UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA – UDESC CENTRO DE ARTES – CEART
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM TEATRO – PPGT
TESE DE DOUTORADO
DE MONSTROS E FANTASMAS:
relações entre a
imagem do corpo grotesco no teatro e a sobrevivência
da imagem em Georges Didi-Huberman
MELIZE DEBLANDINA ZANONI
DE MONSTROS E FANTASMAS: RELAÇÕES ENTRE A IMAGEM DO CORPO GROTESCO NO TEATRO E A SOBREVIVÊNCIA DA IMAGEM EM GEORGES
DIDI-HUBERMAN
Tese apresentada ao Programa de Pós-graduação em Teatro, do Centro de Artes — CEART, da Universidade do Estado de Santa Catarina —
UDESC, como requisito parcial para a obtenção do grau de Doutor em Teatro. Linha de Pesquisa: Linguagens Cênicas, corpo e subjetividade.
Orientador: Prof. Dr. José Ronaldo Faleiro.
FLORIANÓPOLIS
Z33d Zanoni, Melize Deblandina
De monstros e fantasmas: relações entre a imagem do corpo grotesco no teatro e a sobrevivência da imagem em Georges Didi-Huberman / Melize Deblandina Zanoni. - 2017.
323 p. il. color. ; 29 cm
Orientador: José Ronaldo Faleiro Bibliografia: p. 269-277
Tese (Doutorado) - Universidade do Estado de Santa Catarina, Centro de Artes, Programa de Pós-Graduação em Teatro, Florianópolis, 2017.
1. Dramaturgos. 2. Arte interativa. 3. Atores. 4. Grotesco na arte. I. Faleiro, José Ronaldo. II. Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Pós-Graduação em Teatro. III. Título.
A Leonardo Zanoni e Terezinha Gromowski Zanoni, meus pais, in memoriam, por todo o apoio e incentivo de uma vida inteira, pelos olhos brilhantes de orgulho com os quais olharam para uma filha artista, e dos quais me lembro sempre que preciso manter o foco para jamais desistir.
A CAPES, que me possibilitou, por meio da bolsa de doutorado, dedicar-me integralmente às disciplinas do doutorado no primeiro ano;
ao professor Dr. José Ronaldo Faleiro, por tudo;
aos professores que fizeram parte da banca de qualificação: Profª Drª Fátima Costa de Lima, Prof.
Dr. Paulo Balardim,
Prof. Dr. Claudio Alano Cruz, Prof. Dr. Rafael Rafaelli, pelas indicações de bibliografia, pelas considerações sempre pertinentes, pelo apoio e incentivo;aos colegas da turma de doutorado 2012, em especial a Lau e Chico, pelas conversas e parcerias;
ao Antonio Rocco e ao pessoal do Festival do Grotesco de São Paulo, pela generosidade em compartilhar comigo materiais, livros e vídeos do Festival;
Warburg já imaginava toda a condição humana, na época de Kreuzlingen, como uma espécie de dança: uma dança com o
monstro, na qual o homem, alternadamente, ―segura‖ o animal a mãos-cheias (um modo de se unir a ele, empaticamente,
patologicamente) e o ―compreende‖ (um modo de mantê-lo à distância, de representá-lo conceitualmente). Essa dança é vital, interna a toda a cultura.1
GEORGES DIDI-HUBERMAN
1
Huberman
Tese. Doutorado em Teatro. Área: Linguagens cênicas, corpo e subjetividade – Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). Programa de Pós-graduação em Teatro. Florianópolis, 2017.
RESUMO
Em De monstros e fantasmas: Relações entre a imagem do corpo grotesco no teatro e a sobrevivência da imagem em Georges Didi-Huberman, proponho-me a investigar e a identificar de que maneira a sistematização de técnicas provenientes dos elementos utilizados no teatro de cunho grotesco, aplicados à cena, pode oferecer caminhos concretos e específicos para a construção e sobrevivência das imagens corporais no teatro e de suas relações com as dramaturgias do espetáculo. Tais reflexões são baseadas nos conceitos de sobrevivência da imagem, imagem crítica e imagem dialética, cunhados por Walter Benjamin (1892-1940) e Georges Didi-Huberman (1953-), e relacionados às reflexões deste, sobre os escritos de Aby Warburg (1866-1929). Valho-me também de conceitos como anacronismo, aura, dialética, montagem, sobrevivências, rastro, duplo, recalque, dessemelhança, e das teorias de pensadores da imagem como Michel Foucault (1926-1984) e de teórico-práticos do teatro como Vsevolod Meyerhold (1874-1940)
e Antonin Artaud (1896-1948). Com as reflexões realizadas por meio da pesquisa bibliográfica e de relatos de experiência, pretendo apontar os elementos que — na comunicação estabelecida entre dramaturgia textual e dramaturgia corporal no teatro de cunho grotesco — podem representar inovações no que diz respeito ao trabalho do ator (independentemente de estilo ou linguagem) e no que respeita à sobrevivência da imagem grotesca no teatro.
image survival in Georges Didi-Huberman, I propose to investigate and identify in what way the systematization of techniques derived from the elements used in the grotesque theater applied to the scene can offer concrete and specific ways for the construction and survival of body images in the theater and their relations with dramaturgy. These reflections are based on the concepts of image survival, critical image and dialectical image coined by Walter Benjamin (1892-1940) and Georges Didi-Huberman (1953-), related to Didi-Huberman‘s reflections on Aby Warburg‘s writings (1866-1929). I also make use of concepts such as anachronism, aura, dialectics, montage, survival, trace, double, repression, dissimilarity, and theories of image of thinkers such as Michel Foucault (1926-1984) and theoretical theater practitioners as Vsevolod Meyerhold (1874-1940) and Antonin Artaud (1896-1948). With the reflections made through bibliographical research and experience reports, I intend to point out the elements that, in the communication established between textual and body dramaturgy in grotesque theater, may represent innovations with respect to the work of the actor (independently of the style or language) and to the survival of the image in the theater.
a sobrevivência da imagem em Georges Didi-Huberman [Sur des monstres et des fantômes: les rapports entre l´image du corps grotesque au théâtre et l´image survivante chez Georges Didi-Huberman] porte sur l´analyse et sur l´identification de la manière par laquelle la sistématisation de techniques provenant des éléments mis en œuvre dans le théâtre à caractère grotesque (lorsqu´ils sont mis en pratique sur la scène), peut créer des chemins concrets et spécifiques pour la construction et la survivance des images corporelles au théâtre. Cette thèse a aussi pour but d´étudier le rapport de ces images avec les dramaturgies du spectacle. Les réflexions contenues dans ce texte se basent sur les concepts d´image survivante, d´image critique et d´image dialectique, lesquels furent créés par Walter Benjamin (1892-1940) et par Georges Didi-Huberman (1953-), et confrontés avec les réflexions de ce dernier, concernant les écrits d´Aby Warburg (1866-1929). J´emprunte également à des concepts tels que anachronisme, aura, dialectique, montage, survivances, trace, double, refoulement, dissemblance, et à des penseurs de l´image comme Michel Foucault (1926-1984), aussi qu´à des écrits de théoriciens et de praticiens du théâtre comme Vsevolod Meyerhold (1874-1940) et Antonin Artaud (1896-1948). Avec les réflexions faites, basées sur une recherche bibliographique et sur les récits d´expérience, j´entends mettre em relief – dans la communication établie entre dramaturgie textuelle et dramaturgie corporelle au théâtre à caractère grotesque – les éléments pouvant signifier des innovations en ce qui concerne le travail d´acteur (indépendamment de style ou de langage) et en ce qui concerne la survivance de l´image grotesque au théâtre.
Figura 1: Saturno devorando um filho, 1823, de Francisco Goya. ...21
Figura 2: Variações de caleidoscópios...25
Figura 3: Caleidoscópio...26
Figura 4: Fractal...27
Figura 5: The Black Box, 1961, de Tony Smith...36
Figura 6: Mulheres junto ao sepulcro vazio de Jesus, 1440, de Fra Angélico...38
Figura 7: Cena de O encouraçado Potenkim, Eisenstein, 1925. ...47
Figura 8: Imagem que deu origem a personagem Getúlio. ...48
Figura 9: Júlio Batschauer como Getúlio...49
Figura 10: Imagem que deu início a construção da personagem Mimi. ...49
Figura 11: Luciano Estevão como Mimi...50
Figura 12: Imagem que deu início a construção da personagem Tonho...50
Figura 13: Caio Froelich como Tonho...51
Figura 14: Imagem que deu início a construção da personagem Helena...51
Figura 15: Lenita Novaes como Helena. ...52
Figura 16: Imagem que deu início a construção da personagem Amparo. ...52
Figura 17: Marjorie Alves como Amparo...53
Figura 18: O encouraçado Potemkim (1925), Eisenstein, imagem que deu origem a construção da personagem Socorro...53
Figura 19: Valdineia Corrêa como Socorro...54
Figura 20: Fotografia tirada de paciente da Colônia de Barbacena. ...59
Figura 21: Luciano Estevão em apresentação de Secção 9, 2016...59
Figura 22: Kulturwissenschaftliche Bibliotek Warburg, Hamburgo, Atlas Mnemosyne (1924). 65 Figura 23: Montagem em Eisenstein. ...70
Figura 24: Exemplos de Montagem em O Encouraçado Potemkim, 1925, de Eisenstein. ..72
Figura 25: Cena de O Encouraçado Potemkim, 1925, de Eisenstein...73
Figura 26: A personagem Mimi, interpretada por Luciano Estevão...74
Figura 27: O nascimento de Vênus, 1486, de Sandro Botticelli. ...80
Figura 28: Terceira versão de uma cabeça de cavalo que relincha, de Pablo Picasso (1937): esboço preparatório para a obra Guernica (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía — Madrid) e o ―grito mudo‖ de Helene Weigel, em Mãe Coragem e seus filhos, de Bertolt Brecht (1939)...85
Figura 29: Grupo do Laocoonte , séc. I d.C. Cópia romana, possivelmente de Hagesandro, Atenodoro e Polidoro de Rodes... 104
Figura 30: O Ancião e a Criança, 1480, de Domenico Ghirlandaio... 107
Figura 31: Meyerhold executando exercício do treinamento da Biomecânica... 111
Figura 32: O jardim das delícias terrenas, 1504, de Hieronymus Bosch... 115
Figura 33: A tentação de Santo Antonio, 1510-1515, de Matthias Grünewald... 116
Figura 34: Detalhe da obra A tentação de Santo Antonio, 1510-1515, de Matthias Grünewald... 121
Figura 35: O triunfo da morte, 1560, de Peter Brueghel, o Velho... 127
Figura 38: Ilustração francesa do livro As pequenas misérias da vida conjugal, de Balzac,
1830 a 1846, feita por Bertall. ... 136
Figura 39: Apresentação do espetáculo Secção 9 – Cena da morte de Amparo... 146
Figura 40: O tormento de Santo Antônio (1487-1489), Michelangelo (13 anos de idade).149 Figura 41:: Ilustração da figura do Diabo, 2015... 159
Figura 42: Ilustração da figura do Diabo, 2015... 160
Figura 43: Luis Melo, no filme O Auto da Compadecida, 1999, dirigido por Guel Arraes.. 162
Figura 44: O Louco, de Mauricio Takiguthi, 2011... 164
Figura 45: Cena de Secção 9. Luciano Estevão como Mimi... 164
Figura 46: Exercício de biomecânica de Meyerhold, sobre os telhados de Moscou, 1934. ..171
Figura 47: Helene Weigel, como Mãe Coragem, 1948. ... 174
Figura 48: Tadeusz Kantor... 179
Figura 49: Wielopole, Wielopole, de Tadeusz Kantor, 1980... 180
Figura 50: Uma lição clínica com o Dr. Charcot na Salpêtrière, 1887, de Pierre Brouillet.184 Figura 51: Augustine, paciente de Charcot, professor de Freud, fotografada em estado histérico-epilético no hospital parisiense La Salpetriaire... 185
Figura 52: Desenho representando um ataque histérico. ... 191
Figura 53: Imagem de origem desconhecida que deu início à construção da personagem Amparo... 193
Figura 54: O cachimbo,1929, de René Magritte... 196
Figura 55: Fotografia tirada no hospício de Barbacena... 211
Figura 56: Caio Froelich como Tonho em ensaio de Secção 9... 212
Figura 57: Fotografia tirada no hospício de Barbacena... 212
Figura 58: Valdineia Corrêa como Socorro em Secção 9. ... 213
Figura 59: Pintura Navio dos Loucos (1503/04), de Hieronymus Bosch (1450 – 1516)... 220
Figura 60: Imagem do Filme Nosferatu (1922), de F. W. Murnau e imagem do filme O Gabinete do Dr. Caligari (1919), de Robert Wiene.... 229
Figura 61: Secção 9... 236
Figura 62: Iluminação de Secção 9 ... 237
Figura 63: Folder do espetáculo Secção 9... 295
Figura 64: Luciano Estevão em Secção 9 – O iMundo grotesco.... 296
Figura 65: Júlio Batschauer e Caio Froelich em cena de Secção 9 – As construções faciais do grotesco.... 297
Figura 66: Luciano Estevão em cena de Secção 9 – A necessidade de ser preso.... 297
Figura 67: Valdineia Corrêa em cena de Secção 9 – Alegoria da vida-morte.... 298
Figura 68: Luciano Estevão como Mimi – O riso sarcástico. ... 298
Figura 69: Caio Froelich como Tonho – O riso grotesco... 299
Figura 70: Luciano Estevão em Secção 9 – Prazer e dor.... 299
Figura 71: Cena de Secção 9 – Ouvindo a morte... 300
Figura 72: Luciano Estevão em Secção 9 – Mimi declara que é Deus.... 300
Figura 73: Cena final de Secção 9- A espera do Dr. Pinel – Alegoria.... 301
Figura 76: Cena da morte de Amparo em Secção 9 – Alegoria da libertação.... 303
Figura 77: Mimi alcança Amparo ... 304
Figura 78: Cena de Secção 9 – Socorro implora a Amparo que não pegue nas mãos de Mimi.... 304
Figura 79: Cena de Secção 9 – Getúlio em um de seus solilóquios sãos.... 305
Figura 80: Secção 9 – A história do menino.... 305
Figura 81: Luciano Estevão e Caio Froelich em Secção 9 – O riso grotesco II. ... 306
Figura 82: Cena de Secção 9 –Metateatro (Tonho encena a poética ―história do menino)‖. 307 Figura 83: Secção 9 – Socorro descreve a morte do filho. ... 307
Figura 84: Luciano Estevão como Mimi: a patologia e o pathos... 308
Figura 85: Personagem Mimi em um momento pathetico. ... 308
Figura 86: Caio Froelich como Tonho, o homem-cachorro (o opositivo e sarnento vendedor de panelas).... 309
Figura 87: Júlio Batschauer como Getúlio, confidencia seus segredos aos visitantes... 309
Figura 88: Cena de Secção 9– Cena em que Getúlio descreve a cinzenta tarde de domingo em que foi concebido.... 310
Figura 89: Valdineia Corrêa como Socorro e o filho-boneco... 310
Figura 90: Cena de Secção 9 – O ator cadeirante Julio Batschauer, no personagem grotesco Getúlio. ... 311
Figura 91: Valdineia Corrêa em Secção 9 – O quadro expressionista.... 312
Figura 92: Júlio Batschauer como Getúlio. O riso nervoso. Aquele que traz de volta do transe e chacoalha o espectador. ... 313
Figura 93: A personagem Getúlio – Ver além da cegueira (E tem gente, que nem perdeu os olhos pra deixar de ver). ... 313
Figura 94: Caio Froelich, Lenita Novaes e Julio Batschauer em Secção 9 – Metateatro.. 314
Figura 95: Cena de Secção 9 – Cena antes do Blackout final. Chegada do Dr. Pinel... 314
Figura 96: Secção 9 – O lamento de Socorro diante da morte-libertação de Amparo... 315
Figura 97: A personagem Mimi – A dor e o gozo, o sarcasmo e a morte... 315
Figura 98: Cena da morte de Amparo... 316
Figura 99: Mimi alcança Amparo – Cena da morte... 316
Figura 100: Cena de Secção 9 – A histeria de Amparo. ... 317
Figura 101: Secção 9 – A construção do corpo opositivo de Tonho, o ator Caio Froelich.317 Figura 102: Secção 9 – A espera do sol – Visão dos seis personagens... 318
2 A IMAGEM GROTESCA... 19 2.1 DE CALEIDOSCÓPIOS A FRACTAIS: O GROTESCO E A MALEABILIDADE DA IMAGEM NO TEATRO... 19
2.2 A AURA, A VISUALIDADE, O VER E O SER VISTO: ―TODO OLHO TRAZ CONSIGO SUA NÉVOA‖ OU DE COMO ME DEPAREI COM O VAZIO EM MIM .. 32
2.3 DA IMAGEM À IMAGEM: DRAMATURGIA E ENCENAÇÃO EM SECÇÃO 9 .. 44
2.4 ATLAS E MONTAGEM: A IMAGEM FRANKENSTEIN... 60
2.5 A ESTRUTURA DO GESTO: PATHOS E SINTOMA NA IMAGEM GROTESCA 76
3. A CORPORIFICAÇÃO DA IMAGEM GROTESCA... 89 3.1 O CORPO COMO MECANISMO CONSTRUTOR DO GROTESCO NO TEATRO DE MEYERHOLD ... 89
3.2 O DUPLO E O JOGO INCANSÁVEL DAS OPOSIÇÕES NO TEATRO GROTESCO DE MEYERHOLD E ARTAUD... 105
3.3 A ALEGORIA DA MONSTRUOSIDADE E O SÍMBOLO ESCRITO ―NA AREIA DA CARNE‖ ... 124
3.4 A PERSONAGEM MIMI, O AMBIENTE INFERNAL DO GROTESCO E O RISO SARCÁSTICO... 149
3.5 ESTILIZAÇÃO, ARTIFICIALIZAÇÃO E SÍNTESE NA IMAGEM E NA AÇÃO DO ESPETÁCULO E DO CORPO GROTESCO... 165
4. A IMAGEM DIALÉTICA DO CORPO GROTESCO E SUA SOBREVIVÊNCIA.. 181 4.1 A HISTERIA E O RECALCAMENTO POR MEIO DO CORPO-IMAGEM SINTOMÁTICO E A DIALÉTICA DO MONSTRO: A PERSONAGEM AMPARO .. 181 4.2 FIGURABILIDADE E SIMILITUDE: ATRAÇÃO E DESSEMELHANÇA NA REPRESENTAÇÃO E NA IMAGEM CÊNICA GROTESCA... 194
4.3 O PASSADO RETORNANTE DO GROTESCO: A REPETIÇÃO CIRCULAR NA CONSTRUÇÃO DA DRAMATURGIA E DO ESPETÁCULO SECÇÃO 9... 202
231
4.5 CAMINHOS POSSÍVEIS PARA PROBLEMATIZAR A RELAÇÃO AÇÃO – PALAVRA - IMAGEM NO TEATRO A PARTIR DO GROTESCO E DOS
CONCEITOS DA SOBREVIVÊNCIA DA IMAGEM... 233
REFERÊNCIAS... 269
ANEXO A — TEXTO DA OBRA SECÇÃO 9.... 278
ANEXO B — FICHA TÉCNICA E FOLDER DO ESPETÁCULO SECÇÃO 9. ... 295
ANEXO C — FOTOS DO ESPETÁCULO SECÇÃO 9 REALIZADAS EM DEZEMBRO DE 2016...296
1 INTRODUÇÃO
A partir do século XX, em diversas áreas do conhecimento humano, corpo e dramaturgia foram estreitando laços, livrando-se de um dualismo que até então os mantinha em grande parte separados. Por intermédio de pesquisadores teórico-práticos como Constantin Stanislavski (1863-1938), Jerzy Grotowski (1933-1999), Eugenio Barba (1936-) apontava-se para a necessidade de observar não apenas os efeitos macroscópicos, mas também os efeitos do processo interno da criação atoral, assim como a construção da dramaturgia voltada para a criação gestual do ator, antes orientada apenas para o texto de palavras. E é nas relações intratextuais e intertextuais2 que se estabelecem nas artes cênicas que se baseiam
minhas pesquisas, e sobre elas pretendo delinear alguns estudos em minha tese de doutoramento, aprofundando as minhas reflexões sobre os vínculos entre dramaturgia e preparação do ator, iniciadas em meu trabalho de conclusão do curso de Artes Cênicas na Universidade do Estado de Santa Catarina e prosseguidas na dissertação de mestrado apresentada na mesma instituição.
Com base em textos teóricos — entre eles, os de Stanislavski e Eugenio Barba (1995) —, a reformulação do entendimento de que a dramaturgia se constitui não só de palavras pronunciadas em cena, mas também de ações executadas durante o espetáculo (principalmente no que tange a matrizes e partituras corporais compostas pelo ator), modificou no século XX não apenas a concepção tradicional de dramaturgia como o próprio texto no teatro e as relações com ele instauradas. Portanto, torna-se fundamental pensar as relações intratextuais e intertextuais a contar de novo contexto, o que vem acontecendo nas últimas décadas.
Além disso, nas diversas manifestações artísticas ao longo do século XX e início do século XXI, podemos reconhecer um fascínio constante pelo sobrenatural, pelo surreal, pelo fantástico, pelo trágico e pelo escatológico, pelo humor ácido e pelo monstruoso — elementos do grotesco, mas, neste momento, voltados a corromper, confrontar, exibir formas de desregramento e transposição das regras vigentes. Esse fascínio foi também identificado por estudiosos do grotesco como Muniz Sodré e Raquel Paiva (2002), e José Tonezzi (2011).
Com as vanguardas e manifestações artísticas contemporâneas, por meio das dinâmicas de cruzamento, da mistura de fronteiras artísticas, da hibridização e das linguagens críticas, a monstruosidade e o grotesco podem ser reconhecidos — tal qual nos mostram os pesquisadores brasileiros citados acima — na condição de tendência contemporânea forte, apesar de constante na História da Arte desde a Antiguidade, como dinâmica de desvio, ruptura, quebra e reformulação, que se constrói em desfiguração do corpo, dos gestos, da fala e das manifestações dramatúrgicas e de suas relações.
Levando em conta essas reflexões, tive como objetivo investigar a construção da corporeidade por meio dos elementos principais que constituem a imagem grotesca e suas implicações na encenação contemporânea em relação à comunicação corpo-dramaturgia, dando continuidade aos meus projetos práticos e teóricos como pesquisadora, os quais estão centrados no estudo das relações entre matrizes e partituras textuais (dramaturgia de palavras) e matrizes e partituras corporais (dramaturgia que surge do corpo do ator, das relações com os outros atores e com o público), trazendo à tona perguntas e relações entre corpo e palavra escrita ou corporificada e pensando em como essas relações podem ser trabalhadas em treinamentos para o ator, a partir da experiência de montagem do espetáculo3
Secção 9 (consultar Anexo A) escrito por mim em 2003 e estreado em dezembro de 2016.
Já no início da pesquisa identifiquei que o estudioso alemão Wolfgang Kayser (1906-1960) e o linguista russo Mikhail Bakhtin (1895-1975) — cujos escritos serviram como base para a construção das reflexões presentes nesta pesquisa — estão entre os principais pesquisadores do grotesco e apresentam abordagens bastante distintas. Ademais, percebi que a maior parte dos estudos sobre o grotesco no Brasil também estão fundamentados nas pesquisas de Bakhtin, este mais voltado para as manifestações populares cômicas e grotescas, para a carnavalização, para o humor, e nas do pesquisador Wolfang Kayser, que se atém mais a uma visão modernista obscura, encaminhada para o horror e pautada pelos escritos de Victor Hugo (1802-1885).
3 Esse termo não é o mais adequado para nomear a encenação de Secção 9, pois as encenações de cunho grotesco estão mais para ―anti-espetáculos‖, termo utilizado por Artaud para definir o tipo
de encenação que almejava concretizar. Utilizo o termo espetáculo para nomear a montagem final
Identifiquei também que grande número de investigações relacionadas com o grotesco parte de manifestações artísticas das artes visuais, assim como os estudos dos filósofos que dão base ao estudo, motivo pelo qual as artes visuais se fazem tão presentes neste trabalho, mas sempre com o intuito de levar as reflexões para o mundo efêmero do espetáculo teatral e da imagem em movimento.
Nesta pesquisa, as reflexões teórico-práticas de estudiosos como Mikhail Bakhtin (1895-1975), José Gil (1939-), Vsevolod Meyerhold (1874-1940) e Antonin Artaud (1896-1948) fundamentaram as reflexões sobre os elementos do grotesco que foram estudados, e serviram como fonte primária para a pesquisa. Também norteiam o trabalho os conceitos formulados por Georges Didi-Huberman (1953-), filósofo francês, estudioso da filosofia da arte, sobre as imagens críticas e dialéticas, que, por sua vez, partiram de reflexões de outros filósofos da arte, como os alemães Aby Warburg (1866-1929) e Walter Benjamin (1892-1940), no intuito de problematizar as questões levantadas e apontar caminhos para refletir sobre os elementos que — na comunicação estabelecida entre dramaturgia textual e dramaturgia corporal no teatro de cunho grotesco, uma vez identificados e sistematizados — podem representar inovações no que diz respeito à preparação de atores e às suas relações com a dramaturgia da cena no teatro. Tais reflexões estão baseadas principalmente nos conceitos levantados pelo estudo que Didi-Huberman empreendeu sobre escritos de Aby Warburg, historiador da arte, por sua vez centrados na sobrevivência das imagens e de seus ―fantasmas‖, em meio a uma história anacrônica perturbada por essas sobrevivências, as quais não deixam de ser espectros e monstros do tempo, e retornam em algum momento para perturbar a história e a leitura das imagens.
vezes, ou em quase todas, nos torna mais repletos de dúvidas e perguntas do que acena para qualquer sinal de resposta.
Apesar de Didi-Huberman e Aby Warburg não terem pensado diretamente sobre as particularidades das imagens no teatro, Didi-Huberman menciona um artigo em que, ao escrever sobre Warburg, Walter Benjamin cita Edgar Wind (1900- 1971): ―toda tentativa de desvincular a imagem [inclusive artística] de seus laços com a religião e a poesia, o culto e o drama, é como retirar-lhe seu próprio sangue [lifeblood].‖ (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 41).
Investigar as relações dramatúrgicas no teatro de cunho grotesco e suas contribuições para as artes cênicas se torna não apenas questionamento de conteúdos, mas de forma e de estrutura também, de morfologia e de sintaxe, nas quais o corpo e a gestualidade são a base da investigação.
A exemplo das novas escolas e vanguardas da segunda metade do século XX, os teórico-práticos que trabalharam ou almejaram trabalhar com elementos do grotesco na cena, como Vsevolod Meyerhold e Antonin Artaud, buscavam um novo ator. Um ator consciente do poder comunicativo e significativo da relação entre gesto e palavra. Portanto, se esse tipo de teatro ou de metodologia de trabalho consegue mesmo concretizar essas propostas (até certo ponto), há algo que se apreender dele.
A questão reside em pensar o caminho do ator e seus desdobramentos, visando à construção de parâmetros sistêmicos e epistemológicos que possam apontar nortes e que auxiliem na construção de diretrizes para o trabalho de formação e preparação de atores e de suas relações com as dramaturgias do espetáculo.
Assim, em De monstros e fantasmas: Relações entre a imagem do corpo grotesco no teatro e a sobrevivência da imagem em Georges Didi-Huberman, me propuz a investigar e a identificar de que maneira a formalização de técnicas — provenientes dos elementos da imagem grotesca e aplicadas à cena — pode oferecer percursos concretos e diferenciados para estimular a criação de uma corporeidade crítico-dialética4 no ator, influenciando as relações deste com as
dramaturgias do espetáculo teatral.
Para a construção das hipóteses, escolhi alguns conceitos e termos como: imagem crítica e imagem dialética, anacronismo, aura, montagem, sobrevivências, rastro, duplo, recalque e dessemelhança, formulados pelo filósofo da imagem Georges Didi-Huberman, por sua vez inspirado por textos de Aby Warburg, Walter Benjamin, Michel Foucault (1926-1984), dentre outros. Com isso, pretendo pensar o a trajetória do ator e sua formação dentro das relações que este promove com as dramaturgias do espetáculo.
No primeiro capítulo, A IMAGEM GROTESCA, faço uma reflexão sobre a maleabilidade da imagem no teatro, em especial no teatro de cunho grotesco, iniciando as investigações pelo conceito de Aura5. Aproximo os procedimentos do
Atlas, utilizado por Warburg e estudado por Didi-Huberman, e a montagem, procedimento empregado em espetáculos e filmes realizados pelas vanguardas do início do séulo XX, suas relações com a imagem grotesca e a construção da dramaturgia de Secção 9, além de fazer uma análise de três conceitos que considero constituintes da imagem impactante: pathos, sintoma e devir.
No segundo capítulo, A CORPORIFICAÇÃO DA IMAGEM GROTESCA, reflito sobre o corpo como mecanismo principal da imagem grotesca, presente principalmente nos trabalhos de encenadores que se utilizaram explicitamente de elementos do grotesco para constituir suas linguagens, como Meyerhold, Artaud, Tadeusz Kantor (1915-1990) e Bertolt Brecht (1898-1956). Debruço-me também sobre o riso sarcástico do grotesco e sobre os elementos que considero de suma importância quando se trata da corporificação da imagem grotesca: estilização, artificialização e síntese.
Por fim, no terceiro capítulo, A IMAGEM DIALÉTICA DO CORPO GROTESCO E SUA SOBREVIVÊNCIA, utilizo o conceito de ―imagem dialética‖, cunhado por Walter Benjamin, e o conceito de ―imagem crítica‖, discutido por Didi-Huberman, para pensar a relação corpo-imagem no teatro de cunho grotesco, em especial a montagem do espetáculo Secção 9, dirigida por mim. Trabalho o corpo-
são imagens autênticas‘, e por que, nesse sentido, uma imagem autêntica deveria se apresentar como imagem crítica: uma imagem em crise, uma imagem que critica a imagem — capaz portanto de um efeito, de uma eficácia teóricos —, e por isso uma imagem que critica nossas maneiras de vê-la, na medida em que, ao nos olhar, ela nos obriga a olhá-la verdadeiramente. E nos obriga a
escrever esse olhar, não para ‗transcrevê-lo‘, mas para constituí-lo.‖
imagem grotesco por meio do conceito de ―sintoma‖, discutido amplamente por Sigmund Schlomo Freud (1856-1939), Foucault, Benjamin e Didi-Huberman, além de outros elementos constituintes, os quais, a meu ver, participam ativamente da relação corpo-imagem-grotesco: a repetição e as diferenças entre semelhança e similitude. Encerro com uma análise de todos os elementos trabalhados especificamente na montagem de Secção 9.
2 A IMAGEM GROTESCA
2.1 DE CALEIDOSCÓPIOS A FRACTAIS: O GROTESCO E A MALEABILIDADE DA IMAGEM NO TEATRO
O grotesco funciona por catástrofe. Não a mesma dos fenômenos matematicamente
ditos ‗caóticos‘ ou a da geometria fractal, que
implica irregularidade de formas, mas dentro dos padrões de uma repetição previsível. Trata-se da mutação brusca, da quebra insólita de uma forma canônica, de uma deformação inesperada.
SODRÉ e PAIVA6
Em minha dissertação de mestrado estudei as relações entre corpo e palavra em Dario Fo (1926-), dramaturgo e ator italiano, e a sobrevivência da gestualidade nas dramaturgias de montagens brasileiras de dois monólogos de Fo (O primeiro milagre do menino Jesus e A descoberta das Américas). Apesar de não ter-me atido aos elementos do grotesco nas obras analisadas, é perceptível, por meio de seus escritos — o Manual Mínimo do Ator (2004), por exemplo —, e de seu trabalho prático (com o qual tive contato por vídeos), que a potencialidade do gesto em Fo, e a dos espetáculos montados no Brasil a partir de sua obra, se deve às matrizes populares das fábulas grotescas e irônicas com que o ator e diretor italiano teve contato durante sua infância. De fato, sua dramaturgia é carregada de uma gestualidade intrínseca, emergencial, evidenciada, dos histriões e giullari, bufões e contadores medievais, na qual a palavra é completamente dependente do gesto.
A relação de interdependência da palavra e do gesto tem sido o foco das minhas pesquisas sobre as dramaturgias do espetáculo teatral desde o curso de graduação, razão pela qual escolhi os elementos do grotesco como foco nesta tese. O corpo grotesco parece evidenciar a relação entre as dramaturgias no espetáculo teatral, motivo pelo qual a palavra aparentemente nasce de um corpo sublinhado, modificado, deformado, experimentado. A partir dessa reflexão redigi as hipóteses do meu projeto de doutorado apresentado em 2012 ao Programa de Pós-Graduação em Teatro da UDESC e, no mesmo ano, durante as disciplinas, entrei em contato mais profundamente com os escritos de filósofos como Walter Benjamin e Didi-
6
Huberman que me fizeram imediatamente estabelecer uma relação entre os estudos da sobrevivência da imagem empreendidos por esses pesquisadores e o teatro de cunho grotesco, desafiando-me a problematizar meu projeto inicial de doutorado e minhas pesquisas sobre os elementos do grotesco. Em 2015, já na metade do processo de pesquisa para a tese, recebi um convite para dirigir um espetáculo cuja dramaturgia fora escrita por mim em 2003, com o qual percebi a oportunidade de pesquisar na prática alguns elementos da imagem grotesca e suas implicações no trabalho do ator e na sobrevivência da imagem no teatro, pois mesmo a dramaturgia não tendo sido escrita com o enfoque grotesco, apresentava elementos que apontavam nessa direção.
Segundo Kayser, estudioso do grotesco,
A ―grotesca‖, isto é, grotesco, e os vocábulos correspondentes em outras
línguas são empréstimos tomados do Italiano. La grottesca e grottesco, como derivações de grotta (gruta), foram palavras cunhadas para designar determinada espécie de ornamentação, encontrada em fins do século XV, no decurso de escavações feitas primeiro em Roma e depois em outras regiões da Itália. (2009, p. 17-18).
Sobre as esculturas e ornamentações encontradas em fins do século XV na Itália, o filósofo russo Bakhtin afirma que ―[...] essa descoberta surpreendeu os contemporâneos pelo jogo insólito, fantástico e livre das formas vegetais, animais e humanas que se confundiam e transformavam entre si‖ (2010, p. 28).
Figura 1- Saturno devorando um filho, 1823, de Francisco Goya.
Óleo sobre tela, 584 x 447 cm. Museu do Prado, Madrid.
A concepção relativa ao sentido do grotesco, na bibliografia referente ao tema utilizada nesta pesquisa, deriva principalmente da necessidade que o homem possui de obter respostas para seus medos da doença, da finitude, do desconhecido, do sofrimento, do místico e do sobrenatural, ou, como diz Kayser, da ―angústia de viver‖ (2009, p.159).
O Carnaval transmitiria uma impressão de mundo ao contrário, às avessas, de cabeça para baixo. No Carnaval, como na obra de Rabelais, o grotesco é associado ao riso alegre, sublinhando a paródia dos discursos caricaturalmente criados de algumas personagens.
Com o passar do tempo, o sentido de grotesco expande-se, passando a denominar não somente o tipo de pintura e escultura híbrida com mistura de formas humanas, de animais e de vegetais, mas também um estilo de representação e criação que se caracteriza pelo ―exagero, o hiperbolismo, a profusão, o excesso‖ (BAKHTIN, 2010, p. 265).
No teatro, a imagem grotesca está diretamente ligada ao corpo do ator, pois o termo grotesco e sua definição são mediados pela ideia de desfiguração7 e transfiguração8. Estas não se dão apenas no corpo, mas na maneira de pensar, de
agir, de sentir das personagens, e das questões de desumanização do corpo e da monstruosidade, como podemos ver nos estudos de Wolfgang Kayser (2009), Mikhail Bakhtin (2010), José Gil (2006), Muniz Sodré e Raquel Paiva (2002) e José Tonezzi (2011).
O teatro é um espaço fértil para a criação de monstros e de corpos grotescos, assim como a monstruosidade é um meio, um veículo transportador de teatralidade: ―O teatro é uma arte de presenças e ‗um monstro é sempre um excesso de presença‘‖ (Gil, 2006, p. 79).
O exagero, o hiperbolismo, a profusão, o excesso, o escatológico, são elementos que saltam aos olhos nas imagens grotescas no teatro. São, porém inúmeros os elementos ligados ao grotesco teatral, os quais veremos ao longo do trabalho.
As imagens dos monstros possuem uma teatralidade evidente, assim como o teatro possui uma dinâmica interna própria de exagero, isto é, de monstruosidade. Por esse desdobramento, o teatro pode manipular a imagem que cria, intensificá-la,
7No sentido de alteração das feições, do aspecto exterior, da figura ou da forma de algo ou de alguém. No sentido figurado, pode tratar-se de deturpação, de má interpretação, de deformação do sentido.
8Na acepção de mudança de figura, de transformação do aspecto de algo ou de alguém. No Novo Testamento, Mateus (17, 1-2) narra a transfiguração de Jesus diante de alguns de seus discípulos:
―Seu rosto resplandeceu como o sol e as suas vestes tornaram-se alvas como a luz‖ (Bíblia de
repeti-la e retransformá-la na ficção. A ideia de teatralidade9 é tratada por Patrice
Pavis em seu Dicionário de Teatro (1999) e está focada na construção artificial e ficcional de um corpo ou de uma ação.
Por sua vez, tal ideia de ficcionalidade pode estar ligada a uma naturalidade de execução. Isto é, uma figura grotesca pode ser uma construção artificial crível, como toda a construção ficcional.
A construção artificial do grotesco e dos seus elementos é exatamente o que interessa nesta pesquisa, e não os corpos biologicamente disformes ou tornados disformes por doenças e deformações congênitas, acidentes, etc. — interesse de alguns grupos teatrais brasileiros e internacionais, manifesto nos trabalhos dos diretores teatrais Robert Wilson (1941-) e do italiano Pippo Delbono (1959-), por exemplo. O cerne deste trabalho é justamente a construção artificial do corpo grotesco e da imagem grotesca.
Em ambos os casos — no teatro e nos corpos disformes —, a artificialidade, o exagero, a deformação apresentam-se como duplos dos atores, simulacros10 de vida, que criam planos de ruptura, intervalos, hiatos, provocando diferentes modos de percepção no espectador e perturbando por meio do choque, chacoalhando a comunicação teatral para dissecar o acontecimento e para transformá-lo em uma leitura polissêmica e aberta, termos estes que podemos relacionar aos conceitos de imagem dialética e imagem crítica cunhados por Benjamim e Didi-Huberman.
Portanto, para pensar em uma sobrevivência da imagem, mais especificamente da imagem grotesca (nas dramaturgias tanto da cena quanto do texto), e para pensar o que podemos apreender dela em relação à potencialização da comunicação gesto-palavra-imagem na formação do ator e com relação à permanência destes na memória do espectador, recorro ao filósofo francês benjaminiano e crítico de arte contemporâneo Georges Didi-Huberman, que trata das sobrevivências da imagem em suas pesquisas. Assim, para problematizar meus estudos sobre a imagem do corpo grotesco no teatro e sobre a criação dramatúrgica na cena grotesca, utilizo alguns conceitos formulados por Didi-Hubermam, quando
9―É precisamente na relação entre o real tangível de corpos atuantes e falantes, sendo esse real produzido por uma construção espetacular e uma ficção assim representada, que reside o próprio do
fenômeno teatral‖. (REY e COUTY, 1980, p. 185, PAVIS, 1999, p. 373).
este analisa a História da Arte e das imagens, e me pergunto: o que pode estar no cerne da presença da imagem de um ―monstro‖ em cena (utilizando o termo monstro para designar qualquer deformação, seja ela do corpo, seja ela de qualquer dramaturgia constituinte do espetáculo)? O que permanece nos rastros dessa sobrevivência? Que elementos sobreviventes nessa imagem, os quais causam tanto impacto, podemos considerar herança de continuidade e possibilidade de sistematização? O que seria uma imagem crítica e dialética do grotesco? Qual é o seu recalque11 (utilizando o termo benjaminiano)? Como esses
elementos já citados podem contribuir para uma corporalidade impactante e eficaz no sentido comunicativo no teatro?
Em A imagem sobrevivente: histórias da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg (2013), leitura de base para esta pesquisa, escreve Didi-Huberman:
Warburg substituiu o modelo ideal das ―renascenças‖, das ―boas imitações‖
e das ―serenas belezas‖ antigas por um modelo fantasmal da história, no qual os tempos já não se calcavam na transmissão acadêmica dos
saberes, mas se exprimiam por obsessões, ―sobrevivências‖, remanências,
reaparições das formas. Ou seja, por não-saberes, por irreflexões, por inconscientes do tempo. [...] Tratava-se, pois, de um modelo sintomal, no qual o devir das formas devia ser analisado como um conjunto de processos tensivos — tensionados, por exemplo, entre vontade de identificação e imposição de alteração, purificação e hibridação, normal e patológico, ordem e caos, traços de evidência e traços de irreflexão. (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 25).
Ao ler essa obra, estudos sobre a imagem grotesca me vieram imediatamente à memória. A vontade de identificação — a voraz vontade de identificação que jogamos em cada imagem que visualizamos ou imaginamos — também acontece com a imagem grotesca, mas o processo de identificação se reverte em receio, e nos distanciamos ao mesmo tempo em que nos identificamos com ela: uma imagem tão híbrida quanto alterada do nosso próprio eu, simultaneamente caótica e ordenada, opositiva, perfeita em sua desordenação.
Em Ante el tiempo: Historia del arte e anacronismo de las imágenes (2005)12,
Didi-Huberman refere-se à admiração de Benjamin em relação ao caleidoscópio13 e
11Termo utilizado por Didi-Huberman para mencionar a crença e a tautologia, comportamentos relacionados à negação da aura, como veremos mais adiante.
12Utilizei para as citações desse livro a edição que li em língua castelhana, mas existem edições brasileiras de diferentes editoras com o título Diante do tempo: História da arte e anacronismo das imagens.
ao quanto essa ―palavra-imagem‖ lhe era cara, tornando-se um paradigma, um modelo imagético para pensar a modernidade como diferentes aspectos de um mesmo prisma constituído por imagens que se criam e recriam por meio das mesmas matrizes, assim como o tempo, a história, o teatro e a arte. O historiador, como trapeiro da memória14, combina e recombina trapos, os costura em diferentes combinações de restos, como em um patchwork, uma colcha de retalhos coloridos da história. Penso que assim como a História da Arte, vista por Warburg, Benjamin e Didi-Huberman, a ação no teatro é repleta de uma imprevisibilidade imagética com infinitas combinações, como as que podemos ver em um caleidoscópio:
Figura 2 - Variações de caleidoscópios.
Fonte: blogs.odiario.com
As imagens caleidoscópicas não têm nada de puras. Ao contrário, são ―pura malícia‖, termo utilizado várias vezes por Didi-Huberman em Ante el tiempo: Historia del arte e anacronismo de las imágenes (2005), para falar do quebra-cabeça do tempo e do anacronismo na história da arte, pois se, por um lado, a imagem caleidoscópica representa um tempo de perturbação, de alteração, por outro lado essa alteração possui uma agradabilidade, uma harmonia, que se deve à perfeição de simetria das imagens.
colocados pequenos fragmentos de vidro colorido e três espelhinhos. Ao nos colocarmos diante da luz e observarmos o interior do tubo, através de um furo feito na tampa e rolando o objeto lentamente, assistimos a belos e agradáveis efeitos visuais: a cada movimento, formam -se combinações variadas de desenhos simétricos e sempre diferentes. Isso ocorre por causa do reflexo da luz exterior nos pequenos espelhos inclinados que se multiplicam e mudam de lugar a cada movimento feito pela mão.Em: http://www.estudopratico.com.br/caleidoscopio/
A perfeição simétrica das imagens no caleidoscópio deve sua beleza e colorido aos restos de vidro, imagens ao mesmo tempo científicas, exatas e resultantes da magia, estruturadas e desorganizadas, resto, ruína15 e perfeição sublime:
Figura 3 - Caleidoscópio.
Fonte: www.cameraviajante.com.br
A ação no teatro, passado estruturado, repetido, ensaiado, entrecortado pela imprevisibilidade do presente, do momentâneo, da interferência de inúmeros ―ruídos‖, diferentes a cada dia, que reorganizam as imagens-matrizes da ação primeva, a meu ver está mais próxima das imagens da geometria dos fractais16, que
15
Termo utilizado por Georg Simmel em texto homônimo de 1918. ―É como se fosse necessário que primeiro um pedaço da existência ruísse, para esta se tomar tão sem resistência às correntes e forças que vêm de todas as direções da realidade. Talvez seja esta a sedução da queda, da decadência: ir além de seu mero lado negativo, de seu mero estado rebaixado. A cultura rica e multifacetada, a capacidade ilimitada de impressionar e a compreensão aberta a todos os lados, que são próprios das épocas decadentes, significam justamente o encontro de todas as aspirações contrárias. Uma justiça que equilibre, liga o encontro desenfreado de tudo que cresce apartando-se e contrapondo-se na queda, vindo daqueles homens e daquela obra humana, que agora apenas continuam cedendo, mas não podem mais criar e manter, a partir de suas próprias forças, suas formas.‖ (SOUZA, Jessé e ÖELZE, Berthold. Simmel e a modernidade. Brasília: UnB. 1998. p. 137-144).
16
implica irregularidade de formas, mas dentro dos padrões de uma repetição previsível cujas características principais são a autossimilaridade17 e a alta complexidade, e nas quais um zoom pode revelar cada vez mais detalhes, que por sua vez e assim sucessivamente, revelam outros detalhes. Muitas vezes, os pormenores não são visíveis, mas perceptíveis sensorialmente, no caso da ação do ator, que envolve energia, impulso, intensidade, ritmo, e tantos outros elementos:
Figura 4 - Fractal.
Fonte: portaldoprofessor.mec.gov.br
Apesar disso, a imagem grotesca no teatro não possui uma previsibilidade, pois, como afirmam SODRÉ e PAIVA (2002, p. 25), que fazem uma referência aos fractais para falar sobre as imagens grotescas,
O grotesco funciona por catástrofe. Não a mesma dos fenômenos
matematicamente ditos ―caóticos‖ ou a da geometria fractal, que implica
irregularidade de formas, mas dentro dos padrões de uma repetição previsível. Trata-se da mutação brusca, da quebra insólita de uma forma canônica, de uma deformação inesperada.18
Por essa constatação, como pensar a ação no teatro e suas relações com as dramaturgias do espetáculo, dentro da especificidade do teatro de cunho grotesco?
infinita: um zoom em um detalhe da imagem revela novos detalhes.‖ Mundo Estranho, por Fernanda Salla, Edição 109.
17Em matemática, um objeto autossimilar é semelhante exata ou aproximadamente a uma parte de
As imagens do caleidoscópio e dos fractais resumem, esteticamente e imageticamente, os duplos caos e perfeição, grotesco e sublime, malícia e pureza. Por si só, o grotesco já é uma junção de restos deformados, surpreendentes, perturbadores. No teatro — mais especificamente no teatro de cunho grotesco —, encontrar a reverberação da imagem aludida na escrita e transformada em ação é puro joguete científico, para utilizar o termo benjaminiano, empregado por Didi-Huberman diversas vezes em Ante el tiempo: Historia del arte e anacronismo de las imágenes (2005). Ciência e magia. Palavra e imagem dialética: ―Tudo se joga entre o inanimado do objeto e a animação de sua posta em prática.‖19
(DIDI-HUBERMAN, 2005, p. 165).
Assim, proponho-me a pensar as relações entre ação-corpo-imagem-palavra no teatro de cunho grotesco. Pensar o teatro como expressão de mistérios e imagens a serem desvendados, no qual o estatuto alegórico das dramaturgias e o corpo evidenciam e questionam o próprio discurso, e no qual a ação busca uma transparência, uma originalidade que a linguagem falada muitas vezes oculta ou deturpa, abrindo espaço para outras relações.
No caso do grotesco, o corpo alegórico, do qual tratarei mais adiante, evidencia o discurso metafórico da própria imagem e na conexão estabelecida entre corpo-discurso (palavra dita ou corporificada em ação) sublinha uma infinita plataforma significativa e inúmeras possibilidades de criação, pois a ação, cerne do teatro, torna-se a escrita em movimento: um discurso do corpo e um corpo do discurso.
Os desvios expressos no comportamento físico, moral e psicológico dos seres humanos estão presentes no teatro desde o seu surgimento, mas estão igualmente presentes com muita frequência na trama das narrativas contemporâneas relacionadas ao teatro grotesco ou ao grotesco como conceito estético no teatro. É claro que nem tudo o que vemos como grotesco foi pensado como tal.
A respeito das obras de Hieronymus Bosch (1454-1516), Kayser pondera que, dentro do âmbito em que foram representadas, frequentemente as imagens podem não ter sido pensadas como imagens grotescas, mas ser tratadas hoje como tal.
Sobre o problema da recepção da obra de arte e de como escolhemos
nomeá-la, Kayser escreve que
Quem não está familiarizado com a cultura dos Incas pode tomar por grotescas certas estátuas desta origem, mas aquilo que nos dá a impressão de ser uma careta, um demônio sinistro, de uma visão noturna e, portanto, de ser portador de um conteúdo de horror, desconcerto e angústia perante o inconcebível, talvez tenha, como forma familiar, o seu lugar determinado num nexo significativo perfeitamente compreensível. Mas enquanto nada soubermos a este respeito, assiste-nos o direito de
empregar a palavra ―grotesco‖. (KAYSER, 2009, p.156).
É bem verdade que no ato da recepção podemos deturpar a intenção do ato criativo, mas a obra de arte possui uma autonomia própria temporal e contextual, pois ao mesmo tempo em que se insere no tempo e no espaço, alarga por meio da recepção o seu sentido próprio — não só o das obras relacionadas ao grotesco, como também o de todas as obras de arte:
O fato de o ―grotesco‖ apontar para os três domínios, o processo criativo, a
obra e a sua recepção, é significativo e corresponde às coisas, indicando que o conceito encerra o instrumento necessário a uma noção estética fundamental. Pois este aspecto tríplice é próprio, em geral, de toda a obra
de arte que é ―criada‖, palavra a ser aqui entendida em oposição expressa
a outras espécies de produção. Esta obra possui uma estrutura de caráter especial, que a capacita a perdurar em si mesma, por mais que nela haja influído aquilo que lhe deu azo, pois ela dispõe da força para elevar-se
acima da ―ocasião‖. Finalmente, porém, a obra de arte é ―recebida‖ –
empregamos aqui o termo tendo também em vista outros que designam modalidades diferentes de uso do idioma; só no ato da recepção é possível experimentá-la, por modificante que seja o ato. (KAYSER, 2009 p. 156).
célebre frase: ―Aquilo que vemos vale – vive – apenas por aquilo que nos olha.‖ (1998, p.19).
Para responder questões sobre a visibilidade da obra de arte (considerada como objeto ou como seres humanos em ação), a semiótica de origem pierciana é forma muito — e talvez a mais — empregada para estruturar cientificamente a pesquisa artística nos centros de estudo da arte no Brasil. Segundo Huchet, no prefácio da edição brasileira do livro O que vemos, o que nos olha (1998),
Longe de ser, como é a semiótica, uma epistemologia que reduz o sensível e o visual ao funcionamento informacional de signos conforme categorias operacionais muitas vezes estreitas, a Teoria francesa da Arte sempre buscou outro caminho. (HUCHET in DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 07-08).
Por intermédio dos seus estudos sobre a arte minimalista, Didi-Huberman lança mão de conceitos que promovem um modelo de diálogo crítico com a obra de arte, com sua historiografia, e com a visão redutora e tautológica da obra de arte, re-encarnando-a, tornando carne as obras abstratas, recorporificando-as, antropomorfizando-as, dialetizando-as:
A insistência de Georges Didi-Huberman na laicização do relacionamento com a obra de arte sugere que ele procura situar sua visão histórica face ao legado de um pensamento perpassado pelos paradigmas da noite, da morte, do negativo, da origem. Essa tradição, muitas vezes, salientou uma forma de nostalgia do religioso ou do sagrado. (HUCHET in DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 20).
Mediante um novo paradigma crítico, Didi-Huberman fundamenta uma abordagem epistemológica da imagem de forma crítica e dialética, precedido e influenciado por Hubert Damisch (1928-), Aby Warburg e Walter Benjamin, pensando sobre os fantasmas, os vazios, as negações e suspensões da obra de arte, na qual os restos, as ruínas podem dizer mais do que imaginamos, e na qual a noite, a escuridão, o abismo, são o ponto de partida para a descoberta, assim como no grotesco.
Nesse sentido,
é preciso um vazio que seja o não lugar de articulação dessas duas
Articular relações entre o fantasmático da obra de arte e a imagem dos corpos grotescos — aqueles que igualmente nascem da escuridão, do vazio, dos abismos, do ―não-lugar‖20 —, é o que me proponho nas próximas páginas,
tomando para isso um deslocamento, uma expansão dos conceitos de Didi-Huberman para a imagem em movimento, para a imagem em ação e relação do corpo presente no teatro, utilizando como ponto de partida a construção do espetáculo Secção 9 e as experiências práticas de preparação dos atores.
Diante do caleidoscópio de Didi-Huberman — que apresenta a cada movimento combinações variadas para se pensar o efeito visual —, e perante a recepção da imagem e da obra de arte, na qual a imagem se relaciona com o seu observador como via de mão dupla, como ―objeto‖ animado e questionador, proponho-me a pensar em questões como estas: em que dimensão e que elementos do teatro grotesco, ao serem formalizados, podem interferir no processo criativo do ator e na relação que este estabelece entre corpo-dramaturgia? É possível identificar e nomear os elementos que compõem uma corporeidade grotesca no teatro? Como se dá a comunicação corpo-texto com as outras dramaturgias do espetáculo a partir dos elementos do grotesco? Como experimentar na prática esses elementos com base na dramaturgia de Secção 9? Partindo da premissa de que a obra de arte também nos olha, como assinala Didi-Huberman, o que a ―Secção 9‖ pode me dizer sobre o grotesco e sobre as relações dramatúrgicas no espetáculo teatral? Os elementos do grotesco podem apontar caminhos para as permanências dessas imagens na memória do espectador, em uma arte efêmera como o teatro?
Antes de me debruçar sobre a análise do processo de construção do texto e do espetáculo Secção 9, vou discorrer brevemente sobre um dos principais conceitos pesquisados por Didi-Huberman, o qual acredito ser de extrema importância para analisarmos a sobrevivência da imagem no espetáculo teatral: a aura.
2.2 A AURA, A VISUALIDADE, O VER E O SER VISTO: ―TODO OLHO TRAZ CONSIGO SUA NÉVOA‖21 OU DE COMO ME DEPAREI COM O VAZIO EM MIM
Uma verdadeira peça de teatro perturba o repouso dos sentidos, libera o inconsciente comprimido, leva a uma espécie de revolta virtual e que aliás só pode assumir todo seu valor se permanecer virtual, impõe às coletividades reunidas à sua volta uma atitude heroica e difícil.
ARTAUD22
Nascido de théatron, lugar de onde se vê, modalidade artística do visível, mistura de linguagens, imagens em movimento, o teatro abre ao ator a possibilidade de ser visto e de ver, ao mesmo tempo em que abre para a plateia a possibilidade de ver e ser vista pela cena e pelas imagens que se desenrolam à sua frente. Esse confronto de olhos e de linguagens não se dá apenas por diferentes perspectivas, mas também pela construção de uma linguagem desnaturalizada, artificial, pela construção de uma ―segunda verdade‖.
A imagem se desdobra em inúmeras figuras associadas, as quais — como em uma teleobjetiva (termo utilizado por Dario Fo em Manual Mínimo do ator, 2004, p. 77). — se mostram mais próximas ou afastadas, abrindo um leque de significações, lembranças, sensações, associações, comparações. E quanto mais nos aproximamos da imagem, mais ela se desdobra em um sem-número de ramificações, como nos fractais. Cada um regula a sua teleobjetiva conforme suas experiências, seus pontos de vista, suas ―névoas‖ que perturbam a visão, suas formas de ver e de sentir.
Na análise da obra, quanto mais nela se penetra buscando suas idiossincrasias, mais se encontra sua exterioridade, os arcabouços de sua construção; nela encontram-se um, dois, tantos universos imbricados que nos perdemos na infinitude de seus desdobramentos. (RAFFAELLI, 2008, p. 9).
21Didi-Huberman, 1998, p.77.
22
Sabemos que a leitura ou visão de uma obra — esteja ela parada ou em movimento, como na dança, no teatro e no cinema, — se dá em uma construção de sentido que solicita os níveis sensorial, sinestésico, racional e emocional. Por isso, o teatro é uma instituição aurática por natureza.
Como diz Huchet no aludido prefácio (1998), o livro de Didi-Huberman propõe um ―caleidoscópio epistemológico‖: ―[...] mas o lugar talvez mais importante do livro encontra-se na integração de duas redes conceituais benjaminianas que, desde alguns anos, dinamizam a filosofia, a da aura e a da imagem dialética‖. (DIDI-HUBERMAN,1998, p. 21).
Segundo Didi-Huberman (1998), a partir do conceito de aura formulado por Benjamin (2012), aurático é o objeto cuja visibilidade ou cujas características pictóricas se desdobra para além do que é visto a olho nu ou para além da materialidade do objeto visto.
Se o que vemos na vida nos olha no fundo dos olhos, pensando nos escritos de Didi-Huberman (1998), o teatro e seus inúmeros olhos na cena e na plateia possuem um sem-número de névoas. Se o ato de ver uma imagem parada já produz uma luta entre o que vemos, o que achamos que vemos, o que nos olha, o que não vemos ainda, o que deixamos de ver, o que não estamos preparados para ver e o que vemos parcialmente, no teatro as névoas são constantemente confrontadas pelos olhos da dramaturgia escrita, do corpo, das concepções teatrais, da luz, do som, da ação.
A complexidade das imagens no teatro tem relação direta com as inúmeras dramaturgias envolvidas na construção de um espetáculo. Penso em dramaturgia, como termo resignificado por Eugenio Barba (1995), no sentido de que todos os domínios presentes em um espetáculo são ―dramaturgia‖: a criação do figurino, da trilha sonora, do cenário, da concepção do diretor, da construção da personagem e da complexidade gerada pela capacidade expressiva do corpo do ator — e não somente o texto escrito para ser encenado. Para existirem, a palavra e a imagem no teatro precisam ser corporificadas, fisicalizadas, abrindo ainda mais as possibilidades de plataformas semânticas.
conseguimos ver aquilo que aprendemos, que experienciamos; por outro lado, sempre temos a sensação de que falta algo para vermos, e para o filósofo da arte Didi-Huberman (1998) é o vazio que toda imagem contém que nos causa essa sensação.
Toda imagem é a representação de algo existente ou algo possível de existir, mesmo que seja na ficção. O corpo do ator representa algo ou alguém que não ele próprio, mesmo não assumindo uma personagem, como em várias estéticas teatrais, cênicas ou performáticas, pois pelo simples fato de estar em um ambiente ficcional uma pessoa presente em uma cena já não é ela própria, pois sabe que está sendo observada.
Além disso, o caráter efêmero do teatro solicita a memória de maneira constante e ininterrupta: ―O trabalho da memória orienta e dinamiza o passado em destino, em futuro, em desejo.‖ (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 150-151).
No texto O que vemos, o que nos olha (1998), Didi-Huberman constrói um olhar filosófico da experiência visual por meio de duas afirmações principais: a de que a ambivalência das imagens nos causa inquietação e angústia e de que a ação de ver sempre abrirá um vazio, um abismo. O que fazer com o vazio que inquieta quando estamos diante de uma imagem?
Primeiro, é preciso admitir que uma imagem retém movimentos, tempos, experiências cristalizados. Olhar uma imagem é um exercício de ―atravessar paredes"23. As consequências de um ―‗alargamento metódico das fronteiras‘ não é
outra senão uma desterritorialização da imagem e do tempo que exprime sua historicidade‖ (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 34). e, por consequência, sua sobrevivência.24
A obra carrega em si, para além das intenções do autor que a criou, o olhar de quem busca entendê-la; carrega ainda um tempo, uma história, uma sociedade e uma cultura; mais, carrega uma visão de mundo, uma compreensão do Homem e uma Teologia. (RAFFAELLI, 2008, p. 9).
Vejo a aura da imagem como aquela camada que não podemos ver, mas que sabemos que está aí, como os deuses em que acreditamos.
23 O termo é utilizado em DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 34, quando este se refere às intenções de Aby Warburg em relação às imagens.
A partir da ideia de aura, Didi-Huberman identifica duas ações de recalque que empreendemos diante de uma imagem que nos inquieta: a do homem da tautologia e a do homem da crença.
A tautologia seria achar que ver é somente aquilo que se vê, e a crença seria afirmar, por meio da invenção, da imaginação, que o que se vê é além do que aquilo que realmente se vê, pois a vontade do olho e do olhante é a de ver sempre mais. Diferente de saber que a aura existe, mesmo não podendo vê-la, é crer cegamente que toda obra de arte possui inúmeras significações que não podemos alcançar. Essas duas ações são formas de ―recalcar‖ a ausência suscitada pelas imagens, de negar o vazio presente em toda imagem, e que tanto nos angustia:
Ora, suturar a angústia não consiste senão em recalcar, ou seja, acreditar preencher o vazio pondo cada termo da cisão num espaço fechado, limpo e bem guardado pela razão – uma razão miserável convém dizer. Dois casos de figuras se apresentam em nossa fábula. O primeiro seria permanecer aquém da cisão aberta pelo que nos olha no que vemos. Atitude equivalentea pretender ater-se ao que é visto. É acreditar – digo bem: acreditar – que todo o resto não mais nos olharia. É decidir, diante de um túmulo, permanecer em seu volume como tal, o volume visível, e postular o resto como inexistente, rejeitar o resto ao domínio de uma invisibilidade sem nome. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 38).
A Tautologia é a negação de que uma imagem pode ser mais do que sua forma, seu volume, suas cores, suas linhas. ―Objetos reduzidos à simples formalidade de sua forma, à simples visibilidade de sua configuração visível, oferecida sem mistério entre linha e plano, superfície e volume.‖ (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 54). What you see is what you see.25 (1998, p. 55).
Didi-Huberman em O que vemos, o que nos olha (1998) estabelece uma ligação com as obras de arte minimalistas e afirma que o plano de atuação dessas era pensar em como constituir, criar um objeto despido de qualquer tipo de ilusionismo: ―volumes sem sintomas e sem latências‖. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 50). Objetos óbvios, sem detalhes, uma grande massa uniforme, não relacional, sem suscitar emoção ou qualquer sensação, apenas percepção imediata. Volumes estáveis, sem história, atemporais, ―sem jogos de significações‖ (1998, p. 59) sem aura, sem antropomorfismo, sem identificação ou dúvida.
Analisando a obra The Black Box (1961), de Tony Smith, Didi-Huberman questiona a certeza tautológica dos minimalistas, apontando que a forma do cubo dá
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a ideia de que algo mais existe encerrado nele, algo mais que deixamos de ver, na dimensão obscura e esvaziada desse objeto:
Figura 5 - The Black Box, 1961, de Tony Smith.
Escultura: 6x6x6 pés
Ao invés de negar e enterrar a aura com seus cubos, paralelepípedos e objetos intencionalmente confeccionados para esconder, encerrar a aura na própria forma e volume do objeto, conforme Didi-Huberman, o minimalismo caminhou para uma nova forma de sustentação da aura. O esforço tautológico de negá-la, no minimalismo, teria caminhado para o efeito contrário, o de fortalecer a aura da imagem que, de tão simples, parece impossível não encerrar algo dentro ou além dela:
Por mais minimal que seja, é uma imagem dialética: portadora de uma latência e de uma energética. Sob esse aspecto, ela exige de nós que dialetizemos nossa própria postura diante dela, que dialetizemos o que vemos nela com o que pode, de repente – de um pano–, nos olhar nela. Ou seja, exige que pensemos o que agarramos dela face ao que nela nos
Frente à tautologia, na outra extremidade, temos a segunda ação utilizada pelo homem para recalcar a aura, segundo Didi-Huberman: a crença. Uma forma de exorcizar a angústia do vazio por meio da invenção para superar o que vemos e o que nos olha, mediante a certeza de simbologias que não existem ou que não foram pensadas ou criadas como tal, produzindo um modelo fictício do que gostaríamos que a imagem fosse.
A crença é uma forma de ver sempre algo mais do que se vê ou que realmente quis dar-se a ver. A crença está ligada à auto-ilusão de que algo sempre estará além do que é o objeto artístico visto. Didi-Huberman relaciona a Crença a crença cristã:
[...] é a afirmação condensada em dogma, de que aí não há nem um
volume apenas, nem um puro processo de esvaziamento, mas ―algo de Outro‖ que faz reviver tudo isso e lhe dá um sentido, teleológico e metafísico. [...] É um outro recalque, que não diz respeito à existência como tal da cisão, mas do estatuto de sua intervenção lógica e ontológica. Ela não é, [sic] porém, senão a outra face da mesma moeda, a moeda de quem tenta escapar a essa cisão aberta em nós pelo que nos olha no que vemos. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 41).
