fazer um protesto reivindicatório muito mais para a visibilidade dos problemas do Nordeste do que de oposição ou enfrentamento político, a música de Luiz Gonzaga com Zedantas procurava devolver o sentimento de digni-dade ao povo nordestino, que fora estigma-tizado nas regiões mais ricas do país. Isso a caracteriza como música regional – que não é nem urbana, nem rural e nem nacional.
A música nordestina e sua vinculação à comunicação de massa, bem como sua difu-são a nível nacional, foi possível por um viés da política populista da era Vargas unida à popularização da comunicação radiofônica, que abria espaços para artistas das classes baixas por terem um grande público ouvinte e mercado em potencial, como nos mostra a autora. Com o nacionalismo propagado por aquela política, o baião era tido como resistência à cultura estrangeira, principal-mente como contraponto à popularização
do rock americano e britânico. Além disso, aproximou o trabalho do sertanejo agrícola da perspectiva de desenvolvimento nacio-nal, como na música Algodão, encomendada pelo governo à dupla Luiz Gonzaga e Ze-dantas, que trata, entre outras questões, de incentivar a produção de algodão “que tanto enriquece nosso país”.
Através de intensas mudanças provoca-das pela televisão e pela aceitação e grande popularização de músicas estrangeiras, o baião sai de moda em meados da década de 1950. Há também um crescente interesse no elitismo e sofisticação da Jovem Guarda e da Bossa Nova, bem adequada ao tecni-cismo e desenvolvimentismo propagados pela política de Juscelino Kubitschek, onde a música do povo era vista como atrasada, precária. A partir dos anos 1960, o gosto musical passa a refletir patentemente a divi-são de classes. De um lado a elite, aprecian-do a MPB difundida pela indústria cultural, e do outro a música “do povo”, tradicional, na qual estava enquadrado o baião. No fim da década de 1960 e começo dos anos 1970, o movimento Tropicalista que, entre outras medidas, pretendia colocar em evidência a interpenetração cultural através da comuni-cação de massa, misturando elementos mo-dernos da elite, como o rock, a elementos tradicionais do povo, como o baião, assim deglutindo esteticamente a cultura estran-geira, coloca novamente em cena a música de Luiz Gonzaga, apesar da severa repressão pelo regime ditatorial e crescente “invasão” da música estrangeira.
Em 1972 Luiz Gonzaga volta ao cenário musical em show no Rio de Janeiro
inti-5. Parece que esta é a definição adotada pela autora. Porém, considera-se o termo música popular ambí-guo pela maneira com que esta é tratada pela indústria cultural e por pesquisadores quando consideram música popular também aquelas produzidas pelas classes mais altas com uma amplitude popular, de mas-sa, como no caso de Chico Buarque, Rita Lee, etc.
tulado “Luiz Gonzaga volta para curtir”, que confirma sua aceitação por um públi-co diferente, agora universitário e de classe média, trazendo elementos antes ignorados em sua música, como a guitarra elétrica, em conjunto com a tradicional sanfona, a zabumba e o triângulo. Essa aceitação foi concretizada juntamente com a criação de Casas de Forró que apareciam enquanto alternativa às saturadas discothéques para jovens universitários.
Ferretti nos mostra como O encontro do intelectual com o artista do povo na comunicação de massa – Luiz Gonzaga e Zedantas também possibilitou a integração da música nordestina na indústria cultural, que mantinha uma série de preconceitos em relação ao povo nordestino e suas expres-sões culturais. Preconceito esse também presente entre produtores e consumidores que viam tal cultura como inferior. Neste capítulo, a autora mostra o papel de inte-lectuais da elite nordestina, como Humber-to Teixeira e Zedantas, na mediação entre cultura popular e indústria cultural, con-tribuindo para a sua integração e quebra de preconceitos. Portanto, através da leitu-ra da cultuleitu-ra popular por compositores de classe média em conjunto com um artista do povo, tornou possível que um sanfonei-ro popular se tornasse o “Rei do Baião”. A isso, soma-se a vasta experiência musical de Luiz Gonzaga vinda de sua família, de sua vivência no exército em Fortaleza e de sua residência no Rio de Janeiro, lugares em que pôde ampliar seu repertório mu-sical, com músicas feitas para jazz band, polcas paraguaias, tangos, valsas, sambas, gafieiras, etc, que seriam (re)interpretadas de diferentes maneiras em sua obra.
Apesar de sua origem elitista, o médico Zedantas apresentava fascínio pela vida no sertão nordestino, onde buscava inspiração
ao frequentar forrós “pé de serra” em suas férias. Porém, em suas representações, fazia certas adaptações ao gosto do homem cita-dino, o que é analisado por Ferretti como uma “reelaboração do folclore” (ibid., p.
96). Na análise da autora, sempre está
viva a ideia de que o tradicional não está preso ao passado, e sim atualizado no pre-sente, o que se dá pela habilidade conjunta de reelaboração cultural e zelo pelas tradi-ções de Luiz Gonzaga e Zedantas.
No penúltimo capítulo, Uma reelabora-ção do folclore que não se cristalizou – a música de Zedantas e Luiz Gonzaga, a au-tora analisa o modo com que estes autores trabalharam o folclore nordestino e enfa-tiza a temática desenvolvida por Zedantas – a qual atribui como motivos principais, a “tristeza da seca e a alegria do inverno” – e sua atualização em discos e shows de Luiz Gonzaga após seu falecimento. Ferret-ti ,mostra uma visão geral do repertório de Zedantas, citando inclusive outros parceiros e intérpretes e pesquisando sua produção em diversas fontes. Apesar de generica-mente chamado de baião, grande parte do repertório desses dois artistas constitui-se de toadas, xotes e ritmos tradicionais como maracatu, xaxado, ritmos juninos e cocos, todos adaptados pelo intérprete em sua es-tilização em um trabalho tanto de divul-gação e de adaptação do folclore como de criação artística. Além da musicalidade, a poética também é analisada criteriosamente pela autora nas letras das canções e mostra grande influência da literatura oral do fol-clore nordestino, dos sons da natureza, dos trabalhos do sertão, dos forrós e de outros elementos que compõem o ethos nordestino presente na obra desses autores. Apesar da música desses compositores aparecer para alguns como resistente a mudanças, a au-tora nos mostra as adaptações por que
pas-saram, dependendo das exigências de cada época, culminando em mudanças mais cla-ras a partir da década de 1970 com a adesão da classe média universitária e proliferação das Casas de Forró. Em cada nova configu-ração, muitos sucessos foram regravados de forma diferente e interpretados de maneira diferente, como alerta Ferretti:
Para se compreender o sentido atribuído por um grupo a uma determinada música, é ne-cessário que se analise também a situação em que foi apresentada e os objetivos preten-didos pelos seus usuários. (ibid., p. 147).
A autora conclui ao afirmar que a músi-ca de Zedantas com Luiz Gonzaga, produ-zida para ampla difusão a partir do folclore nordestino e consumida sobretudo pelas camadas de baixa renda da população ur-bana, “reflete um momento histórico vivi-do pela sociedade brasileira e as condições específicas de produção da MPB na década de 1950”. (ibid., p. 150). Trata-se de uma obra com importantes análises sociológicas e antropológicas sobre a música nordestina nas décadas compreendidas entre 1940 e final da década de 1970.
Recebido em: 22/04/15 Aprovado em: 15/06/15
