Tarkovszkij Andrej a Megorokitett Ido

ANDREJ TARKOVSZKIJ

A megörökített idő

Osiris könyvtár

Film

––––––––––––––––––––

Sorozatszerkesztő Zalán Vince

ANDREJ TARKOVSZKIJ

––––––––––––––––––––––––––––––

A megörökített

idő

A fordítás alapjául a párizsi Institut International Andreï Tarkovski archívumában található

orosz nyelvű gépirat szolgált.

A fényképeket

a Budapest Film Kft., a Magyar Filmintézet és a Mokép Rt. bocsátotta rendelkezésünkre.

Fordította VÁRI ERZSÉBET

A szöveget az eredetivel egybevetette SZOBOSZLAI MARGIT

Szerkesztette ZALÁN VINCE

A borítón Andrej Tarkovszkij – Lis Kløve felvétele.

© Institut International André Tarkovski, 1998 © Osiris Kiadó, 1998

BEVEZETÉS

–––––––––––––––

Valamikor, húsz-egynéhány évvel ezelőtt, jövendő könyvemhez írott első jegyzeteim készítése közben gyakran kételkedtem abban, vajon érdemes-e egyáltalán belefognom ebbe az írásba? Nem helyesebb-e egyszerűen filmeket forgatnom, egyiket a másik után, a gyakorlatban oldva meg a filmkészítés folyamán előforduló elméleti feladatokat.

Szakmai életutam igen rosszul alakult. A filmjeim közötti hosszú veszteglések, gyötrelmes kényszerpihenők következtében rengeteg időm jutott arra, hogy átgondoljam, miféle célokat is követek munkámban, miben különbözik a filmművészet más művészetektől, milyen sajátos lehetőségeket látok benne. Alkalom kínálkozott továbbá arra is, hogy összevessem tapasztalataimat kollégáim eredményeivel és tapasztalataival. Különféle filmtörténeti munkákat olvasva, illetve újraolvasva arra a következtetésre jutottam, hogy nem vagyok megelégedve velük, vitára ingerelnek, arra késztetnek, hogy szembehelyezzem velük a filmművészet problémáiról és céljairól kialakított saját felfogásomat. Rájöttem, leginkább úgy tudatosíthatom hivatásom elveit s a hivatásom alapvető törvényszerűségeiről kialakított önálló felfogásomat, ha elhatárolom magam a filmszakma ismert elméleteitől.

Abbéli meggyőződésem megerősödéséhez, hogy mindenképpen és a lehető legpontosabban meg kell majd fogalmaznom a fenti kérdésekkel kapcsolatos gondolataimat, az is hozzájárult, hogy a legkülönbözőbb előadótermekben újra és újra találkozhattam nézőimmel. Nézőimnek az az ismételten megfogalmazott vágya, hogy megértsék a munkáim nyomán születetett élmények természetét, s hogy választ kapjanak számtalan kérdésükre, végeredményben arra ösztönzött, hogy a filmművészettel és általában a művészettel kapcsolatos, egymástól elszigetelt, kaotikus gondolataimat közös nevezőre hozzam.

Megvallom, a nézők leveleit óriási figyelemmel és érdeklődéssel, olykor nekikeseredve, olykor pedig épp ellenkezőleg, rendkívül lelkesen fogadom. Azokban az

években, amikor Oroszországban dolgoztam, impozáns mennyiségű legkülönbözőbb fajta kérdéssel és kétellyel fordultak hozzám az emberek.

Nem tudom megállni, hogy a nézőimmel kialakult (esetenként a teljes meg nem értésről tanúskodó) kontaktus jellegének érzékeltetésére ne idézzek fel néhányat a legjellegzetesebb levelek közül.

„Megnéztem a Tükör (Zerkalo) című filmjét – írta egy leningrádi tervezőmérnök –, végignéztem, bár már az első fél órát követően erős fejfájásom támadt a feszült figyelemtől, s attól az őszinte törekvésemtől, hogy valamit megértsek belőle, és valahogy kapcsolatot teremtsek a szereplők, az események és az emlékek között. Mi, szegény nézők, egyaránt látunk jó, rossz, nagyon rossz, átlagos és nagyon eredeti filmeket. És ezeket mind meg lehet érteni, lelkesedhetünk értük, vagy elutasíthatjuk őket, no de ezzel mit kezdjünk?!...” „Egy kalinyingrádi gépészmérnök szintén rendkívül fel volt háborodva: „Fél órával ezelőtt láttam a

Tükör című filmet. Nagyszerű!!!... Rendező elvtárs! Látta ezt

maga egyáltalán? Szerintem ez egy idétlen film... Sok alkotói sikert kívánok Önnek, de az ilyen filmekből nem kérek.” És egy másik mérnök, ezúttal Szverdlovszkból, szintén nem tudta visszatartani féktelen indulatát: „Micsoda közönséges szemét! Fúj, de undorító! Úgy vélem, az Ön filmje nem több üres frázispufogtatásnál. S ami a legfőbb: a néző meg sem érti.” Ez a mérnök még a filmszakma irányítóinak felelősségre vonását is követelte: „Nem győzünk csodálkozni azon, hogyan engedélyezhetnek ekkora baklövést azok a személyek, akik hazánkban, a Szovjetunióban bemutatott filmekért felelősek.” A filmszakma irányítóinak becsületére legyen mondva, egyáltalán nem sűrűn engedélyeztek efféle „baklövéseket”, átlagosan mindössze ötévente egyszer. Én pedig hasonló leveleket olvasva gyakran kétségbeestem: valójában kinek dolgozom, és miért?...

Valamelyest reményt keltett bennem a levélíró nézők másik kategóriája. Ők is értetlenkedtek leveleikben, de legalább őszintén meg kívánták érteni a vásznon látottakat. Ezek a nézők olyasmiket írtak, mint például ez a hölgy: „Meg vagyok győződve arról, hogy nem én vagyok az első, sem pedig az utolsó, aki zavarában segítségért fordul Önhöz, hogy eligazodjék a Tükör című filmjében. Az egyes epizódok

nagyon jók, de hogyan alkot mindez egy teljes egészet?” Vagy egy másik hölgy, egy leningrádi néző ezt írta nekem: „Sem tartalmi, sem formai szempontból nem vagyok felkészülve e film befogadására. Mivel magyarázható ez? Nem állíthatom, hogy általában nem értem a filmeket... Láttam az Ön korábbi munkáit, az Iván gyermekkorát

(Ivanovo gyetsztvo), az Andrej Rubljovot, és megértettem őket. De ezt nem értem... A vetítés előtt fel kellett volna készíteni a nézőt. A film megtekintése után bosszúságot érez az ember saját tanácstalansága és középszerűsége miatt. Tisztelt Andrej, ha nem tud válaszolni a levelemre, legalább tudassa velem, hol olvashatnék valamit erről a filmről...”

Sajnos semmit sem tudtam tanácsolni az ilyesfajta levélíróknak, a Tükörnek semmiféle visszhangja nem volt, hacsak kollégáim nyilvánosan megfogalmazott vádjait nem számítjuk, melyeket a Goszkino * _{és a Filmművészek}

Szövetsége ülésén adtak elő filmem tűrhetetlen „elit” jellegéről, s amelyek megjelentek az Iszkussztvo Kino** _című

folyóiratban. Ugyanakkor a helyzet nem volt reménytelen, mert mind több és egyre határozottabb jelét láthattam annak, hogy vannak olyan nézők, akik szeretik és várják filmjeimet. Csak éppen senki sem akarta elősegíteni – vagy senkinek sem állt érdekében –, hogy igazán szoros kapcsolat alakuljon ki köztem és nézőim között.

A Tudományos Akadémia Fizikai Kutatóintézetének egyik munkatársa elküldte nekem ezt az intézetük faliújságjára kifüggesztett rövid írást:

„Tarkovszkij Tükör című filmjének vetítése nagy érdeklődést keltett az Intézetben, akárcsak Moszkva-szerte mindenütt. Korántsem juthatott el minden érdeklődő a rendezővel szervezett találkozóra (mint ahogy ezen írás szerzője sem). Érthetetlen számunkra, hogyan sikerült Tarkovszkijnak filmes eszközökkel ilyen mély filozofikus művet alkotnia. Az a néző, aki megszokta, hogy a film mindig csak történetből, cselekményből, hősökből és a szokásos »happy end«-ből áll, Tarkovszkij film jében is ugyanezeket az alkotóelemeket keresi, és mert gyakran nem talál rájuk, kiábrándultan távozik.

* _{Goszudarsztvennoje Kino –- Állami Filmbizottság}

** _{Az Iszkussztvo Kino (Filmművészet) a kor legtekintélyesebb és}

Miről is szól ez a film? Az emberről, Nemcsak konkrétan arról, aki Innokentyij Szmoktunovszkij hangján szólal meg a filmkockákon. Ez a film rólunk szól, apánkról, nagyapánkról, meg arról az emberről, aki utánunk fog élni, de mégis olyan, mint én vagy te. A földünkön élő emberről, aki a föld része, miként a föld is az ő létének egy darabja. Arról is szólt a film, hogy az ember a saját életével felel a múlt és a jövő előtt. Egyszerűen csak nézni kell ezt a filmet, hallgatni Bach zenéjét és Arszenyij Tarkovszkij verseit; nézni, ahogy a csillagokat és a tengert nézzük, ahogy gyönyörködünk a tájban. Ne is keressünk a filmben matematikai logikát, amely amúgy sem magyarázná el, mi az ember, és mi létének értelme.”

Megvallom, amikor hivatásos kritikusok dicsérték a munkáimat, koncepciójuk és nézeteik gyakran okoztak kiábrándultságot és ingerültséget, legalábbis sokszor az az érzésem támadt, hogy lényegében vagy közömbösek maradtak a munkám iránt, vagy pedig tanácstalanok, s az eleven nézői közvetlenséget nagyon gyakran a legkülönbözőbb filmelméleti kinyilatkoztatásokból és megállapításokból kölcsönzött klisékre cserélték föl. Amikor néha olyan nézőkkel találkoztam, akik filmem hatása alá kerültek, vagy amikor vallomásszerűen megírt nézői leveleket olvastam, akkor kezdtem megérteni, miért is dolgozom. Akkor kezdtem valódi elhivatottságot érezni magamban. Megéreztem, hogy, ha úgy tetszik, az adósuk vagyok, felelősséggel tartozom nekik... Sohasem tudtam elhinni, hogy egy művész a saját maga számára alkothat, azzal a biztos tudattal, hogy a műveire soha, senkinek nem lesz szüksége... No de erről majd később...

Ezt írta nekem egy hölgy Gorkijból: „Köszönöm Önnek a

Tükör című filmjét. Ugyanilyen gyerekkorom volt... Csakhogy Ön

ezt honnan tudja? Ugyanúgy fújt a szél, kavargott a vihar... »Galka, kergesd ki a macskát!« – kiabálta a nagymama... A szobában sötétség honolt... És ugyanúgy kialudt a petróleumlámpa, és az én egész lelkemet betöltötte anyám Várakozása... És milyen nagyszerűen mutatja be filmjében a gondolkodás kezdeteit, a gyermeki öntudat ébredését!... És milyen igaz ez az egész, Istenem... hiszen mi valóban nem ismerjük anyánk arcát. És milyen egyszerű mindez. Tudja, ott a sötét teremben, miközben az Ön tehetségétől felfénylő vászondarabot néztem, akkor éreztem életemben először, hogy nem vagyok egyedül...”

nem kellenek senkinek, és senki sem érti őket, hogy az effajta szívet melengető vallomások értelmet adtak a tevékenységemnek, megerősítettek abban, hogy helyesen cselekszem, és nem véletlenül választottam ezt az utat.

Az egyik leningrádi gyári munkás, aki estin végezte a főiskolát, ezt írta nekem: „A Tükör című film miatt írok Önnek, melyről tulajdonképpen nem is tudok beszélni, de amely mégis teljesen betölti az életemet.

Nagy érték a megértés és a meghallgatás képessége... Hiszen minden emberi kapcsolat alapja a másik ember megértése, a megbocsátás, mellyel az általa akaratlanul elkövetett bűnöket, természetes botlásait fogadjuk. Ha két ember legalább egyszer képes arra, hogy egyformán érezzen, akkor mindig megérthetik egymást. Még akkor is, ha az egyikőjük a mamutok idején, a másik pedig a villamosítás századában élt. És adná Isten, hogy az embereknek csak közös humánus indítékaikat kelljen megérteniük és átérezniük – a sajátjaikat és másokéit.”

Egyes nézők védelmemre keltek és bátorítani próbáltak: „Különféle foglalkozású nézők – kik mindannyian ismerőseim és barátaim – tudtával és beleegyezésével írok Önnek. Mindenekelőtt tudatni szeretném Önnel, hogy jóakaróinak és tehetsége tisztelőinek száma jóval nagyobb annál, mint amennyit a Szovejtszkij Ekran* _{című folyóirat statisztikai adatai}

mutatnak. Nincsenek ugyan széles körű adatok a birtokomban, de számos ismerősöm, sőt ismerőseim ismerősei között még egy olyan sem volt, aki, akár csak egyszer is, kitöltött volna valamilyen filmeket értékelő állítólagos kérdőívet. Pedig járnak moziba. Igaz, ritkán. De Tarkovszkij filmjeire szívesen elmennek. (Kár, hogy az Ön filmjeit ritkán forgalmazzák).”

Megvallom, ezt jómagam is nagyon sajnálom... Ezért is szeretném, ha lenne elég időm kimondani és végigmondani mindazt, ami, úgy tűnik, nem csak egyedül számomra fontos.

Egy novoszibirszki tanítónő ezt tudatta velem: „Sohasem írtam könyvek szerzőinek, filmrendezőknek az élményeimről. De most egy különös esetről van szó: maga a film oldja fel az ember némasági fogadalmát, felszabadítva lelkét és agyát az aggasztó és nyugtalanító gondolatok terhe alól. Részt vettem a film vitáján. A természettudósok és a bölcsészek megegyeztek abban, hogy humánus, őszinte, fontos filmről van szó, és hogy

* _{A Szovjetszkij Ekran ez időben a legnagyobb példányszámú illusztrált}

köszönet jár az alkotójának. És mindegyik hozzászóló azt mondta: »Ez a film rólam szól...«„

És álljon itt még egy utolsó küldemény: „Egy öreg, nyugdíjas ember ír Önnek, aki rádióműszerész, s így szakmailag nagyon távol áll a művészettől, de akit mégis érdekel a filmművészet.

Az Ön filmje megrendített engem. Megrendített a tehetsége, mellyel képes behatolni a gyermeki és a felnőtt érzésvilágba, Ön fel tudja kelteni az érdeklődést bennünk a minket körülvevő világ szépségei iránt, meg tudja mutatni e világ valódi értékeit, szembeállítva a hamisakkal, játszani enged minden dolgot, szimbólummá avat minden részletet, filozófiai általánosításokhoz jut el, ráadásul oly kevés kifejezőeszközre van szüksége ahhoz, hogy költészettel, zenével töltse meg a filmkockákat... Mindezek az értékek az Ön, csakis az Ön ábrázolásmódját jellemzik...

Nagyon szeretném nyomtatásban elolvasni a filmjével kapcsolatos gondolatait. Nagyon sajnálom, hogy Ön ritkán szerepel a sajtóban. Biztos vagyok abban, hogy van mit mondania!”

Őszintén szólva, én azok közé az emberek közé sorolom magam, akik főként vita közben tudják megfogalmazni gondolataikat (és teljesen egyetértek azzal a véleménnyel, mely szerint vitában születik az igazság). Minden más esetben hajlamos vagyok olyasfajta elmélkedő állapotba kerülni, mely személyiségem metafizikai hajlamának kedvez, ellenszegül az energikus alkotói gondolkodási folyamatnak, és csupán érzelmi alapul szolgál a többé-kevésbé logikusan elrendezett gondolati konstrukciók, eszmék és elgondolások számára.

A nézőimmel levelek útján vagy a legközvetlenebb módon kialakult kapcsolat egyfajta lökést adott e könyv születéséhez. Bárhogy alakuljon is, egyáltalán nem teszek majd szemrehányást azoknak, akik elítélnek, mert elméleti problémákkal kezdtem el foglalkozni, mint ahogy azon sem fogok csodálkozni, ha tudomásomra jut egynéhány olvasó jóindulatú lelkesedése.

Egy novoszibirszki munkásasszony ezt írta nekem: „Egy hét alatt négyszer néztem meg az Ön filmjét. Nemcsak azért mentem el, hogy csak úgy megnézzem, hanem azért, hogy néhány órán át valódi művészekkel és valódi emberekkel valódi életet éljek... Mindazt, ami gyötör, ami hiányzik, ami bánatot okoz, ami felháborít, amitől felfordul a gyomrom, amitől fulladozom, ami világosságot és meleget ad, ami megöl és ami

éltet – miként egy tükörben, láthattam az Ön filmjében. Először vált valósággá számomra egy film – azért megyek el megnézni, hogy éljek benne.”

Nem is lehet ennél mélyebb megértésre számítani! Mindig az volt a legtitkosabb vágyam, hogy a maximális őszinteséggel és teljességgel fejezzem ki magam a filmjeimben, anélkül hogy bárkire is ráerőltetném az álláspontomat. De jelentős ösztönzést adhat az ember munkájának, ha a világlátását mások is zavartalanul be tudják fogadni.

Egy asszony elküldte nekem kislánya neki címzett levelét. Az alkotás értelmét, kommunikatív funkcióit és lehetőségeit igen kifinomultan és meglepő teljességgel fejezte ki ez a kislány.

„Hány szót tud az ember? – írta édesanyjának. – És mennyi a mindennapi szókészlete? Száz, kétszáz, háromszáz szó? Érzésekkel ruházzuk fel a szavakat, igyekszünk szavakba önteni örömünket, bánatunkat, a nyugtalanságunkat, vagyis azt, ami kifejezhetetlen. Rómeó gyönyörű szavakat mondott Júliának, ragyogó és kifejező szavakat, de kifejezték-e legalább félig-meddig azt, ami megdobogtatta a szívét, amitől elakadt a lélegzete, ami arra kényszerítette Júliát, hogy a szerelmen kívül minden mást feledjen?

Létezik egy másik nyelv, másik érintkezési forma, amelyik érzések, képek segítségével teremt kapcsolatot. Ez a fajta érintkezés leküzdi az elszigeteltséget, lebontja a határokat. Az akarat, az érzés és az érzelmek távolítják el azokat az emberek közötti akadályokat, amelyek korábban ott voltak a tükör és az ajtók mindkét oldalán ... Kitágulnak a vetítővászon keretei, és a tőlünk korábban elválasztott világ belénk költözik, valósággá lesz ... És ez már nem a kis Alekszej révén adatik meg, hanem maga Tarkovszkij fordul közvetlenül a vászon másik oldalán ülő nézőkhöz. Nincs halál, halhatatlanság van. Az idő egységes és oszthatatlan, miként az egyik versben: »dédapák és unokák az asztalnál...« Egyébként, Mama, én érzelmi oldalról közelítettem ehhez a filmhez, pedig lehetségesnek tartok egy egészen másféle megközelítést is. És te? Írd meg nekem, légy szíves...”

Hosszan elhúzódott munkanélküliségem (melynek csak egy sorsom megváltoztatása érdekében hozott közelmúltbéli határozott döntés tudott véget vetni*_{) ideje alatt érlelődött meg}

bennem ez a könyv, mellyel senkit sem szeretnék kioktatni, és amelynek az sem célja, hogy bárkire is rákényszerítsem

*1984. július 10-én Andrej Tarkovszkij és felesége, Larissza Tarkovszkaja egy milánói sajtókonferencián bejelentették, hogy nem térnek vissza a Szovjetunióba.

álláspontomat. Ezt a könyvet mindenekelőtt az a szándék diktálta, hogy eligazodjam e fiatal, csodaszép, lényegében még oly kevéssé kutatott művészet lehetőségeinek útvesztőjében, és hogy magam is a legnagyobb függetlenségre és teljességre tegyek szert művészi munkámban.

Nem kevésbé fontos az sem, hogy nem lehet örök érvényű formális törvényszerűségek Prokrusztész-ágyába gyömöszölni a művészetet. Végtére is ez utóbbi szoros összefüggésben áll a világ elsajátításának általános feladatával: a művészet olyan sokarcú jelenség, mely ezernyi ponton kapcsolódik az ember aktív tevékenységéhez. Az embernek a megismeréshez vezető útja végtelen, és végső soron a lét értelmének legteljesebb megragadására irányuló kísérleteket, legyenek azok bármily szerények is, semmiképpen sem szabad elhanyagolnunk. Még akkor is fontosnak tartom, hogy kísérletet tegyek a filmmel kapcsolatos elképzeléseim kifejtésére és a művészet néhány törvényszerűségének bemutatására, ha ez nem változtat alapvetően azon, hogy bizony nem bővelkedünk a filmről alkotott elgondolásokban és elméletekben.

A KEZ D ET

–––––––––––––––––––––

Lezárult egy teljes életciklus. Lezárult az az önmeghatározásnak nevezhető folyamat, mely a VGIK-n*

folytatott tanulmányokból, diplomafilmem elkészítéséből, végül első nagy játékfilmem nyolc hónapos munkálataiból állt.

További fejlődésem zálogát az Iván gyermekkora tapasztalatának elemzésében látom, abban, hogy – még ha időlegesen is – feltétlenül szilárd álláspontot dolgozzak ki a filmesztétika terén, valamint meghatározz amazokat a feladatokat, amelyek a következő film forgatása közben oldhatók meg. Ez a munka elméleti úton is elvégezhető. De akkor fennáll az a veszély, hogy bizonytalan végkövetkeztetésekre jutunk, avagy a logikai elemeket ösztönös, „ingadozó” összefüggésekkel helyettesítjük. Ennek elkerülésére határoztam el, hogy leírom gondolataimat.

Mi ragadott meg Bogomolov** _{Iván című elbeszélésében?}

Mielőtt e kérdésre válaszolnék, érdemes néhány szót szólnom arról, miért nem filmesíthető meg bármely prózai mű.

Vannak ugyanis művek, melyek oly koherensek, oly teljesek, kompozíciójuk olyannyira varázslatos, alkotóik oly csodálatos képességgel, pontos és eredeti irodalmi kifejezőkészséggel teremtik meg nyelvileg a hősábrázolás hallatlan mélységét, lapjaik olyannyira pontosan tükrözik szerzőjük különös és megismételhetetlen egyéniségét, hogy nem lehet megfilmesíteni őket, csakis oly módon, ha valaki a filmet is, a szépprózát is megveti.

* _{Vszeszojuznij Goszudarsztvennij Insztyitut Kino – Össz-szövetségi Állami}

Filmfőiskola (Moszkva).

** _{Vlagyimir Oszipovics Bogomolov (1924) szovjet-orosz Író. Nevét az Iván}

című elbeszélése – amely magyarul a Nagyvilág 1959. novemberi számában jelent meg – tette ismertté.

Egyébként is elkerülhetetlenül itt az ideje annak, hogy elválasszuk végre az irodalmat a filmművészettől.

Létezik erős eszmei tartalommal megírt, konkrét és szilárd szerkezetű, illetve sajátos témájú próza. Az efféle irodalom mintha nem törődne a benne foglalt eszmék esztétikai kidolgozásával.

Úgy gondolom, Bogomolov Ivánja az ilyesfajta

irodalomhoz tartozik.

Tisztán művészi szempontból semmit sem jelentett a szívemnek ez a száraz, részletező, lassúdad, lírai kitérőkkel megírt elbeszélés, amelyben Valcev főhadnagy alakjának jelleme a meghatározó. Bogomolov nagy jelentőséget tulajdonít a katonai mindennapok pontos leírásának és annak, hogy ő az elbeszélés valamennyi történésének tanúja volt, vagy legalábbis annak szeretne mutatkozni.

Mindez lehetővé tette, hogy úgy gondoljak erre az elbeszélésre, mint amelyik filmre vihető.

Sőt mi több, a megfilmesítés eredményeképpen az elbeszélés olyan érzékletes esztétikai feszültségre tehetne szert, gondoltam, mely a benne foglalt eszmét az élet által igazolt, valódi gondolattá változtatná.

Bogomolov elolvasott elbeszélése az emlékezetembe vésődött. Néhány sajátossága pedig egész egyszerűen ámulatba ejtett. Mindenekelőtt a hős sorsa, amelyet haláláig követ az író.

Igaz, az ilyen cselekményfelépítés nem eredeti, de ritkán hitelesítik az eszme belső mozgásával úgy, miként az Ivánban.

Ebben az elbeszélésben a hős halálának sajátos értelme volt. Míg más szerzőknél hasonló irodalmi szituációkban vigasztaló folytatás következik be, itt lezárul az írás. Nincs folytatás.

Az írók ilyenkor rendszerint a szereplő háborús hőstetteit dicsőítik. A kegyetlenül súlyos időszak már a múlté. Csak egy nehéz életszakasznak bizonyult.

Bogomolov elbeszélésében ez a halállal megszakított életszakasz egyedivé és véglegessé vált. Benne sűrűsödik Iván életének teljes tartalma, tragikus pátosza. Ez a befejezés váratlan erővel éreztette és értette meg velem a

háború természetellenességét. *

A másik tulajdonság, amellyel ez a rideg háborús novella ámulatba ejtett, az volt, hogy nem a kemény katonai összeütközéseket és a frontbéli viszontagságok nehézségeit beszélte el. Hiányzott belőle a hőstettek leírása. Az elbeszélés anyagául nem a felderítő hadmozdulatok hősiessége szolgált, hanem a két felderítés közti szünet, amelyet a szerző nyugtalanító, zaklatott, külsőleg kifejezhetetlen feszültséggel töltött meg. Ez a feszültség a teljesen felhúzott rugó merev feszültségére emlékeztetett.

A benne rejlő filmes lehetőségek miatt ejtett rabul a háború efféle ábrázolása. Eme ábrázolásmód túlfeszített, ideges sűrűsége a háború igaz atmoszférájának újszerű megteremtését tette lehetővé, mely az események felszínén nem látható, csupán föld alatti morajlásként érzékelhető.

A harmadik dolog, amely a lelkem mélyéig megindított, a fiú személyisége volt. Azonnal azt a benyomást tette rám, hogy egy tönkretett személyiségről van szó, akit a háború eltérített normális életútjáról. Végtelenül sok dolog, sőt mondhatni az életkorára jellemző valamennyi sajátosság örökre eltűnt Iván életéből. És a veszteségért cserébe csupán a háború gonosz adományai összpontosultak feszülten benne.

Ez a drámai személyiség nyugtalanított, és sokkal jobban érdekelt, mint azok a fokozatosan fejlődő jellemek, amelyek éles konfliktusokban és elvi összeütközésekben tárulkoznak föl.

A nem fejlődő, szinte statikus feszültségű szenvedélyek sokkal szilajabbak, szemléletesebben, meggyőzőbben mutatkoznak meg, mint azok, melyek fokozatos

* _{Fordításom elkészítésekor figyelembe vettem, esetenként}

átvettem (mint például e helyütt is) néhány olyan megfogalmazást, amelyek Kovács András Bálint-Szilágyi Ákos: Tarkovszkij című monográfiája (Budapest, 1997, Helikon) azon részeiben szerepelnek, ahol a szerzők saját fordításukban közölnek részleteket Tarkovszkij jelen könyvéből, s ezért köszönettel tartozom nekik. A szerzők A

megörökített idő szövegeit részben a német kiadás ( Die versiegelte Zeit. Ilerlin-Frankfurt am Main, 1985, Ullstein), valamint Olga Szurkova kötetéből ( Knyiga szoposztavlenyij – Tarkovszkij '79. Moszkva, 1991, Kinocentr) idézik. (a ford..)

változásokon mennek keresztül. Az ilyesfajta erőteljes szenvedély ábrázolása miatt szeretem Dosztojevszkijt. Jobban érdekelnek a külsőleg statikus jellemek, melyeket azonban belülről feszít az őket uraló szenvedélyek energiája...

Bogomolov Ivánja közéjük tartozott, s elbeszélésének felsorolt jellemzői megragadták a képzeletemet.

De ez volt minden, tovább már nem tudtam követni a szerzőt. Bogomolov szándékosan mértéktartó, sőt valamelyest jegyzőkönyvszerű modorban beszélte el az eseményeket. Az elbeszélés teljes érzelmi szövete idegen volt számomra. Ezt a modort nem tudtam volna filmre vinni, ellentmondott a meggyőződésemnek.

Ha egy író és egy rendező esztétikai ítéletei különböznek, nem köthető kompromisszum köztük, hisz az egész egyszerűen tönkretenné a rendezői elgondolást. S a film nem jön létre.

Amennyiben ez a konfliktus fennáll a szerző és a rendező között, csak egy út lehetséges: az irodalmi forgatókönyvet át kell dolgozni, olyan új anyagot kell készíteni belőle, melyet a film munkálatainak egyik fázisában rendezői forgatókönyvnek nevezünk. És e rendezői forgatókönyvön dolgozva a készülő film (nem a forgatókönyv, hanem a film) alkotójának jogában áll, hogy a saját elképzelése szerint módosítsa az irodalmi forgatókönyvet. De csak abban az esetben, ha a látásmódja teljes, ha a forgatókönyv minden szavát a szívén viseli, és személyes alkotói tapasztalatán átszűrve jeleníti meg azokat.

Mert ő az egyedüli személy, aki a forgatókönyv teleírt lapjai, a színész, a külső felvételek számára kiválasztott helyszínek, a mégoly ragyogó dialógusok, a díszlettervező legművészibb vázlatai garmadája között áll: ő a filmkészítés alkotófolyamatának utolsó szűrője.

Ezért minden olyan esetben, amikor a forgatókönyvíró és a rendező nem ugyanaz a személy, ennek az elkerülhetetlen ellentmondásnak leszünk tanúi. Persze csak akkor, ha olyan rendezőkről van szó, akik ragaszkodnak elveikhez.

Hát ezért nem jelentett többet számomra Bogomolov elbeszélésének tartalma, mint egy olyan lehetséges alapanyagot melynek eleven lényege a készülő filmmel kapcsolatos saját elképzeléseim tükrében még átértelmezésre várt.

forgatókönyvírásra. A dolog olykor odáig fajul, hogy teljes mértékben és feltétel nélkül tagadják a rendezők alkotói kezdeményezését a filmdramaturgiában. Ily módon igen szigorú elbírálás alá esnek azok a rendezők, akik hajlandóságot mutatnak a forgatókönyvírásra.

Iván gyermekkora

Pedig vitathatatlan tény, hogy egyes írók sokkal távolabb állnak a filmtől, mint a filmrendezők. És ezért abszolút értelemben több mint különös az a helyzet, hogy minden írónak jogában áll forgatókönyvet írni, ám egyetlenegy rendezőnek sincs joga erre. A rendezőnek eszerint engedelmesen el kell fogadnia a felajánlott forgatókönyvet, melyet aztán részekre bontva, rendezői példánnyá alakít át.

No de térjünk vissza beszélgetésünk lényegéhez. Rendkívüli módon izgat engem a filmbéli kapcsolatok poézise, a film költői logikája. Számomra úgy tűnik föl, ez felel meg legjobban – a filmművészet – a leghitelesebb és legköltőibb művészet lehetőségeinek.

Mindenesetre hozzám ez közelebb áll, mint a képeket a cselekmény egyenes vonalú, logikai fejlődésrendjében feldolgozó hagyományos dramaturgia. Az események efféle túlzottan „helyes” összekapcsolása többnyire önkényes számítás, amely elméleti megfontolások erős

kölcsönhatásából jön létre. De még ha más is a helyzet, ha a jellemek vezérlik a témát, akkor ugyancsak bebizonyosodik, hogy a kapcsolatok logikája az élet bonyolultságának leegyszerűsítésén alapszik.

Ám a filmanyag egybefűzésének van egy másik módja is, mely lényege szerint az emberi gondolkodás logikáját tárja fel, s ilyenkor éppen ez diktálja az események sorrendjét, összeszerkesztését.

A gondolat születését és fejlődését sajátos törvényszerűségek határozzák meg. Ahhoz, hogy ezek kifejezésre juthassanak, olykor az elvont logikai struktúrától eltérő formákra van szükség. A költői logika szerintem közelebb áll a gondolat fejlődésének törvényszerűségeihez, tehát magához az élethez is, mint a hagyományos dramaturgia logikája. A klasszikus dráma eljárásait mégis egyedüli mintaként tisztelik, és ezek az eljárások sok évre meghatározták a drámai konfliktus kifejezésformáját.

A kapcsolódások költői formája nagyobb érzelmi hatást kelt, aktivizálja a nézőt, partnerré teszi az élet megismerésében. A nézőnek nem kell kész tanulságokra, a megingathatatlan szerzői útmutatásokra támaszkodnia. Csak az áll rendelkezésére, ami segít az ábrázolt jelenségek legmélyebb értelmének feltárásában. A gondolat bonyolultságát és a világ költői látásmódját nem feltétlenül kell túlságosan nyilvánvaló keretek közé szorítani. Az egyenes vonalú, megszokott sorrendiség logikája gyanúsan emlékeztet egy geometriai tétel bizonyítására. Az ilyesfajta módszer összehasonlíthatatlanul szegényesebb azoknál a művészi lehetőségeknél, melyek az érzelmi és a racionális értékelést egyesítő asszociatív láncolatokat tárják föl. És csak sajnálni lehet, hogy a filmművészet nagyon ritkán tér vissza ezekhez a lehetőségekhez, pedig ez az út sokkal előnyösebb. Olyan belső erőt rejt magában, amelynek segítségével mintegy „a felszínre törhet” a képet alkotó anyag.

Amikor nem mondunk el mindent a tárgyról, lehetőséget adunk a nézőnek arra, hogy elgondolkodjék. Máskülönben a végkövetkeztetés készen tárulkozik elé, anélkül hogy a legcsekélyebb szellemi erőfeszítést kellene tennie. Az erőfeszítés nélkül elért következtetés nem kell a nézőnek. Mondhat-e egyáltalán valamit a nézőnek az alkotó, ha nem osztotta meg vele a kép születésének örömét és gyötrelmét.

Csak az az út, mellyel a művész arra kényszeríti a nézőt, hogy részleteiben idézze fel az egészet és találjon ki többet, mint ami szó szerint elmondatott, teszi a film befogadásának folyamatában a nézőt egyenrangúvá a művésszel. Sőt a kölcsönös tisztelet szempontjából is előnyös lehet az, ha az alkotó élni tud az ilyesfajta kölcsönviszonyból fakadó előnyökkel.

Nem mint műfajról beszélek: a költészetről. A költészet – világszemlélet, a valósághoz való viszony sajátos formája.

Értelmezésem szerint a költészet az embert az egész életén át irányító filozófiává lesz. Gondoljanak csak az Alekszandr Grin∗ (létéhez hasonló sorsú művészszemélyiségekre. Grin az éhhalál küszöbén a maga készítette íjjal a hegyekbe ment, hogy valamilyen vadállatot ejtsen el. Vessük össze ezt a tettet azzal, hogy mikor is élt ez az ember (századunk harmincas éveiben), és az összehasonlítás révén menten feltárulkozik előttünk egy ábrándozó ember tragikus lelkülete.

És Van Gogh sorsa?

Emlékezzenek csak Mandelstamra, Paszternakra, Chaplinre, Dovzsenkóra, Midzsogucsira. És menten megértik, milyen óriási érzelmi erő rejlik emelkedettségükben, pontosabban .azokban a földi léttől elszakadó képekben, melyekben a művész nemcsak mint a lét titkainak kutatója jelenik meg, hanem mint magas szellemi értékek, a költészetre jellemző különös szépségek létrehozója is.

Az ilyen művész képes meglátni a lét költői struktúrájának sajátosságait. Képes arra, hogy átlépje az egyenes vonalú logika határait, és ily módon tegye láthatóvá a finom kapcsolatokat, az élet mély jelenségeinek különös lényegét, a lét mélységes összetettségét és igazságát.

Enélkül a lét sematikusnak, sablonosnak és egysíkúnak tűnik, még akkor is, ha a valósághűség igényével ábrázolták. Hiszen ha egy alkotónak sikerül is felkeltenie annak illúzióját, hogy az életet belülről ábrázolta, ez még nem szolgál bizonyságul arra, hogy a lét mélységeinek vizsgálatára vállalkozott volna.



Alekszandr Grin (1880-1932) szovjet-orosz író, az 1920-as évek remek novellistája. A hivatalos irodalompolitika nem kedvelte, művei csak a XX. kongresszus után jutottak el a szélesebb olvasóközönséghez. Jó néhány novelláiés kisregénye – köztük a Bíborvörös vitorlák, Hullámfutó, Fandango

Úgy gondolom továbbá, hogy a szerző szubjektív élményeinek és a valóság objektív ábrázolásának szerves kapcsolata nélkül nem ábrázolható hitelesen belső igazság, sőt még külsődleges valószerűség sem.

Dokumentumszerűvé tehető egy jelenet, naturalisztikus pontossággal fel lehet öltöztetni a szereplőket, el lehet jutni a valódi életet külsőleg imitáló eljárásig, ám az így készült film végül mégis gyakran nagyon távol kerül a realitástól, és igencsak sablonosnak tűnhet, vagyis nem fog pontosan hasonlítani a valóságra, annak ellenére, hogy az alkotó éppen ezt az üres formalizmust szerette volna elkerülni.

Különös, hogy a művészetben éppen azt tartják konvencionálisnak, ami elválaszthatatlanul hozzátartozik a valóság megszokott, mindennapi befogadásához. Ennek az a magyarázata, hogy az élet sokkal költőibb módon szerveződik annál, mint ahogyan olykor a végletes naturalizmus hívei ábrázolják. Hiszen szívünkben és gondolatainkban sok minden lezáratlan utalásként őrződik meg. Bizonyos jó szándékkal elkészített, életszerű filmekből hiányzik az efféle megközelítés, sőt hangsúlyosan éles és precíz ábrázolásmóddal cserélik fel, ez az eljárás azonban nem hiteles, sőt enyhén szólva mesterkélt megoldást teremt.

Ennek a fejezetnek az elején kifejeztem abbéli örömömet, hogy választóvonal figyelhető meg a filmművészet és az irodalom, e két, egymással jelentős és igen hasznos kölcsönhatásban álló művészeti ág között.

Véleményem szerint a film nemcsak az irodalomtól fog eltávolodni fejlődése során, hanem a többi társművészettől is, s ennek köszönhetően mindinkább önállóvá válik. Önállósodása azonban nem a kívánt gyorsasággal megy végbe. Hosszan tartó folyamat ez, melynek különféle szakaszai vannak. Evvel magyarázható, hogy a filmművészetben bizonyos mértékig állandósulnak más művészetekre jellemző sajátos elvek, és ezeket némely rendezők gyakran követik filmkészítés közben. Ám ezek az elvek mindinkább megnehezítik a filmművészet specifikumának érvényesülését, és akadállyá válnak. Ennek ugyanis az az egyik hátulütője, hogy a film csak félig-meddig tudja a saját eszközeivel közvetlenül kifejezni a valóságot, vagyis anélkül, hogy az irodalom, a festészet, a színház ne hatna rá.

Pontosan ugyanígy a képzőművészetnek a filmművészetre gyakorolt hatása fedezhető fel abban a törekvésben, mellyel

közvetlenül filmre viszik ezt vagy azt a festményt. Gyakrabban vesznek át egyes kompozicionális vagy (ha színes filmről van szó) a színekkel kapcsolatos elveket a festészettől. Ám a művészi megoldás mindkét esetben veszít alkotói önállóságából, és egyenes átvétellé változik.

Iván gyermekkora

Más művészetek jellegzetességeinek a filmvászonra erőltetése megfosztja a mozikban vetített alkotásokat filmes sajátosságaiktól, és ez megnehezíti azon megoldások megtalálását, amelyek az önálló művészeti ágként felfogott filmművészet óriási eszköztárából merítenének. De ami talán a leglényegesebb, az ilyesfajta gyakorlat akadályokat emel a film alkotója és az élet közé. Olyan közvetítő megoldások férkőznek közéjük, amelyek ,i régebbi művészetek által megvalósított megoldásokra emlékeztetnek. És ez különösképpen megnehezíti az élet hiteles megfilmesítését, vagyis a lét olyan ábrázolását, amilyennek látja és érzékeli az ember.

Átéltünk egy napot. Tegyük fel, ezen a napon valami fontos, nagy jelentőségű dolog történt, valami olyasmi, ami alkalmat adhat egy film létrehozására, ami egy eszmei konfliktus ábrázolásának alapját hordozza. No de miként őrződik meg mindez az emlékezetünkben?

Valami váz nélküli, formátlan, amorf, szertefolyó dolog lesz belőle. Olyan, mint a felhő. És csupán e nap központi történése sűrűsödött össze jegyzőkönyvi konkrétsággal, világos jelentéssel és határozott formában. Ez a történés úgy jelent meg a teljes nap hátterében, mint egy fa a ködben. Igaz, nem egészen pontos ez a hasonlat, merthogy mindaz, amit én ködnek, felhőnek nevezek, nem egynemű. A nap során szerzett különféle benyomások belső impulzusokat hoztak létre, asszociációkat keltettek bennünk, tárgyak és körülmények őrződtek meg emlékezetünkben, melyek, mintha elveszítették volna éles kontúrjaikat, lezáratlanok maradnak, véletlenszerűeknek tűnnek. Vajon a filmművészet eszközeivel ábrázolható-e a lét effajta érzékelése? Feltétlenül. Sőt elsősorban a film, a legrealistább művészeti ág tud megbirkózni ezzel a feladattal.

Persze a létérzékelések efféle imitálása nem öncél. Sikeres ábrázolásuk tehát olyan esztétikai értelmet nyerhet, mely mély eszmei általánosítások kifejezésére ad lehetőséget.

A valószerűség és a belső igazság számomra nem a tényszerűséget, hanem inkább az érzékelés hű ábrázolását jelenti.

Tegyük fel, hogy Ön megy az utcán, és pillantása találkozik egy szembejövő ember pillantásával. Ez a pillantás valahogy meglepi Önt. Valami nyugtalanító érzést kelt Önben. Hat az Ön lelkére, egyfajta lelkiállapotot teremt.

Még ha Ön mérnöki pontossággal újra is alkotja e találkozás minden körülményét, dokumentális pontossággal öltözteti is fel színészét és választja ki a felvétel színhelyét, a rögzített részlet mégsem kelti ugyanazt a benyomást Önben, mint a találkozás maga. Merthogy a találkozás forgatása közben Ön nem gondolt a jelenet lélektani előkészítésére, lelkiállapota milyenségére, arra, ami különös érzelmi jelentéssel ruházta fel az ismeretlen tekintetét. Ezért ahhoz, hogy az ismeretlen tekintete éppúgy meglepje a nézőt is, mint ahogy annak idején Önt meglepte, minden egyéb mellett feltétlenül szükséges, hogy Ön a valódi találkozás pillanatában létrejött hangulattal analóg hangulatot keltsen a nézőben. Ehhez azonban már több rendezői munka és a forgatókönyvi anyag kibővítése szükséges.

Az évszázados színházi dramaturgia sablonok, sémák, közhelyek óriási mennyiségét halmozta föl, melyek, sajnos, menedékre leltek a filmművészetben is. Föntebb már szóltam a filmelbeszélés dramaturgiájával és logikájával kapcsolatos

elképzeléseimről. Hogy konkrétabb legyek, és pontosabban megértsenek, érdemes elidőzni a beállítás fogalmánál. Mert úgy tűnik föl, éppen a beállításhoz való viszony világítja meg különösen jól az ábrázolás és a szemléletesség problémájának formális felfogását. Sőt, ha megpróbáljuk összevetni a filmes megjelenítést az író elképzelésével, akkor a legtöbb esetben igen könnyű megérteni, miben nyilvánul meg a filmes beállítások formalizmusa.

Ha valaki igazán kifejező rendezésre törekszik, általában szeretné közvetlenül feltárni a jelenet értelmét, nyilvánvaló és mélyebb jelentését. Ejzenstejn is ezt hangsúlyozta a maga idejében. Van olyan elképzelés is, miszerint ily módon tehet szert a jelenet a kifejezni kívánt gondolat által diktált szükséges mélységre és szemléletességre.

Primitív ez az elgondolás, mely oly sok fölösleges formaságot hoz létre a művészi ábrázolás élő szövetének erőszakos el torzításával.

Mint ismertes, beállításnak nevezik azt a (sokszor már forgatás előtt valóban papírra vetett) vázlatos rajzot, amelyiken a külső környezet viszonylatában ábrázolják a színészek közötti kapcsolatrendszert. Gyakran fordul elő, hogy az élet egy-egy epizódja meglepően kifejező „beállításnak” bizonyul. Általában ezekkel a szavakkal adunk hangot az ilyen helyzetekkel kapcsolatos elragadtatásunknak: „Kitalálni sem lehetne jobban!” De vajon mi az, ami különösen meglep minket? Az esemény jelentése és a jelenet közti eltérés. Egészen pontosan a helyzet képtelensége. Ám valójában nem is a képtelenségéről van szó, hiszen mély értelme van. És ez a jelentés ruházza fel a beállítást azzal az abszolút meggyőző erővel, mely arra kényszerít minket, hogy higgyünk az esemény igazságában.

Szóval, óvakodnunk kell attól, hogy mindent a legelemibb mozzanatokra korlátozva eltávolodjunk a bonyolulttól, ez a veszély azonban csak úgy kerülhető el, ha a beállítás nem csupán valamiféle elvont gondolat illusztrálására szolgál, hanem a való életet, a hősök jellemét és lélektani állapotukat követi. Ezért a beállítást nem használhatjuk arra a célra, hogy egy beszélgetés vagy cselekvés szándékos értelmezését segítse elő.

A filmes beállítás arra hivatott, hogy az ábrázolt cselekedetek valószerűségével, a művészi forma szépségével, mélységeivel rendítsen meg minket, és nem arra, hogy a bennük rejlő értelmet erőszakoltan illusztrálja. A beállítás

jelentésének túlmagyarázása itt is, akárcsak más esetekben, korlátozza a néző képzelőerejét, megszabja az eszmei tartalom fölső szintjét, melynek határain túl üresség honol. Ezáltal nem a gondolat teljessége őrződik meg, hanem épp ellenkezőleg, korlátozzuk annak lehetőségét, hogy a néző a gondolat mélyére hatolhasson.

Nem nehéz erre példát találnunk: csak fel kell idéznünk a szerelmeseket elválasztó kerítések, rácsok, falak végtelen sorát. Vagy a mély értelmű beállítások másik változatát képezik azok az óriási, dübörgő építkezéseket megjelenítő nagytotálok, melyek arra hivatottak, hogy jobb belátásra bírják a magát túlzottan előtérbe állító egoistát, és szeretet ébresszenek benne a munka és a munkásosztály iránt. A beállítások nem ismétlődhetnek meg, miként egyforma hősök sem lehetnek. Amint azonban jellé, sablonná, fogalommá alakul egy beállítás, bármily eredeti legyen is, minden séma és hazugság lesz: a jellemek, a szituációk, akárcsak a hősök lelkiállapota.

Gondoljunk csak arra, hogy Dosztojevszkij A félkegyelmű című regényének zárlatában a jellemek és helyzetek micsoda megrendítő igazsága van jelen! Rogozsin és Miskin herceg hatalmas szobában ülnek egymás mellett, csaknem összeér a térdük, és éppen a kívülről képtelennek és értelmetlennek látszó helyzetükkel döbbentenek meg minket, mely belső állapotuk abszolút igazságáról tanúskodik. Itt éppen a mélyértelműségről való lemondás teszi a beállítást éppoly meggyőzővé, mint amilyen maga az élet.

Sokan mégis formalizmusnak gondolják, ha a beállítás szerkezetéből hiányzik a nyilvánvaló gondolatiság. És gyakran tartják hibának, ha a rendező szertelenül, minden művészi ízlést nélkülöző többértelműséggel arra törekszik, hogy egy emberi cselekedetet valódi jelentése helyett kiagyalt értelemmel ruházzon föl. Hogy meggyőződhessenek a fenti ítéletek igazságáról, legegyszerűbb, ha megkérik ismerőseiket, meséljék el például azokat a haláleseteket, melyeknek szemtanúi voltak. És biztos vagyok benne, hogy megdöbbentik Önöket ezek a helyzetek, a bennük feltűnő személyek, a halálnemek képtelensége és – elnézést a szentségtörésért – kifejező ereje. Az életből vett megfigyelésekkel kell felfegyverkeznünk, és nem egy hamis életnek a filmbéli kifejezőképesség játéka nevében megalkotott sablonos, lélektelen konstrukciójával.

A hamisan kifejező beállításokkal vívott belső polémia eszembe juttatott két általam hallott történetet. Ilyesmit kitalálni nem lehet, igazságtartalmuk pedig lényegileg különbözteti meg őket az úgynevezett „képi gondolkodás” példáitól.

Áruló katonák csoportját fogják kivégezni felsorakozott alakulatuk előtt. A kórház falánál, a pocsolyákban várakoznak. Ősz van. Megparancsolják nekik, hogy vessék le köpenyüket és csizmájukat. Egyikőjük hosszasan járkál lyukas zoknijában, száraz helyet keres a tócsák közt, hogy oda rakhassa le köpenyét és csizmáját, melyekre egy percen belül már úgysincs semmi szüksége.

És álljon itt a másik történet: villamos alá esik egy ember, a jármű levágja a lábát. Egy ház falához támasztják, ott ül a mentőre várva az őt szemérmetlenül bámuló kíváncsiskodók gyűrűjében. Nem bírja tovább, előveszi a zsebéből zsebkendőjét, és letakarja csonka lábát.

Kifejező? De még mennyire! És még egyszer elnézést kérek. Természetesen nem arról van szó, hogy (nehéz napokra) gyűjtögessük az effajta eseteket. Hanem arról, hogy a jellemek és helyzetek igazságát, és ne a kitalált „képi” megoldások felszínes szépségét keressük.

Sajnos az elméleti megfontolásokkal járó nehézségek nagyon gyakran kifejezések, elnevezések sokaságát teremtik meg, melyek csak ködösítik az elmondottak értelmét, és növelik az elméleti kuszaságot.

A valódi művészi ábrázolás mindig tartalom és forma szerves egysége. A gondolat nélküli forma vagy a meg nem formált gondolat – olyan változatok, melyek szétrombolják a művészi ábrázolás egységét, és a művészet határain túlra vezetnek.

Persze annak idején nem ezekkel a gondolatokkal kezdtem hozzá az Iván gyermekkora forgatásához, hiszen éppen a filmmel kapcsolatos munkálatok eredményeképpen fogalmazódtak meg bennem. Sok minden távolról sem volt világos számomra a rendezés kezdete előtt mindabból, amit most már értek.

Természetesen – hála istennek! – szubjektív a nézőpontom. A művész a befogadás személyes prizmáján át az élet sajátosan egyéni értelmezését adja, és éppen ezért képes arra, hogy utánozhatatlan távlatokból lássa a valóság legkülönbözőbb oldalait. Ám bármennyire nagy jelentőséget tulajdonítok is a művész szubjektív elképzeléseinek és egyéni

világfelfogásaink, egyáltalán nem állok sem az erőszak, sem az anarchia oldalán.

Világnézetként, valamint erkölcsi, eszmei feladatként oldódik

meg ez a dolog.

A remekművek erkölcsi ideálok kifejezésére születnek. Ezen ideálok fényében alakulnak ki a művész elképzelései és érzései. Ha szereti az életet, leküzdhetetlen igénye támad arra, hogy megismerje, megváltoztassa, jobbá tegye, egyszóval, ha a művész szeretne közreműködni abban, hogy az élet értékesebbé váljon, akkor nem fenyeget annak veszélye, hogy a valóság ábrázolása az alkotó szubjektív elképzelésein, lelkiállapotain szűrődik át. Mert a művész közreműködését minden esetben az emberi tökéletesedésre irányuló spirituális törekvés vezérli. Egy olyan világot akar megjeleníteni az alkotó, amely az érzések és gondolatok harmóniájával, nemeslelkűséggel és józansággal tart fogva bennünket.

Elgondolásaim általános értelme a következő: ha szilárd erkölcsi alapokon áll az ember, nem kell félnie attól, hogy az eszközök megválogatásában a kelleténél nagyobb szabadságot enged meg magának. Sőt szabadságát nem kell mindig korlátoznia egy határozott megoldásra késztető, világos és biztos koncepciónak.

Feltétlenül bíznunk kell a spontán megoldásokban. Természetesen fontos, hogy e megoldások ne okozzanak olyan fölösleges nehézséget, mely elriaszthatná a nézőket. De ezt nem egyik vagy másik filmes eljárás alkalmazását tiltó megfontolásokkal érhetjük el, hanem azon tapasztalatok révén, melyeket a fölösleges mozzanatokkal kapcsolatban szereztünk előző munkáink alkalmával. A fölösleges elemektől a természetes és közvetlen alkotói folyamat során meg kell válnunk.

Első filmem létrehozásakor a legegyszerűbb cél vezérelt: tisztáznom kellett, vajon alkalmas vagyok-e a filmrendezésre vagy nem. Ahhoz, hogy egyértelmű következtetésre jussak, hogy úgy mondjam, el kellett engednem a gyeplőt. „Ha sikerül a film – gondoltam –, akkor ez azt jelenti, megszereztem a jogot, hogy a filmszakmában dolgozzam.” Ezért volt különös jelentőségű számomra az Iván gyermekkora című film. Maga volt az alkotásra feljogosító vizsga.

Persze a film munkálatai nem látszottak anarchisztikus cselekedetnek. Egyszerűen csak arra törekedtem, hogy ne fogjam vissza magam. Csakis a saját ízlésemben bízhattam,

meg abban, hogy esztétikai ítéleteim megalapozottak. Végeredményben ki kellett derítenem, mire számíthatok a jövőben, és mi az, ami nem állja ki a próbát.

Persze most sok mindent másképp gondolok. Mint utóbb nyilvánvalóvá lett, abból, amire rátaláltam, csupán kevés dolog mutatkozott életképesnek. És korántsem értek egyet minden akkori következtetésemmel.

A film készítése közben számomra, csakúgy, mint a forgatócsoport tagjai számára, igen tanulságosak voltak azok a munkálatok, melyek részint a cselekmény helyszínének kialakításával, illetve a tájak elrendezésével függtek össze, részint azzal, hogy a nem párbeszédes formában megírt részeket jelenetek és epizódok konkrét szövetévé alakítsuk. Novellájában Bogomolov az elbeszélés alapjául szolgáló eseményekben részt vett ember irigylésre méltó alaposságával jeleníti meg a helyszíneket. A szerzőt az az egyetlen elv vezérelte, hogy dokumentumszerűen kell bemutatni a helyszíneket, mintha a saját szemével látta volna őket.

De számomra ezek a helyszínek kifejezéstelenek és szétesőek voltak: így az ellenséges part bozótja, Galcev földbe ásott fedezéke, melyet egymásra hányt sötét gerendákkal borítottak, akárcsak ennek szakasztott mása, a zászlóalj segélyhelye, a folyópart menti csüggedt frontvonal és a lövészárkok. Mindezek a helyszínek nagyon pontosan le vannak írva, de semmiféle esztétikai élményt nem keltettek bennem. Sőt valahogyan kellemetlenek voltak. Elképzelésem szerint ez a környezet semmi módon nem lett volna képes az Ivánról szóló történet körülményeihez illő érzéseket kelteni. Minduntalan úgy tűnt föl számomra, hogy a film sikere érdekében a helyszínek filmes megjelenítésmódjának, a tájnak bennem kell

meghatározott emlékeket és költői asszociációkat keltenie. Most, több mint húsz év múltán egészen biztos vagyok az alábbi, nehezen megmagyarázható dologban: ha a felvétel számára kiválasztott természet látványa magukat az alkotókat is megindítja, ha emlékeket ébreszt, és akár a legszubjektívabb asszociációkat kelti bennük, akkor a nézőre is átragad valami különös megindultság. Több ilyesfajta, az alkotó hangulatait kifejező epizód is van a filmben, így például a „nyírfaliget”, a nyírfából készült segélyhely fedezéke, „az utolsó álom” természeti háttere, az ártéri halott erdő.

Mindegyik álom (szám szerint négy) ugyancsak egészen konkrét asszociációkon alapul. Az első például elejétől a végéig,

egészen addig a megszólalásig, hogy „Mama, nézd, egy kakukkmadár!”, gyermekkorom első emlékei közül való. Abból az időből, amikor először ismerkedtem a világgal. Négyéves voltam akkor.

Az emlékek általában sokat jelentenek számunkra. Éppen ezért nem véletlen, hogy költői színezetet kapnak. A legszebb emlékeink gyerekkorunkból valók. Igaz, emlékeinket meghatározott módon fel kell dolgoznunk, mielőtt a múlt művészi felidézésének alapjává válhatnának. Fontos, hogy ne veszítsük el azt a különös érzéki atmoszférát, amely nélkül valamennyi naturalisztikus részletével együtt felidézett emlék csak a kiábrándultság keserű érzését váltja ki bennünk. Hiszen óriási a különbség aközött, amilyennek elképzeli az ember a már sok-sok éve nem látott házat, melyben született, és amilyennek akkor látja, amikor hosszú idő elteltével valóban ott áll előtte. Az emlékek költőisége általában szertefoszlik, ha a konkrét eredetükkel ütköztetjük őket. Biztos vagyok benne, hogy az emlékezet ezen jellemzőiből kiindulva kidolgozható az a valóban egyedülálló alkotói elv, mely alapul szolgálhat a lehető legérdekesebb film elkészítéséhez. Eszerint a hős tetteit, magatartását és az eseményeket vezérlő logika külsőleg felbomlana, a hős emlékeit, ábrándjait mesélné el. Ez anélkül adna lehetőséget egyfajta mélyebb jelentés kifejezésére, egy különös személyiség megjelenítésére és a hős belső világának feltárására, hogy őt magát ábrázolnánk, helyesebben szólva, nem úgy mutatnánk be őt, ahogyan ezt a hagyományos dramaturgia szerint készült filmek teszik. Ez az eljárás valamelyest rokon vonásokat mutat a lírai hős irodalmi, poétikus megjelenésével: ő maga nincs jelen, de mindaz, amire gondol, és ahogyan ezt teszi, világos és határozott elképzelést alakít ki róla. A későbbiekben ily módon épült fel a Tükör.

Csakhogy az ilyesfajta költői logika követésekor óriási akadályok tornyosulnak az ember útjába. Minden lépésnél ellenfelek várnak ránk, pedig a költői logika éppoly megengedett, miként az irodalmi és a színházi-dramaturgiai – egyszerűen csak arról van szó, hogy a mű felépítését meghatározó egyik alkotóelem helyett egy másik kerül előtérbe.

Ezzel kapcsolatban Hermann Hesse szomorú szavai jutnak eszembe: „A költő valami olyasmi, amivé lennie kellene, de amivé nem szabad válnia.”

Az Iván gyermekkorán dolgozva újra meg újra a filmszakma irányítóinak tiltakozásába ütköztünk, amikor a tematikus viszonyokat költőiekkel próbáltuk felcserélni. Pedig egyébként is óvatosan folyamodtunk ehhez a módszerhez, ekkor még csak félénken tapogatóztunk a hozzá vezető úton. Még távol álltam a filmrendezés munkálatainak következetes elvi megújításától. De amikor felfedezték egy viszonylag új, az élet logikáját szabadabban kezelő dramaturgiai szerkezet egyes mozzanatait, elkerülhetetlenül értetlenkedés és tiltakozás támadt. Leggyakrabban a közönségre hivatkoztak, mondván, hogy a nézőnek folyamatosan fejlődő történetet kell nyújtani, s a nem cselekménydús film nem köti le a figyelmét. Ezért tartották sokan jogosulatlannak filmünkben a templomi alkamra utolsó jeleneteitől kezdve egészen a berlini Győzelem napjáig az álmok és a valóság közti éles váltásokat. Ám nagy örömömre meggyőződhettem arról, hogy maguk a nézők nem ezt gondolják.

Tény és való, hogy léteznek az emberi életnek olyan jellemzői, amelyeket csak a költészet eszközeivel lehetséges hitelesen ábrázolni. Ám a filmrendezők éppen ebben a vonatkozásban nagyon gyakran arra törekszenek, hogy a technikai eljárások durva formalitásával cseréljék föl a költői logikát. Illuzórikus és valószerűtlen dolgokra gondolok, mint amilyenek az álmok, az emlékek vagy az ábrándok. Konkrét életjelenség helyett gyakran régimódi filmes eljárások gyűjteményévé válnak a hímekben megjelenített álmok.

Amikor filmünk készítésekor azzal szembesültünk, hogy álomjeleneteket kell majd forgatnunk, meg kellett oldanunk azt a kérdést, hogy miként közelítsünk a konkrét költőiséghez, milyen eszközökkel fejezzük ki? Elméleti megoldásról szó sem lehetett. A kiutat keresve, asszociációk és kusza feltevések segítségével néhány gyakorlati kísérletet tettünk. Így támadt váratlanul a negatív ábrázolás ötlete a harmadik álommal kapcsolatban. Képzeletünkben felvillantak a fekete nap (nyilván emlékeznek Victor Hugó képére) havas fákon áttörő fényfoltjai, és az eleredő csillámló eső. Fölmerült az az ötlet is, hogy a villámok fellobbanása szolgáltathatna lehetőséget a pozitívból a negatívba történő átmenet montázstechnikájának alkalmazására. De az eddig említettek még csak egyfajta képzeletbeli hangulatot teremtettek meg. Mi legyen azonban ennek a tartalma? És milyen legyen az álom logikája? Mindez már az emlékekből következett. Nedves füvet látunk, egy

almával megrakott teherautó is felbukkan olykor, s azt is látjuk, ahogy a napsütésben pára száll fel az eső csapdosta lovakról. És mindez közvetlenül az életből került a filmkockákra, nem pedig képzőművészettel vegyített anyag közvetítésével. Egyszerű megoldásokat kerestünk az álom irrealitásának bemutatására, s ennek eredményeképpen keletkezett a gyorsan vonuló fák negatív (világos) tónusú panorámaképe, mely a kamera előtt háromszor feltűnő kislány arcának hátteréül szolgált. A kislány arckifejezése mindhárom alkalommal más és más. Az elkerülhetetlen tragédia előérzetét akartuk megjeleníteni ebben a filmkockában. Az utolsó álomképet szándékosan vízparton vettük fel, egy strandon, hogy ezt a jelenetet Iván utolsó álmával kapcsolhassuk össze.

Visszatérve arra a problémára, hogy miként választottuk ki a külső felvételek színhelyét, nem hagyhatom említés nélkül, hogy a filmnek éppen azokkal a részeivel vallottunk kudarcot, amikor a konkrét helyszínek valóságos érzékeléséből keletkezett asszociációkat absztrakciókkal váltottuk fel, vagy pedig engedelmesen követtük a forgatókönyvet. Így jártunk az őrült öregember jeleneténél a tűzvész helyszínén. Nem a jelenet tartalmára gondolok, hanem arra, hogy nem sikerült érzékletesen megjelenítenünk a környezetet. Először másként gondoltuk el ezt a jelenetet.

Elhagyott, eső áztatta mezőt képzeltünk el, melyen saras, latyakos út vezet át. Az út mentén kurta őszi ágacskák. Semmi tűzvész.

Csak távol, már-már a láthatáron meredezik egy magányos kémény.

A magány érzésének kellett volna uralkodnia mindenen. Sovány tehén húzza a szekeret, melyen az őrült öregember és Iván utazik.(A tehén E. Kapijev* _{fronton írt feljegyzéseiből való).}

A szekér mélyén egy kakas ül, és mellette valami piszkos vászonba göngyölt ormótlanság hever. Amikor megjelenik az ezredes kocsija, Iván messzire menekül a mezőn, egészen a láthatárig, és Holinnak sokáig kell vadásznia rá, súlyos csizmáját nehezen húzva ki a ragadós sárból. Majd elhajt a Dodge, és az öregember egyedül marad. A szél fellebbenti a vásznat, és fel tárulkozik a szekéren fekvő rozsdás eke.

* _{Effendi Manszurovics Kapijev (1909-1944) dagesztáni születésű szovjetlak}

író, oroszul írt. Jelentősek a dagesztáni népek költészetét bemutató orosz nyelvű kötetei. A második világháború idején haditudósító; naplója, frontjegyzetei több kötetben jelentek meg.

Hosszú, lassú képsorokban kellett volna felvenni a jelenetet, következésképpen egészen más ritmusban.

Ne gondolják, hogy technikai okok miatt maradtam a másik változatnál. Egyszerűen csak két változatban vettük fel ezt a jelenetet, és én nem érzékeltem azonnal, hogy a rosszabbikat választottam.

A filmnek vannak még egyéb hibái is, melyek javarészt abból Likadnak, hogy a színészek, s így a közönség számára sem adatik meg a felismerés pillanata, melyről az emlékezés költői-hegével kapcsolatban föntebb már említést tettem. Ilyen az a képsor, amelyikben Iván a menetelő csapatokon és katonai teherautókon áttörve a partizánokhoz szökik. Ez a képsor semmiféle érzést nem vált ki bennem, miként a nézőben sem.

Ebben az értelemben az a jelenet sem nagyon sikerült, amikor ( Grajaznov ezredes és Iván beszélget a felderítőközpontban. A belső tér a fiú izgalmának külső dinamikája ellenére közömbös és semleges ebben a jelenetben. Csak a háttérben az ablakon át ki Iható katonák – mint második sík – visznek valami életszerű elemet a helyzetbe, asszociációkra és továbbgondolásra adva lehetőséget.

Az ilyesfajta belső értelmet, sajátos alkotói nézőpontot nélkülöző jelenetek azonnal idegenné válnak – kiszakadnak a film művészi egységéből.

Mindez megint csak azt bizonyítja, hogy a filmek esetében éppúgy meghatározó a szerző szerepe, mint a többi művészeti ágban. A munkatársak végtelenül sokat adhatnak a rendezőnek, ennek ellenére csakis az ő elgondolása teremti meg a film végleges egységét. Csakis az bizonyul művészi anyagnak a valóság reális tükrét létrehozó különös és bonyolult világ megteremtése során, ami a rendező látásmódjának megfelelő egyéni értelmezést nyer. Persze az egy kézben egyesülő munka ellenére nem veszít óriási jelentőségéből az az alkotói többlet, melyet a filmkészítés összes többi résztvevője ad bele a filmbe. De itt is érvényesül az a sajátos összefüggés, hogy a résztvevők csak akkor gazdagítják valóban a filmet, ha javaslataik közül jó érzékkel válogat a rendező. Máskülönben szertefoszlik a mű egysége.

Filmünk sikere valójában nagyrészt a színészeknek köszönhető. Különösen Kolja Burljajevnak, Valja Maijavinának, Zsenya Zsarikovnak. Sokan közülük először kaptak filmszerepet, de komolyan vették.