Recital FLAUTA E PIANO NO SÉCULO XX

Provas públicas para obtenção do Título de Especialista 

Recital 

FLAUTA E PIANO NO SÉCULO XX 

Alexei Eremine 

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PROGRAMA 

 

FLAUTA E PIANO NO SÉCULO XX 

 

Francis Poulenc: “Sonata para Flauta e Piano” (1956‐1957) 

I ‐ Allegro malinconico  II ‐ Cantilena  III ‐  Presto giocoso     

Paul Hindemith: “Sonata para Flauta e Piano” (1936) 

  I – Heiter bewegt  II – Sehr langsam  III – Sehr lebhaft  Marsch     

Sergei Prokofiev: “Sonata para Flauta e Piano op.94” (1943) 

  I ‐  Moderato  II – Scherzo. Presto  III ‐  Andante  IV – Allegro con brio           

Nuno Inácio (flauta) 

Alexei Eremine (piano) 

 

 

 

 

 

 

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Flauta e Piano no Século XX 

 

O presente trabalho tem como objetivo dar cumprimento à alínea b) do nº 1 do  artigo  11º  e  da  alínea  b)  do  n.º  3  do  artigo  13º  do  Regulamento  para  atribuição  do  Título  de  Especialista  da  Academia  Nacional  Superior  de  Orquestra  aprovado  pelo  Conselho  de  Direção  a  26  de  julho  de  2018,  após  reunião  do  Conselho  Técnico‐ Científico  a  20  de  julho  de  2018.Em  conformidade  como  estipulado  pelo  aludido  Regulamento,  o  trabalho  tem  a  natureza  profissional  no  âmbito  da  minha  actividade  como  pianista  –  acompanhador,  desenvolvida  ao  longo  de  vários  anos  na  Academia  Nacional Superior de Orquestra e, em particular, na classe de Flauta em conjunto com  o músico e professor Nuno Inácio. 

 

Ao longo destes anos seria impossível não pensar na particularidade do destino  da  flauta  como  instrumento  de  concerto.  De  facto,  este  é  um  dos  instrumentos  de  orquestra (senão o instrumento de orquestra) com uma das histórias mais repletas de  ascensões  e  quedas,  períodos  de  florescimento  que  se  intercalam  com  períodos  de  quase inexistência. 

É sabido que o papel da flauta na música de câmara e de pequena orquestra de  câmara dos séculos XVII e XVIII possui uma particular relevância. Por exemplo, a flauta  ocupa  um  papel  fulcral  em  composições  como  sonatas  de  C.F.E.  Bach  e  J.S.  Bach,  os  Concertos de Brandeburgo n. 4 e n. 5 de J.S. Bach, os quartetos com flauta e concertos  para  flauta  e  orquestra  de  W.  A.  Mozart,  entre  outras.  As  obras  acima  mencionadas  fazem realmente parte dos melhores exemplos de música instrumental. 

Contudo, durante todo o século XIX a tradição da flauta não parece ter sofrido  alterações  significativas.  É  certo  que  obras  para  flauta  ou  com  a  participação  da  mesma, em vários contextos e géneros, não pararam de ser produzidas. E de facto a  grande  parte  dos  compositores  do  romantismo  escolheu  a  flauta  como  recurso  de  assinalável  significado  para  expressar  as  suas  ideias  musicais.  Ao  longo  de  todo  o  século  XIX,  são  inúmeros  os  solos  de  flauta  que  podiam  ser  ouvidos  em  várias  obras  sinfónicas  e  nas  óperas.  E  precisamente  nesta  altura  T.  Boehm  realizou  uma  significativa reviravolta na construção da flauta, que iria levar à descoberta de imensas  possibilidades  que  não  tinham  sido  exploradas  até  então.  No  entanto,  e  apesar  de  todos  estes  fatores,  o  processo  de  evolução  da  escrita  para  a  flauta  no  período  romântico parece estagnar, criando a impressão que a época dourada do instrumento  estava  prestes  a  terminar.  O  número  de  autores  que  escrevem  destacadamente  ou  com alguma predileção pelo instrumento é relativamente reduzido, entre os quais C.‐  M. von Weber, F. Schubert, F. Chopin, C. Saint‐Saens, G. Faure, B. Godard, F.‐ J. Fétis,  C.Reinecke.  Mas  as  obras  notáveis  são  raras.  H.  Berlioz  refere  no  seu  Tratado  da 

Instrumentação  que  “a  flauta  é  um  instrumento  quase  privado  de  uma  expressão  específica”; por seu turno, N. Rimsky‐Korsakov escreve em Princípios da Orquestração 

 

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flauta.  Já  o  historiógrafo  russo  P.N.  Stolpianski  afirmava  que  (para  fraseando)  no  timbre da flauta para os músicos russos ouvia‐se um excesso do sentimentalismo tão  pouco  característico  para  a  alma  eslava.  Estas  três  afirmações  representam  bem,  à  semelhança  doutras,  uma  certa  desconfiança  em  relação  ao  potencial  criativo  do  instrumento. 

Podemos supor que as razões do afastamento da flauta, como instrumento de  primeira escolha na Era de Oitocentos, prendem‐se com os dois seguintes fatores: as  características  tímbricas  da  flauta,  que  prevalecem  na  cultura  europeia  até  o  século  XIX,  associam  predominantemente  o  instrumento  às  cenas  pastorais  e  campestres.  Mas,  por  outro  lado,  as  características  tímbricas  da  flauta  nas  suas  vertentes  bélica,  penetrante  e  invocativa  foram  exploradas  em  menor  escala  pelos  compositores  românticos. Dessa forma, sustentado por tradições centenárias, o campo semântico da  flauta  parece  insuficientemente  versátil  aos  olhos  dos  compositores  românticos,  que  procuram a descoberta de novas sonoridades, e por isso não querem estar limitados  na sua imaginação criativa. 

A  utilização  do  som  da  flauta  nas  obras  destinadas  para  a  prática  musical  doméstica  (“Hausmusik”)  também  não  foi  suficientemente  atractiva  para  os  compositores  românticos,  sobretudo  na  primeira  metade  do  século  XIX.  A  quase  ausência de mudança de atitude perante essa particularidade da música escrita para a  flauta  é  perceptível:  desde  a  tolerância  estética  no  uso  habitual  da  flauta  no  desenvolvimento criativo da tradição nas obras de Schubert, Mendelssohn e Brahms,  até a rejeição e ridicularização do “filistinismo” nas obras de Schumann e Wagner. Esta  última  tendência  foi,  aliás,  acompanhada  por  manifestos  e  declarações  ousadas,  e  ajudou a formar activamente a opinião pública. 

Outra  razão,  igualmente  viável,  é  a  relação  inovadora  dos  compositores  românticos perante o conceito do timbre. Os mais notáveis inovadores do século XIX  davam  a  preferência  às  combinações  timbricas  entre  os  instrumentos,  exploravam  o  potencial sonoro da orquestra, ou recorriam ao uso dos instrumentos raros ou pouco  habituais.  Naturalmente,  o  timbre  por  assim  dizer  monocórdico  e  acomodatício  da  flauta  era  menos  desejável  para  um  compositor  romântico  do  que  as  combinações  entre harpas e violinos, trompas e fagotes, ou timbre dos instrumentos recentemente  inventados como o saxofone e a tuba wagneriana ou ainda, timbres originais do corne  inglês e contrafagote. 

Também  é  importante  sublinhar  que  a  reforma  de  T.Boehm,  que  gerou  as  alterações  na  construção  e  na  sonoridade  do  instrumento  da  flauta,  não  foi  aceite  amplamente  pelos  músicos  seus  contemporâneos.  Os  músicos  mais  conservadores  achavam que a flauta tinha perdido o seu timbre específico. Em suma, e duma forma  geral,  podemos  afirmar  que  o  timbre  da  flauta  não  era  uma  prioridade  para  os  compositores românticos. 

No  entanto,  na  história  da  música  do  século  XX  a  ascensão  da  flauta  foi  bem  mais  notável.  Os  novos  movimentos  artísticos  deram  origem  ao  crescimento  e 

 

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desenvolvimento  das  novas  estéticas  musicais  que,  por  sua  vez,  vieram  a  elevar  o  prestígio  da  música  para  flauta.  A  reforma  de  Boehm  não  foi  apenas  elogiada,  mas  também abriu o caminho para o aperfeiçoamento da flauta em consecução àquilo que  foi  descoberto  e  inventado  por  ele.  A  flauta  que,  até  agora,  era  considerada  um  instrumento primordialmente de foro orquestral, tornou‐se de novo num instrumento  solista,  virtuoso  e  auto‐suficiente.  As  novas  estéticas  musicais  transformaram  as  imperfeições  timbricas  da  flauta  ligadas  à  sua  sonoridade  poética,  mitológica  e  nostálgica em qualidades e benefícios, e numa enorme riqueza de virtualidades. 

No  início  do  século  XX  surgem  várias  obras  que  evidenciam  a  popularidade  ascendente  da  flauta.  Essas  obras  demonstram  as  características  brilhantes  e  intrínsecas da flautista, as potencialidades poéticas do instrumento, e até transformam  a flauta numa “personagem” específica. 

A atração pela flauta reúne compositores das mais diversas estéticas musicais,  por vezes, opostas. O som da flauta ouve‐se no teatro musical, em solos orquestrais, a  solo com orquestra, nas obras de música de câmara e, por fim, integralmente, a solo.  Os  recursos  expressivos  do  instrumento  e  as  técnicas  de  execução  são  efetivamente  atualizados substancialmente. 

As  obras  de  Claude  Debussy  deram  um  contributo  importante  para  o  renascimento  da  flauta.  Ainda  na  década  de  1890,  Debussy  escreve  a  sua  obra  intitulada  Prélude  à  l’après‐midi  d’unfaune  (1892‐1894)  que  marcou  a  história  da  música e deu início à estética do impressionismo musical. É emblemático que a obra se  inicia com um solo de flauta e, ao mesmo tempo, marca o início do renascimento do  instrumento. Nesta obra a flauta revela o seu potencial semântico associado às cenas  pastorais  mitológicas,  no  entanto  através  duma  linguagem  musical  muito  própria.  O  material musical atribuído à flauta reúne dois modos favoritos do compositor: o modo  cromático, que pertence ao primeiro motivo da obra e parece estar inserido no âmbito  do intervalo de trítono, e o modo pentatónico. A obra ganhou enorme popularidade e,  através dela, o prestígio da flauta começou de novo a crescer. 

No  início  do  século  XX,  Debussy  volta  a  utilizar  a  flauta.  O  ciclo  vocal  Les 

Chansons de Bilitis (1897‐1901) consiste em três miniaturas para voz, duas flautas, uma 

celesta  e  duas  harpas,  sendo  a  primeira  La  flûte  de  Pan.  Nesta  obra  o  compositor  desenvolve as imagens que tinha descoberto no Prelude à l’après‐midi d’unfaune como  a  pastoral  da  flauta  estilizada  preenchida  pela  simbologia  do  eros.  Mais  tarde,  em  1912,  Debussy  resolve  apresentar  a  flauta  ao  palco  sem  qualquer  acompanhamento  através da peça intitulada Syrinx. Este acontecimento tornou‐se uma marca na história  do  instrumento  e  contribuiu  para  a  sua  autodeterminação,  pois,  desde  o  período  barroco  os  mais  célebres  solos  de  flauta  (salvo  raríssimas exceções)  surgiram  apenas  em obras com acompanhamento. Com esta obra, Debussy dá início a uma nova vaga  de  obras  para  flauta  a  solo  que  cresce  e  se  desenvolve  até  aos  dias  de  hoje.  A  aparência  melódica  de  Syrinx  reúne  a  forma  quase  arcaica  e  a  complexidade  na  utilização dos modos. Nesta obra é possível ouvir a ansiedade da perseguição por traz 

 

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da qual esconde‐se a saudade simbólica pelo inalcançável. Debussy considerava mais  práticas  para  execução  as  frases  virtuosísticas  breves,  e  evitava  cantilenas  ou  melopeias longas. O compositor também adere ao mesmo princípio na sua ultima obra  com a participação da flauta ‐ Sonata para Flauta, Viola e Harpa, composta em 1915. 

 

Nas  suas  obras,  M.  Ravel  utiliza  a  flauta  em  menor  escala  face  a  Debussy.  Contudo,  não  podemos  ignorar  a  melodia  extensa  atribuída  à  flauta  no  início  do 

Bolero,  a  obra  composta  em  1928,  que  é  apresentada  numa  tessitura  invulgarmente 

baixa,  com  timbre  translúcido,  num  estilo  oposto  ao  de  Debussy.  Igualmente  importante  é  mencionar  o  tema  encantado  da  flauta,  que  existe  na  cena  do  Bosque  Sagrado do bailado Daphnis et Chloé, obra composta em 1912. 

 

Uma  atenção  redobrada  à  flauta  nota‐se  também  nas  obras  do  romantismo  tardio  e/ou  pós‐romantismo  austríaco  e  alemão,  escritas  no  início  do  século  XX.  Por  exemplo, nas suas composições sinfónicas G. Mahler utiliza frequentemente o timbre  tradicional  da  flauta  relacionando‐o  com  a  semântica  da  música  na  floresta.  No  entanto, nos momentos mais dramáticos, o compositor faz vibrar o instrumento num  tom  alto  e  estridente,  como  por  exemplo  na  Quinta  Sinfonia  ou,  numa  tessitura  paradoxalmente  grave,  como  na  marcha  fúnebre  da  Primeira  Sinfonia,  onde  a  flauta  parece  esconder‐se  sob  uma  máscara  grotesca.  Richard  Strauss  também  introduz  as  novas  formas  de  tocar  no  instrumento.  No  seu  poema  sinfónico  Also  Sprach 

Zarathustra, composto em 1896, ele utiliza o flatterzunge (tremolo com uso de língua) 

que é aperfeiçoado na obra intitulada Dom Quixote, composta em 1897, para ilustrar o  barulho  do  moinho.  É  desta  forma,  entre  outras  menos  evidentes,  que  os  compositores do romantismo tardio deram o seu contributo para um novo lançamento  da flauta. 

 

O  consagrado  líder  da  estética  musical  do  Neoclassicismo,  Igor  Stravinsky,  utiliza a flauta nas suas diversas composições instrumentais escritas durante a década  de 1920. A obra Sinfonias em memória de C. Debussy (1919‐1920) possui um carácter  sacro  e,  seguindo  o  espírito  do  mestre  francês,  inicia‐se  com  um  cântico  de  flauta,  ainda  que  no  estilo  russo.  Numa  entrevista  o  compositor  afirma  que  “é  uma  música 

limpa. Tentei criar algo que remetesse à atmosfera de igreja, mas sem a componente  religiosa. É uma composição rigorosa, ácida, mas genuína”. Não é por acaso, ainda no 

seu período “russo” que o Stravinsky no seu bailado Petrushka (1911) oferece à flauta  solista a melodia do Ilusionista que dá a vida aos bonecos (através do som da flauta).  De uma forma metafórica, ao instrumento é atribuída uma função mística. Mais tarde,  o  compositor  recorre  novamente  ao  auxílio  da  sonoridade  de  flauta  nas  suas  Três 

Canções  de  William  Shakespeare  escritas  em  1953  e  na  obra  intitulada  Epitáfio 

 

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Nas obras do compositor Paul Hindemith a flauta também possui uma presença  ativa, tanto nas obras sinfónicas e obras para amplos conjuntos instrumentais, quanto  em  obras  a  solo  e  para  ensambles  mais  pequenos  de  música  de  câmara.  Nas  duas  obras  para  flauta  e  piano,  Sonata  (1936)  e  Echo  (1942),  o  compositor  desenvolve  os  princípios  da  estética  neoclássica  tais  como:  a  variação,  a  polifonia  e  a  improvisação  barroca. Um passo importante para o reconhecimento da importância da flauta foi a  composição por Hindemith de várias obras para ensamble de flautas durante a década  de 1920. Por sua vez, a obra Sonatina canônica para duas flautas, composta em 1923,  demonstra uma transição estilística duma poesia romântica com tecido musical denso  e expressivo para uma estrutura ampla de sonatina com uma precisão melódica linear.  Importante mencionar que mais tarde o compositor compôs oito peças para flauta a  solo (1927).    A flauta ocupa também um lugar importante na atividade do “Grupo dos Seis”,  que  decorreu  no  cruzamento  do  Neoclassicismo  (anti‐romântico)  com  uma  música  avançada indo formalmente em múltiplos sentidos, contudo sempre muito mais ligada  concretamente  à  vida  citadina  e  cultura  urbana  do  que  a  representações  idílicas  ou  refúgios  campestres.  Ao  reabilitar  os  géneros  da  música  pura,  os  compositores  franceses acentuam na sonoridade da flauta a sua natureza instrumental. Desta forma  a flauta deixa de ter aos poucos a sua ligação com os conceitos poéticos e mitológicos.  Em substituição nasce uma nova concepção musical ligada à consciência intelectual e  espiritual  do  mundo  em  constante  mudança  pelo  cidadão  contemporâneo.  Neste  paradigma são escritas as obras para flauta de Milhaud, Poulenc, Tailleferre. Fugindo  um pouco da estética do grupo d’ Os Seis, com a clara influência de Debussy surge a  obra  La  danse  de  la  Chèvre  de  Honegger  (1919)  que  conjuga  o  conceito  de  pastoral  antiga com a atividade rítmica pós‐impressionista.  

 

Na mesma altura de Syrinx de Debussy, nasce a obra intitulada Pierrot Lunaire  de  Schönberg  conhecida  como  a  “Bíblia  do  Expressionismo  Musical”.  A  constituição  instrumental desta obra inclui igualmente a flauta e a flauta piccolo. Do ponto de vista  de  autodeterminação  e  emancipação  crítica  do  instrumento,  a  obra  do  Schönberg  é  importantíssima,  pois  a  flauta  é  introduzida  no  novo  campo  de  organização  atonal.  Através  do  acompanhamento  musical  o  compositor  cria  um  ambiente  assustador  de  obsessão lunar, onde a voz falada (Sprechstimme) surpreende o ouvinte de uma forma  eficaz. No prefácio da obra o autor menciona que deve “criar a atmosfera e o carácter  baseado  no  sentido  musical,  e  não  apenas  no  significado  de  palavras”.  Assim,  foi  traçado  o  caminho  para  uso  de  novas  expressividades  na  flauta  como:  gritante,  suplicante, louca, irónica, tempestiva. 

 

Em  suma,  no  início  do  século  XX  a  flauta  percorreu  uma  evolução  na  sua  utilização,  desde  um  instrumento  orquestral  a  um  instrumento  solista.  A  flauta, 

 

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utilizada  inicialmente  como  instrumento  orquestral  associado  à  semântica  pastoral  e  “cantilena diatónica”, torna‐se um elemento importante da paleta orquestral com as  características  do  Mundo  Antigo  (tal  como  era  ou  foi  esteticamente  revisitado)  combinadas  com  a  progressiva  sofisticação  cromática.  Um  dos  pontos‐chave  na  evolução  da  flauta  é  a  utilização  da  mesma  como  instrumento  a  solo.  Como  consequência,  a  flauta  intervém  na  qualidade  dum  instrumento  integrado  nos  mais  diversos  conjuntos  instrumentais  e  orquestrais,  revelando  a  sua  capacidade  virtuosística na realização das tarefas técnicas complexas. Além disso, a flauta começa  a fazer parte de uma nova tipologia do conjunto instrumental, cujo objectivo abrange a  execução de música contemporânea até à técnica serial e extremos emocionais. 

 

Em meados do século XX, na etapa seguinte da evolução, os compositores de  vanguarda  musical  lançaram  vários  desafios  à  flauta,  relacionadas  com  as  novas  técnicas de composição e execução experimental. 

 

O programa supramencionado engloba o conjunto de três sonatas para flauta e  piano  que  representa,  por  sua  vez,  as  mais  importantes  escolas  de  composição:  francesa, alemã e russa. Entre as sonatas para flauta e piano, os compositores como  Poulenc, Hindemith e Prokofiev são mais marcantes. É importante mencionar que, as  obras integradas no programa não seguem a ordem cronológica (a lógica de ordenação  tornar‐se‐á clara nos parágrafos seguintes).  A primeira a ser interpretada é a Sonata para flauta e piano de Francis Poulenc  escrita em 1957, a última na ordem cronológica das três sonatas acima mencionadas.  A escolha de colocar esta obra em primeiro lugar do programa é simbólica, visto que é  graças à escola francesa de composição que a flauta regressa aos palcos de concerto.  

Esta  obra  apresenta  as  características  mais  importantes  do  estilo  de  Poulenc  tais  como:  uma  linguagem  musical  com  harmonia  requintada,  a  combinação  entre  o  carácter lírico e terno, quase ingénuo, com uma ironia quase grotesca. O espectro de  emoções que preenchem o conteúdo da sonata é também bastante amplo tais como:  tristeza  e  melancolia  no  allegretto  do  primeiro  andamento,  angústia  no  segundo  andamento, e alegria incontrolável no terceiro andamento. 

Nas suas obras Poulenc consegue transmitir a sensação que a matéria musical  surge completa num só instante, através da espontaneidade na apresentação da ideia  musical e da textura harmónica que surge com naturalidade. Podemos encontrar estas  características  de  atitude  ou  gesto  criativo  também  nas  obras  de  Mozart,  Schubert,  Glinka  e  Dvořák.  Nesta  obra,  o  compositor  abandona  a  forma  tradicional  da  sonata  clássica,  substituindo‐a  com  uma  exposição  em  relevo  de  secções  contrastantes.  Por  várias  vezes  o  carácter  do  tema  é  intercalado  com  o  seu  motivo  oposto,  como  acontece no primeiro e terceiro andamentos da obra.  

Poulenc utiliza a forma de sonata para reflectir sobre as questões universais de  um  ser  humano  tais  como:  a  temporalidade  do  ciclo  da  vida  humana,  a  angústia  da 

  8    perda, a tentativa de manter um equilíbrio emocional. Uma aparente simplicidade que  esconde um profundo sentido é um paradoxo característico do compositor.   A música de Poulenc provoca no intérprete um desejo de romantizar a obra em  busca  da  expressividade  sentimental.  Ao  mesmo  tempo,  o  compositor  obriga  o  executante o procurar o equilíbrio necessário entre o sentimento e o sentimentalismo,  entre  a  alegria  de  viver  e  uma  leviandade  ativa;  ser  flexível  na  execução  do  material  musical, mas sem recorrer às alterações rítmicas exageradas. É importante mencionar,  que o Poulenc é um autor francês do século XX e por isso, uma abordagem romântica  na interpretação da sua obra retirará o essencial da mesma.  

 

A  Sonata  para  flauta  e  piano  de  Paul  Hindemith  é  um  exemplo  de  música  incrivelmente  viva  e  flexível  que  reflete  um  espectro  de  diversos  humores:  clara  meditação  impressionista  no  primeiro  andamento;  estados  depressivos,  quase  doentios,  no  segundo  andamento,  e  uma  arrogância  ou  mesmo  sarcasmo  rítmico  no  terceiro andamento.  

Na  nossa  opinião,  em  termos  interpretativos  o  objetivo  musical  desta  obra  é  resumido e revelado mais precisamente no segundo andamento. Por detrás da beleza  melódica  da  flauta  e  do  acompanhamento  controlado  pelo  piano  esconde‐se  um  profundo sentido relacionado com a intensidade da dúvida do autor e, possivelmente,  a descrença na sua explicação. A escolha de Hindemith para retratar este quadro lírico  é particularmente fascinante. Ao invés de recorrer aos instrumentos preferidos, como  violoncelo  ou  viola  de  arco,  o  compositor  optou  pelo  instrumento  que  geralmente  é  associado à luz. O terceiro andamento é uma espécie de marcha e possível paródia à  expansão  fascista  que  ganha  formas  reais  durante  a  sua  concretização,  sobretudo  tendo em conta que a obra foi escrita em 1936. Contudo, na nossa opinião, o sentido  da obra é mais abrangente do que apenas uma reacção do artista aos acontecimentos  do  seu  tempo.  No  conteúdo  da  sonata  são  refletidas  perturbações  e  interrogações  pessoais, não delimitadas somente pelo contexto histórico.  

De certa forma, Hindemith segue os passos de J. S. Bach na sua relação com o  processo  de  composição  musical,  sobretudo,  no  ciclo  das  peças  polifonias  intitulado 

LudusTonalis. O legado de Hindemith consiste na polifonia como base da composição 

musical,  na  criação  de  uma  linguagem  musical  própria,  na  escrita  de  sonatas  para  todos  os  instrumentos.  Em  todos  estes  aspectos  acima  mencionados  podemos  encontrar  a  honestidade,  um  raro  profissionalismo  e  uma  fé  inabalável  na  responsabilidade do artista. No entanto, a música de Hindemith é dotada de um certo  sentido  de  humor  e  auto‐ironia  que  não  lhe  permite  tornar‐se  “demasiado  sério”.  A  obra em questão a tudo isto faz jus.  

 

A última obra do programa é a Sonata para flauta e piano de Sergei Prokofiev,  escrita  em  1943.Tal  como  a  sonata  para  flauta  em  lá  maior  de  J.  S.  Bach  ou  os  concertos para flauta e orquestra de W. A. Mozart, a obra de Prokofiev exige a todos 

 

9   

os  flautistas  não  apenas  um  domínio  da  técnica  interpretativa,  mas  também  conhecimento da estilística musical, maturidade artística e alguma experiência de vida.   Para  esta  sonata,  Sergei  Prokofiev  escolhe  uma  tonalidade  confortável  para  a  flauta – ré maior (D‐dur). A tonalidade de ré maior (D‐dur), bem como a tonalidade de  sol maior (G – dur), são as tonalidades comummente utilizadas pelos compositores nas  obras para flauta desde o século XVIII. O uso das mesmas deve‐se à construção ainda  não  plenamente  aperfeiçoada  do  instrumento,  bem  como  à  indefinição  na  mecânica  de válvulas. Mas esse aparente conforto é falso. A facilidade técnica, tão característica  nas obras em ré maior de Haydn ou Mozart, torna‐se uma ilusão e desaparece após os  primeiros  compassos  da  obra.  A  quantidade  de  cromatismos,  saltos,  passagens,  e  a  frequente  utilização  do  limite  do  registo  agudo  da  flauta  exigem  do  intérprete  uma  perfeição técnica e uso de todo o seu arsenal de expressividade artística.  

Ao contrário das outras sonatas apresentadas no presente programa, Prokofiev  escolhe  um  ciclo  de  quatro  andamentos  e  encontra  para  cada  um  deles  as  características  específicas,  ao  mesmo  tempo  sem  se  afastar  do  plano  geral  da  composição. No que toca à construção da linha melódica, são poucos os compositores  do  século  XX  a  igualarem  Prokofiev.  Ultrapassando  todas  as  etapas  do  modernismo  musical, nas suas últimas composições Prokofiev descobre um novo estilo clássico, sem  perder  a  sua  assinatura  artística  que  é  reconhecível  às  primeiras  notas.  Cada  andamento  desta  sonata  poderia  ser  considerada  uma  obra‐prima.  Encontramos  a  mestria na composição do primeiro andamento inaugural (nos planos macro‐, meso‐ e  micro  –  estrutural),  a  originalidade  rítmica  no  segundo,  a  beleza  melódica  demonstrada no terceiro andamento e um caleidoscópio de secções musicais próximas  pelo seu carácter a Petrushka de Stravinsky no final da obra. 

Além de outros fatores, o equilíbrio na forma musical e a fantasia imaginativa  no  conteúdo  colocam  esta  sonata  de  Prokofiev  num  lugar  importantíssimo  entre  as  obras escritas para flauta e piano no século XX.                             

  10      Bibliografia    Artaud, P.‐Y., Geay, G. (1980) Flûtes au présent: traité des techniques contemporaines 

sur  les  flûtes  traversières  à  l'usage  des  compositeurs  et  des  flutistes,  Paris:  Editions 

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* This piece has been arranged for Flute and Orchestra by Lennox Berkeley; score and parts are available on hire from the publisher.

© Copyright for all countries 1958 All rights reserved J. & W. Chester/Edition Wilhelm Hansen London Ltd. J. W. C. 1605 Printed in England

WARNING: The photocopying of any pages of this publication is illegal.

If copies are made in breach of copyright, the Publishers will, where possible, sue for damages.

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