O(s) sentido(s) na audiodescrição
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(2) 54. O(s) sentido(s) na audiodescrição: Meaning(s) in autodescription. 1.. INTRODUÇÃO A popularização do cinema, do rádio e da TV intensificou a produção e o recebimento de informações, se não inaugurando, consolidando a chamada “era das telecomunicações”. Nesse sentido, vivemos em meio a “redes, sistemas e circuitos [que] tecem um emaranhado de imagens, sons, efeitos especiais, palavras e discursos que subvertem cronologias e lugares”. Dito de outra maneira, vivemos em uma “sociedade saturada de impactos audiovisuais e acessos desiguais a tecnologias e conhecimentos” (MORAES, 2006: 10-11 apud COSTA & FROTA, 2011). A cultura audiovisual, notadamente, portanto, um dos mais importantes meios de produção cultural nos dias de hoje, tem sido objeto de interesse de diversos setores da sociedade. É cada vez maior o envolvimento de pessoas que buscam garantir produção nacional de qualidade e para a maior parcela da população possível, o que pode ser observado, por exemplo, com a criação da chamada Lei do Audiovisual – lei nº 8.685, de 20 de julho de 1993 – de investimento na produção e coprodução de obras cinematográficas / audiovisuais e infraestrutura de produção e exibição. Considerando a relevância atual da cultura audiovisual, o Ministério da Cultura, através da Secretaria do Audiovisual (SAv/MinC), tem criado esforços para garantir e ampliar a produção audiovisual no Brasil. Podemos citar, dentre suas ações, o programa Diálogos Brasil Audiovisual, que tem como objetivo “ampliar o diálogo com realizadores de todas as regiões do país, discutindo as políticas públicas para fomento da produção audiovisual, colhendo contribuições para o aprimoramento destas políticas, bem como para a formulação conjunta de outros mecanismos1.” Além disso, o Ministério da Cultura estabeleceu 53 metas2 para o Plano Nacional de Cultura a serem cumpridas até 2020. Dentre elas, destacamos as relacionadas à produção audiovisual: . Meta 43: 100% das Unidades da Federação (UF) com um núcleo de produção digital audiovisual e um núcleo de arte tecnológica e inovação,. que se refere à implantação de núcleos voltados ao desenvolvimento, formação, pesquisa, produção audiovisual e experimentação na interface cultura, comunicação, arte e tecnologia, e . Meta 44: Participação da produção audiovisual independente brasileira na programação dos canais de televisão, na seguinte proporção: 25% nos. 1 Segundo dados do Ministério da Cultura, o último Diálogos Brasil Audiovisual foi realizado em Dezembro de 2011: http://www.cultura.gov.br/site/2011/12/13/dialogos-brasil-audiovisual-8/. Acessado em 16 de Novembro de 2012. 2 O documento pode ser encontrado, na íntegra, no endereço: http://pnc.culturadigital.br/wp-content/uploads/2012/02/METAS_PNC_final.pdf. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 53-76.
(3) Larissa Picinato Mazuchelli. 55. canais da TV aberta; 20% nos canais da TV por assinatura, que estabelece participação mínima da produção audiovisual independente brasileira – filmes, obras seriadas e obras de formato específico para o segmento de TV, na TV aberta e na TV por assinatura. De maneira geral, portanto, muitas são as tentativas de garantir e ampliar o acesso a diversos produtos e produções culturais. Com relação à acessibilidade, isso não é diferente. Contudo, as metas do governo para 2020 incluem somente: . Meta 29: 100% de bibliotecas públicas, museus, cinemas, teatros, arquivos públicos e centros culturais atendendo aos requisitos legais de acessibilidade e desenvolvendo ações de promoção da fruição cultural por parte das pessoas com deficiência,. que se refere à garantia do atendimento à Convenção Internacional sobre os Direitos das Pessoas com Deficiência e ao cumprimento da Lei nº 10.098, de 19 de dezembro de 2000 e do Plano Nacional da Pessoa com Deficiência, “Viver sem limite” (Decreto nº 7612 de 17 de novembro de 2011). Apesar de não haver nenhuma menção a atividades de audiodescrição na descrição da meta 29 ou em qualquer outra para ampliar o acesso de deficientes visuais a diversos tipos de produtos culturais, existem programas da sociedade civil, como veremos a seguir, que buscam garantir que os mais de 16,5 milhões de pessoas3, tenham seu acesso garantido à cultura. Os esforços incluem proporcionar esse acesso a uma parcela da população que se encontra excluída e estabelecer um novo patamar de igualdade baseado na valorização da diversidade. Acredita-se, assim, que a audiodescrição é um caminho importante de inclusão cultural que pode contribuir para a formação crítica e para a educação de sujeitos com deficiência visual de qualquer natureza – sujeitos cegos, com baixa visão, congênita ou adquirida4. Considerando, assim, a importância sociocultural da audiodescrição para a inclusão de deficientes visuais, este trabalho tem como objetivo apresentar brevemente a forma como a audiodescrição tem sido concebida e caracterizada, e analisar a produção de sentidos, considerando, portanto, a relevância que os Estudos da Tradução podem ter para o desenvolvimento teórico-metodológico dessa atividade.. Segundo dados do IBGE, 2010. Considerando os objetivos deste texto, não apresentaremos uma discussão sobre os nomes relacionados às chamadas deficiências visuais. Para uma leitura sobre o tema, sugerimos, a monografia “O discurso sobre o cego e a cegueira em matérias jornalísticas”, de Leonora De Luca (2008). 3 4. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 53-76.
(4) 56. O(s) sentido(s) na audiodescrição: Meaning(s) in autodescription. 2.. OS CAMINHOS DA AUDIODESCRIÇÃO Audiodescrição é considerada um recurso que permite que pessoas com deficiência visual possam ter acesso a produções culturais como cinema, teatro, programas de televisão, exposições, mostras musicais, óperas entre outros. Trata-se, de maneira geral, de uma transformação de imagem em texto, que ocorre, primeiramente, pela construção de um roteiro pelo audiodescritor, e que passará, posteriormente, pelo processo conhecido como narração feita pelo locutor, ou seja, “a leitura do texto para o público-alvo” (cf. COSTA & FROTA, 2011). De maneira geral, a audiodescrição pode ser gravada, quando tanto roteiro quanto locução são preparados anteriormente à exibição; ao vivo, quando o roteiro é preparado anteriormente e a locução é simultânea à exibição; ou simultânea, quando não há elaboração de roteiro e a locução é simultânea à exibição. Há, ainda, outra classificação da produção audiodescrita (cf. CINTAS, 2007 apud COSTA & FROTA, 2011): 1. AD gravada para a tela: de programas audiovisuais com imagens dinâmicas, como filmes, séries de televisão, documentários, espetáculos, etc., independente do meio em que será distribuído ou comercializado (televisão, cinema, DVD, internet); 2. AD gravada para audioguia: de obras estáticas como monumentos, museus, galerias de arte, igrejas, palácios e exposições, entornos naturais e espaços temáticos em que não haja imagens dinâmicas e em que a experiência tátil, ou novas tecnologias que simulem esse tipo de experiência, têm uma grande importância; 3. AD ao vivo: de obras teatrais, musicais, balé, ópera, esportes e outros espetáculos similares. Também entram nessa categoria congresso e qualquer manifestação pública como os atos políticos. Dessa forma, as etapas necessárias para a produção de audiodescrição – ainda que diferentes a depender do tipo de audiodescrição – envolvem, de maneira geral (cf. COSTA & FROTA, 2011): a) assistir ao produto audiovisual analisando a relevância das imagens para a narrativa; b) elaborar o roteiro, já que a audiodescrição é inserida nos intervalos de silêncio do produto audiovisual e deve haver, segundo as autoras, uma sincronia da narração com as imagens do produto audiovisual; c) testar o roteiro oralmente; d) gravar o roteiro; e) revisar a gravação. Como. conhecimento. técnico-científico,. os. primeiros. estudos. sobre. audiodescrição datam do final da década de 1970 com o estudo de Gregory Frazier nos Estados Unidos (COSTA & FROTA, 2011). Segundo Franco (2007b), a primeira audiodescrição de um espetáculo audiovisual ao público deficiente visual ocorreu em 1981, no Arena Stage Theatre, em Washington, Estados Unidos, e no final dessa década,. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 53-76.
(5) Larissa Picinato Mazuchelli. 57. mais de cinquenta estabelecimentos produziam espetáculos audiodescritos no país. Com a proliferação de espetáculos audiodescritos, a Europa passou a investir em pesquisas acadêmicas sobre a técnica a partir dos anos 1990. Em 1994, a audiodescrição chegou à televisão britânica; hoje, os principais países que investem na televisão, no cinema e teatro são Estados Unidos, Canadá, Argentina, França, Alemanha, Bélgica, Espanha, Inglaterra e Austrália (FRANCO, 2007b). É interessante notar que os países que se interessaram pela audiodescrição precisaram normalizar esse sistema de comunicação. No Brasil, ocorreu o mesmo. Assim, a Portaria nº 1885, publicada no começo de 2010, define audiodescrição como: A narração, em língua portuguesa, integrada ao som original da obra audiovisual, contendo descrições de sons e elementos visuais e quaisquer informações adicionais que sejam relevantes para possibilitar a melhor compreensão desta por pessoas com deficiência visual e intelectual. (grifos nossos).. No Brasil, os primeiros registros do uso sistematizado da audiodescrição datam de 2003, durante o Festival Assim Vivemos: Festival Internacional de Filmes sobre Deficiência. Irmãos de Fé (2005) e Ensaio sobre a Cegueira (2008) foram os primeiros filmes áudio-descritos comercializados no país (COSTA & FROTA, 2011). A peça Andaime, exibida em São Paulo em 2007, foi o primeiro espetáculo teatral a contar com o recurso. Contudo, somente a partir de 1º de julho de 2011, a audiodescrição passou a ser obrigatória, por duas horas semanais, nas emissoras de televisão que operam com sinal digital em nosso país – reconhecidamente a primeira iniciativa do gênero na América Latina6. Segundo Costa & Frota (2011), há um aumento significativo de programas culturais audiodescritos, especialmente a partir da obrigatoriedade prevista em lei: Apesar de ainda dar os primeiros passos, a AD vem se consolidando e se tornando uma realidade cada vez mais presente entre nós. Flávia Machado criou o blog Com audiodescrição para mapear as iniciativas que vêm se dando nesse campo em nosso país. Lá é possível constatar um aumento importante no número de filmes exibidos e de DVDs lançados com esse recurso, seja em projetos com distribuição restrita a instituições voltadas para pessoas com deficiência visual, seja em projetos comerciais. (...) Acrescente-se o fato de que, no dia 1º de julho de 2011, começou a obrigatoriedade do uso desse recurso de tecnologia assistiva em duas horas semanais da programação da TV digital aberta e, três meses após o início da obrigatoriedade, ainda segundo o blog de Machado, 24 filmes com AD foram transmitidos pela TV Globo, 12 edições do programa Chaves foram transmitidos pelo SBT, e 12 edições do programa Comédia MTV foram exibidos na TV de mesmo nome. (COSTA & FROTA, 2011: 4-5) (grifos das autoras).. Contudo, como mostra Costa & Frota (2011), há ainda grande dificuldade de acesso a essas produções audiodescritas, já que é necessário um aparelho com sinal digital. BRASIL. Ministério das Comunicações. Portaria nº 188, de 24 de março de 2010. Brasília. Disponível em: http://www.mc.gov.br/images/2011/6_Junho/portaria_188.pdf. E em: http://www.brasil.gov.br/noticias/arquivos/ 2011/06/17/governo-anuncia-recurso-da-audiodescricao-da-tv-brasileira-na-segunda. Acessado em 20 de outubro de 2012. 6 Segundo site http://www.leituradeolhosfechados.com.br/a-audiodescricao. Acessado em 20 de outubro de 2012. 5. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 53-76.
(6) 58. O(s) sentido(s) na audiodescrição: Meaning(s) in autodescription. ou um conversor, controles remotos adaptados com indicação sensorial (pouco comuns no Brasil), como relatado no ofício da Organização Nacional de Cegos do Brasil: As dificuldades de acesso ao recurso tem ocasionado grande decepção para essas pessoas, que aguardavam há tanto tempo a oportunidade de assistirem à programação televisiva em igualdade de condições com as demais pessoas, mesmo que por apenas duas horas na semana. (COSTA & FROTA, 2011:05). Com relação aos estudos acadêmicos, as autoras afirmam que a audiodescrição vem ganhando visibilidade e sendo incorporada, como na Europa, aos Estudos da Tradução, definida como uma modalidade da tradução audiovisual intersemiótica. No Brasil, existem, segundo as autoras, três importantes polos de pesquisa: um na UFBA, outro na UECE e um terceiro na UFPE. Nesse sentido, Franco (2007a) afirma que o interesse tardio dos Estudos da Tradução pela tradução audiovisual diz respeito, sobremaneira, à sua dependência do desenvolvimento tecnológico: Ou seja, o refinamento da pesquisa em TAV depende, de certo modo, do avanço da mídia e de novos recursos tecnológicos oferecidos. Um bom exemplo é o DVD, e suas várias versões linguísticas e de modos de tradução audiovisual à disposição do espectador. Por essa mesma razão, cursos de formação em TAV nas universidades apareceram muito tarde, e ainda hoje não ganharam a devida autonomia. No final dos anos 80, quando o boom da pesquisa em tradução audiovisual começava a se formar na Europa, a literatura na área no Brasil era praticamente inexistente, o acesso à produção acadêmica europeia era restrito, e tínhamos que nos virar para trabalhar com o corpus. (FRANCO, 2007a: 07).. Procuramos descrever neste item, ainda que brevemente, uma visão panorâmica da Audiodescrição em outros países e no Brasil, além de destacar suas diferentes modalidades. Considerando a importância sociocultural da atividade de audiodescrição, parece-nos relevante discutir tanto o papel do audiodescritor, quanto caminhos para melhor compreendermos e desenvolvermos essa atividade. É nesse sentido, portanto, que os Estudos da Tradução podem contribuir sobremaneira para o desenvolvimento teóricometodológico desse ato tradutório e é sobre eles discutimos no próximo item.. 3.. OS CAMINHOS DA TRADUÇÃO A word is dead When it is said, Some say. I say it just Begins to live That day. Emily Dickinson. Antes de adentramos a reflexão sobre a relação entre a audiodescrição e a tradução, consideramos relevante retomar alguns caminhos pelos quais as teorias de tradução passaram para mostrar como a audiodescrição tem sido concebida e, dessa forma, procurar refletir sobre suas possibilidades, suas dificuldades e obstáculos a serem superados. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 53-76.
(7) Larissa Picinato Mazuchelli. 59. O primeiro aspecto que deve ser considerado sobre as teorias de tradução é a diferença entre o que se chamou visão tradicional e visão contestadora. (cf. MITTMANN, 2003). Enquanto a primeira considera que a tradução seja um “transporte de sentidos”, sendo o tradutor, consequentemente, instrumento desse transporte, a segunda questiona o ato tradutório a partir do conceito de linguagem e da relação do sujeito com a produção de sentidos. Eugene A. Nida (1964), um dos autores que compartilha da visão mais tradicional, caracteriza a tradução como um “transfer mechanism”, ou seja, o trabalho de tradução seria o de transferência – de uma língua para outra – de sentidos presentes no texto. É interessante notar como essa visão sobre o que seja tradução está ancorada tanto em um conceito de linguagem que considera a tradução um mecanismo de transferência de sentidos assim como se considera a linguagem nada mais que um código fechado (de)codificado por seus falantes, ou seja, cujos sentidos são (de)codificados e não construídos, como veremos adiante com as teorias contestadoras. Vale notar, de maneira semelhante, como esse modo de olhar para o processo tradutório está intimamente relacionado, ainda, a uma concepção de leitura e de interpretação que se fundamenta na busca por uma verdade que, para ser traduzida, deve ser desvelada. Eco (1993) argumenta, contudo, contra essa tradição de interpretação. Para ele, não há um sentido a ser revelado (ou seja, não há um sentido final a ser buscado) e o papel do leitor na construção de sentido deve ser ativo, mas limitado pela obra. O que se discute na obra de Eco (1993) é o estatuto de verdade sobre o sentido de texto – tantas vezes discutido nos estudos de tradução com relação ao estatuto do texto original. Eco, portanto, argumenta a favor do texto, no sentido de que tanto o autor, quanto o leitor não teriam controle absoluto na construção de sentido – por mais hábeis e competentes que possam ser. Em outras palavras, o autor defende que a materialidade do texto deve ter papel importante nesse processo de construção de sentido. Ou seja, apesar de o sentido não ser único, não significa, para ele, que “tudo pode”, “tudo vale”, que a interpretação seja “absolutamente livre”. Vale a pena notar que a crítica de Eco diz respeito, entre outras, à teoria da especularidade, em que um símbolo sempre remeteria a outro e depois a outro, perdendo-se, assim, a relevância da materialidade no processo construção do sentido7.. 7 Acredito que essa referência mereça maior reflexão, dada sua complexidade e relevância para os estudos sobre teorias de interpretação. São muitos os exemplos que podem ser citados sobre a busca por um sentido final e a especularidade, mas destaco a obra O Código Da Vinci, em que se busca o Santo Graal e cada nova interpretação leva a outra em busca do “real” significado do objeto.. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 53-76.
(8) 60. O(s) sentido(s) na audiodescrição: Meaning(s) in autodescription. Dessa forma, vale ressaltar, portanto, como o termo “mecanismo” é relevante para essa visão da tradução, na medida em que nos remete a um “funcionamento automático” de uma máquina que gera um “determinado resultado previsível e recuperável” a partir de uma verdade revelada. Não é de surpreender, portanto, que Nida (1964) espere que o tradutor deva empenhar-se em reduzir ao máximo sua intervenção. Essa busca por uma suposta neutralidade reforça a imagem anteriormente apresentada: a tradução é um engenho de transferência e o trabalho do tradutor seria apenas o de manipular essa máquina. O conceito de linguagem e o papel do tradutor ainda são ressaltados quando o autor justifica a necessidade da neutralidade chamando a atenção para o perigo da subjetividade: “alterações impróprias são resultado ou de um desejo consciente de modificar e distorcer a mensagem, ou de traços inconscientes da personalidade, que acabam por influenciar o trabalho do tradutor” (MITTMAN, 2003:23). Em outras palavras, a presença do tradutor no texto é considerada “distorção” e, portanto, deve ser evitada já que se pretende transpor os sentidos de uma língua para outra, ou seja, as verdades de uma leitura para outra língua. Essa imagem utilizada por Nida (1964) para se referir ao trabalho da tradução evidencia, como mostra Mittmann (2003), tanto o conceito de linguagem e de leitura e interpretação subjacentes a esse posicionamento, quanto o papel do sujeito, no caso o tradutor, nesse processo. De maneira semelhante, Erwin Theodor (1983) situa o tradutor entre o autor e o leitor, como o “transportador de informações” que tem como obrigação resgatar o que foi dito pelo autor, de forma “correta”, “adequada”, “apropriada” (cf. MITTMANN, 2003). Dito de outra forma, isso significa que a tradução deve buscar um texto sem equívocos e sem interferência do tradutor, já que se busca uma “transposição exata”. Um dos pontos centrais do posicionamento de Theodor (1983) é a distinção que faz entre tradução, recriação e versão: enquanto a tradução é “trabalho consciente e exato de transposição de um idioma para outro, entretanto desprovido de cunho artístico”, a recriação é o “trabalho de passagem de um texto para outro idioma, artístico, mas pouco exato”, sendo a versão o “trabalho de transposição, exato e artístico” (THEODOR, 1983:88 apud MITTMANN, 2003). Segundo o autor, a inexatidão faz que o trabalho já se caracterize como recriação, ou seja, a criação de outra obra, em que não há transposição e, portanto, não há tradução. Pode-se notar, assim, que, para Theodor, o tradutor não produz um texto seu e que essa visão fundamenta-se num conceito de linguagem em que se sugere a possibilidade da não interferência do sujeito em sua produção oral/escrita, apagando-se, portanto, o trabalho realizado pelo tradutor, e numa concepção de leitura como “busca pela verdade do texto”. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 53-76.
(9) Larissa Picinato Mazuchelli. 61. Outro teórico também importante e que compartilha desse olhar sobre a tradução é Paulo Rónai (1981), que afirma que tradução é a “reformulação de uma mensagem em um idioma diferente daquele que foi concebida” (RÓNAI, 1981:16). É interessante notar como, apesar de ressignificar o trabalho do tradutor, Rónai (1981) não se afasta dos teóricos anteriores, na medida em que ainda considera central para a caracterização do trabalho do tradutor a transferência – agora não mais do sentido de uma palavra para outra, mas de uma mensagem: “A tradução não é uma transferência do sentido de uma palavra para outra equivalente em outra língua, mas não deixa de ser uma transferência de uma mensagem em outras palavras de acordo com as exigências e ofertas da língua de tradução” (MITTMANN, 2003:35). O eixo no qual Mittmann (2003) insere esses três importantes autores: transferência-transporte-reformulação fundamenta-se, como dito anteriormente, em um conceito de linguagem e sua relação com o sujeito, o que envolve aspectos referentes ao processo de leitura e interpretação e constituição de autoria. A subjetividade é admitida, mas considerada um empecilho para a “tradução ideal” (ou a “leitura ideal”), sugerindo que não se considera a relação íntima entre produção de sentidos, linguagem e sujeito, que é o ato tradutório. O caminho da teorização da tradução percorrido pelos pesquisadores da área até então passa a ser problematizado: contesta-se a afirmação da existência de um sentido único e estável, decorrente da caracterização da tradução como transferência-transportereformulação; contesta-se a relação entre o texto original e o texto traduzido, assim como a possibilidade de um transporte fiel de uma língua para outra. Consequentemente, o novo caminho percorrido pelos teóricos é o de reivindicar também novo status para o tradutor: um sujeito produtor e responsável e, portanto, atuante no processo de produção de sentidos. Para Aubert (1993), a tradução é uma expressão de uma leitura em que o tradutor toma como ponto de partida a mensagem efetiva (aquela que se realiza na leitura) e a transforma em uma segunda mensagem pretendida (aquilo que o emissor quer dizer). É interessante notar que o ponto de partida é a interpretação do leitor (que não é necessariamente a mesma do autor) e não as “intenções” do autor e as “verdades” do texto. Nesse sentido, para Aubert (1993), não se pode falar em fidelidade ao autor original, mas à mensagem efetiva que o tradutor apreendeu, o que revela uma concepção subjacente de linguagem que confere ao processo de leitura o estatuto de lugar em que os sentidos são construídos. Em outras palavras, podemos dizer que a fidelidade deve ser à imagem que o tradutor faz desse leitor e ela será sempre infiel em virtude da. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 53-76.
(10) 62. O(s) sentido(s) na audiodescrição: Meaning(s) in autodescription. complexidade do ato tradutório. Como mostra Mittmann (2003), a atuação do tradutor ocorre com base nas relações imagéticas: a relação do tradutor com a imagem que ele faz do autor do texto original e do leitor da tradução. De maneira semelhante, Venuti (1995) ressignifica a tradução criando um movimento de resistência a partir da contestação da invisibilidade do tradutor. Segundo o teórico, a leitura fluente contribui para a invisibilidade do tradutor e para a ilusão de que o texto da tradução é transparente. Como dito anteriormente, o eixo no qual podemos incorporar os trabalhos mais tradicionais sustenta-se na concepção de linguagem como código, conferindo ao sujeito o papel de (de)codificar a mensagem: seu papel criativo na produção e compreensão de sentidos não é apenas desconsiderado, mas considerado inadequado ao processo de tradução, o que é criticado por Venuti (1995). Além disso, ao se conceber o texto do autor como “texto original” e o texto traduzido como “imitação” do original, assume-se a invisibilidade do tradutor (podemos dizer, inclusive, a mecanização do tradutor), de forma semelhante à desconsideração do papel do leitor no processo de produção de sentidos. Barthes (1987), ao rever o estatuto do que chamou de Autor-Deus relacionando-o ao surgimento da noção de propriedade privada, de posse e de dono – no caso, do texto e dos sentidos – dá voz ao leitor, matando o autor, libertando o texto das amarras que uma autoridade como essa impõe aos sentidos, ao escrevente, aos leitores e aos tradutores. A busca, portanto, por uma tradução sem “interferências” gera um temor à inautenticidade, à distorção e à contaminação, decorrentes da “presença” do tradutor na tradução. Venuti (1995) contesta, assim, a invisibilidade do tradutor e para tanto sua proposta é de “manter visível a opacidade, através de um uso da língua que resista à leitura fácil e que faça o leitor perceber o texto traduzido como resultado de um trabalho de transformação” (MITTMANN, 2003:40). Em linhas gerais, Venuti (1995) denuncia a situação de invisibilidade do tradutor nas culturas britânicas e norte-americana a partir de dois fenômenos: o efeito da transparência no próprio discurso e a tradução fluente enquanto tradução considerada boa (ou seja, sem marcas linguísticas da presença do tradutor), dando a impressão de ser um texto “original” do autor. Venuti (1995) propõe, então, um trabalho de resistência que impede o efeito ilusionista da transparência no texto traduzido e torna visível o trabalho do tradutor e o processo de leitura e interpretação dele: No processo de reescrita, a busca da fluência realiza um trabalho de aculturação que domestica o texto estrangeiro, tornando-o inteligível (no sentido de acessível, familiar) para o leitor do texto traduzido, propiciando-lhe a experiência narcisista de reconhecer a sua própria cultura em um Outro cultural, em uma atitude imperialista”. (VENUTI, 1992: 05 apud MARTINS, 2010: 66). Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 53-76.
(11) Larissa Picinato Mazuchelli. 63. Segundo Martins (2010), essa forma de resistir ao predomínio das estratégias domesticadoras é uma luta política de oposição à hegemonia global do inglês e podemos dizer que é decorrente, também, do olhar sobre a linguagem e a produção de sentidos. A função de resistência, como afirma Martins, é decorrente de uma ética da diferença8. Para ela, a maior fonte potencial de escândalo relacionado à tradução seria a formação de identidades culturais, “visto que a tradução exerce um poder enorme na construção de representações de culturas estrangeiras” (VENUTI, 2002: 130 apud MARTINS, 2010: 68). De maneira semelhante, Arrojo (1993) contesta a concepção tradicional argumentando que o significado de um texto começa a tomar forma apenas com a interpretação, como dito anteriormente. Em outras palavras, a autora considera ser essencial fundamentar a reflexão sobre tradução na premissa de que o sentido não está no texto, mas no processo de interpretação. Dessa forma, a tradução somente será fiel a essas interpretações. Uma vez que se considera que o leitor tem papel ativo na produção de significados, o tradutor, como um leitor da obra a ser traduzida, ocupa também um lugar autoral, na medida em que faz parte de seu trabalho transformar essa interpretação para outra língua. Arrojo reconhece, assim, “o caráter transformador e produtivo da tradução, o papel inquestionavelmente autoral do tradutor” (ARROJO, 1993:37). Nesse sentido, vale a pena notar, como afirma Ponzio (2010) sobre a produção de sentidos, que estes “emergem” no encontro de palavras que podemos dizer que é a interpretação: encontro das palavras do leitor com as palavras do texto que são palavras outras de outros encontros. Dito de outro modo, os sentidos, segundo o autor, não “aconteceriam” apenas no leitor, mas com ele a partir do encontro deste com o texto. Esse encontro, portanto, que é a interpretação e a tradução, pode ser aqui compreendido como a busca por uma palavra outra: É outra palavra no sentido de que não é palavra própria, seja porque palavra do outro de mim, palavra do outro, seja porque palavra do outro de mim, aquele outro eu que o eu identitário nega e censura: em todo caso, palavra que se dá na escuta, no “dar um tempo ao outro”. (PONZIO, 2010:14). Conclui-se, ainda, que não tenhamos como pretensão encerrar tamanha discussão, apenas assume-se aqui, seguindo outras trilhas, que o sentido é construído durante o processo de interpretação, um encontro entre textos e vozes. Há, consequentemente, uma “dessacralização” do original: traduzir é produzir significados e a leitura – e consequentemente a tradução – não se dá senão vinculada à história e às circunstâncias. Em outras palavras, é na vinculação inevitável à história que se forma a responsabilidade autoral do tradutor.. 8. Em decorrência dos objetivos deste texto, não adentraremos o conceito trabalhado por Martins (2010), ética da diferença. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 53-76.
(12) 64. O(s) sentido(s) na audiodescrição: Meaning(s) in autodescription. O posicionamento de Arrojo (1993) fundamenta-se na teoria desconstrutivista que, segundo Lima & Siscar (2000), não tem a característica de um método, aplicável a quaisquer circunstâncias, ou de um ato ou de uma operação. Nesse sentido, a hierarquização entre texto original e traduzido fica comprometida, uma vez que ambos são produções de um sujeito e provocam leituras e interpretações que não são únicas nem estáveis porque decorrentes de encontros, como dito anteriormente. Em outras palavras, não há identidade entre os textos: “o sentido de uma palavra e de um texto constitui-se pela presença de traços de outras palavras e outros textos, que aparecem na leitura – ou até antes de cada leitura; a tradução, como produção de sentidos, torna-se assim inevitável” (LIMA & SISCAR, 2000:108). Os autores afirmam ainda que: Se uma das características mais marcantes da desconstrução é que ela se coloca como tradução, destacando passagens, transferências e desvios, ou seja, reconhecendo seu caráter de leitura, podemos dizer que tradução e desconstrução são, neste caso, termos substituíveis, sem serem identificáveis, o que instaura uma especularidade infinita no uso de uma pela outra (LIMA & SISCAR, 2000:111).. Nesse sentido, portanto, a tentativa de refletir sobre os caminhos da tradução serviram de início para buscar compreender o papel do audiodescritor, sobre o qual falaremos a seguir, e que possibilite, como acima explicitado, a indeterminação, a multiplicidade, e nos ajude a olhar de outra maneira para os processos de produção de sentidos envolvidos nesse ato tradutório.. 4.. AUDIODESCRIÇÃO E TRADUÇÃO: PRODUÇÃO DE SENTIDO(S) O rio que fazia uma volta atrás da nossa casa era a imagem de um vidro mole... Passou um homem e disse: Essa volta que o rio faz... se chama enseada... Não era mais a imagem de uma cobra de vidro que fazia uma volta atrás da casa. Era uma enseada. Acho que o nome empobreceu a imagem. Manoel de Barros. Apresentada uma breve reflexão sobre os caminhos trilhados pela audiodescrição e os percorridos pelas teorias da tradução, consideramos relevante, neste momento, refletir sobre o(s) sentido(s) relacionado(s) à audiodescrição. O primeiro ponto que nos chama atenção é o caráter objetivo e claro que se atribui a essa atividade. Ao longo de nossa pesquisa, ainda que breve, pudemos observar que grande parte das definições de audiodescrição nos sites brasileiros de instituições e organizações de acessibilidade, inclusive em alguns textos acadêmicos, têm subjacente ao conceito uma concepção de língua(gem) como código transparente, em que o processo Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 53-76.
(13) Larissa Picinato Mazuchelli. 65. audiodescritivo seria o de uma transposição, como as visões de tradução mais tradicionais defendem, de elementos visuais a elementos escritos, como uma (de)codificação. Consideramos relevante, assim, analisar alguns desses sentidos que podem ser evocados em diferentes sites de órgãos que têm como objetivo ampliar e garantir o acesso a produtos culturais para deficientes visuais. Tomemos inicialmente a definição de audiodescrição encontrada no site audiodescricao.com.br9: O recurso consiste na descrição clara e objetiva de todas as informações que compreendemos visualmente e que não estão contidas nos diálogos, como, por exemplo, expressões faciais e corporais que comuniquem algo, informações sobre o ambiente, figurinos, efeitos especiais, mudanças de tempo e espaço, além da leitura de créditos, títulos e qualquer informação escrita na tela. (grifos nossos).. Nota-se que o processo é concebido como um recurso de descrição claro e objetivo, ou. seja,. compreende-se. que. audiodescrição. seria. como. uma. ferramenta. de. (de)codificação, transposição de sentidos, de maneira clara e objetiva de todas as informações que compreendemos. É interessante notar, por exemplo, como, dessa forma, a audiodescrição é sustentada por uma concepção de linguagem não como um fenômeno sócio-histórico – atividade humana tomada como lugar de interação e interlocução de sujeitos, indeterminada, incompleta e passível de (re)interpretação, em que tanto o sujeito quanto ela própria se constituem em um movimento dinâmico (FRANCHI, 1977; GERALDI,1990) –, mas como uma máquina de manipulação, a princípio neutra e, portanto, não determinada por aspectos sócio-histórico-culturais como toda atividade linguística, o que estaria de acordo com as concepções mais tradicionais da tradução (NIDA, 1964; RÓNAI, 1981; THEODOR, 1983), como vimos no item anterior. O mesmo pode ser observado na descrição desse processo tradutório – como concebemos a audiodescrição neste trabalho – em outros sites importantes que têm como tema a acessibilidade. Vejamos, por exemplo, um trecho do texto de apresentação do site blogdaaudiodescricao.com.br10: Criado em 26 de setembro de 2009, só no primeiro ano publicamos quase 700 posts cobrindo os mais diversos eventos relacionados a esse importante recurso de acessibilidade na comunicação para pessoas com deficiência, tais como: lançamentos de DVDs com audiodescrição, festivais e mostras de cinema, apresentações de teatro, óperas, espetáculos de dança, exposições artísticas permanentes e temporárias, palestras, passeios turísticos, desfiles de moda inclusivos, artigos acadêmicos, agendas de cursos de formação de audiodescritores, a legislação que nos garante o direito à audiodescrição nos programas de televisão, manifestações de pessoas e instituições participamtes das ações que visam difundir e consolidar a implementação da audiodescrição no Brasil (grifos nossos).. Observa-se, como no trecho apresentado anteriormente, que se apaga a ideia de um processo de constituição de sentidos, tomando-se a audiodescrição como produto e. 9. Disponível em: http://audiodescricao.com.br/ad/, acessado em 20 de Setembro de 2012. Disponível em: http://www.blogdaaudiodescricao.com.br/p/apresentacao.html, acessado em 20 de Setembro de 2012.. 10. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 53-76.
(14) 66. O(s) sentido(s) na audiodescrição: Meaning(s) in autodescription. associando-o, consequentemente, à noção de recurso, nesse caso, de acessibilidade na comunicação, o que implica, por exemplo, a impossibilidade de compreender, por exemplo, a audiodescrição como um trabalho artístico, expressivo, de um sujeito com e na linguagem. De maneira semelhante, observamos esse apagamento na definição de audiodescrição no site leituradeolhosfechados.com.br11: A audiodescrição é um recurso de acessibilidade que permite às pessoas com deficiência visual assistir e entender melhor filmes, peças de teatro, programas de TV, exposições, mostras, musicais, óperas e outros, ouvindo o que normalmente é visto. É a arte de transformar aquilo que é visto no que é ouvido. (grifos nossos). É interessante notar que, aqui, apesar de descrita como “arte”, a audiodescrição ainda é considerada um recurso e não um trabalho do sujeito com e na linguagem. O apagamento do autor, ao invés de dessacralizar o autor de uma obra, como sugere Barthes (1993), acaba por sacralizá-lo ao apagar o tradutor – no caso, o audiodescritor. Além da descrição acima apresentada, vale a pena retomar alguns dos princípios considerados fundamentais para a atividade audiodescritiva, como afirma Franco (2007b), para satisfazer o espectador com deficiência visual. São elas: (i) não resumir o que acontece; (ii) não interpretar o que acontece (por exemplo: não dizer “ele está doente”, mas indicar “ele põe a mão sobre a testa e respira fundo”); (iii) não dar a informação muito cedo, para não estragar o suspense. Nota-se, assim, que o audiodescritor é compreendido como produtor, mecânico, de “transferências”, mas não de produção de sentidos. Em outras palavras, as escolhas feitas por esse leitor (ou seja, o audiodescritor) e que determinarão a produção do roteiro a ser audiodescrito não constituem, como se sugere, uma interferência e, portanto, uma produção de sentidos. Um dos grandes desafios, segundo Franco (2007b: 13), é “conseguir expressar na escrita aquilo que é falado, os sons locais (risos, telefone tocando) e de efeito (como a música), além de outras complexidades, sem desvincular o texto à imagem que é transmitida”. Por fim, observemos o trecho seguinte da empresa Iguale12, A Audiodescrição é um modo de tradução audiovisual intersemiótica (do visual para o verbal), que consiste na técnica de narração realizada por um audiodescritor, que descreve com o máximo de detalhes e sem julgamentos, tudo que acontece nas cenas de uma obra audiovisual, de acordo com os espaços oferecidos entre os diálogos dos personagens, respeitando o roteiro original, as intenções de pausas, ruídos sonoros e trilhas. Um recurso de acesso e autonomia para pessoas com deficiência visual e outros públicos. (grifos nossos). Ainda que essa empresa – que tem se destacado no mercado crescente de audiodescrição – descreva a atuação como um “modo de tradução audiovisual. 11 12. Disponível em: http://www.leituradeolhosfechados.com.br/a-audiodescricao, acessado em 20 de Setembro de 2012. Disponível em http://www.iguale.com.br/sessao.php?categoria=3, acessado em 18 de Novembro de 2012.. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 53-76.
(15) Larissa Picinato Mazuchelli. 67. intersemiótica”, determina que o papel da audiodescrição é o de “descrever com o máximo de detalhes sem julgamentos” e “respeitando o roteiro original”, tal qual as descrições anteriores. Em outras palavras, há aqui também um conceito de linguagem transparente e de processo de produção audiodescritiva objetivo, sem que se observe, por exemplo, que as escolhas não são aleatórias, mas fundamentam-se na interpretação daqueles que produzem o roteiro e a audiodescrição que, por sua vez, também produz novos sentidos, por exemplo, com entonações diferentes. Considerando, portanto, o modo como essa atividade tem sido descrita e concebida, invisibilizando o trabalho de todos os envolvidos no longo processo de produção de audiodescrição, torna-se relevante observar como a audiodescrição, ainda que se proponha objetiva, neutra e sem julgamentos, é uma atividade humana indeterminada, incompleta e passível de (re)interpretação, como dito anteriormente.. 5.. ANÁLISE DA PRODUÇÃO DE SENTIDOS EM AUDIODESCRIÇÃO Considerando o que já foi discutido até o momento, acreditamos ser fundamental apresentar uma análise de dois comerciais de audiodescrição, ambos produzidos pela empresa Iguale13 para a Natura, para observar semelhanças e diferenças nos atos tradutórios, dando visibilidade aos autores (audiodescritores, tradutores) dessa atividade. É importante afirmar, contudo, que o objetivo desta análise não é comparar o “original” com o texto “traduzido”, mas procurar compreender o funcionamento do processo de audiodescrição, dando visibilidade ao audiodescritor. Nesse sentido, vale a pena retomar as palavras de Bassnett & Lefevere (1990: 4, apud OLIVEIRA, 2007: 228) sobre a relevância em se comparar tais textos: O leitor não mais achará diligentes comparações entre originais e tradução, sobretudo porque tais comparações, após afirmarem-se adeptas do texto como unidade, tendem a ser vítimas da “teoria invisível” do tertium comparationis, o qual é normalmente postulado de forma implícita para subscrever julgamentos sobre por quê uma certa tradução (normalmente aquela proposta pelo autor do artigo em questão) é melhor do que uma outra (normalmente aquela contida na tradução que está sendo comparada ao original).. O primeiro vídeo audiodescrito que apresentamos é o de um comercial da marca Natura14 de produtos para mãe e filhos. Segue a transcrição em que as marcas x1 dizem respeito à introdução da audiodescrição e uma sequência de imagens referentes às entradas das falas de narrador e audiodescritora, marcadas pelo tempo do vídeo como maneira de observarmos a simultaneidade buscada pela atividade audiodescritiva entre. 13 Informações sobre a empresa podem ser encontradas em: http://www.iguale.com.br/sessao.php?categoria=3. Acessado em 22 de outubro de 2012. 14 http://www.youtube.com/watch?v=LrWzH6S493I&feature=relmfu. Acessado em 20 de outubro de 2012.. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 53-76.
(16) 68. O(s) sentido(s) na audiodescrição: Meaning(s) in autodescription. audiodescrição e imagens. NA representa o narrador (voz masculina) e AD a audiodescritora (voz feminina) 15. 0:01 0:03 0:04 0:10 0:13 0:15 0:21 0:25 0:26 0:29. NA natura mamãe bebê apresenta1 AD 1logomarca pulsando no 2ritmo do coração NA2um momento de bem estar onde você relaxa e se encontra... à primeira vista parece um momento só seu3 AD 3uma mulher derrama o produto em suas mãos e sente o 4aroma NA 4mas logo você percebe que é um momento a 5dois AD 5depois de passar as mãos delicadamente pela nuca, acaricia sua barriga enquanto a imagem revela sua gravidez6 NA 6porque quando você se toca, não é só você que 7sente AD 7embalagens no formato de uma 8barriga grávida NA 8natura mamãe bebê... o amor 9fundamental AD 9natura... bem estar bem. 0:01. 0:03. 0:04. 0:10. 0:13. 0:15. 15 Vale a pena notar que optamos por apresentar imagens relativamente grandes para que aspectos importantes da produção audiovisual não se percam.. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 53-76.
(17) Larissa Picinato Mazuchelli. 69. 0:21. 0:25. 0:26. 0:29. O segundo comercial produzido pela Iguale tem como objetivo a promoção de produtos infantis para banho. Na trasncrição que se segue, x1 refere-se às inserções da audiodescrição, AD refere-se ao audiodescritor (voz masculina), NC ao narrador do comercial (voz masculina), CR1 à primeira criança que fala no comercial, CR2, à segunda, CR3, à terceira, CR4, à quarta, CR5, à quinta e CRS a várias crianças falando ao mesmo tempo. 0:01 0:04 0:06 0:09 0:11 0:13 0:17 0:18 0:20 0:21 0:24 0:29 0:30 0:31 0:37 0:42 0:43 0:44. AD: desenhos de bolha de sabão... natura naturé apresenta NC: a grande história da água AD: crianças 1sentadas na beira de um rio CR1: 1começa pela chuva AD: desenho animado de gotas de chuva 2caindo CR2: 2ai vai caindo no mar... num 3riacho CR3: 3no LAGO CR4: AHH4 AD: 4desenhos de 5gotinhas de água evaporando e formando nuvens no céu CRS: 5esquenta e sobe CR2: e vai direto pro céu... ficam num pacote e ai estoura CR5: splash AD: desenho 6da água passando em vários encanamentos subterrâneos CR: 6dai a agua da chuva vai dentro da nossa casa CR5: depois vai... vai... CRS: tchibum AD: cenas de crianças felizes tomando 7banho NC: 7quem vai contar a história da água são as crianças... por isso... natura apresenta natura naturé... uma 8linha de produtos pra levar seu filhos de uma forma divertida a descobrir o mundo e cuidar da natureza... 9natura naturé... tchibum no mundo 0:52 AD: 8embalagens coloridas 0:59 AD: 9marca natura. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 53-76.
(18) 70. O(s) sentido(s) na audiodescrição: Meaning(s) in autodescription. 0:01. 0:04. 0:06. 0:09. 0:11. 0:13. 0:17. 0:18. 0:20. 0:21. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 53-76.
(19) Larissa Picinato Mazuchelli. 71. 0:24. 0:29. 0:30. 0:31. 0:37. 0:40. 0:42. 0:43. 0:44. 0:52. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 53-76.
(20) 72. O(s) sentido(s) na audiodescrição: Meaning(s) in autodescription. 0:59. O primeiro aspecto que nos chama atenção com relação a esses dois produtos audiodescritos – e que poderiam ser classificados como AD de imagens simultâneas – é o fato de as falas dos audiodescritores e do narrador serem intercaladas, respeitando-se o intervalo de silêncio – apesar de, em alguns momentos, haver interrupção. É interessante notar, nesse sentido, que o tempo disponível para o audiodescritor é um empecilho técnico que determinará as escolhas lexicais e sintáticas. Ainda que se tenha como objetivo uma descrição neutra e objetiva, esse primeiro aspecto é de extrema relevância para a constituição do roteiro, já que “o que deverá ser dito” dependerá sobremaneira do tempo disponível. Com relação às escolhas, determinadas pela entrada nos intervalos de silêncio, chama-nos atenção o fato de a logomarca, nos dois comerciais, ser audiodescrita, seja no início ou no final do comercial. Trata-se de um aspecto interessante porque o narrador do comercial também faz referência ao nome da marca e de seus produtos, o que evidencia a escolha feita pela audiodescrição de reforçar, marcar a presença da marca. De maneira semelhante, a audiodescrição do primeiro comercial por nós analisado decide descrever a marca “pulsando no ritmo do coração” [0:03], chamando atenção, assim, para uma característica sonora do comercial – escolha que não é realizada, por exemplo, para descrever o barulho da chuva no segundo comercial. Com relação à descrição das ações, observamos que a audiodescrição qualifica as ações observáveis nos comerciais. Enquanto, no primeiro comercial, notamos que “[0:10] uma mulher derruba o produto em suas mãos e sente o aroma, [0:15] depois de passar as mãos delicadamente pela nuca, acaricia sua barriga enquanto a imagem revela sua gravidez”, no segundo comercial observamos a descrição de “cenas de crianças felizes tomando banho” [0:43]. Ou seja, há julgamentos decorrentes da interpretação do leitor e do produtor do roteiro no contato com o produto a ser audiodescrito, como toda atividade com e na linguagem produz. De maneira semelhante, as imagens que compõem o segundo comercial também são qualificadas. Vejamos, por exemplo, a escolha distinta entre descrever “desenhos de. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 53-76.
(21) Larissa Picinato Mazuchelli. 73. bolha de sabão”, “desenho animado de gotas de chuva caindo” e “desenhos de gotinhas de água evaporando e formando nuvens no céu”. As escolhas lexicais, compartilhadas no discurso infantil produzem sentidos específicos que decorrem de leituras do produto audiodescrito. Vale notar, contudo, que alguns elementos das imagens não são inseridos na audiodescrição, como a imagem em [0:40]. Em outras palavras, o fato de ações serem escolhidas para serem descritas não decorre somente do tempo disponível para a audiodescrição, mas do fato de que a atividade de ler, interpretar e traduzir é um trabalho de um sujeito com e na língua(gem). É interessante notar, ainda, as escolhas distintas feitas pelas audiodescrições para a descrição dos produtos destacados nos comerciais. Enquanto o primeiro comercial opta por descrever o formato do produto, associando-o ao “formato de uma barriga grávida”, o segundo comercial destaca a cor das embalagens, o que nos sugere uma preocupação com o público, distinto, dos dois comerciais. Assim, a descrição e qualificações das ações, das embalagens, além da opção por descrever um efeito sonoro ou não, evidencia uma escolha sendo realizada, seja pelo audiodescritor, ou pela equipe que produziu o roteiro a ser audiodescrito, o que impede que tratemos a audiodescrição como transparente, ou como atividade objetiva de descrição de todos os elementos visuais que compõem a cena audiodescrita, como vimos anteriormente. Trata-se, portanto, de considerar, fundamentalmente, que a escolha pela descrição do objeto divulgado cria efeito(s) de sentido(s) decorrente(s) da leitura realizada por quem produziu a obra audiodescrita. Decorre desse fato a consideração de que tais escolhas. (como. quaisquer. outras). inevitavelmente. interferem. no. processo. de. interpretação. Dito de outro modo, faz-se uma leitura sobre o comercial e são escolhidas algumas características consideradas mais importantes para aqueles que, ao enxergarem, leem, interpretam16 o comercial. Outros elementos sonoros são subentendidos para a audiodescrição, como o som da água, da chuva, das crianças brincando, da música. Todos esses elementos se encontram e criam efeito(s) de sentido(s). Ao que nos parece, a audiodescrição, dessa maneira, produz sentidos (ao contrário do que as definições acima discutidas determinariam) ao escolher adjetivos, por exemplo. A imbricada rede que produz sentidos na produção audiovisual é alimentada com a descrição, com essa interpretação feita pela audiodescrição. É nesse sentido,. 16 É interessante notar como o sentido de “compreensão” é muitas vezes materializado na língua por meio de metáforas associadas à visão. Para tanto, sugerimos a leitura do artigo de Marilena Chauí (1995): “Janela da alma, espelho do mundo”, em que a autora investiga as implicações de uma suposta hegemonia da visão em detrimento audição.. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 53-76.
(22) 74. O(s) sentido(s) na audiodescrição: Meaning(s) in autodescription. portanto, que entendemos que a audiodescrição é sobremaneira uma tradução, uma reescritura (cf. LEFEVERE, 1992): (re)escrita é manipulação, realizada a serviço do poder, e em seu aspecto positivo pode ajudar no desenvolvimento de uma literatura e de uma sociedade. As reescritas podem introduzir novos conceitos, novos gêneros, novos recursos, e a história da tradução é também a história da inovação literária, do poder formador de uma cultura sobre a outra. Mas a reescrita também pode reprimir a inovação, distorcer e controlar, e em uma época de crescente manipulação de todos os tipos, o estudo dos processos de manipulação da literatura, exemplificado pela tradução, pode nos ajudar a adquirir maior consciência a respeito do mundo em que vivemos. (LEFEVERE, 1992: vii apud MARTINS, 2010:62).. Ao contrário, portanto, do que se esperaria, a entrada da audiodescrição produz sentido(s). É o encontro entre o produto e a audiodescrição que produz sentidos, mostrando as vozes que os formaram e que se encontraram com as vozes daqueles que entrarem em contato com o produto audiodescrito (cf. PONZIO, 2010).. 6.. CONSIDERAÇÕES FINAIS A maior riqueza do homem é a sua incompletude. Nesse ponto sou abastado. Palavras que me aceitam como sou - eu não aceito. Não aguento ser apenas um sujeito que abre portas, que puxa válvulas, que olha o relógio, que compra pão às 6 horas da tarde, que vai lá fora, que aponta lápis, que vê a uva etc. etc. Perdoai Mas eu preciso ser Outros. Eu penso renovar o homem usando borboletas. Manoel de Barros. Procuramos mostrar, ao longo deste trabalho, como são diversos os olhares sobre o processo de tradução, sobre a produção e construção de sentidos e como se procura, de maneira geral, “controlar” os sentidos da atividade de audiodescrição, validando determinadas maneiras de ler, interpretar e traduzir o texto, como foi possível observar na breve análise das descrições do ato de audiodescrever. Assim, evidenciamos, mesmo que de maneira incompleta, como a presença do audiodescritor não pode ser apagada da audiodescrição – como procuramos demonstrar com a análise dos comerciais audiodescritos –, tampouco que seu pilar central deva ser o “descreva o que você vê” a partir de uma orientação de “não interpretar” (cf. FRANCO, 2007), já que todo trabalho do sujeito se dá com e na linguagem e, portanto, se trata de um. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 53-76.
(23) Larissa Picinato Mazuchelli. 75. trabalho interpretativo, de inscrição do sujeito no texto. É dessa maneira que acreditamos que os Estudos da Tradução contribuem de maneira significativa para uma melhor compreensão da relação entre a audiodescrição e o produto audiodescrito, uma vez que evidenciam a presença e defendem a visibilidade e a responsabilidade de autoria do tradutor no novo texto criado (cf. ARROJO). Dessa forma, não procuramos estabelecer comparações entre o texto “original” e o texto “traduzido”, mas compreender a imbricada relação decorrente do encontro entre o produto audiodescrito e a audiodescrição. É nesse sentido, portanto, como mostra Bassnett & Lefevere (1990:12 apud OLIVEIRA, 2007: 228-229) que o objeto de estudo da tradução foi redefinido: o que [agora] se estuda é o texto imbrincado na rede de signos culturais tanto de saída quanto de chegada e, nesse sentido, os Estudos da Tradução foram capazes tanto de fazer uso da abordagem linguística quanto de ir além dela. De resto, com o fim da noção de equivalência enquanto igualdade e o reconhecimento do fato de que as convenções literárias mudam continuamente, as velhas normas avaliativas de traduções “boas” e “más”, “fiéis” e “infiéis”, estão desaparecendo. No lugar de debaterem a acuidade de uma tradução com base em critérios linguísticos, tradutores e estudiosos da tradução (o que esperamos ser uma única coisa) tendem agora a contemplar a função relativa do texto em cada um desses dois contextos.. A tentativa de refletir sobre esse tema, assim, baseia-se na busca por uma prática que não apague os sujeitos (tradutores, audiodescritores e, até, leitores), mas que possibilite a indeterminação, multiplicidade, singularidade e nos ajude a olhar de outra maneira os processos de constituição de sentido(s) nessa e dessa atividade, considerando para tanto, as possibilidades teórico-metodológicas de se assumir os efeitos que a inscrição dos sujeitos acarreta no processo de tradução. É dessa forma que Manoel de Barros, ao falar sobre “a visão” no documentário, Janela da Alma, mostra como nos inscrevemos no mundo: “Eu sou muito abrigado pelo primitivo… Eu acho que o primitivo é que manda na minha alma, mais do que os olhos. Eu não acho que entram pelo olho as coisas minhas. Elas não entram, elas vêm, elas aparecem, de dentro, de dentro de mim. […] O olho vê. A lembrança revê as coisas e é a imaginação que trans-vê, que transfigura o mundo, que faz outro mundo para o poeta e para o artista de forma geral. A transfiguração é que é a coisa mais importante para o artista”, ou, para o audiodescritor.. REFERÊNCIAS ARROJO, R. (1993). Tradução, desconstrução e psicanálise. Rio de Janeiro, RJ: Imago. AUBERT, F. H. (1993). As (in)fidelidades da tradução: servidões e autonomia do tradutor. Campinas, SP: Editora da UNICAMP. BARTHES, R. (1987). A morte do autor. In: O rumor da língua. São Paulo, SP: Martins Fontes, 2004.. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 53-76.
(24) 76. O(s) sentido(s) na audiodescrição: Meaning(s) in autodescription. BASSNET, S. & LEFEVERE, A. (1990). Introduction: Proust’s grandmother and the Thousand and one nights. The ‘cultural turn’ in translation studies. In: ______ (orgs.) Translation, history & culture, London/New York: Pinter Publishers. CHAUI, Marilena. (1988)Janela da alma, espelho do mundo. In: NOVAES, Adauto et al. O Olhar. São Paulo: Companhia das Letras. CINTAS, J. D. (2007). Por uma prepariación de calidad em accesibilidad audiovisual. In: Trans. Revista de Traductología, vol. 11. COSTA & FROTA (2011). Audiodescrição: primeiros passos In: Tradução em Revista. vol. 11, no. 2. DE LUCA, E. (2008). O discurso sobre o cego e a cegueira em matérias jornalísticas. Monografia IEL/UNICAMP ECO, H. (1993). Interpretação e superinterpretação. São Paulo, SP: Martins Fontes, 2010. FRANCHI, C. (1977). Hipóteses para uma teoria funcional da linguagem. Tese (doutorado) IEL/UNICAMP FRANCO, E. P. C. (2007a). Apresentação. In: TradTerm, vol. 13, no. 1. ___________ (2007b). Em busca de um modelo de acessibilidade audiovisual para cegos no Brasil: um projeto piloto. In: TradTerm, vol. 13, no. 1. GERALDI, J. W. (1990). Linguagem, interação e ensino. Tese (doutorado) – IEL/UNICAMP. LEFEVERE, A. (1992). Translation, rewriting and the manipulation of literary fame. London/New York: Routledge. LIMA, E. & SISCAR, M. (2000). “O Decálogo da desconstrução: tradução e desconstrução na obra de Jacques Derrida”. In: ALFA – Revista de Linguística. São Paulo, SP, 44: 99 – 112. MARTINS, M. A. P. (2010). “As Contribuições de André Lefevere e Lawrence Venuti para a Teoria da Tradução”. In: Cadernos de Letras. Rio de Janeiro, RJ, 27. UFRJ. MITTMANN, S. (2003). “Resgatando pontos de vista sobre a tradução”. In: Notas do tradutor e processo tradutório: análise e reflexão sob uma perspectiva discursiva. Porto Alegre, RS: Editora da UFRGS. MORAES, D. (2006). Sociedade midiatização. Rio de Janeiro, RJ: Mauad. NIDA, E. A. (1964). Toward a science of translating. Leiden: E.J. Brill. OLIVEIRA, P. (2007). Estudos da tradução sem tertium comparationis? Considerações sobre o besouro de Wittgenstein e o diabo no Grande Sertão – de Rosa e da Globo. In: TradTerm, vol. 13. PONZIO, A. (2010). Procurando uma palavra outra, São Carlos, SP: Pedro & João Editores. RÓNAI, P. (1981). A Tradução vivida. Rio de Janeiro, RJ: Nova Fronteira. THEODOR, E. (1983). Tradução, ofício e arte. São Paulo, SP: Cultrix. VENUTI, L. (1992). “Introduction”. In: ______ (Org.). Rethinking translation: discourse subjectivity, ideology. London/New York: Routledge. __________ (1995). The translator’s invisibility. Londres: Routledge. __________ (2002). Escândalos da tradução: por uma ética da diferença. Bauru, SP: EDUSC.L Larissa Picinato Mazuchelli Graduada em Linguística e em Letras pelo Instituto de Estudos da Linguagem - IEL, Unicamp. Mestre em Linguística, pela mesma instituição, com trabalho na área de Neurolinguística. Estágio de 2009 a 2012 no Centro de Convivência de Afásicos.. Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores Nº. 25, Ano 2012 p. 53-76.
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