Saramago: expectativas frustradas

U NIVERSIDADE DE L ISBOA F

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Saramago: Expectativas Frustradas

Dissertação orientada pelo Professor Doutor António M. Feijó, especialmente elaborada para a obtenção do grau de Mestre em Teoria da Literatura.

Tiago Dias Fonseca

Mestrado em Teoria da Literatura

2022

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Saramago: Expectativas Frustradas

Dissertação orientada pelo Professor Doutor António M. Feijó, especialmente elaborada para a obtenção do grau de Mestre em Teoria da Literatura.

Tiago Dias Fonseca

Mestrado em Teoria da Literatura

2022

Í NDICE

R

A

A

I

I

II

III

C

B

A

1

R ESUMO

É uma experiência comum na leitura de várias obras de um mesmo autor pensar que não só começamos a encontrar um estilo particular que o identifica e distingue dos demais, mas também que a forma como as coisas são apresentadas dizem algo mais acerca deste autor. Este ensaio analisa um elemento específico nos livros de José Saramago a partir das perguntas que normalmente fazemos quando nos encontramos nessa situação.

Este ensaio interpreta vários momentos das obras de Saramago com o fim de argumentar a favor da existência de uma intenção de frustrar as expectativas. Através da análise de truques, tropos e artifícios recorrentes, que encontramos em vários livros, conseguimos reconhecer e intuir uma reflexão particular no que diz respeito à literatura e ao modo como o autor pensa e apresenta a sua arte.

PALAVRAS-CHAVE: Expectativas; Identificação; Alegoria; Interpretação; Ironia; Tom

A BSTRACT

When reading several works by the same author, it is a common experience to recognize a particular style, but to recognize also that something else must be implied in the way

which springs from the questions we usually ask when we have such an experience.

This essay argues for an intention to break with expectations on the books of Saramago. This is done by looking at and interpreting different passages in various books.

By analyzing different tricks, tropes and devices we find there is a recurrent reflection with regards to literature and the way the author thinks about and presents his art.

KEYWORDS: Expectations; Identification; Allegory; Interpretation; Irony; Tone

2

A BREVIATURAS

JP A Jangada de Pedra

IM As Intermitências da Morte VE A Viagem do Elefante EC Ensaio sobre a Cegueira

EL Ensaio sobre a Lucidez HCL História do Cerco de Lisboa

LC Levantado do Chão MC Memorial do Convento

RR O Ano da Morte de Ricardo Reis EJC O Evangelho Segundo Jesus Cristo

3

I NTRODUÇÃO

Uma reduzida, e sociologicamente inválida, experiência das opiniões sobre a obra de José Saramago diria que as razões que despertam elogios são em grande medida as mesmas que despertam animosidade. A análise teria uma amostra muito maior de um lado do que do outro, mas é possível sustentar que existe uma proximidade entre ambos.

Uns leitores podem certamente não gostar do tema de um livro, ou das observações presentes, ou até da história em si. Mas isto é mais difícil ao considerar a obra como um todo, ou mesmo uma mão-cheia de títulos. É difícil dizer que não se gosta, ou interessa, por temas tão diversos como: Deus, a vida e a morte, a razão, a justiça, o poder, a democracia e o amor para nomear apenas alguns. Mais plausível seria dizer que não se gosta da maneira como estes temas são tratados nos livros deste autor.

Mesmo neste cenário, desgostar não significa necessariamente discordar das ideias a literatura não precisa de ser um argumento. Na verdade, as pessoas não concordam porque acham que não é esta a maneira de fazer as coisas. Também é certo que um livro é escrito por alguém. Dificilmente desapareceriam todos os vestígios do autor. E, no entanto, não é contra o que o autor diz que as pessoas se revoltam, como não é contra o que a nossa família diz que nos revoltamos. Quantas vezes um amigo próximo nos disse exactamente a mesma coisa sem qualquer reacção adversa? Os sentimentos de hostilidade também não surgem apenas por se conhecer o feitio do autor; a hostilidade pode existir em relação a completos desconhecidos.

4 O maior problema é que, no caso de Saramago, tudo é demasiado ostensivo. A proximidade com o leitor é imensa. A presença do autor salta por cima da história, por cima da narrativa e das personagens. Salvo raras excepções, são livros de uma personagem. Ao longo de todos os livros encontramos uma presença muito forte que não só está a escrever um livro como se o estivesse a fazer ali mesmo, à nossa frente , mas está também a reflectir constantemente acerca disso. Chamar atenção a si próprio é insuportável na vida real, e seria compreensível uma idêntica crispação perante a representação literária desse maneirismo.

Esta aproximação de uma forma conhecida do mundano é traduzida e apresentada de forma muito mais subtil. No entanto, na literatura podemos encontrar uma desenvoltura da linguagem e um trabalho do pensamento e das emoções que não têm par na realidade. O tipo de criação da literatura é fruto de um tempo que não existe na imediatez do mundo real, e a extensão, os apartes, as digressões e demoras, as expansões de hipóteses sugeridas têm um papel importante nos livros de Saramago.

A explicação e a análise destes momentos na obra de Saramago podem ajudar a entender que existe uma intenção particular do autor no seu uso, e que não se limita a um modo estilístico. Neste sentido, para a análise que se segue, o estilo mais visível e identificável os livros de Saramago a substituição da pontuação não terá uma relevância considerável.

Este ensaio procura desenvolver uma interpretação de vários pontos da obra de Saramago, assim como uma perspectiva geral da obra como um todo. O foco está principalmente na forma como o autor elabora as suas narrativas. O estilo de Saramago vai sendo desenvolvido e aprimorado ao longo da sua obra, mas muitos dos traços importantes estão presentes desde o Levantado do Chão. Este ensaio reconhece que, qualquer que seja o tema do romance, há recorrentemente a presença ostensiva do autor numa série de artifícios que revelam uma grande consciência em relação questões da literatura ou mesmo da crítica literária. Talvez por esta razão, muitos dos temas aflorados na crítica em relação a Saramago expandem problemas que o próprio autor levanta nos seus livros ou em entrevistas. As situações em que isso acontece neste ensaio ficarão evidentes pelas citações que as acompanham, no entanto, além do desenvolvimento

5 dessas questões, procura-se também perceber quais são as consequências de levar a sério as sugestões do autor.

Os três capítulos que se seguem apresentam diferentes aspectos da obra de Saramago a que vale a pena prestar atenção. Os capítulos comunicam entre si, e retomam ou sugerem temas tratados adiante ou atrás. Isto porque a análise de outros livros substancia afirmações anteriores e dá mais força à importância atribuída a determinados temas. De um modo muito geral, podemos dizer que este ensaio procura reproduzir o efeito que encontra na obra que analisa, i. e., procura chamar a atenção e fazer reparar.

O argumento que desenvolve é de que todos estes aspectos nos ajudam a compreender que existe uma intenção particular por trás da construção dos romances de Saramago, que pode ser apercebida ou desenvolvida através da interpretação, e que isso se traduz num processo de frustração de expectativas das formas mais diversas.

Este é um ensaio em três partes, em que se propõe desde o início o argumento que os vários exemplos vão sustentar. De modo geral, o capítulo I trata de elementos como construção de honestidade e veracidade, verbalização do implícito e representação.

O capítulo II fala de ironia e interpretação. O capítulo III fala de analogia e metáfora, representação e identificação. Tudo isto são modos de tentar sustentar o ponto inicial de que, através da criação de possibilidades que a literatura permite, os livros de Saramago apresentam recorrentemente uma intenção particular de quebrar com as expectativas.

6

I

A obra de Saramago pode ser lida como uma recorrente possibilidade de frustrar as expectativas do leitor, muitas vezes sugerindo um ponto de vista próprio sobre ideias ou eventos comuns, mas também sobre escrita e figuras de retórica. Uma das formas exemplificativas desse efeito encontra-se mais evidentemente na tentativa de aproximar a história da realidade. Isso acontece graças a uma forte presença de traços de oralidade não apenas no que está a ser dito e contado, mas também na forma como está a ser contado. Daí que haja uma presença tão grande de justificações e declarações de honestidade, como alguém que conta uma história e que sente a necessidade de asseverar a veracidade da história que conta.

No momento em que é revelado o afastamento da Península Ibérica do resto da Europa, em A Jangada de Pedra, encontramos um bom ponto de partida para abordar alguns dos temas que nos vão interessar ao longo deste ensaio:

É que, e neste ponto fatal a mão hesita, como irá ela escrever, de plausível maneira, as próximas palavras, essas que tudo sem remédio irão comprometer, tanto mais que muito difícil se vai tornando já destrinçar, se tal se pode em algum momento da vida, entre verdade e fantasias. É que, concluamos o que suspenso ficou, por um grande esforço de transformar pela palavra o que talvez só pela palavra possa vir a ser transformado, chegou o momento de dizer, agora chegou, que a Península Ibérica se afastou de repente, toda

. (36)

7 A hesitação e a aparente honestidade exemplificam um discurso quase de reflexão. As dúvidas são legítimas: é possível que, perante uma sugestão difícil de acreditar, principalmente tão no início do livro, o autor seja levado a reflectir sobre a melhor maneira de apresentar os acontecimentos. No entanto, a honestidade não está nas dúvidas que o autor tem; e, de resto, sabemos que as alegorias não precisam de uma honestidade expressa para resultarem. A honestidade está na revelação das hesitações, na permissão da presença do leitor entre o esqueleto e a elaboração da história.

No que diz respeito à honestidade, existe uma componente de verdade apenas em situações em que, por um lado, há uma grande confiança entre as pessoas; e por outro, há uma revelação que não precisava de ser feita, e que pode mesmo ser penoso revelar.

Neste caso, Saramago poderia estar a experimentar desenvolver a confiança do leitor, principalmente a dos mais desconfiados, de quem fala de vez em quando, mas fá-lo através de revelações que aparentemente não precisariam de ser feitas. Este tipo de declarações é desnecessário para tornar a história credível.

É de certo modo estranho a ficção ser acompanhada por esta tentativa de aproximação. Mesmo não sabendo bem como, supomos que essa aproximação, se tiver de acontecer, acontecerá naturalmente. Seja por suspendermos as nossas descrenças ou as nossas crenças, aquilo que acontece é que a alegoria nos permite entrar num campo de possibilidade sugerido pelo autor. Falamos destas coisas como tendo acontecido, sem a necessidade de reafirmar que estamos apenas a falar de um livro, de ficção, de uma coisa em que não acreditamos realmente. Ainda assim, nem sempre temos uma distinção clara entre realidade e ficção, ou realidade e arte. Desde logo pela forma como falamos acerca delas, usando algumas das mesmas expressões e perguntas. Mas também porque é difícil criar limites específicos que separem ficção e objectos de arte de outras coisas da nossa vida.

Neste excerto, a mão que hesita deve ser algo mais do que uma forma de convencer o leitor de que está perante uma história verdadeira. Deve, até, ser algo mais do que a forma de entrar na alegoria. As palavras «que tudo sem remédio vão comprometer» são a descrição do ímpeto alegórico que se apropria do romance neste momento. A acumulação de momentos de honestidade parece supor algo distinto da primeira hipótese que considerámos. Em vez de uma aproximação, a honestidade toma uma

8 posição específica em relação à narrativa que a aproxima, mais do que seria de esperar, da História, esbatendo os limites de cada uma.

O autor está consciente de que vai apresentar uma proposta excêntrica, mas não quer que ela seja tomada apenas como possibilidade do domínio da imaginação, antes como uma história verídica. Desde logo, deparamo-nos com uma série de perguntas. Por um lado, a necessidade de expor e reflectir acerca do que está a acontecer altera a forma como encaramos o autor ou narrador e o tipo de livro que estamos a ler. Não ficará imediatamente evidente, mas há uma deliberação visível e ponderada acerca do modo como as coisas se desenvolvem ao longo deste e de outros romances.

Neste livro, levantam-se algumas das questões que invadem a obra sem serem desenvolvidas. É curioso que seja aquele em que o autor mais reflecte acerca da escrita e do seu papel como narrador; acerca das suas possibilidades e dificuldades; e também, como é o caso, da relação entre os diferentes acontecimentos da narrativa e a sua unidade como um todo, desde a reflexão constante entre causas e efeitos à necessidade de

antasia».

A necessidade de criar um encadeamento na história que esclareça as dúvidas e que acentue a verosimilhança da narrativa não se prende, todavia, apenas com declarações do autor interpostas na ficção. Essa necessidade leva também o narrador a reflectir acerca dos costumes da ficção, numa tentativa de mostrar que a sua honestidade merece confiança. É o caso de uma das longas viagens deste romance, primeiro feitas em Dois Cavalos, o carro de Joaquim Sassa, depois na galera de Maria Guavaira.

A viagem não teve história, é o que sempre dizem os narradores apressados quando julgam poder convencer-nos de que nos dez minutos ou dez horas que vão fazer sumir nada sucedeu que merecesse menção assinalável. Deontologicamente, seria bem mais correcto, e outra lealdade, dizer assim, Como em todas as viagens, sejam quais forem duração e percurso, aconteceram mil episódios, mil palavras, mil pensamentos, e quem disse mil diria dez mil, mas o relato já vai arrastado, por isso tomo licença de abreviar, usando três linhas para andar duzentos quilómetros, fazendo de conta que quatro pessoas dentro de um automóvel, viajaram caladas, sem pensamento nem movimento, fingindo elas, enfim, que da viagem feita não fizeram história. (142-3)

9 Observações como esta parecem aclarar finalmente uma verdade até aqui calada. Esta observação parece verdadeira à primeira vista e desperta uma cumplicidade óbvia em quem acompanha a história, moderadamente revoltado com todos os anteriores narradores mentirosos que decidiram esconder os factos concretos da vida das personagens. Mas será que alguém duvida que o que não foi contado poderiam ser apenas trivialidades, ou mesmo que um grupo de pessoas numa viagem longa pudesse cair em silêncio até chegar ao seu destino? A confiança é de desconfiar, principalmente porque veremos como ela parece servir um propósito específico de dirigir a atenção do leitor. Estes outros narradores são um espantalho em que se pode bater sem qualquer consequência e com bom efeito. Este passo justifica antes algo diferente, e que está ligado à necessidade de verosimilhança que o autor procura. Esta reflexão parte necessariamente de um conhecimento acerca do que são as expectativas do leitor, assim como de aquilo que é considerado normal ou dentro das regras da ficção. O foco está também na forma como Saramago vê e desenvolve a sua ficção. Isto é tornado explícito não só na refutação dessas regras, como numa espécie de mea culpa do narrador quando se permite uma digressão que atrapalhou o acompanhamento da história; por exemplo em O Evangelho Segundo Jesus Cristo:

Distraídos por estas reflexões, não de todo despiciendas em relação às essencialidades do evangelho que vimos explicando, esquecemo-nos de acompanhar, como seria nosso dever, o que ainda faltava da viagem do filho . (201)

A sugestão de regras fixas é também importante, e tem um papel forte quando existe alguma refutação ou incumprimento inevitável dessas regras. Quando Saramago fala dos

«entendidos nas regras de bem contar contos», está a pegar num lugar-comum acerca da arte narrativa; não se refere a ninguém em específico. No entanto, uma quebra com o estabelecido implica um confronto com algo anterior, que, se não existe, tem de ser criado.

Curiosamente todos estes aspectos estão para lá da real cisão com as regras que conhecemos no estilo do autor, na redução dos sinais de pontuação ao que ele chama sinais de pausa (curta ou longa). Muitos dos pontos que dizem respeito a uma forma particular de desenvolver a ficção, presentes na contaminação de níveis que o narrador

10 se permite, são alheios a esta cisão de estilo. Focam-se principalmente em aspectos que ajudam a compreender mais o tom do autor e uma certa intenção que podemos encontrar nos livros. É o caso da desconstrução de uma autoridade como as regras da narrativa. O narrador não espera que o leitor repare na inverosimilhança do relato e antes faz questão de a pôr em evidência. À primeira vista, isto parece até uma forma de acentuar a verosimilhança (pois se o próprio autor declara com honestidade que assim aconteceu!), mesmo que vá contra o que seria recomendável ou esperado, que ele conhece e apresenta.

Alguns dos artifícios e justificações mencionados no início, que tentam assegurar a verosimilhança do relato, serão gradualmente atenuados nas obras que se seguem à Jangada, permanecendo apenas as sugestões iniciais que dão início à alegoria e a coerência total que mantêm até ao final do livro.

Isto não significa que termine o comentário metaficcional que acompanha toda a obra do autor. É algo que marca o estilo distintivo adoptado a partir do Levantado do Chão, quando no final do primeiro capítulo nos diz: «tudo isto pode ser contado doutra maneira» (15).

Essoutra maneira é conhecida nas suas implicações gráficas, mas é também, e acima de tudo, uma forma de dar voz às personagens. No entanto, esta possibilidade não é tão evidente como pode parecer à primeira vista. Principalmente se com isto imaginarmos que estamos perante a fala real e imediata, e os pensamentos e sentimentos verdadeiros, das personagens desta história tão coincidentes, nos eventos e circunstâncias, com os homens e mulheres que procura retratar. Esta falácia artística presente em literatura de protesto social, ou proletária, foi desconstruída por um crítico inglês do séc. XX.

William Empson inclui a literatura proletária como uma versão de literatura pastoril. No género pastoril, duas classes sociais são incorporadas numa só personagem, de tal forma que parece haver uma identificação total entre elas. A semelhança destas classes na literatura aparentemente redimiria, em termos políticos, qualquer injustiça social, colocando-as a par uma da outra cada uma (rei e pastor) governando no seu domínio particular (homens e ovelhas). Porém, esta incongruência deve passar

11 despercebida: «the writer [of pastoral] must keep up a firm pretence that he was unconscious of [combining two sorts of people]».¹

Segundo Empson, há traços em certos textos que nos levam a chamá-los de literatura proletária, e que têm a intenção de falar em nome de uma classe trabalhadora injustiçada ou explorada. Para Empson esta é uma intenção frustrada: «to produce pure proletarian art the artist must be at one with the worker; this is impossible, not for political reasons, but because the artist never is at one with any public.»² Na impossibilidade de representar os trabalhadores, este tipo de arte política vê-se equiparada ao género pastoril, desta feita com o trabalhador transformado numa figura irreal em termos filosóficos, e mítica em termos políticos, podendo ser usado como representação de uma semelhança comum a todos os homens, e de uma condição fruto da natureza dos seres humanos, mais do que fruto da sociedade.

Na obra de Saramago, particularmente em Levantado do Chão, encontramos traços do que é comum chamar-se literatura proletária, ou estética neo-realista.

Representa-se a figura do trabalhador e a luta de classes, num espírito crítico às condições da sociedade que provocam essas desigualdades. Todavia, identificamos pequenos desvios face ao formato normal de que Empson fala, e que podem eximir o livro de Saramago de ser apenas uma versão de pastoril. Além disso, os romances seguintes vão apresentando de forma cada vez mais marcada os traços que parecem distanciar Saramago do romance neo-realista, ao mesmo tempo que a sua componente alegórica aumenta e a ligação com a análise de Empson é totalmente elidida.

É António M. Feijó quem reconhece que «[o] romance de Saramago totaliza, e excede, a história local desse realismo, como totaliza, e excede, a cultura dos círculos da oposição ao regime de Salazar, no seio da qual o neo-realismo surgiu em Portugal».³ Importa compreender em que medida é que isto acontece em que medida é que alguns dos seus primeiros romances, criticando injustiças sociais e evidenciando diferenças entre

1 William Empson, «Proletarian Literature», in Some Versions of Pastoral. Harmondsworth: Penguin, 1995, p. 17.

2 Ibid., p. 19.

3 António M. Feijó, «José Saramago», in O Cânone. Lisboa: Fundação Cupertino Miranda e Edições Tinta-da- China, 2020, p. 322.

12 classes, se demarcam do que seria uma arte do proletariado como é vulgarmente entendida.

O franco distanciamento de José Saramago da descrição de arte do proletariado que Empson apresenta é em parte avançado por Feijó: «o recurso a um comentário que a todo o momento ironiza o que é narrado, [resulta] da apropriação de um modo expressivo maior na história do romance, o da presença ostensiva do autor que interrompe e comenta o que sucede no seu texto».⁴ Este é um dos recursos que alteram o tipo de representação que está a ser feita nos romances.

O segundo artifício é a verbalização do implícito. É visível quando, além de uma descrição dos trabalhadores e do seu trabalho, temos a elaboração das suas conversas, dos seus pensamentos e dos seus sonhos. Tudo isto indicaria a pretensão de representar (i.e., falar em nome de) estes homens, não fora a consciência súbita, evidenciada pelo autor, de que nada daquilo pode ser pensado ou dito por pessoas naquela condição real, deixando cair paradoxalmente o pano da realidade. A única coisa que sobra é a ficção, mas curiosamente nada disso nos provoca qualquer afastamento daquelas pessoas ou do que o escritor pretende fazer. A identificação ou o reconhecimento que é feito por parte do leitor não dependem de imaginar real ou ficcional a fala ou a acção que está a ler; é algo que acontece naturalmente até que seja interpelado por algo incomum e estranho que o obriga a prestar atenção.

Em Saramago, muitos dos personagens são inverosímeis na correspondência entre o que pensam e dizem e a sua condição social. Ao longo do texto essa inverosimilhança vai sendo provocada pelo próprio autor, que reconhece a impossibilidade de as personagens dizerem ou pensarem certas coisas. O que acontece nos romances é uma replicação da história oral, como numa lembrança ou na descrição de uma imagem, em que o leitor acompanha o narrador de uma cena para a outra; ou como numa peça de marionetas cujas vozes são todas feitas por uma só pessoa que tapa a boca para se fingir personagem. No final de certas cenas, destapando a boca, diz:

Era o que faltava, que Gracinda Mau-Tempo tivesse dito estas palavras, seria uma revolução no latifúndio, mas é nosso dever entender o que as verdadeiras palavras disseram, digam

4 Ibid., p. 322.

13

agora ou venham a dizer, que bem sabemos quanto custa este falar tão pouco que é o de todos os dias, umas vezes por não sabermos que palavra condiz melhor com este sentido, ou de duas que temos qual a exacta, muitas vezes por nenhuma palavra servir, e então esperamos que este gesto explique, este olhar confirme, este som confesse. (LC, 284)

A cena continua cheia de hipóteses sobre o que poderá então Gracinda ter dito e feito, repleta de sins e nãos e talvez. ⁵ Saramago não está a falar em nome de ninguém, a não ser ele próprio. É por estas pessoas não existirem que elas podem ser representação da realidade e possibilidades, sem se esperar que alguém as leia e diga: «aqui estou eu».

Representar, neste sentido, significa ter consciência de que não há representação dos outros enquanto indivíduos, muito menos enquanto grupo. A ironia de ainda assim colocar palavras suas na boca dessas pessoas para depois as retirar sugere uma intenção distinta que eleva o seu estilo para lá da simples representação da realidade. ⁶

Tanto o comentário como a explícita declaração de que aquelas personagens são um pano que esconde uma voz que não é a delas fazem cair por terra a ideia de que se está a representar um grupo tal como ele é, assim como a necessidade de «firm pretence», que tornam a arte proletária numa forma de pastoril.

5 E.g.: «Minha mãe, disse Gracinda Mau-Tempo, o pouco que tenho já chega para fazermos casa, Minha mãe, o Manuel Espada diz que já é tempo, ou então nada disto, apenas um grande grito de milhana solitária, Minha mãe, se não me casar irei deitar-me sobre os fetos da fonte do Amieiro ou no meio duma seara e ali esperarei por E talvez não tenha sido assim (Levantado do Chão, p. 284). Tanto o comentário como a consciência da condição das personagens se misturam em mais exemplos, e.g. quando o tenente explica aos homens, que foram levados a Montemor para serem interrogados por conspiração, que têm de pagar o frete que os transportou, e que termina assim: «Juntaram-se ali os dinheiros requeridos, revolveram-se bolsos e bolsinhos, desataram-se lenços, aí está o dinheiro, senhor tenente Contente, ao menos não ficamos em dívida com o Estado, faz-lhe assim tanta falta, pena foi não ter sido a volta maior, que o caminho de Monte Lavre aqui já todos nós o conhecíamos. Não foram ditas estas palavras, são as liberdades do

Ibid., p. 214).

6 É importante distinguir entre representar alguma coisa da realidade (pessoas, o mundo) na acepção inglesa de representation of reality; e representar no sentido de ser representante de alguém de pessoas, de um grupo, de uma classe no sentido de speak ou stand for someone, de ser um símbolo de alguma coisa. Esta segunda forma de representação é aquilo que Empson considera que não é possível fazer. Não podemos representar um grupo neste sentido porque, a partir do momento em que o estamos a tentar fazer, já não pertencemos a esse grupo se é que alguma vez pertencemos e já estamos do lado de fora, a analisar e a julgar esse grupo, de tal forma que não podemos ser um exemplo representativo do que é aquele grupo, do que é ser aquelas pessoas e do que é fazer parte daquela comunidade. Outra coisa distinta seria aceitar que se está nessa posição exterior e ainda assim querer representar uma realidade qualquer que seja a forma como vemos essa realidade ou como apercebemos os problemas ou interesses dessa realidade. A literatura de Saramago não representa uma classe no segundo sentido;

representa uma realidade no primeiro. Em última análise, podemos dizer que esta é a única acepção possível da ideia de representação em literatura; e este tipo de representação da realidade deixa de ter qualquer ligação a eventos reais assim que é criada, sendo pura ficção. É a capacidade de provocar uma ligação entre esta ficção e um conhecimento do mundo que fazem da arte um lugar de comunhão entre a imaginação e o pensamento.

14 A verbalização do implícito é algo que continuaremos a encontrar mesmo para lá de uma óbvia identificação de classe. São momentos em que se espera que a incongruência seja apercebida pelo leitor. Nestes casos, o leitor é elevado a um nível de perspicácia que pode até não ter. O próprio narrador pela sua previsão do que diria quem lê atentamente e encontra incongruências no que lê é que explica e clarifica. Só desta forma se pode considerar que está a tornar evidente algo implícito. De outro modo não poderia o leitor pensar que estava implícito algo em que ele não tinha pensado, nomeadamente que não está a ler o que as personagens dizem e pensam, nem uma fiel representação da realidade. Está, sim, a ver as hipóteses que esta personagem maior, que escreve e fala pela boca da imaginação, tem para lhe apresentar.

Outro livro que condensa muito daquilo sobre o que nos debruçámos até agora é o Memorial do Convento desde a verbalização do implícito à criação de possibilidades da narrativa, cuja coerência parece ser mantida mais pela honestidade do narrador do que pelo acordo com a realidade ou mesmo com a ficção narrada. São exemplos disto as conversas improváveis que de alguma forma servem um propósito na acção e ajudam a justificar a informação que nos é dada, como os momentos que se seguem.

O primeiro é na verdade uma troca epistolar fictícia entre Baltasar e o rei. Seria demasiado implausível haver uma troca de correspondência entre estas duas personagens:

nem se conhecem, nem trocariam cartas se um acaso as tivesse apresentado. Porém, a sugestão é que o leitor partilhe de um desvio imaginativo, servindo-se de uma possibilidade que nunca é confirmada. Neste caso, trata-se de uma justificação para a velocidade das notícias:

lgam ordens que deviam ser de alguma confidência, pelo menos enquanto o destinatário delas as não publicasse. Quase se acredita que, antes de escrever ao doutor Leandro de Melo, mandou D. João V aviso a Sete-Sóis, ou ao José Pequeno, dizendo, Tenham lá paciência, veio-me esta ideia de pôr aí trezentos frades em vez dos oitenta combinados, por outra parte é bom para todos quantos trabalham na obra, ficam com o emprego garantido por mais tempo . (391)

Aquilo que quase se acredita é o suficiente para que se continue a acreditar, já que se tivesse havido uma carta de el-rei a Baltasar, haveria a necessidade de responder a essa

15 carta: «Sete-Sóis ainda não respondeu ao rei, vai adiando sempre, acanha-se de pedir a te se decidisse, responderia contando como vão as coisas com a família e com o trabalho, com o povo que com ele constrói o convento, tal qual uma carta de velhos conhecidos, não perdendo nunca os traços de respeito que se devem a um rei, mas com o sarcasmo que só permitem a inocência de um arrieiro e a argúcia de quem por ele e por todos os outros escreve:

-se muito e agradecem, a saúde deles vai assim- assim, no outro dia houve aí uma caganeira tão geral que Mafra fedia três léguas em redor, alguma coisa que comemos e nos assentou mal, eram os gorgulhos mais que a farinha, ou as varejeiras mais que a carne, mas teve graça, ver um ror de gente de rabo à vela, com a frescura que vinha do mar, muito aliviadora, e quando uns acabavam havia logo outros tantos, às vezes era tal a urgência que onde estavam ali davam de corpo . (394)

Tal como a carta de D. João V, «esta carta [de Baltasar] nunca foi escrita», sabemo-lo bem mas nem por isso deixará de ter os seus efeitos na realidade da ficção:

Aos ouvidos de D. João V, o que soou como um dobre foi aquela passagem, quando Baltasar, falando da mãe, muito a lastima por já não poder ver o maior e mais formoso dos monumentos sacros, Mafra. Subitamente, el-rei compreende que a sua vida será curta, que curtas são todas as vidas, que muita gente morreu e morrerá antes que se acabe de construir Mafra, que ele próprio poderá amanhã fechar os olhos para todo o sempre. (395)

O intuito súbito que acomete el-rei de terminar em dois anos o convento obriga a que se recolha, de todos os pontos do país, homens que possam trabalhar. São bem-vindos os voluntários e forçados os esquivos. A recolha tem um misto de paródia e tragédia, prendendo os homens em parelhas, mas juntando homens de sítios diferentes (atenuante justificada num slogan publicitário): «assim se dificultando as subversões, com o evidente benefício de dar Portugal a conhecer aos portugueses, Então como é a tua terra, e enquanto falam disto não pensam noutra coisa.» (404, itálico meu) Assim sendo, tudo aquilo que se iniciou como uma ficção da ficção, uma possibilidade imaginativa, veio a ter consequências (ou efeitos) na narrativa. A procura de causas e efeitos que muitas vezes informa a nossa descrição e juízo dos eventos do mundo encontra aqui como

16 razão principal para a apropriação daqueles homens uma carta amigável que nunca foi escrita.

Esta troca epistolar não é a primeira ocorrência de um diálogo totalmente cancelado pelo narrador. Perante as evidentes dificuldades financeiras do reino aquando da decisão de el-rei de expandir o convento de Mafra, tornando a obra muito maior, o almoxarife permite-se uma confiança excessiva ao dizer que:

] e a minha experiência contabilística lembra-me todos os dias que o pior pobre é aquele a quem o dinheiro não falta, isso se passa em Portugal, que é um saco sem fundo, entra-lhe o dinheiro pela boca e sai-lhe pelo cu, com perdão de vossa majestade, Ah, ah, ah, riu o rei, essa tem muita graça, sim senhor, queres tu dizer na tua que a merda é dinheiro, Não, majestade, é o dinheiro que é merda, e eu estou em muito boa posição para o saber, de cócoras, que é como sempre deve estar quem faz as contas do dinheiro dos outros. (388)

O gracejo escatológico explicita uma componente paródica que já acompanha as descrições da realeza desde o início do livro. Este seria um primeiro nível de ironia no texto, que torna evidente o tom em que deve ser lida toda esta passagem. Neste caso, idêntico ao que encontrámos na carta de Baltasar. Mas logo a seguir há uma explicação;

um complemento que parece ser desnecessário. O narrador evidencia a incongruência do relato e a impossibilidade de tal conversa. Um segundo nível de ironia é visível quando, apesar das ressalvas, a conversa continua como antes.

Este diálogo é falso, apócrifo, calunioso, e também profundamente imoral, não respeita o trono nem o altar, põe um rei e um tesoureiro a falar como arrieiros em taberna, só faltava que os rodeassem inflamâncias de maritornes, seria um desbocamento completo, porém, isto que se leu é somente a tradução moderna do português de sempre, posto o que disse o rei, A partir de hoje, passas a receber vencimento dobrado para que te não custe tanto fazer força, Beijo as mãos de vossa majestade, respondeu o guarda-livros. (388-9)

À semelhança de outros momentos no Memorial, esta passagem ironiza as convenções da época, e de uma classe social em particular. Porém, não é apenas crítica social satírica.

Há uma ironia particular em fazer questão de avisar a incongruência, principalmente se depois a conversa continua da mesma maneira. Sem querermos ser demasiado

17 sistemáticos, podemos tentar perceber se existe um efeito particular da ironia passível de ser isolado, para além da naturalidade característica da forma como lidamos com figuras da linguagem.

É certo dizer que a ironia é um artifício da linguagem, mas quase tão certo seria dizer que é um artifício do pensamento. É curioso pensar na quantidade de vezes que pensamos ou falamos através da ironia. O mesmo acontece com outras figuras, como a alegoria. Quando nos deparamos com estas figuras, é possível que estejamos tão perto de uma relação com a nossa linguagem como quando nos deparamos com uma descrição do mundo e dos seus eventos. Talvez isso seja mais claro em romances como os de Saramago, em que a componente de reflexão muitas vezes se sobrepõe à acção.

Acrescentar, a um diálogo obviamente parodiado, uma explicação de que ele é falso parece ser à primeira vista desnecessário e até contraproducente, já que a ironia vive do reconhecimento de que a situação ou a frase em causa não poderia acontecer (sem que seja preciso tornar isso explícito). É como se o autor dissesse uma piada e depois a explicasse. A piada passa a fazer sentido, mas deixa de ter graça.

À primeira vista, isto parece destruir a ironia, porque a verdadeira ironia não precisa que se lhe aponte o dedo; mas é também possível conceber que este comentário metaficcional reforça a ironia porque se incorpora dentro da ideia de quebrar as regras, que vimos anteriormente. Saramago acentua recorrentemente que existe uma ordem, que existem regras; e só assim é que elas podem ser quebradas. Ao mesmo tempo, havendo essas regras, de imediato se reflui à paródia.

Mais uma vez, o foco é posto numa transgressão de autoridade, de umas supostas regras narrativas que são ignoradas. Tal como em exemplos anteriores, a correcção não apaga nada do que foi dito; e a ressalva (aparentemente dispensável) à ironia ostensiva do diálogo torna-se afinal um reforço de toda a componente paródica do texto, quando declara que esta transcrição para português corrente é apenas uma forma de tornar evidentes os sentidos ocultos de uma época repleta de rodeios linguísticos, cortesias e protocolos fúteis.

Há nestes passos da obra uma componente pedagógica distinta do que vimos anteriormente. Se antes o implícito era verbalizado para salvaguardar uma objecção do leitor atento, neste caso a situação é tão óbvia que a explicação parece condescendente.

18 Concedemos que nas situações anteriores não haja esta condescendência, já que acaba por se introduzir algum tipo de informação que não existia antes. Porém, neste caso, é retomado o mesmo diálogo, com a justificação de que o que ficou escrito acima era uma «tradução moderna do português de sempre». O putativo diálogo, historicamente factual, não terá sido este, nem com estas palavras. Além de colocar na boca das personagens o que deveriam ter dito, ou o que seria bom que pudessem dizer, esta situação apenas retira, com a correcção do narrador, a forma como as coisas se apresentaram. Num acto de esclarecimento deliberado, traduz-se um diálogo. Traduzir, neste caso, é apresentar de modo mais simples, mais cómico e mais absurdamente evidente, que a situação financeira drástica era conhecida, e que não interessava a quem mandava mas é também uma oportunidade para demonstrar uma intenção através da forma como o diálogo é apresentado. De certo modo, sempre que o narrador se retracta ou corrige, sempre que chama a atenção para o que é falso ou o que não faz sentido, deixa ao leitor pelo menos duas hipóteses, ainda que uma delas não seja explícita. Não se trata de corrigir factos, mas de mostrar possibilidades distintas para uma mesma situação.

Vejamos mais uma das ligações improváveis que descaradamente ajudam e servem ao progresso da história. É o que acontece com uma personagem deliberadamente imaginada, mas extremamente útil para os propósitos da narrativa.

João Elvas, companheiro de Baltasar, decidiu na sua idade avançada regressar à sua terra natal. Aproveita as grandes movimentações de gente, por ocasião do casamento da princesa Maria Bárbara, para fazer uma viagem que seria perigosa caso fosse sozinho.⁷ Neste percurso, João Elvas torna-se de certo modo o ponto de vista do narrador, se bem que um ponto de vista limitado, tanto pela sua posição individual como pela sua ignorância de muitas das circunstâncias e protocolos que acompanham esta deslocação real. Perante esta dificuldade, uma solução narrativa:

7 A diluição das classes sociais é aqui tornada novamente evidente, mas finalmente ridicularizada: «Claro está que João Elvas não vai de coche nem a cavalo. Já ficou dito que tem boas pernas para andar, sirva-se então delas. Mas, ou mais à frente, ou mais a

suspeitará que vai escoltando um vagabundo, segurando-lhe a vida e os bens, tão perto de se acabarem.» (Memorial do Convento, 412)

19

João Elvas só vê cavalos, gente e viaturas, não sabe quem está dentro nem quem vai fora, mas a nós não nos custa nada imaginar que ao lado dele se foi sentar um fidalgo caridoso e amigo de bem-fazer, que os há, e como esse fidalgo é daqueles que tudo sabem de corte e cargos, ouçamo-lo com atenção . (416)

Tal como nas trocas de cartas imaginárias que parecem sugerir um efeito concreto, também aqui este pedaço de imaginação se torna gradualmente em personagem. Primeiro quando João Elvas, tolhido de cansaço e no meio da chuva, sem saber bem se estava acordado ou a dormir, sente alguém a aproximar-se:

Pela cor e qualidade da meia e do calção, pelo estofo da capa, pela laçaria dos sapatos, percebeu João Elvas que o visitante era fidalgo, e logo o reconheceu como aquele que tão seguras informações lhe dera em cima do valado. Esbaforida e queixosa, sentou-se a nobre pessoa, Estou cansado de andar à tua procura, corri as Vendas Novas todas, onde está o João Elvas, onde está o João Elvas, ninguém me sabia dar resposta . (419)

Aqui, ao contrário da sua primeira aparição, o fidalgo já fala como personagem, com letra maiúscula, mas na verdade é possível que tudo seja ainda fruto da imaginação ou do sonho, da indolente modorra que cai sobre João Elvas. Umas páginas à frente será como se apenas o tivéssemos perdido: «mesmo agora se afastou daqui aquele caridoso fidalgo», que vem contar finalmente como ficou a casa onde se dará a troca de filhas e a consumação da cerimónia, e termina:

-me, mas não tenhas inveja de mim, porque lá nem eu posso entrar, quanto mais tu, imagina se fores capaz, se um dia nos tornarmos a encontrar eu te contarei como foi, se a mim mo contarem antes, para sabermos as coisas é assim que terá de ser, vamo-las dizendo uns aos outros. (438)

Além das formas de autoridade que o autor reconhece sob a forma de grandes regras da narrativa que depois podem ser desconstruídas ou ignoradas , nos exemplos que vimos encontrámos uma nova forma de autoridade, desta feita incorporada em personagens que a todo o momento servem de ponto de vista para aquilo que se pode contar da história, ou mesmo para o que se abandona por falta de informação. O recurso a estes diversos artifícios cria uma mistura narrativa em que novas autoridades são criadas,

20 sugerindo uma honestidade acrescida por parte do autor, escorada na imaginação e na quebra com as regras.

Estes momentos, principalmente o do fidalgo, são exemplos de como a ficção pode participar de forma modesta na realidade. Dá-nos um ponto de vista distinto do nosso, uma forma diferente de ver as coisas, e, se possível, um conhecimento que não tínhamos. É este o papel da ficção na realidade, como o é na realidade da ficção do Memorial do Convento.

Esta forma de saber as coisas a que alude o fidalgo porque se viu, ou porque alguém as contou é não só a forma de conhecimento que acompanha o narrador ao longo da história mas também a que sustenta a sua honestidade enviesada. Não é raro que as personagens de Saramago tomem o papel de narradores ou informadores do autor.

É o caso de Manuel Milho, que toma o lugar de contador de histórias durante a viagem de volta de Pêro Pinheiro, onde foram recolher a grande pedra «destinada à varanda que ficará sobre o pórtico da igreja». Uma história oral, em movimento, cada dia contada, cada dia adiada, que desperta diversas impressões nos ouvintes. Primeiro, cada um de imediato imaginando a identificação possível que terá com os intervenientes da história, como é o caso de Sete-Sóis: «Baltasar [pensa] que a rainha é Blimunda e ele próprio o ermitão, nisto se confirma por ser a história de homem e mulher, embora as diferenças sejam tantas» (344). Depois, começando a estranhar o seguimento e as incongruências da história, que parece não ter um fio condutor e cujo desenvolvimento parece ser decidido na hora pelo orador, diz:

Essa história não tem pés nem cabeça, não se parece nada com as histórias que se ouvem Manuel Milho disse, Se no mundo houvesse um gigante tão grande que chegasse ao céu, dirias que os pés dele eram montanhas e a cabeça a estrela-da-manhã, para homem que declarou ter voado e ser igual a Deus és muito desconfiado. (348-9)

A história de Manuel Milho é de facto muito estranha, muito sem jeito. Começa como uma fábula comum, mas em vez da moral inicial que poderíamos esperar, temos uma possibilidade em aberto, sempre por concretizar. Imediatamente no segundo dia, é uma reflexão filosófica sobre o que significa ser homem e ser mulher. O que poderia ser esta

21 realização particular do homem; que tipo de esperanças guarda dentro de si a mulher?

O que seria realizarem-se por completo, saírem da sua condição particular na sociedade e do papel que desempenham? Como sentencia o ermitão da história, talvez seja que:

«ninguém pode ser não sendo, homem e mulher não existem, só existe o que forem e a rebelião contra o que são». Homem e mulher, assim como um grupo sem qualquer individualidade, sem nomes, sem vontades particulares e representando um papel, estariam longe da existência real, e daquilo a que em certo sentido o próprio Memorial se propõe a gravar.

Sem se saber bem de onde vêm estas reflexões, que tipo de história é esta e que final abrupto a encerrou, temos durante breves momentos um narrador substituto, que pondera a melhor maneira de levar a sua história a bom porto e reconhece a possibilidade de inventar tudo, desde a forma ao conteúdo. A sensação de estranheza que os ouvintes experienciam não nos é alheia, pelo que encontramos nos livros de Saramago, e neste em particular. Ambos os narradores têm uma coisa para dizer, e têm de encontrar a melhor maneira de a dizer.

Neste momento talvez seja importante considerar qual a relação que se desenvolve nos romances de Saramago entre a realidade e a ficção. À primeira vista, seria indiferente se encontramos qualquer tipo de verosimilhança ou não, e, sendo assim, a narrativa pode seguir sem atender às regras de bem contar. Isto parece-me uma redução do que está a ser feito.

Em primeiro lugar, porque apesar de não haver uma ligação directa entre ficção e realidade, podemos encontrar situações em que se defende uma capacidade de identificação com a realidade, que tem um papel importante na literatura de Saramago, e que será desenvolvido mais à frente.

É verdade que existe uma contaminação de níveis, em que realidade e imaginação, pessoa e personagem, facto ou ficção são, a um tempo, indistinguíveis e indispensáveis à narrativa. No entanto, estas pequenas sugestões parecem abrir a porta a uma concepção da arte por parte do autor que atribui uma importância fulcral à possibilidade de criar uma relação entre o que é dito, ou escrito, e a realidade. Isto acontece de forma muito natural, indissociável da liberdade que a arte, e a literatura em particular, permitem.

22 Uma tal concepção da arte é revelada num intuito pedagógico presente nalguns dos exemplos apresentados, e também no que parecem ser exemplos de leitura ou interpretação nos romances de Saramago. Isto acontece talvez de forma mais marcada nos romances que revisitam de certa forma histórias conhecidas, como são as narrativas bíblicas ou circunstâncias reais da História de Portugal , mas releva também da atenção particular que é dada a momentos até aparentemente triviais da narrativa, em que uma frase ou uma palavra é ocasião para parar a acção e levantar perguntas ou colocar hipóteses, num estilo dialéctico que parece exemplificar uma sugestão de leitura.⁸

É reconhecível que mesmo o instinto, meio didáctico, meio doutrinário, da investigação dialéctica coloca muitas vezes o autor a discutir consigo mesmo, fadado a sair sempre vitorioso. No entanto, interessa menos olhar para as conclusões a que chegam estes livros, que muitas vezes parecem desenvolver um argumento e defender uma ideia, em vez de apresentar uma história. Interessa, sim, perceber de que maneira é que podemos intuir uma intenção desta prática recorrente do autor, que exemplifica a tentativa de apresentar a sua literatura como uma série de provocações à atenção. A isto é preciso regressar ao longo do ensaio, já que este ponto, se realmente tem uma manifestação forte nos romances, deve ser complementado com mais aspectos que tornem robusta uma forma de entender a arte por parte do autor.

Além disto, em segundo lugar, ainda na questão da relação com a realidade, são estes momentos que permitem descobrir de que maneira é que está a ser apresentada a história, qual é o tom do texto algo que, se não aproxima o texto do mundo real, o aproxima de uma linguagem viva, cujo significado está para lá das palavras individuais escritas no papel. Terminemos com um exemplo breve que acrescenta a um aspecto da narrativa que já referimos: a quebra com as regras da narrativa.

Uma situação que nos pode fazer duvidar da seriedade com que até certo momento encarávamos o romance é a desfaçatez com que o autor invoca regras para as contrariar.

No Evangelho Segundo Jesus Cristo, encontramos um exemplo disso no seguimento de

8 Num momento de falso pudor, e possivelmente revelador de uma atenção particular dedicada à factura do texto, o próprio narrador, depois de uma rebuscada alusão às tendências pecaminosas e lúbricas dos frades, faz questão de avisar: «isto se devendo ler com muita atenção para que não escape ao entendimento.» (Memorial do Convento, 376)

23 uma passagem que indica como bom modo de proceder na narração uma mistura de momentos decisivos com momentos banais da vida das personagens, que continua:

E também dizem que é esse o processo narrativo que melhor serve o sempre desejado efeito de verosimilhança, pois se o episódio imaginado e descrito não é nem poderá tornar- se nunca em facto, em dado da realidade, e nela tomar lugar, ao menos que seja capaz de o parecer, não como no relato presente, em que de modo tão manifesto se abusou da confiança do leitor, levando-se Jesus a Belém para, sem tir-te nem guar-te, dar de caras, mal chegou, com a mulher que esteve de aparadeira no seu nascimento, como se já não tivessem passado das marcas o encontro e os lamirés adiantados pela outra que vinha de filho ao colo, ali de propósito colocada para as primeiras informações. (222)

E se houvesse alguma dúvida sobre a liberdade com que o narrador nos apresenta estas reflexões e do tom jocoso com que elas podem ser lidas, continua, imediatamente a seguir:

Porém, o mais difícil de acreditar ainda está para vir, depois que a escrava Zelomi tiver acompanhado Jesus até à cova e o deixar lá, que assim o pediu ele, sem contemplações, Deixa-me só, entre estas escuras paredes, quero, neste grande silêncio, escutar o meu primeiro grito, se os ecos podem durar tanto, estas foram as palavras que a mulher julgou ter ouvido e por isso aqui se registam, embora sejam, em tudo, uma ofensa mais à verosimilhança, devendo nós imputá-las, por precaução lógica, à evidente senilidade da anciã. (222)

A «precaução lógica» será também um ponto a ter em conta na ficção de Saramago. É precisamente a capacidade de manter uma coerência lógica nos seus livros que permite encontrar os momentos em que a sugestão inicial, por excêntrica que seja, é abandonada.

Nos livros mais claramente alegóricos pode acontecer algo assim, quando compramos uma reflexão moral que terá contornos incomuns mas que o autor não abandona durante todo o livro; e isto de certo modo dá um aval implícito a qualquer extravagância que se enquadre minimamente na história ou seja justificada pelo autor.

É nestes momentos que encontramos uma componente de paródia que reúne muita da ironia presente nos romances. Mas também é graças a estes momentos, em que se exagera a importância de aspectos triviais, que episódios excêntricos passam por trivialidades. A forma como a história é desenvolvida precisa destes momentos para

24 poder avançar, e a alegoria dá um passo mais para perto da realidade graças a estes contrastes.

O tom passa a ser então um elemento importante para compreender de que forma deve ser entendido o desenvolvimento da narrativa. Para isso, não basta apenas a situação que se desenvolve, mas também importa atentar no aparente desenvolvimento destas trivialidades.

25

II

O Evangelho Segundo Jesus Cristo tem um início longo pautado pelo seu carácter solene e sério. A história é rapidamente identificável, assim como as personagens, apesar do seu desenvolvimento ser alterado ou aumentado de forma distinta daquela que poderíamos conhecer através das narrativas Bíblicas, nomeadamente dos evangelhos canónicos e das epístolas de S. Paulo. Não obstante, também neste evangelho muita coisa fica por explicar.

Começamos por seguir José e Maria desde a concepção de Jesus. Breves comentários do narrador desviam ocasionalmente a história; e a conjugação deste traço formal com a cena rústica e familiar compõe um ambiente muito próximo de outros livros do autor. A primeira parte do livro trata principalmente do desenvolvimento de José e Jesus. A ligação entre eles é fulcral no romance e põe em dúvida a certeza da paternidade de Deus. Tudo apontaria para a paternidade de José, pelo relato da sua concepção, a proximidade que lhe tem Jesus, e o seu papel no desenvolvimento da criança um desenvolvimento que não está limitado à aquisição de conhecimentos ou traços particulares da personalidade do pai.

A relação íntima que apercebemos torna-se ainda mais pungente depois da morte de José, crucificado por suspeitas de rebelião. Imediatamente a seguir à sua morte, dá-se uma mudança drástica em Jesus. Segundo a tradição, sendo ele o primogénito, teria de assumir a posição do pai no sustento da família e como figura máxima de respeito por parte dos irmãos e até da mãe. A morte do pai pressupõe uma passagem de bens, mas

26 mesmo sem isso em mente e perante o pai baixado da cruz, Jesus repara nas suas sandálias e guarda-as para si. Esta é a primeira herança material a que juntará depois a túnica do pai:

-as no cinto, acaso deveria ser esta a herança simbólica mais perfeita dos primogénitos, há coisas que começam de uma maneira tão simples como esta, por isso se diz ainda hoje, Com as botas do meu pai também eu sou homem, ou, segundo versão mais radical, Com as botas do meu pai é que eu sou homem. (171)

O próprio desenvolvimento de Jesus tem um início particular com a morte do pai, de quem herda um terrível sonho recorrente, no qual José é soldado de Herodes, e cavalga para vir matar o seu próprio filho. Este sonho ocupou todas as noites de José desde o dia em que soube do Massacre dos Inocentes, e correu a salvar o seu filho recém-nascido, sem por um momento tentar evitar o massacre, avisando os pais das crianças para que protegessem os seus filhos. A consciência deste crime por omissão acompanha José nos seus sonhos até morrer, e é mais uma herança que Jesus recebe.

A morte do pai tem um efeito imediato na maturidade do adolescente Jesus. No entanto, sente de imediato que o seu lugar não será em Nazaré, e o peso do sonho e a razão que descobre por trás dele, fazem-no partir e quase renegar a José. É neste caminho para Jerusalém e Belém que encontra uma personagem misteriosa, que logo no início trouxera a Maria a notícia de que estava grávida. Nessa altura era um mendigo, ou um anjo disfarçado, pelo resplandecer súbito das suas vestes, mas a Jesus aparece com o nome de Pastor. É durante o tempo que vive com Pastor que pela primeira vez Jesus encontra Deus, que lhe revela que é seu pai. Este é o momento que mais vincadamente apresenta uma ruptura com a narrativa apresentada até aqui.

Um aspecto importante na tentativa de compreender o desvio em relação às expectativas que encontramos ao longo da obra de Saramago, é a forma como o autor diz o que diz. Pode ser difícil reconhecer a entoação da escrita, principalmente fora de um discurso directo, mas não é impossível; e em Saramago é importante para compreender o que está a ser feito.

É importante, por exemplo, para entender a personagem de Deus no Evangelho Segundo Jesus Cristo. Não é fácil demonstrar de que forma a primeira aparição de Deus

27 destoa do resto do romance. Quer dizer: é fácil de demonstrar e fácil de entender;

simplesmente não é possível apresentar de modo representativo uma passagem que sintetize a narrativa até àquele momento, quando comparada com esse primeiro momento com Deus. É esse o propósito deste resumo e de mais alguns detalhes importantes para compreender o tom do romance e a mudança aludida no capítulo anterior.

Jesus é então apresentado como uma espécie de filho por direito mais que de facto, já que ninguém consegue asseverar que a semente de Deus, misturada com a de José, tenha sido aquela que gerou Jesus. No entanto, a influência de Deus está também presente em várias manifestações da sua vontade, sob a forma de milagres que Jesus não consegue explicar, a não ser por um sentimento que o impele a fazer certa coisa, a tocar certa pessoa, ou a lançar a rede para certo sítio. Está para esta condição mística do mesmo modo que Blimunda, quando diz: «Sei que sei, não sei como sei, não faças perguntas a que não posso responder» (MC, 73). Blimunda também se encontra na posição particular de uma espécie de comunhão gnóstica com o mundo. Algo que se manifesta em possibilidades que os outros não têm, e que ela própria não consegue explicar.

Em certa medida, revelações do divino e do oculto apresentam-se em teoria acessíveis a toda a gente já a sua compreensão não é tão acessível assim. No Evangelho, por exemplo, o nevoeiro de quarenta dias sobre o mar é sentido por toda a gente como uma manifestação de algo superior que, estando presente e visível, é incompreensível para lá de um fenómeno atmosférico. A compreensão é limitada e adstrita àquilo que será dito por Jesus ao sair do mar. Só ele participa de uma comunhão com entidades superiores, mas mesmo os seus poderes e o seu conhecimento esotérico despertam nele mais perguntas do que respostas. Ainda assim, é possível dizer que Jesus vê mais do que o resto das pessoas e que se preparou para isso quando decidiu sair de casa sem comer, porque, diz ele: «Os olhos estão em jejum quando se abrem de manhã» (EJC, 363). Uma frase que lembra imediatamente Blimunda, que, de modo idêntico, vê algo mais que os outros, ainda que estes escavem a terra ou firam a carne. É curioso que essa possibilidade também só seja dada a Blimunda em condições excepcionais, que acentuam a força mística da personagem mas que principalmente reconhecem duas tradições distintas de

28 acesso ao conhecimento: uma certa organização do cosmos, e uma liberdade material ou corporal afectadas pela mudança do quarto de lua e pelo jejum.

A própria atitude do narrador em relação a Blimunda e a Jesus é reveladora das semelhanças que se encontram entre eles, mas também da forma como ambos contrastam com a forma de abordar outros temas dentro dos respectivos romances.

Sendo o Memorial conotado como um romance de crítica social e de forte pendor satírico e irónico em relação às práticas sociais e à injustiça, esse aspecto não se aplica a Blimunda, à sua vida, ou mesmo ao seu dom. Já no Evangelho a situação pareceria à primeira vista distinta, sem o alvo de uma sociedade específica, e principalmente dado o início, em que a consistência do tom não trai a aparente seriedade do relato. De facto, é apenas no contraste e na mudança de tom que conseguimos compreender a crescente semelhança com a ironia presente noutros romances. E é nesse contraste que surge um tratamento semelhante destes personagens, já que, ao contrário da desenvoltura satírica que o narrador emprega em relação a figuras de autoridade ou mesmo a representações do divino, encontramos uma cumplicidade e condolência com «o pobre Jesus, que já tantas dores transporta consigo». Este contraste tem um exemplo claro entre as figuras de Deus e Jesus, apesar de o narrador se abster de comentar a personagem de Deus, num distanciamento que sobressai em personagem tão controversa. Onde o narrador se pronuncia, é em relação a Jesus que mais fenómenos inexplicáveis acontecem sem que se produza qualquer justificação.

Algo semelhante acontece com Blimunda: apesar dos seus poderes superiores, fruto claro da imaginação, nenhuma explicação é dada, nenhuma retractação oferecida por um autor que noutros passos se multiplica em explicações e artifícios para construir a verosimilhança do relato. É de facto para momentos como estes que se encadeiam as intervenções metaficcionais de Saramago, cuja honestidade narrativa e a explicação imaginativa criam um meio alegórico natural para personagens místicas serem tomadas sem estranheza.

A distinção de tom torna-se clara no que toca a qualquer ligação com o divino que não diga respeito a Jesus, já que a sua condição particular é tratada como algo dele distinto ou que lhe é imposto. O próprio narrador deixa constantemente em aberto que é aleatória a escolha deste homem para personagem principal e que muitos outros

29 poderiam estar no seu lugar, não faltando então homens com aquele nome, nascidos naquele lugar.

A meio da sua viagem para Jerusalém, Jesus é roubado e fica desamparado, reflectindo acerca da sua situação e achando-se rodeado de um «infinito universo desprovido de significação moral». Assim o parece pensar, não sem que o narrador venha, uma vez mais, explicar as suas escolhas e a verosimilhança das suas personagens:

E que não nos contraponham, por favor, o argumento de que um mocinho de treze anos nunca teria a sabença científica ou a costela filosófica, sequer a mera experiência de vida, que tais reflexões pressuporiam, e que este, em especial, apesar de informado nos estudos da sinagoga e de alguma declarada agilidade mental, sobretudo nos diálogos em que foi parte, não terá justificado, em ditos e em feitos, a particular atenção de que o fizemos objecto. Filhos de carpinteiros é o que não falta nestas terras, tão-pouco faltam filhos de crucificados, mas, supondo que outro deles tivesse sido o escolhido, não duvidemos que, qualquer que fosse ele, tanta abundância de matérias aproveitáveis nos teria dado esse como nos está este dando. Em primeiro lugar porque, como já não é segredo para ninguém, todo o homem é um mundo, quer pelas vias do transcendente, quer pelos caminhos do imanente, e em segundo lugar porque esta terra sempre foi distinta das outras, basta ver a quantidade de gente de alta, média ou baixa condição que aqui andou pregando e profetizando, a principiar em Isaías e a acabar em Malaquias, nobres, sacerdotes, pastores, de tudo tem havido um pouco, por isso convém que sejamos prudentes em nossas opiniões, os humildes começos do filho de um carpinteiro não nos dão o direito de proferir juízos prematuros, que, ao parecerem definitivos, podem comprometer, desde logo, uma carreira. Este rapaz que vai a caminho de Jerusalém, quando a maioria dos da sua idade ainda não arriscam um pé fora da porta, talvez não seja exactamente uma águia de perspicácia, um portento de inteligência, mas é merecedor do nosso respeito, tem, como ele próprio declarou, uma ferida na alma, e, não lhe consentindo a sua natureza esperar que lha sarasse o simples hábito de viver com ela, até chegar a fechá-la essa cicatriz benévola que é não pensar, foi à procura do mundo, quem sabe se para multiplicar as feridas e fazer, com todas elas juntas, uma única e definitória dor. Porventura parecem tais suposições inadequadas, não só à pessoa, mas também ao tempo e ao lugar, ousando imaginar sentimentos modernos e complexos na cabeça de um aldeão palestino nascido tantos anos antes de Freud, Jüng, Groddeck e Lacan terem vindo ao mundo, mas o nosso erro, permita- se-nos a presunção, não é nem crasso nem escandaloso, se tivermos em conta o facto de abundarem, nos escritos de que estes judeus fazem alimento espiritual, exemplos tais e

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tantos que nos autorizam a pensar que um homem, seja qual for a época em que viva ou tenha vivido, é mentalmente contemporâneo doutro homem duma outra época qualquer.

As únicas e indubitáveis excepções conhecidas foram Adão e Eva, não por terem sido o primeiro homem e a primeira mulher, mas porque não tiveram infância. E não venham cá a biologia e a psicologia protestar que na mentalidade de um homem de Cromagnon, para nós inimaginável, já estavam principiados os caminhos que tinham de levar à cabeça que hoje carregamos sobre os ombros, é um debate que aqui nunca poderia caber, porquanto daquele mesmo homem de Cromagnon não se fala no livro do Génesis, que é a única lição sobre os começos do mundo por onde Jesus aprendeu. (199-201)

O encómio a Jesus parece também esclarecer que não é apenas por ser filho de Deus que foi escolhido para ser protagonista deste relato. Defender a escolha de Jesus como personagem principal de O Evangelho Segundo Jesus Cristo é como justificar a escolha de Ulisses para a Odisseia. A equiparação de Jesus, na sua inicial e não-divina condição, com outros jovens possíveis daquele tempo parece compor uma posição humanista de que cada existência contém em si infinitas possibilidades e interesses. Por outro lado, a exaltação dos méritos de Jesus procura pôr de parte os detractores do relato. Não é em vão que se apropria a história da infância e juventude de Jesus. Saramago, no entanto, faz com que as objecções de «Jesus não era assim» passem a ser «um rapaz de treze anos com essas reflexões». A exaltação da sagacidade de Jesus não pode deixar de ser admirada mesmo pelos críticos, que acabam por ficar na mesma posição do narrador.

Importa, no entanto, reter a última passagem, de que há certas coisas que não poderiam caber na história ou nas apreciações que se fazem, porque elas se baseiam pelo menos as reflexões atribuídas a Jesus naquilo que é o seu conhecimento e nas possibilidades que esse conhecimento permitia.

Este conhecimento deve ser exacto, como vemos na desconstrução lógica de qualquer enunciado aparentemente esotérico ou qualquer exaltação de fervor místico, como quando Jesus se encontra finalmente próximo de Jerusalém:

os dedos, sob condição de haver subido a febre mística tão alto que o crente e padecente dela acabe por confundir as fracas forças do seu corpo com a potência inexaurível do espírito universal. (201)