JULIANO CARPEN SCHULTZ
Iniciação Científica (CNPq) / Agosto de 2011 a Julho de 2012
Relatório individual do bolsista
GRUME – Grupo de Pesquisa Música e Emoção
Relatório apresentado à Coordenadoria de Iniciação Científica e Integração Acadêmica da Universidade Federal do Paraná por ocasião da conclusão das atividades de Iniciação Científica - Edital 2011-2012.
Orientador: Prof. Dr. Danilo Ramos (Departamento de Artes)
A comunicação emocional de pianistas eruditos e populares no
repertório brasileiro
BANPESQ/THALES: 2011025398
A comunicação emocional de pianistas eruditos e populares no repertório brasileiro
RESUMO
O propósito desta pesquisa foi avaliar os processos psicológicos que regem a comunicação das emoções em performances musicais de peças do repertório brasileiro erudito e popular. Para tal, ela foi dividida em quatro etapas: (a) gravação de trechos musicais de pianistas de formação erudita e popular que eles acreditem desencadear as emoções Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva em seus futuros ouvintes; (b) análise do material gravado em termos de descrição do
código acústico empregado pelos performers em cada trecho musical; (c) exposição de todo o
material gravado a ouvintes matriculados em cursos superiores de música da cidade de Curitiba; (d) análise das respostas emocionais dos ouvintes sobre cada trecho musical apresentado, feitas por meio de escalas de diferencial semântico (alcance 1-9), referente às emoções acima mencionadas. Os resultados apontam indicam que a expertise musical influenciou a comunicação das emoções Alegria, Serenidade e Tristeza. Neste sentido, pianistas empregaram pistas acústicas distintas entre para comunicar estas emoções entre os grupos: de uma forma geral, enquanto os pianistas eruditos utilizaram pistas acústicas semelhantes àquelas pistas acústicas empregadas pelos pianistas europeus sugeridas pelo
Brunswikian Lens Model, os pianistas populares empregaram pistas acústicas mais
relacionadas ao contexto musical brasileiro que não eram contempladas pelo modelo, demonstrando que a música brasileira, com o uso de seu modalismo, células rítmicas sincopadas e estilos musicais próprios, como o Choro, o Baião e a Bossa Nova pode contribuir com outras pistas acústicas para uma ampliação do modelo em questão. Além disso, os dados desta pesquisa sugerem que, de uma forma geral, pianistas populares comunicaram as emoções Alegria, Tristeza e Serenidade de maneira mais acurada do que os pianistas eruditos. No caso dos trechos musicais gravados pelos pianistas eruditos, estas emoções foram percebidas de maneira distorcida pelos ouvintes, demonstrando que estes pianistas tiveram dificuldades para comunicar estas emoções (o mesmo não ocorreu com os trechos musicais gravados pelos pianistas populares). Para a emoção Raiva, pianistas eruditos e populares utilizaram as mesmas pistas acústicas, que foi percebida de maneira acurada pelos ouvintes participantes do estudo. Os resultados desta pesquisa são discutidos à luz do Brunswikian Lens
Model, um modelo científico que procura explicar os processos psicológicos envolvidos na
comunicação emocional entre compositor, intérprete e ouvinte. Segundo este modelo, os processos psicológicos relacionados à comunicação da emoção Raiva estão baseados em parâmetros cerebrais inatos do ser humano, enquanto que os processos psicológicos relacionados às emoções Alegria, Tristeza e Serenidade estão baseados em parâmetros de aprendizado social, que ocorrem durante a formação musical do indivíduo.
PALAVRAS-CHAVE: Emoções musicais; Repertório brasileiro; Expertise musical;
INTRODUÇÃO E OBJETIVOS
Quando um indivíduo está engajado em uma atividade musical, seja como instrumentista, ouvinte ou compositor, um grande número de processos psicológicos ocorrem em sua mente. A Cognição Musical é a ciência que estuda o regimento destes processos. Os estudos feitos em Cognição Musical têm mostrado que uma compreensão mais aprofundada sobre a mente do músico pode esclarecer questões centrais relacionadas a outras disciplinas do saber musical, como Interpretação instrumental, Percepção Musical, Harmonia, Apreciação
Musical, Improvisação, Educação Musical, entre outras (JUSLIN e SLOBODA, 2001; ILARI, 2006). Assim, a pesquisa sobre a comunicação emocional na performance musical pode contribuir para o desenvolvimento de estratégias de aprendizado que visem um aprimoramento da aplicação de aspectos expressivos na performance musical (JUSLIN e PERSSON, 2001). Estes estudos sugerem que os aspectos expressivos da performance musical têm sido negligenciados em Educação Musical. Especificamente, professores de piano tendem a gastar muito mais tempo, esforço e energia em aspectos técnicos do que em aspectos expressivos presentes na música (TAIT, 1992; PERSSON, 1993). Como resultado, jovens pianistas vêm adquirindo um alto nível técnico sem, no entanto, se sentirem capazes de induzir uma experiência emocional agradável em seus ouvintes (REIMER, 1989). O Brunswikian Lens Model (JUSLIN e LAUKKA, 2004) é um modelo científico que se propõe a explicar os processos psicológicos que regem a comunicação emocional entre intérprete e ouvinte, no intuito de verificar possibilidades para o ensino do aprimoramento de aspectos expressivos envolvidos na
performance musical. Neste sentido, o objetivo geral deste estudo é avaliar os processos
psicológicos que regem a comunicação das emoções em performances musicais de peças do repertório brasileiro erudito e popular à luz do Brunswikian Lens Model. Os objetivos específicos envolvem quatro etapas: (a) gravação de trechos musicais executados por pianistas de formação erudita e popular que eles acreditem desencadear as emoções Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva em seus ouvintes; (b) análise do material gravado em termos de descrição do código acústico empregado pelos pianistas em cada trecho musical; (c) exposição do material gravado a ouvintes matriculados em cursos superiores de música da cidade de Curitiba; (d) análise descritiva e estatística das respostas emocionais dos ouvintes.
REVISÃO BIBLIOGRÁFICA
JUSLIN e PERSSON (2001) classificam o termo “comunicação emocional” àquelas situações em que o músico tem a intenção de comunicar emoções específicas aos ouvintes. Assim, a acurácia da comunicação musical existe quando a emoção intencionada pelo intérprete é entendida pelo ouvinte. Esta abordagem implica que a expressão e o reconhecimento de emoções devem ser estudados de forma integrada. A maioria dos estudos neste domínio tem usado o seguinte procedimento: (1) o músico é convidado a executar uma peça musical que expresse uma emoção específica (tristeza, por exemplo), escolhida pelo pesquisador; (2) as performances são gravadas e depois analisadas de acordo com as suas características acústicas; (3) em seguida, as mesmas performances são julgadas por ouvintes, no intuito de verificar se as emoções intencionadas pelos músicos são as mesmas emoções percebidas pelos ouvintes. Sob este paradigma, vários estudos comprovaram que músicos profissionais são capazes de comunicar emoções aos ouvintes, apesar de terem sido
detectadas diferenças individuais na habilidade expressiva (KOTLYAR e MOROZOV, 1976; GABRIELSSON e JUSLIN, 1996; JUSLIN, 1997b; 2000).
Alguns estudos foram feitos nas últimas décadas com o objetivo de descrever o código (pistas acústicas) que os músicos usam para comunicar emoções específicas entre os ouvintes (JUSLIN, 1997b; 2000; JUSLIN e MADISON, 1999; RAPOPORT, 1996). Os resultados destes estudos mostraram que a expressão das emoções na performance musical envolve uma ordem considerável de pistas (pedaços de informação) que são usadas por músicos no processo de comunicação emocional. A Tabela 1 abaixo ilustra os principais resultados obtidos por estes estudos, em uma revisão feita por JUSLIN E SLOBODA (2001):
Tabela 1. Principais resultados obtidos por Juslin e Sloboda em seu estudo sobre a comunicação emocional em música instrumental erudita europeia, em relação às pistas acústicas utilizadas pelos músicos:
Emoção Pistas acústicas utilizadas pelos músicos Arousal Valência
Alegria Andamento rápido e com pouca variabilidade, uso de staccato,
grande variabilidade de articulação, alto volume sonoro, timbre brilhante, rápido ataque das notas, pouca variação temporal, crescimento dos contrastes de duração entre notas curtas e longas, uso de microintonação para o agudo, pequena extensão de vibrato
Alto Positiva
Tristeza Andamento muito lento, uso excessivo do legato, pouca
variabilidade de articulação, baixo volume sonoro, contrastes reduzidos entre as durações das notas curtas e longas, ataques lentos entre as notas, microintonação para o grave, final ritardando e frases decelerando
Baixo Negativa
Raiva Alto volume sonoro, timbre agudo, ruídos espectrais,
andamento rápido, uso do staccato, ataques tonais abruptos, crescimento dos contrastes de duração entre notas curtas e longas, ausência do ritardando, acentos súbitos, acentos sobre notas harmonicamente instáveis, crescendo, uso de frases em
accelerando, grande extensão de vibrato
Alto Negativa
Amor Andamento lento, ataques lentos, baixo volume sonoro, com
pequenas variações, uso do legato, timbre leve, moderadas variações do “timing musical”, uso intenso do vibrato, contrastes reduzidos entre as durações das notas curtas e longas, final ritardando, acentos em notas harmonicamente estáveis
Baixo Positiva
Medo Uso do staccato, volume sonoro muito baixo, com muita
variabilidade, andamento rápido, com grande variabilidade, grandes variações do “timing musical”, espectro brilhante, rápido, superficial, vibrato irregular, uso de pausas entre as frases e de sincopas súbitas
Moderado Negativa
!
SLOBODA (1996) afirma que geralmente os instrumentistas estão inconscientes sobre os detalhes à respeito de como as suas intenções musicais são assimiladas pelos seus ouvintes. No intuito de avaliar esta hipótese, JUSLIN (2001) demonstrou que, de forma geral, os músicos participantes de seu estudo não estavam conscientes à respeito de como eles usaram as pistas emocionais listadas na tabela da página anterior.
O Brunswikian Lens Model (JUSLIN e LAUKKA, 2004) foi elaborado à partir de uma estrutura conceitual que considera dois parâmetros: (a) parâmetro natural, baseado em evidências acerca da existência de um programa cerebral inato para a expressão das emoções, considerando a hipótese de que músicos comuniquem suas emoções aos ouvintes por meio do uso do mesmo código acústico utilizado em suas expressões vocais; este parâmetro tem sido averiguado por meio de estudos transculturais, que já comprovaram uma alta acurácia entre emoções expressas por músicos e as emoções percebidas por ouvintes, independentemente da cultura musical envolvida (JUSLIN, 2001; JOHNSTONE e SCHERER, 2000); (b) aprendizado social, baseado em evidências de que a aprendizagem da comunicação das emoções ocorra por meio da fala, em um processo que começa com a relação do (futuro) músico com a sua mãe desde o pré-natal e que pode durar uma vida inteira; de fato, em um estudo feito por PAPOUŠEK (1996), por exemplo, foi comprovado que as mães expressam as suas desaprovações aos seus filhos por meio de contornos melódicos da fala relacionados ao
staccato. Assim, segundo o modelo em questão, as experiências de vida extramusicais do
indivíduo são fundamentais para a aprendizagem da expressividade na performance musical (WOODY, 2000).
Baseando-se nos parâmetros apontados pelo Brunswikian Lens Model (JUSLIN e LAUKKA, 2004), uma hipótese pode ser lançada acerca da influência do background musical de pianistas na expressão de suas emoções durante suas performances musicais: se os conteúdos intra e extramusicais aprendidos durante a vida toda do músico têm importância fundamental no processo de comunicação emocional, é possível supor que pianistas de formação erudita possam utilizar um código acústico (pistas musicais) diferenciado no processo de comunicação emocional em suas performances musicais em relação a pianistas de formação popular, na medida em que habilidades musicais relacionadas ao estudo diário de cada um envolve o uso estratégias cognitivas distintas. Segundo PARNCUTT e McPHERSON (2002), enquanto a excelência musical de pianistas eruditos é alcançada por meio de aspectos relacionados à leitura, à técnica digital e à rigidez no processo de interpretação musical, a excelência musical de pianistas populares é alcançada por meio de aspectos relacionados à prática da improvisação, da exploração do “ouvido musical”, da ausência de rigidez no processo de interpretação musical e da criatividade musical. Em outras palavras, pianistas eruditos são
experts em algumas habilidades musicais enquanto que pianistas populares são experts em
outras e, portanto, cada uma dessas expertises musicais pode levar a uma comunicação emocional diferente.
A maioria dos estudos que procuraram verificar a expressão das emoções musicais em ouvintes foram feitos à partir de estilos musicais relacionados à música erudita ocidental europeia (ILARI, 2006). Até onde se sabe, nenhum estudo foi feito ainda neste campo de pesquisa com o emprego de música genuinamente brasileira. Pelo fato de este estudo contar
com a participação de pianistas brasileiros executando repertório nacional, ele contribui para a compreensão dos processos psicológicos que regem a comunicação emocional em
performances musicais de pianistas eruditos e populares especificamente relacionados à nossa
cultura.
MATERIAIS E MÉTODOS EXPERIMENTO I
Objetivo específico: analisar o código acústico utilizado para a comunicação de emoções na execução musical em peças de repertório brasileiro de livre escolha, em pianistas eruditos e populares.
Participantes: 6 pianistas, sendo 3 de formação erudita e 3 de formação popular com idade entre 18 e 28 anos residentes na cidade de Curitiba que tenham mais de seis anos de prática formal e sistemática do instrumento.
Materiais: o experimento foi feito em uma sala de gravação silenciosa, iluminada por lâmpadas fluorescentes, com paredes lisas, sem estímulos visuais que pudessem interferir nas tarefas dos participantes e com espaço interno preenchido por um piano, uma bancada e uma cadeira. Para a gravação dos trechos musicais executados pelos participantes foi utilizado um piano acústico de cauda da marca Steinway, que estava amplificado em um microfone XXXXXX, conectado a um computador XXXXXX. O software XXXXXX foi utilizado para o registro e edição das gravações dos participantes. Ao final do estudo, a bancada e a cadeira eram utilizadas para o preenchimento de um questionário complementar, com perguntas referentes a dados sobre a carreira musical do participante.
Procedimento: conforme agendamento feito pelo pesquisador responsável, cada participante compareceu ao estúdio de gravação do Departamento de Artes da Universidade Federal do Paraná munido de material utilizado em seu próprio repertório pianístico brasileiro. O estudo foi desenvolvido com a participação de um indivíduo por vez. Após a acomodação do participante na sala de estudo, ele começava o experimento preenchendo o Termo de Consentimento Livre e Esclarecido, fornecido pelo Comitê de Ética e Pesquisa da Universidade Federal do Paraná. Após o preenchimento do termo, lhe foi passada a seguinte instrução: “Você vai dar a sua contribuição para um estudo sobre interpretação pianística. A sua primeira tarefa consiste em executar pequenos trechos de música brasileira de sua livre escolha e que você acredite serem capazes de desencadear emoções específicas em seus ouvintes. Por exemplo: você sorteia
uma ficha com o nome de uma emoção, que pode ser Alegria, Raiva, Serenidade ou Tristeza. Então você escolhe um trecho musical que acredite desencadear esta emoção sorteada em seus ouvintes. Este trecho será gravado, com a duração de aproximadamente um minuto. Desde que o trecho musical escolhido faça parte do repertório brasileiro, você terá total liberdade para escolher qualquer música: o importante é você acreditar que ela seja capaz de induzir a emoção que você sorteou em seus ouvintes. Gravado o primeiro trecho, então você deverá sortear outra ficha e assim por diante, até que grave o quarto e último trecho musical. Você pode começar quando quiser”. Após a gravação dos trechos musicais, os participantes receberam uma última instrução: “Agora, nós vamos escutar as suas gravações e após cada escuta, você deverá tentar me explicar porquê relacionou cada música à cada emoção. Podemos começar quando você quiser”. Finalmente, terminada esta última tarefa, o participante respondia o questionário complementar. O experimento durou, em média, 35 minutos
Análise de dados: os trechos musicais gravados foram divididos em dois grupos: trechos gravados por pianistas de formação erudita e trechos gravados por pianistas de formação popular. Em cada grupo, cada trecho musical foi submetido a uma análise qualitativa do código
acústico empregado pelos pianistas em cada gravação. Esta análise foi feita com a contribuição
de três juízes: um juiz especialista em estudos sobre comunicação emocional em música, um pianista erudito profissional e um pianista popular profissional. Esta análise gerou uma tabela de
códigos acústicos semelhante à tabela descrita no BrunswikianLens Model (JUSLIN e LAUKKA,
2004), em que estão descritas as pistas acústicas mais empregadas pelos pianistas de cada grupo.
RESULTADOS
A Tabela 2 ilustra as pistas acústicas empregadas nos trechos musicais executados por pianistas eruditos e populares, de acordo com as análises das estruturas musicais presentes nos trechos realizadas pelos juízes experts que fizeram parte do presente estudo:
Tabela 1. Pistas acústicas empregadas nos trechos musicais executados por pianistas eruditos e populares.
!"#$%#&'#()&#(*'()'%+(*#%'(),*#-#.'/'()
012342) !#'$#(*'()5",/#*2() !#'$#(*'()!2&,-'"5()
!"#$%&'( )*+'"&,',#( -'&*%.( !+,'-#+/*( 01#( 2'&( ,*(
!"#$%&#"( '*( &'$(%".( 34*( ,*( /#-5*( %)*&+".(
6#"*,&'4( 5%#,*-&+'+/#-#+/#( '47#+,#+/#4.( 6*2&-#+/*4( %8/-&7*4( 7*+4/'+/#4.( 34*( ,#( 79"1"'4( %8/-&7'4( 4&+7*5','4:( 5%#4#+/#4( +*( ;<*%*( =%'4&"#&%*.( >+,#?&+&@A*( 7*-( %#"'@A*( '*( 14*( ,*4( -*,*4( B#+/%#( -'&*%#4:( -#+*%#4( *1( -&C*"8,&*D.( !+,'-#+/*4( %E5&,*., 34*( ,#( 79"1"'4( %8/-&7'4( 4&+7*5','4:( 5%#4#+/#4( +*( F'&A*.( 34*( ,#( 7%*-'/&4-*( -#"G,&7*( '47#+,#+/#.( 34*( ,'( /#C/1%'( H<'%-*+&'( +'( -A*( #401#%,'( #C#71/','( #-(&%-$."/(I(-#"*,&'(+'(-A*(,&%#&/'J.((
K'&2'( !+"0&'1/!".( !+,'-#+/*( %E5&,*.( !/'01#4( 4L=&/*4( #+/%#( +*/'4( +'( %#$&A*( $%'2#( ,*( &+4/%1-#+/*.( M'%-*+&'( ,&44*+'+/#.( NG%-1"'4( ,#( 7*-5'44*4( +A*( ,#?&+&,'4.( 34*( ,#( 2%$/2$0#"/, #( 2&#$03&4(
/4*1+&/,&/2$0#$0+$/.( !+"0&'1/!"5( 34*( ,#( '7*%,#4( ,&44*+'+/#4.( !/'01#4( 4L=&/*4( #+/%#( '4( +*/'4( ,'( %#$&A*( $%'2#( ,*( &+4/%1-#+/*.( !+,'-#+/*( %E5&,*.( , 34*( ,#( 4*=%#5*4&@A*(,#(&%-$."/(#-(4#+/&,*('47#+,#+/#.( 34*(,#(&+/#%2'"*4(&%%#$1"'%#4(#(,&44*+'+/#4.( O#%#+&,',#( )*+'"&,',#(&+,#?&+&,'(B#+/%#('(-'&*%(#('(-#+*%D.( 6"0&'1/!".( !+,'-#+/*4( '$0+"/, #, !"#$%&#"/.( 34*(
,#( -#"*,&'4( *&/'2','4.( P*17*( -*2&-#+/*( -#"G,&7*.(QC5*4&@A*(,#(-#"*,&'4(+'(%#$&A*('$1,'( ,*( 5&'+*.( 34*( ,#( ='&C*4( -'%7',*4( #-( /#-5*4( ?*%/#4.( 34*( ,#( <'%-*+&'( /*+'"( #C#71/','( #-(
&%-$."/.(
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
A Tabela 1 indica que, com exceção da emoção Raiva, os pianistas eruditos e populares não utilizaram as mesmas pistas acústicas para comunicar as emoções analisadas a seus ouvintes. No caso da emoção Alegria, diferentes pistas foram utilizadas em relação ao modo, ao andamento e ao estilo dos trechos musicais. No caso da emoção Serenidade, os pianistas eruditos gravaram trechos sonoramente discrepantes entre si. O mesmo não ocorreu com os pianistas de formação predominantemente popular. Finalmente, com relação à emoção Tristeza, ambos os grupos apresentaram trechos musicais com modos e andamentos bem definidos. No entanto, diferenças foram encontradas com relação a pistas acústicas mais sutis.
EXPERIMENTO II
Objetivo específico: verificar se as intenções emocionais apresentadas nos trechos musicais gravados pelos pianistas de ambos os grupos (erudito e popular) foram percebidas por ouvintes músicos de forma acurada.
Participantes: 17 alunos matriculados no curso de Produção Sonora da Universidade Federal do Paraná com idade entre 18 e 35 anos.
Materiais: o estudo foi feito em uma sala silenciosa, iluminada por lâmpadas fluorescentes, com paredes lisas, sem estímulos visuais que pudessem interferir nas tarefas dos participantes e com espaço interno preenchido por bancadas e cadeiras. Sobre as bancadas, haviam
computadores da marca XXXXXX, conectados a fones de ouvido Sennheiser HD 201. O programa E-prime foi utilizado para a apresentação dos trechos musicais e registro das respostas emocionais dos participantes. O material musical analisado foi composto 24 trechos musicais gravados na fase anterior (6 pianistas x 4 trechos musicais cada um). Questionários complementares foram usados ao final do experimento, com perguntas referentes ao nível de conhecimento musical de cada participante.
Procedimento: o estudo foi desenvolvido com a participação de 8 indivíduos por sessão de escuta. Após a acomodação dos participantes na sala de estudo, a seguinte instrução lhe foi passada: “Vocês vão dar contribuições para um estudo sobre apreciação musical. A tarefa consiste em escutar alguns trechos musicais e atribuir notas, de 0 a 9 em relação às emoções que vocês sentirem ou perceberem durante a escuta. Para isso, vocês usarão estes computadores, configurados com um programa especialmente feito para este tipo de estudo. As emoções analisadas serão: Alegria, Raiva, Serenidade e Tristeza. As suas respostas deverão ser dadas por meio de escalas emocionais, com alcance de 0 a 9, em que 0 significa ausência da emoção avaliada; 9 significa presença forte da emoção avaliada; os números entre 1 e 8 significam nuances entre um extremo e outro da escala. Assim, vocês deverão escutar um trecho musical e logo em seguida, dar a sua nota referente à este trecho, em relação a cada emoção. Lembro que todas estas instruções também estarão presentes na tela do computador antes do início da apresentação das músicas, para ajudá-los no cumprimento da tarefa. Ao final da apresentação da última escala emocional referente ao último trecho musical, aparecerá uma tela com a mensagem “Obrigado !”, indicando o final da participação de vocês no estudo. Neste momento, peço silêncio e discrição, para que não atrapalhem no desenvolvimento da tarefa dos colegas. Se vocês não tiverem nenhuma dúvida, podem começar quando quiserem”. Após o término da tarefa, cada participante respondeu o questionário complementar. A ordem de apresentação das escalas emocionais e dos trechos musicais foi randomizada entre os participantes, que levaram, em média, 25 minutos para o término do experimento.
Análise de dados: uma análise de variância foi empregada para comparar as médias das respostas emocionais dos participantes em relação aos trechos musicais analisados, por meio do design experimental: 3 (pianistas) x 2 (expertise) x 4 (emoções). Uma análise pareada entre grupos de trechos musicais foi feita pelo post-hoc Newmann Keuls, no intuito de comparar as médias de respostas a trechos musicais de mesma emoção, mas de diferente expertise, comparando, por exemplo, as médias de respostas emocionais para a emoção Alegria entre grupos, procedendo da mesma forma para as outras emoções.
As figuras a seguir indicam as médias das respostas emocionais dos ouvintes em relação aos trechos musicais executados pelos pianistas eruditos e populares.
A Figura 1 indica as médias das respostas dos ouvintes em relação aos trechos musicais executados pelos pianistas eruditos e populares para a emoção Alegria:
!"!!# $"!!# %"!!# &"!!# '"!!# ("!!# )"!!# *"!!# +"!!# ,"!!# -./0123# 43253# 6/1/72838/# 912:;/<3# =1>82;?:# @?A>.31/:#
Figura 1. Médias das respostas dos ouvintes em relação aos trechos musicais executados pelos pianistas eruditos e populares para a emoção Alegria (alcance: 0-9).
Com relação aos dados ilustrados na Figura 1, o teste ANOVA indicou uma diferença significativa entre as respostas emocionais dos ouvintes entre os trechos musicais executados pelos pianistas eruditos e populares para comunicar a emoção Alegria (F 5,906; p=0,000777). Com relação as médias dos scores obtidos para a emoção Alegria relacionada aos trechos que tinham a intenção de comunicar esta mesma emoção, o post-hoc Newmann Keuls indicou diferenças entre os trechos musicais gravados por pianistas eruditos e populares (p=0,003), indicando que pianistas populares comunicaram esta emoção com maior grau de acurácia aos ouvintes. Além disso, este teste indicou diferenças entre os scores relacionados à emoção Serenidade para ambos os grupos de trechos musicais (p=0,005665). No caso dos pianistas eruditos, o post-hoc Newmann Keuls apresentou diferenças significativas entre os scores obtidos para as emoções Serenidade e Alegria (p= 0,000414. De fato, as médias dos scores da emoção Serenidade (média = 5,59) para este grupo de pianistas foi maior do que os scores da emoção Alegria (média = 4,98), indicando que os trechos musicais executados pelos pianistas eruditos que tinham intenção de comunicar Alegria, comunicaram, na verdade, um misto entre Alegria e Serenidade para os ouvintes participantes do estudo. Este mesmo dado não foi
encontrado para os pianistas populares, indicando que este grupo de pianistas comunicou Alegria de forma acurada. A Figura 2 indica as médias das respostas dos ouvintes em relação aos trechos musicais executados pelos pianistas eruditos e populares para a emoção Raiva:
!"!!# $"!!# %"!!# &"!!# '"!!# ("!!# )"!!# *"!!# +"!!# ,"!!# -./0123# 43253# 6/1/72838/# 912:;/<3# =1>82;?:# @?A>.31/:#
Figura 2. Médias das respostas dos ouvintes em relação aos trechos musicais executados pelos pianistas eruditos e populares para a emoção Raiva (alcance: 0-9).
Com relação aos dados ilustrados na Figura 2, o teste ANOVA não indicou diferenças significativas entre as respostas emocionais dos ouvintes em relação aos trechos musicais executados pelos pianistas eruditos e populares executados para comunicar a emoção Raiva. A Figura 2 mostra também que para estes trechos, a emoção Raiva obteve os valores mais altos para ambos os grupos, seguidos pelas emoções Tristeza, Serenidade e Alegria. Diferenças significativas foram encontradas entre os scores relacionados à emoção Raiva e as outras emoções para ambos os grupos de trechos musicais, mostrando que os pianistas de ambos os grupos comunicaram a emoção Raiva de maneira acurada para os ouvintes participantes deste estudo. A Figura 3 indica as médias das respostas dos ouvintes em relação aos trechos musicais executados pelos pianistas eruditos e populares para a emoção Serenidade:
!"!!# $"!!# %"!!# &"!!# '"!!# ("!!# )"!!# *"!!# +"!!# ,"!!# -./0123# 43253# 6/1/72838/# 912:;/<3# =1>82;?:# @?A>.31/:#
Figura 3. Médias das respostas dos ouvintes em relação aos trechos musicais executados pelos pianistas eruditos e populares para a emoção Serenidade (alcance: 0-9).
Com relação aos dados ilustrados na Figura 3, o teste ANOVA indicou diferenças marginais entre as respostas emocionais dos ouvintes entre os trechos musicais executados pelos pianistas eruditos e populares para comunicar a emoção Serenidade (F 2,6646; p=0,050023). Com relação as médias dos scores obtidos para a emoção Serenidade relacionada aos trechos que tinham a intenção de comunicar esta mesma emoção, o post-hoc Newmann Keuls não indicou diferenças entre os trechos musicais gravados por pianistas eruditos e populares, indicando que ambos os grupos de pianistas comunicaram esta emoção com o mesmo grau de acurácia. No caso dos pianistas eruditos, o post-hoc Newmann Keuls não apresentou diferenças significativas entre os scores obtidos para as emoções Serenidade e Tristeza, indicando que os pianistas eruditos não comunicaram a emoção Serenidade de maneira acurada (ela foi confundida com a emoção Tristeza), enquanto que o mesmo não ocorreu com os pianistas populares. A Figura 4 indica as médias das respostas dos ouvintes em relação aos trechos musicais executados pelos pianistas eruditos e populares para a emoção Tristeza:
!"!!# $"!!# %"!!# &"!!# '"!!# ("!!# )"!!# *"!!# +"!!# ,"!!# -./0123# 43253# 6/1/72838/# 912:;/<3# =1>82;?:# @?A>.31/:#
Figura 4. Médias das respostas dos ouvintes em relação aos trechos musicais executados pelos pianistas eruditos e populares para a emoção Tristeza (alcance: 0-9).
Com relação aos dados ilustrados na Figura 4, o teste ANOVA não indicou diferença significativa entre as respostas emocionais dos ouvintes entre os trechos musicais executados pelos pianistas eruditos e populares para comunicar a emoção Tristeza. Com relação as médias dos scores obtidos para a emoção Tristeza relacionada aos trechos que tinham a intenção de comunicar esta mesma emoção, o post-hoc Newmann Keuls encontrou diferenças entre os
scores dos trechos musicais entre os grupos (p=0,016632), indicando que esta emoção não foi
comunicada com o mesmo grau de acurácia em ambos os grupos. Assim, o grupo dos pianistas populares comunicaram esta emoção de maneira mais acurada que os pianistas eruditos (média 6,78 contra 6,24, respectivamente). No caso dos pianistas eruditos, o post-hoc Newmann Keuls não apresentou diferenças significativas entre os scores obtidos para as emoções Tristeza e Serenidade, indicando que estes pianistas apresentaram dificuldade para comunicar Tristeza a seus ouvintes. O mesmo não aconteceu com o grupo de trechos musicais gravados pelos pianistas populares (p=0,003496), indicando que este grupo comunicou a emoção Tristeza de maneira mais acurada.
DISCUSSÃO
De uma maneira geral, os pianistas eruditos e populares não utilizaram as mesmas pistas acústicas para comunicar as emoções analisadas no presente estudo a seus ouvintes.
Diferentes pistas acústicas foram utilizadas entre os grupos de pianistas em relação ao modo, ao andamento e ao estilo dos trechos musicais para a comunicação da emoção Alegria. No caso da emoção Serenidade, os pianistas eruditos gravaram trechos com pistas acústicas discrepantes entre si, indicando dificuldade na comunicação desta emoção (o mesmo não ocorreu com os pianistas de formação popular). Com relação à emoção Tristeza, ambos os grupos de pianistas apresentaram trechos musicais com modos e andamentos bem definidos. No entanto, diferenças foram encontradas com relação a pistas acústicas mais sutis. Já a emoção Raiva foi a única que partilhou de pistas acústicas semelhantes entre os dois grupos.
A utilização de pistas acústicas semelhantes pelos pianistas eruditos e populares foi a obtenção de julgamentos homogêneos por parte dos ouvintes para os trechos musicais que foram gravados no intuito de comunicar a emoção Raiva. Em contrapartida, a consequência da utilização de pistas acústicas distintas pelos pianistas eruditos e populares foi a obtenção de julgamentos emocionais heterogêneos por parte dos ouvintes para os trechos musicais gravados no intuito de comunicar as emoções Alegria, Serenidade e Tristeza.
Com relação à comunicação da emoção Alegria, os pianistas eruditos não empregaram pistas acústicas relacionadas exclusivamente à emoção Alegria: pistas acústicas relacionadas à emoção Serenidade foram empregadas, de acordo com o Brunswikian Lens
Model (JUSLIN e LAUKKA, 2004). O emprego destas pistas acústicas confundiu o julgamento
dos ouvintes, que associaram alguns trechos apresentados para comunicar Alegria com scores mais altos para a emoção Serenidade. O mesmo não aconteceu com o grupo de pianistas populares que, mesmo, utilizando outras pistas acústicas (modo Mixolídio, células rítmicas sincopadas, cromatismos ascendentes, etc.) não existentes no modelo em questão, este uso não afetou o julgamento emocional dos ouvintes, que perceberam esta emoção de maneira acurada.
Com relação à emoção Raiva, o fato de pianistas eruditos e populares empregarem, de maneira geral, pistas acústicas semelhantes entre si ocasionou a percepção acurada dos julgamentos dos ouvintes para esta emoção.
Para comunicar a emoção Serenidade, pianistas eruditos e populares empregaram pistas acústicas distintas entre si. No caso dos pianistas eruditos, houve uma heterogeneidade de pistas empregadas que produziram trechos musicais com características acústicas distintas de pianista para pianista. O resultado desta discrepância (que pode ser comprovado sonoramente) foi uma percepção emocional distorcida por parte dos ouvintes, que associaram alguns trechos musicais gravados para comunicar a emoção Serenidade à emoção Tristeza. O mesmo não ocorreu com os pianistas populares, que empregaram pistas acústicas semelhantes às sugeridas pelo Brunswikian Lens Model para esta emoção e, desta forma, comunicaram a emoção Serenidade de maneira acurada.
Com relação à emoção Tristeza, ambos os grupos de pianistas comunicaram esta emoção de maneira mais discreta. No caso dos pianistas eruditos, assim como para a comunicação da emoção Serenidade eles se assenhoraram de pistas acústicas associadas à Tristeza (JUSLIN e LAUKKA, 2004), aqui ocorreu o inverso: para comunicar a emoção Tristeza, eles misturaram pistas acústicas sugeridas para comunicar esta emoção com outras pistas acústicas sugeridas para comunicar a emoção Serenidade, o que ocasionou uma percepção emocional distorcida por parte dos ouvintes em relação à percepção destas duas emoções. Para comunicar Tristeza, os pianistas populares empregaram pistas acústicas relacionadas à duas emoções: Tristeza e Serenidade, com predominância das pistas acústicas relacionadas à primeira emoção. Esta proporcionalidade no uso destas pistas acústicas ocasionou uma percepção emocional discreta com relação à emoção Tristeza, porém, de maneira mais acurada do que os pianistas de formação erudita (os índices dos julgamentos emocionais de Serenidade para trechos que intencionavam comunicar Tristeza foram bem menores do que os índices apontados pelo grupo de pianistas eruditos). Uma hipótese para a acurácia na comunicação da emoção Tristeza pelos pianistas populares mesmo com o emprego de algumas pistas acústicas relacionadas à emoção Serenidade pode ser explicada por RAMOS, BUENO e BIGAND (2011). Neste estudo, os autores mencionam que o emprego de apenas duas dimensões musicais podem ser suficientes para comunicar emoção a seus ouvintes: o modo e o andamento. No presente estudo, os pianistas populares mantiveram o emprego do modo menor e andamento lento, que são pistas acústicas relacionadas à comunicação da emoção Tristeza (JUSLIN e LAUKKA, 2004; RAMOS, BUENO e BIGAND, 2011). Portanto, o emprego de outras pistas acústicas mais sutis (como uso da região aguda do instrumento e tempo rubato, por exemplo), foram menos determinante do que o modo e o andamento dos trechos musicais gravados para comunicar esta emoção.
O Brunswikian Lens Model foi elaborado a partir de uma estrutura conceitual que considera dois parâmetros: o natural e o aprendizado social. O primeiro parâmetro está baseado em evidências acerca da existência de um programa cerebral inato para a expressão das emoções, considerando a hipótese de que músicos comuniquem suas emoções aos ouvintes por meio do uso do mesmo código acústico utilizado em suas expressões vocais; no presente estudo, nossos resultados afirmam que este parâmetro foi decisivo para a comunicação da emoção Raiva, uma vez que as mesmas pistas acústicas empregadas para comunicar esta emoção no contexto europeu foram empregadas no contexto brasileiro. No entanto, com relação à comunicação das outras emoções, os resultados desta pesquisa são pouco esclarecedores.
O segundo parâmetro (aprendizado social) está baseado em evidências de que a aprendizagem da comunicação das emoções ocorra por meio da fala, em um processo que começa com a relação do (futuro) músico com a sua mãe desde o pré-natal e que pode durar uma vida inteira; de fato, em um estudo feito por PAPOUŠEK (1996), por exemplo, foi
comprovado que as mães expressam as suas desaprovações aos seus filhos por meio de contornos melódicos da fala relacionados ao staccato. Assim, segundo o Brunswikian Lens Model, as experiências de vida extramusicais do indivíduo são fundamentais para a aprendizagem da expressividade na performance musical (WOODY, 2000). A força deste parâmetro pôde ser observado no presente estudo: pianistas com experiência de vida extramusicais diferenciadas comunicaram as emoções Alegria, Serenidade e Tristeza de maneira distinta. Pode-se inferir, portanto, que a expertise musical (definida por LEHMANN, WOODY e SLOBODA, 2007, como o conjunto de ensinamentos formais e informais que o músico adquire durante a sua carreira musical), interferiu diretamente na comunicação emocional entre pianistas de diferentes formações musicais.
Os dados obtidos no presente estudo, portanto, parecem relacionar a comunicação emocional das emoções analisadas a diferentes parâmetros: enquanto a emoção Raiva parece estar relacionada a um programa cerebral inato para a expressão das emoções, as emoções Alegria, Tristeza e Serenidade parecem estar relacionadas a um aprendizado social. Uma hipótese acerca desta distinção está em ADES (1991) que considera a Raiva como uma emoção primária, “necessária” à sobrevivência humana em épocas remotas, no intuito de proteger o homem de ser uma presa fácil perante os outros animais, enquanto que as outras emoções (Alegria, Tristeza e Serenidade, por exemplo) são emoções que não estão ligadas à sobrevivência humana, mas sim ao uso relacionado à necessidade de expressão emocional do homem dentro de sua cultura. Neste sentido, o uso da expressão da emoção Raiva nos dias de hoje pode ter “carregado” resquícios com relação ao uso feito desta emoção nos primórdios da humanidade e, neste sentido, a comunicação emocional entre pianistas de diferentes tipos de
expertise possa envolver o uso inconsciente das mesmas pistas acústicas. No caso das outras
emoções analisadas neste estudo, nossos resultados sugerem que os diferentes ambientes em que estes pianistas foram formados (composto por práticas musicais distintas, pela maneira diferenciada com que o pianista erudito e o pianista popular encara uma partitura, pela forma com que ambos os grupos de pianistas ouvem e traduzem, no seu instrumento, musicalmente o que ouviram) foram responsáveis pela forma diferenciada com que comunicam estas emoções. Segundo PARNCUTT e McPHERSON (2002), enquanto a excelência musical de pianistas eruditos é alcançada por meio de aspectos relacionados à leitura, à técnica digital e à rigidez no processo de interpretação musical, a excelência musical de pianistas populares é alcançada por meio de aspectos relacionados à prática da improvisação, da exploração do “ouvido musical”, da ausência de rigidez no processo de interpretação musical e da criatividade musical. Em outras palavras, pianistas eruditos podem ser experts em algumas habilidades musicais enquanto que pianistas populares podem ser experts em outras. Cada uma dessas expertises musicais pode levar a uma comunicação emocional diferenciada (LEHMANN, WOODY e SLOBODA, 2007).
Finalmente, a música instrumental brasileira, com o uso de seu modalismo, células rítmicas sincopadas e estilos musicais próprios, como o Choro, o Baião, a Bossa Nova pode contribuir com outras pistas acústicas relacionadas às emoções Alegria, Serenidade e Tristeza para uma ampliação do Brunswikian Lens Model. Tais pistas acústicas genuinamente brasileiras podem reforçar a acurácia na comunicação destas emoções, se empregadas juntamente com as outras pistas acústicas relacionadas à música europeia. Este ajuste pode auxiliar músicos, arranjadores e compositores a proporcionar experiências musicais mais agradáveis e emocionalmente definidas em seus ouvintes.
CONCLUSÕES
Neste estudo, a expertise musical influenciou a comunicação das emoções Alegria, Serenidade e Tristeza. Neste sentido, pianistas empregaram pistas acústicas distintas entre para comunicar estas emoções entre os grupos: de uma forma geral, enquanto os pianistas eruditos utilizaram pistas acústicas semelhantes àquelas pistas acústicas empregadas pelos pianistas europeus sugeridas pelo Brunswikian Lens Model, os pianistas populares empregaram pistas acústicas mais relacionadas ao contexto musical brasileiro que não eram contempladas pelo modelo, demonstrando que a música brasileira, com o uso de seu modalismo, células rítmicas sincopadas e estilos musicais próprios pode contribuir com outras pistas acústicas para uma ampliação do modelo em questão. Além disso, os dados desta pesquisa sugerem que, de uma forma geral, pianistas populares comunicaram as emoções Alegria, Tristeza e Serenidade de maneira mais acurada do que os pianistas eruditos. No caso dos trechos musicais gravados pelos pianistas eruditos, estas emoções foram percebidas de maneira distorcida pelos ouvintes, demonstrando que estes pianistas tiveram dificuldades para comunicar estas emoções (o mesmo não ocorreu com os trechos musicais gravados pelos pianistas populares). Para a emoção Raiva, pianistas eruditos e populares utilizaram as mesmas pistas acústicas, que foi percebida de maneira acurada pelos ouvintes participantes do estudo.
Esta pesquisa foi a primeira feita com o objetivo de averiguar a aplicabilidade do
Brunswikian Lens Model no contexto musical brasileiro. Seus resultados apontam para o
nascimento e desenvolvimento de outras pesquisas futuras, que já estão em andamento e vêm sendo realizadas no GRUME: Grupo de Pesquisa “Música e Emoção”, coordenado pelo Professor Doutor Danilo Ramos no Departamento de Artes da Universidade Federal do Paraná. Estas pesquisas estão sendo feitas por meio: (a) da aplicação dos mesmos procedimentos aplicados nesta pesquisa a outros instrumentos musicais, como trompete, trombone, violino, percussão, etc.; (b) da investigação emocional sobre um material exaustivamente selecionado, que extrapole ao máximo o uso de outras pistas acústicas genuinamente brasileiras, não contempladas pelo Brunswikian Lens Model, no sentido de se ampliar o modelo para um
Brazilian Brunswikian Lens Model, para auxiliar compositores, instrumentistas e arranjadores
brasileiros a proporcionar experiências musicais mais agradáveis em seus ouvintes; (c) da investigação sobre uma possível criação de novos métodos de ensino de prática instrumental, uma vez que as escolas brasileiras possuem programas musicais mais relacionados ao aprendizado da técnica musical, negligenciando, assim, o ensino da rica expressividade presente em nossa música.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ADES, C. A experiência psicológica da duração. São Paulo: IEA/USP, p. 6-14, (Coleção Documentos – Série Teoria Política), 1991.
GABRIELSON, A.; JUSLIN, P. N. Emotional expression in music performance: between the performer’s intention and the listener’s experience. Psychology of Music, v.24, pp. 68-91, 1996.
ILARI, B. S. Em busca da mente musical. Curitiba: Editora UFPR, 2006.
JOHNSTONE, T.; SCHERER, K. R. Vocal communication of emotion. In M. Lewis and J. M. Haviland-Jones (Eds.), Handbook of emotions (2nd ed.), pp. 220-235. New York: Guilford, 2000.
JUSLIN, P. N. Emotional communication in music performance: a functionalist perspective and some data. Music Perception, v. 14, pp. 383-418, 1997b.
JUSLIN, P. N. Cue utilization in communication of emotion in music performance: relating performance to perception. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and
Performance, v.26, pp.1797-1813, 2000.
JUSLIN, P. N.; LAUKKA, P. Improving emotional communication in music performance through cognitive feedback. Musicae Scientiae, v.4, pp. 151-183, 2004.
JUSLIN, P. N.; MADISON, G. The rolling of time patterns in recognition of emotional expression from music performance. Music Perception, v.17, pp.197-221, 1999.
JUSLIN, P. N.; PERSSON, R. S. Emotional communication. In R. Parncutt and G. E. Mcpherson (Eds.), The science and psychology of music performance: strategies for teaching and
learning (pp. 219-236). New York: Oxford University Press, 2002.
JUSLIN, P. N.; SLOBODA, J. A. Music and emotion: theory and research. New York: Oxford University Press, 2001.
KOTLYAR, G. M.; MOROZOV, V. P. Acoustic correlates of the emotional content of vocalized speech. Soviet Physiscs: Accoustics, v. 22, pp.370-376, 1976.
LEHMANN, A. C.; WOODY, R. H.; SLOBODA, J. Psychology for Musicians: understanding
PAPOUŠEK, M. Intuitive parenting: a hidden source of musical stimulation in infancy. In I. Deliège and J. A. Sloboda (Eds.), Musical beginnings: origins and development of musical
competence (pp. 88-112). Oxford: Oxford University Press, 1996.
PARNCUTT, R.; McPHERSON, G. E. The science and psychology of music performance:
strategies for teaching and learning. New York: Oxford University Pressm 2002.
PERSSON, R. S. The subjectivity of music performance: a music-psychological real world
enquiry into determinants and education of musical reality. Doctoral dissertation.
Huddersfield University, UK, 1993.
RAMOS, D.; BUENO, J. L. O.; BIGAND, E. Manipulating Greek musical modes and tempo affects in musicians and nonmusicians, Brazilian Journal of Medical and Biological
Research, v.44, n.2, pp, 165-172, 2011.
REIMER, B. A philosophy of music education. Englewoods Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1989. SLOBODA, J. The acquisition of musical performance expertise: deconstructing the “talent” accont of individual differences in musical expressivity. In K. A. Ericsson (Ed.), The road to
excellence (pp. 107-126). Mahwah, NJ: Erlbaum, 1996.
TAIT, M. Teaching strategies and styles. In R. Colwell (Ed.). Handbook of research on music
teaching and learning (pp. 525-534). New York: Schirmer, 1992.
WOODY, R. H. Learning expressivity in music performance: an exploratory study. Research
Studies in Music Education, v.14, pp. 14-23, 2000.
RELATÓRIO DE ATIVIDADES COMPLEMENTARES
1. Mudanças no cronograma inicial do projeto: o cronograma do presente projeto teve que ser alterado em virtude: (a) das dificuldades de adaptação em relação às responsabilidades acadêmicas por parte do bolsista anterior; (b) da desistência do bolsista anterior, que, além de não ter cumprido e seguido o cronograma do presente trabalho (elaborado no momento de aquisição da bolsa), avisou-me desta desistência poucos dias antes do término do período limite para alteração do bolsista; (c) da greve vivenciada pela Universidade Federal do Paraná, à partir de 17 Maio de 2012. Apesar destes momentos de tensão, após a alteração do bolsista, o projeto se desenvolveu normalmente, dentro de um novo cronograma estipulado.
2. Publicações efetuadas no período e durante a vigência da bolsa: nenhuma. No entanto, este trabalho está sendo adaptado na íntegra para ser publicado em um periódico internacional da área de Cognição Musical (Acta Psicológica ou Music Perception). O Experimento I deste projeto será submetido ao Simpósio Internacional de Cognição e Artes Musicais, que acontecerá em Maio de 2013 em Belém / PA. Apenas estamos aguardando as chamadas (para
as revistas e para o referido simpósio), que ocorrem, normalmente, no último trimestre de cada ano.
3. Participação em outras atividades desenvolvidas fora do projeto: tanto o bolsista anterior como o bolsista atual desenvolveram atividades de revisão bibliográfica sobre o tema da pesquisa, participação ativa em seminários desenvolvidos no GRUME (Grupo de Pesquisa Música e Emoção da UFPR). Sua participação mais importante como bolsista foi apresentar os resultados do presente projeto à pesquisadora Ana Rita Adèsse, da Universidade de Bologna, que veio visitar o Departamento de Artes da UFPR, no intuito de estabelecer um intercâmbio entre as duas instituições. A pesquisadora parabenizou os estudos desenvolvidos no GRUME e ofereceu duas bolsas de estudo para Doutorado sanduíche na Itália como parte de um projeto em parceria com a comunidade científica europeia para os próximos anos, o que motivou os alunos, estimulando ainda mais a nossa produção científica.
4. Anexar o Histórico Escolar.
APRECIAÇÃO DO ORIENTADOR SOBRE:
1. Relatório cientifico e desempenho do bolsista no projeto: o bolsista atual demonstra bom conhecimento da redação acadêmica. Durante a execução do presente projeto, redigiu protocolos e procedimentos adjacentes (cartas-convites, termos de consentimento, etc) com maestria. Esteve sempre presente em todas as reuniões do GRUME desde que entrou no grupo (há um ano) e demonstrou um profundo envolvimento com a pesquisa, participando de forma ativa em todas as etapas: revisão e atualização bibliográfica, preparação de equipamentos e materiais, contatos com os participantes, realização de estudo piloto, coleta e análise de dados, redação do relatório científico e elaboração de power point para a divulgação dos resultados envolvidos em nossa pesquisa. Além disso, está redigindo artigos a serem submetidos para as revistas escolhidas em comum acordo comigo e congressos da área. Últimas ressalvas importantes: além de o bolsista, em nenhum momento ter demonstrado cansaço ou má vontade para a execução do presente projeto, ele consegue tem um bom relacionamento pessoal com todos a sua volta e não mediu esforços para seguir as minhas orientações, o que me demonstrou confiança no meu trabalho e facilitou bastante o processo de orientação.
2. Desempenho acadêmico do bolsista, acompanhado do histórico escolar: o bolsista já é formado pelo curso de Licenciatura em Música da UFPR. Está concluindo o curso de
Bacharelado em Produção Sonora pela mesma universidade. Possui boas notas, é responsável, pontual, respeita a forma de ser e de trabalhar, adaptou-se rapidamente à filosofia de meu grupo de pesquisa, além de ter conseguido, junto ao mercado de trabalho, realizar estágios em empresas importantes no ramo da Produção Musical da cidade de Curitiba. O histórico escolar (em anexo) comprova estas situações.
3. No caso do bolsista estar terminando o curso de graduação, informar suas pretensões futuras:
( ) Aperfeiçoamento (x) Mestrado
( ) Centro de pesquisa ( ) Mercado de trabalho
