DOS VIESES POSSÍVEIS DA MEMÓRIA EM DANÇA
Renata Xavier (UNESP)
Renata Xavier, pesquisadora de dança. Doutora em Comunicação e Semiótica pela PUCSP (2009). Realiza atualmente o estágio Pós-Doutoral no Instituto de Artes da UNESP/ SP. Participa de dois grupos de estudo – Centro de Estudos em Dança (CED) coordenado pela Profa. Dra. Helena Katz e do Grupo de Pesquisa em Dança, Estética e Educação (GPDEE) coordenado pela Profa. Dra. Kathya Godoy. Coordenadora do Comitê Memória e Devires em Linguagem de Dança da ANDA (2011-2012). E-mail: rfxxavier@ig.com.br
Resumo
Investigar a origem da Dança – em que tempo histórico as pessoas se dedicaram a dançar e com interesse; a institucionalização da Dança na corte francesa do século XVII pelo rei Luís XIV aos nossos dias, por exemplo, a coreografia O Lago dos Cisnes. Desde o século XX a história da Dança também pode ser contada através de seus registros feitos pela fotografia, filme e vídeo (OSWALD, 2007). O universo mitológico das danças dos orixás e das benzedeiras, bem como a história pessoal do bailarino e as contribuições da arqueologia reforçam as várias possibilidades da memória em dança.
Palavras-chave: Dança, História, Mitologia.
POSSIBLE BIASES OF MEMORY IN DANCE
Abstract
Investigate the origin of the dance – historical time in which people started to dance and with what interest; the institutionalization of dance in 17th century French Court by King Louis XIV until present days, for example, the choreography Swan Lake. Starting in the 20th century, dance history can also be told through photography, film and video (OSWALD, 2007). The mythological universe of “orixás” and “benzedeiras” dances as well as the personal history of a dancer and the contributions of archeology reinforce the various possibilities of memory in dance.
Introdução
C’est cette sorte de mémoire qu’il m’importe de faire surgir, non seulement pour ce qui me concerne, mais pour ce qui concerne la danse. (DUPUY, 2011)
Em 2012, o comitê Memória e Devires em Linguagem de Dança recebe a produção de dez pesquisadores: Marcos Bragato, Ana Teixeira, Andréia Camargo, Bruna Spoladore, Maria Inês Corrêa, Luciana Ribeiro, María Laura Corvalán, Bianca Rodrigues, Julia Ziviani, Rosely Conz, Daniela Pistoni e Cléo de Paula apresentam textos para comunicação oral, e Natália Silva apresenta seu texto para painel.
Eles apontam direções bem distintas, diferentemente da experiência de 2011, quando as pesquisas reforçam o recorte dança / história/ memória e, sobretudo, na história da dança do Rio Grande do Sul. Agora, há uma confluência de vieses distintos para objetivos igualmente diferenciados como podem ser observados nos recortes propostos pelos autores em questão.
Na corte francesa do século XVII um pensamento de dança é institucionalizado pelo rei Luís XIV (1638-1715) e se reinventa até a atualidade, como por exemplo, na obra coreográfica O Lago dos Cisnes, proposta por Marius Petipa (1818-1910) na Rússia no ano de 1895. A da dança registrada em imagens fixas (fotografia) ou em movimento (filme, vídeo) como possível suporte de sua memória-história, que permite suas múltiplas conexões, é tema de pesquisas do comitê. O universo mitológico da dança é abordado pelos estudos das danças dos orixás e dos rituais das benzedeiras. E ainda, pesquisas ligadas à educação somática ao se valorizar a história-memória pessoal do bailarino-pesquisador, e a contribuição da arqueologia na tentativa de se desenhar uma possível da dança humana.
Dança e arqueologia
A história da Dança, como uma gramática de movimentos pode ser objeto de pesquisa e recuperada por arqueólogos. Em Das origens da dança humana: evolução, sedentarismo e agricultura, Marcos Bragato expõe que não há consenso entre antropólogos e arqueólogos se tal origem se coaduna com o que entendemos dança
como uma gramática de movimentos. Aponta que a arqueologia, recentemente, lança luz sobre o que acredita ser a pavimentação de uma gramática coreográfica. Considera o estilo de vida sedentário e a agricultura como os propulsores das primeiras gramáticas corporais da dança humana, quando os humanos do neolítico passam a se utilizar da gramática da dança explicitamente como um reforçamento de ligação e vínculo entre as pessoas em assentamentos permanentes e como solução em situação de expansão demográfica como Comunidades e não mais Bandos.
Dança na corte e seus desdobramentos: Luís XIV e o Cisne atualizado
Lynn Garafola (2005) e Selma Jeanne Cohen (1992 e 1982) discorrem sobre história da dança ocidental: seus legados, desdobramentos e conexões atualizadas. Isabelle Launay (2007) e Isabelle Ginot (2002), entre outros pesquisadores franceses, escrevem sobre a história da dança francesa.
A pesquisadora Ana Teixeira traduz duas cartas oficiais deliberadas pelo rei da França, Luís XIV, que institucionalizaram a arte da dança no século XVII. São elas: Academia Real de Dança (1661) e Academia de Ópera em Música e Versos Franceses (1669). Luís XIV foi um grande incentivador das artes de um modo geral. A história da dança está também atrelada à institucionalização dessa arte em seu reinado. No palácio de Versalhes, onde Luís XIV vivia, o rei dançava - em bailes palacianos e como bailarino-protagonista quando incorporava o mítico Rei Sol, como também era conhecido.
As cartas patentes tratam da inauguração da Academia Real de Dança e da Academia de Ópera em Música e Versos Franceses; a tradução das duas cartas vislumbra a difusão desses documentos.
Ana Teixeira pesquisa as companhias públicas de dança do Brasil. Incluir e disponibilizar o conteúdo dessas “cartas patentes” em seu trabalho pode nortear a discussão sobre os rumos tomados por essas companhias até os dias de hoje. A análise desses documentos poderá contribuir com questões relevantes para pensar a dança, pois, a relação entre Estado e Arte, que consta nessas cartas, ecoa até nossos dias.
Em As metáforas do cisne na dança, Andréia Camargo aborda a figura do cisne como metáfora capaz de corporificar na dança diversos contextos históricos desde o
século XX. A abordagem está apoiada na discussão proposta por George Lakoff (linguista cognitivo) e Mark Jonhson (filósofo cognitivo) (2002 e 1999) de como uma informação pode permanecer e se disseminar entre obras e contextos distintos de dança, desde sua primeira aparição até hoje.
Entender por que o cisne torna-se a metáfora animal mais forte da dança, desde o século XX, quando da estreia da coreografia O Lago dos Cisnes em 1877. Um dos objetivos da autora é investigar o porquê de sua permanência, durabilidade e replicabilidade em inúmeras obras de dança desde sua primeira aparição na dança do século XX até as produções atuais. A versão integral de O Lago dos Cisnes é criada em 1895 por Marius Petipa e Lev Ivanov apresentada no Teatro Marinski e, desde então, é remontada, recriada e reinterpretada (GARAFOLA, 2005; COHEN, 1982).
Em A Morte do Cisne (1905), solo criado por Michel Fokine (1880-1942) para Anna Pavlova (1881-1931), com música de Camille Saint-Saëns (1835-1921), uma bailarina metaforiza um cisne que agoniza em seus últimos momentos de vida. Através dos trabalhos - O cisne, minha mãe e eu (2008) e LinhaGens (2009), o grupo paulista
Pró-Posição formado pelaautora e sua mãe, Janice Vieira, revisitam especificamente A
Morte do Cisne de Fokine, discutindo as heranças que os corpos da dança carregam nas coreografias. Nessa possível remontagem, Janice passa as instruções da coreografia para Andreia que executa os comandos, com outras referências e contaminações não oriundas da escola de linhagem russa. Nas duas propostas do grupo Pró-Posição, o cisne não é mais a consagração da beleza, identificado nas inúmeras remontagens de O Lago dos Cisnes, mas o paradoxo da morte, presente em A Morte do Cisne, prolongada através da memória dos corpos que a reencenam. Aqui, o cisne é apenas um possível exemplo do procedimento metafórico que atravessa a dança e seu circuito memorial.
Dança e imagem
A documentação iconográfica da dança no século XX, a partir da reprodução tecnológica/ mecânica, tem duas formas: a imagem fixa – fotografia –, e a imagem animada – filmes, vídeos. Segundo Laurence Louppe (2007), desse modo, foi possível construir, a partir do século passado, um imaginário de dança em que o foco se amparava na dança e no seu fluxo.
Segundo os pesquisadores Rousier e Sebillote (2004), do Centro Nacional de Dança (CND/ França), dentre as fontes disponíveis mais consultadas estão às fontes iconográficas - imagens fixas (fotografia) ou em movimento (vídeo). Uma imagem fixa do movimento e/ou um filme deixam perceber o corpo que dança e essas imagens são incontestavelmente as fontes mais requisitadas nas bibliotecas especializadas. Os registros de dança – fotografia, filme ou vídeo são suportes escolhidos para documentação, história e memória da dança (XAVIER, 2007; GREINER, 2002; NORMAN, 1999).
A pesquisa de Bruna Spoladore parte da dança elaborada pela bailarina norte americana Loie Füller: aproximações entre corpo-imagem e cinema de corpo. A pesquisadora aborda a dança de Füller como um dos eventos precursores do cinema e suas possíveis conexões com os conceitos de corpo-imagem e cinema de corpo, interfaces entre dança e cinema.
Füller desenvolve sua dança em Serpentine, na qual realiza giros contínuos que a levam a transes hipnóticos. Fire Dance, adaptação da Serpentine Dance, torna-se o primeiro filme colorido da história do cinema filmado, em 1906, por Louis Lumière. A artista propõe a dança como uma arte do movimento (FÜLLER, 2011) e também como arte visual, e se alia à tecnologia disponível que transforma seu corpo em uma tela móvel: luz, tecido e movimento. Suas pesquisas que conectam luz, figurino e movimento, propiciam ao longo do tempo, a produção das cinedanças e das atuais videodanças.
Enquanto o foco da pesquisa de Bruna Spoladore está na interface entre corpo/ imagem em movimento através do vídeo e da dança que se faz nesta relação, o trabalho de Maria Inês Corrêa, Fragmentos de memória visual: um olhar sobre a dança propõe discutir a relação corpo/ imagem fixa proporcionada pela fotografia.
A pesquisadora registra parte da produção da dança paulistana, através de suas lentes, entre os anos 2007 a 2012 e pretende criar, a partir desses registros, um arquivo da memória visual da dança em São Paulo. Os registros da dança contemporânea dão a sensação de acessibilidade, pois se registra o que nos é próximo, existe uma simultaneidade no tempo, ou seja, documenta-se a arte enquanto ela é produzida (LOUPPE, 2007).
A fotografia tem sido o veículo mais utilizado para divulgação da dança fora dos palcos, seja ela impressa ou digital. O registro fotográfico, feito em película ou por uma
câmara digital de última geração, disponibiliza informações para constituição de uma possível memória da dança (LIMA, 2002; LAYSON, 1994), além de ser uma de suas principais mídias. Geneviève Oswald e Dominique Dupuy, no Colóquio La mémoire et l’oubli (2007), ressaltam o papel das imagens na dança: a iconografia, a representação da dança nas diferentes formas de arte, pintura, desenho, fotografia, vídeo, escultura, nos presta um grande serviço no plano histórico.
A fotografia de dança é tratada como especialização da escrita da luz em possíveis recortes de espaço-tempo. Ao considerar a fotografia como um recorte de espaço-tempo, seu espaço é uma superfície que oferece a representação de outro espaço, de outra realidade e, em relação ao tempo, o lugar do tempo fotográfico é sempre o passado. A pesquisadora propõe fazer uma experiência sem abandonar os recursos da tecnologia atual, tais como manipulação de imagem e equipamentos digitais: fotografar dança inspirada no perfil dos fotojornalistas alemães dos anos 1920 munidos de câmeras Leica. E também, considera que a própria fotografia possa relatar, narrar, inserir a memória imagética da dança em tempos múltiplos, como o tempo inscrito (imagem “congelada” do movimento) e o tempo denegado (imagem “borrada” do movimento).
A história da dança na cidade de Goiânia, um filme dos anos 1980 e a loucura recortam o interesse da pesquisadora Luciana Ribeiro em Dança esquizofrênica: um recorte interartístico da dança na cidade de Goiânia na década de 1980. Contar a história da dança da cidade de Goiânia, a partir do filme Quinta Essência realizado em 1981 num sanatório e cujo tema central está focado na relação possível entre arte e loucura através de um experimento em que uma bailarina visita e interage com pacientes de um hospital psiquiátrico é o foco do trabalho.
Corpo-arte, corpo-loucura, corpo-história, corpo-dança e como as várias representações e práticas de corpo podem se cruzar no cenário cultural e artístico da cidade naquela época. A pesquisadora analisa a relação entre o filme e seus elementos fundantes – o corpo, a dança e a loucura – e a história da dança enquanto prática artística em Goiânia na década de 1980.
Segundo Maria Lucia Montes (2007): “sabemos que todo corpo é necessariamente um corpo social, todo corpo é suporte de signos que trazem as marcas das sociedades e das culturas de que estes se originam” (p.133). Ao adentrar-olhar a cultura do outro, neste caso, as culturas populares e suas crenças, o pesquisador se depara com saberes enraizado no universo mitológico das práticas e crenças religiosas de determinados grupos sociais (MONTES, 2007). E, a partir desse contato, se estabelece uma relação entre os sujeitos – pesquisador/ pesquisado, permitindo trocas simbólicas possíveis nessa complexa teia social (BOURDIEU, 2011; GEERTZ, 1989).
María Laura Corvalán traz Uma proposta cosmopolita para traduzir as danças mitológicas dos orixás, baseada no conceito de tradução proposto pelo sociólogo português Boaventura de Souza Santos (2002).
A autora sugere que o trabalho de tradução seja sustentado por dois procedimentos sociológicos: a sociologia das ausências e a sociologia das emergências. Com esse recorte, a pesquisadora pretende analisar os múltiplos processos tradutórios que ocorrem entre o universo das danças baseadas na mitologia africana dos orixás e a dança criada por um corpo colonizado. Propõe também analisar os processos de tradução experimentados por duas professoras/ dançarinas apoiada nas questões sugeridas por Santos: o que traduzir? quem traduz? quando traduzir? traduzir com que objetivos? Para tal empreendimento vai considerar as traduções feitas a partir de dois grupos religiosos ligados ao candomblé no estado da Bahia e selecionar a dança de dois orixás para analisar o processo de tradução vivenciado pelas professoras.
Num outro possível fluxo de “tradução”, o livro da antropóloga Manuela Carneiro Cunha (1985) - Negros estrangeiros ou escravos libertos e sua volta à África - mostra, entre outros possíveis recortes, o caso de grupos de escravos libertos do Brasil que voltaram à África e as influências adquiridas aqui que levaram para lá e quais foram seus reflexos sobre a cultura, economia e religião africana.
Bianca Rodrigues, por sua vez, apresenta o universo cultural das benzedeiras e benzedores do estado do Rio Grande do Norte em A composição em dança na vertente da memória e da benzeção. O interesse da pesquisa está na relação triangular que se estabelece entre os espaços da memória do campo pesquisado, da memória oral dos sujeitos da benzeção e da memória particular do artista-pesquisador formando. A partir
desse recorte, a autora investiga in loco essas memórias e as incorpora no seu processo de criação artística. Essa prática possibilita construir um inventário cultural e pessoal dessas memórias que vão sendo depositadas e reinventadas corporalmente. E, por esse eixo que a memória percorre, vislumbra-se o diálogo entre os saberes populares e acadêmicos num processo de complementariedade.
O antropólogo Carlos Rodrigues Brandão (1993 e 1980) especialista nos estudos da cultura popular e do catolicismo popular com seus saberes e suas crenças incluem as benzedeiras e suas práticas como parte desse universo.
Dança e educação somática
Janelas da percepção - princípios da Educação Somática traz o trabalho de pesquisa de Julia Ziviani, Cleonice de Paula, Daniela Pistoni e Rosely Conz. As “janelas da percepção” que se estabelecem na relação palco-plateia podem se abrir tanto de dentro para fora como de fora para dentro deixando uma passagem onde pode haver troca. As pesquisadoras relatam os procedimentos iniciais para a criação do espetáculo Entre-Meios.
Nos Entre-Meios - “entre” um espaço e outro, “entre” um tempo e outro, é que está à possibilidade de mudança, sugerem as autoras. Seja no espaço da rua ou do teatro esses locais não são iguais e, as plateias dos teatros, são diferentes entre si. Os conceitos de habituação, aprendizagem, memória, sensibilização, percepção e identidade são utilizados e avaliados no processo de construção do trabalho coreográfico. A relação com o público também é tomada como sujeito e constitutiva desse processo de criação.
A pesquisa de Natália Silva - Fluxo de imagens na memória está inserida, como um desdobramento, do seu solo Asthé (2010) – apresentado em sua dissertação de mestrado. A metodologia da educação somática também é abordada pela pesquisadora. As conexões possíveis entre o corpo em movimento, memórias, sensações, percepções no processo de criação recortam o interesse de sua pesquisa.
Considerações finais
estabelecer possíveis conexões entre os temas. Como mencionado acima, nos temas abordados pelos autores, houve uma confluência de vieses distintos para objetivos igualmente diferenciados.
História, arqueologia, iconografia, mitologia, religiosidade e educação somática formaram os múltiplos vieses. Recortes teóricos distintos valorizaram as diferentes abordagens e maneiras de se construir um pensamento teórico sobre a dança. Pesquisar a origem da dança e as contribuições da arqueologia, os documentos patenteados pelo rei Luís XIV, a coreografia O Lago dos Cisnes, a vida e obra da bailarina Loie Füller, o universo mitológico das danças dos orixás e das benzedeiras, bem como a história pessoal do bailarino reforçam as várias possibilidades de se construir-preservar a memória em dança.
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