Ano 3 - nº 12 - Segunda fase Fevereiro de 2014 ISSN:

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Ano 3 - nº 12 - Segunda fase – Fevereiro de 2014 ISSN: 2316-6835

A trajetória musical de Elis Regina

Andrea M. V. A. Lopes1

Neste artigo, apresento algumas discussões que venho propondo na tese em História Social que desenvolvo na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), sobre a trajetória musical da cantora Elis Regina, cuja carreira profissional compreende o período do final da década de 1950 até o ano de sua morte, em 1982. A trajetória da intérprete perpassa vários movimentos musicais e políticos e discutir a sua obra permite contribuir também com o debate sobre a música popular brasileira, as tensões presentes na constituição da chamada MPB e a relação dessa produção musical com os diferentes gêneros e estilos musicais concorrentes no mercado fonográfico, em busca de aceitação popular e legitimidade artística.

Ao analisar as temáticas, concepções musicais e realizações performáticas presentes nas obras de Elis Regina procuro ampliar o discurso sobre a produção musical do período, fortemente marcada pelo conceito de engajamento político e por uma noção de “linha evolutiva”. Neste sentido, problematizo tanto a adoção de um modelo interpretativo construído apenas a partir do envolvimento político-ideológico, quanto de uma ideia de evolução musical que ignora outras tendências musicais que não se encaixam na formulação da Bossa Nova ou da Tropicália. Interessa entender as várias referências musicais incorporadas pela intérprete em sua trajetória, não buscando uma essencialização, mas para compreender as diferentes propostas musicais realizadas por uma artista que tem como marca distintiva a constante transformação de repertório, de arranjos, e de formas de interpretar.

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Doutoranda em História Social na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Mestre em História pela Universidade Federal do Paraná (UFPR). Especialista em Música pela Faculdade de Artes do Paraná (FAP).

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Como sugere Marcos Napolitano2, para quem a frase de Caetano Veloso sobre a “linha evolutiva” – proferida em debate promovido pela Revista Civilização Brasileira, publicado na edição n. 6, de maio de 1966 – foi mal compreendida, há uma vasta obra para além dessas tendências que continuam sendo ignoradas, como as experiências mais ligadas ao hot jazz, opostas à contenção intimista do cool jazz que inspirou a Bossa Nova, e que faziam parte do repertório de Elis Regina em meados dos anos 1960, quando as diversas propostas de modernização da música popular brasileira estavam ainda sendo chamadas de MPM (música popular moderna) e outros acrônimos, antes de a sigla MPB se consolidar. Para o autor, Elis Regina – assim como Chico Buarque – traz para a MPB o ouvinte do rádio, com outra informação sonora, um “público que não havia significativamente sido impactado pela Bossa Nova, que era o público do rádio, do bolerão, do samba-canção e das marchas.”3 O autor já havia desenvolvido esse argumento em seu livro Seguindo a canção, propondo que os dois artistas contribuem para ampliar a MPB num segmento de menor poder aquisitivo e conciliando tradição e Bossa Nova. Além dos festivais da canção, os musicais televisivos também ajudaram a redefinir a chamada música popular moderna.4

Ao estabelecer o recorte temporal, procuro discutir a relação de Elis Regina com movimentos musicais e políticos que ela, de alguma maneira, vivenciou. Assim, enquanto João Gilberto gravava o disco em 78 rpm com Chega de saudade, em 1958, Elis Regina já atuava com certa regularidade em rádio, em Porto Alegre, assinando o seu primeiro contrato profissional em dezembro desse mesmo ano, com a Rádio Gaúcha. Com a gravação dos primeiros discos, entre 1961 e 1963, ela passou a frequentar os meios de comunicação de circulação nacional em busca da consolidação da sua carreira e lidava com o esquema de publicidade envolvido no

2 _{NAPOLITANO, Marcos. “A canção engajada nos anos 60”. In: DUARTE, Paulo Sérgio; NAVES,}

Santuza Cambraia (org.). Do samba-canção à tropicália. Rio de Janeiro: Relume Dumará: FAPERJ, 2003, p. 127-134.

3

NAPOLITANO, Marcos. Ibidem, p. 132. 4

NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a canção: engajamento político e indústria cultural na MPB (1959-1969). São Paulo: Annablume: Fapesp, 2001.

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circuito de produção e divulgação artística. O seu contato com os artistas e a produção musical que daria origem ao chamado movimento Jovem Guarda precede, em alguns anos, à discussão presente na Revista Civilização Brasileira, entre os chamados artistas engajados e os tropicalistas. Outras referências musicais de propostas renovadoras no samba, que acontecem paralelamente à bossa nova e continuam nos anos 1960, hoje chamadas de “sambalanço”, já eram conhecidas por Elis Regina e até apropriadas por ela em seus primeiros discos, além de um primeiro contato com o samba-jazz, ainda como cantora profissional em Porto Alegre. Em 1964, ao chegar em definitivo ao Rio de Janeiro – e também em São Paulo – já havia adquirido uma grande experiência, como lady crooner em bailes e em programas de rádio e televisão e já tendo entrado em estúdio para gravar quatro discos, enquanto vários dos artistas que participariam de festivais e movimentos artísticos nos anos 1960 ainda não haviam tido um contato musical com o mesmo grau de profissionalismo que ela.

O estudo da recepção me parece interessante para trazer outras narrativas sobre a música popular brasileira e até mesmo uma solução para sair de uma análise a partir de uma noção de “linha evolutiva” fechada sobre si mesma. Tem-se construído também uma memória de que a chamada MPB não era importante economicamente para a indústria fonográfica ou de que seus artistas não fizeram sucesso popular, ao mesmo tempo em que os festivais de música são consagrados como eventos televisivos. Porém, eles também eram transmitidos por emissoras de rádio, as canções concorrentes eram lançadas nos discos dos festivais e em compactos dos artistas, e igualmente veiculadas nas rádios, o que potencializava a sua repercussão, amplificando a recepção para amplas camadas econômicas da sociedade.

O estudo da recepção também pode ajudar a superar o abismo entre conhecimento histórico e estético, como propõe Hans Robert Jauss5, que lembra que obra alguma é feita para filólogos, linguistas ou historiadores – e musicólogos – interpretarem a partir de suas visões

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JAUSS, Hans Robert. A história da literatura como provocação à teoria literária. Tradução Sérgio Tellaroli. São Paulo: Ática, 1994.

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específicas e profissionais. Algumas vozes têm sido legitimadas, enquanto aquelas que não interessam à memória que se pretende produzir são silenciadas. Nesse sentido, a minha proposta concorda com Jesús Martin-Barbero, para quem “historicizar os termos em que se formulam os debates é já uma forma de acesso aos combates, aos conflitos e lutas que atravessam os discursos e as coisas.”6

Para acessar esse debate faço algumas considerações a respeito da análise de canções como fonte histórica, propondo uma discussão também em relação ao contexto em que a obra foi criada e/ou divulgada. Artigos, depoimentos, críticas musicais, releases e outros documentos escritos sobre as canções são pertinentes para a compreensão do(s) sentido(s) atribuído(s) à canção e para compreendê-la em sua historicidade e situá-la no debate sobre a música popular brasileira. Segundo Marcos Napolitano, é necessário promover o “cotejamento das manifestações escritas da escuta musical (crítica, artigos de opinião, análise das obras, programas e manifestos estéticos, etc.) com as obras em sua materialidade (fonogramas, partituras, filmes).”7 Contudo, para além da crítica musical especializada havia outras formas de compreensão e de formação de significado por parte do público para as canções.

Nesse sentido, embora trabalhe com as críticas e resenhas produzidas pelos meios de comunicação, problematizo o alcance das publicações e a noção de passividade subjacente a certas análises que desconsideram o público, privilegiando o estudo da recepção em minha pesquisa. Considero igualmente importante problematizar os discursos legitimadores produzidos nos meios de comunicação quanto ao alcance e uso feito desses discursos pelos leitores. Procuro considerar as tanto as críticas especializadas, quanto o ouvinte comum, aquele que não necessariamente estava lendo e compartilhando do universo de legitimação da música popular brasileira pela mídia imprensa e pela elite intelectual. A dificuldade, neste caso, está

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MARTIN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. 6. ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2009, p. 31.

7_{NAPOLITANO, Marcos. “A história depois do papel”. In: PINSKY, Carla. (Org.) Fontes históricas. 2. ed.}

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entre as fontes possíveis para essa discussão. Entre as quantitativas, estão disponíveis no Acervo Edgar Leuenroth, na Universidade de Campinas (UNICAMP), os arquivos do Ibope sobre vendas de discos, audiência televisiva e radiofônica. Há, eventualmente, cartas de leitores em revistas dedicadas à música e à programação televisiva que permitem conhecer um pouco mais qualitativamente este público ouvinte. Devido à extensão da minha pesquisa, estabeleci um recorte espacial nas cidades de São Paulo e Rio de Janeiro, o que me permite recuperar a recepção da cantora nessas duas grandes metrópoles, embora haja material disponível nesse acervo para permitir uma maior abrangência nessa discussão. Os limites da minha discussão, em relação a vendagens de discos, são essas duas capitais.

Entre as reflexões encaminhadas sobre o tema da indústria cultural surgiu o interesse em trabalhar não só com os discos de carreira, long-play (LP) dos músicos, como já vinha realizando desde trabalhos acadêmicos anteriores, mas também com as coletâneas lançadas pelas gravadoras, como o selo Fontana, da Philips, que compilava canções de vários artistas, como Elis Regina, Chico Buarque, Caetano Veloso, entre outros. Assim, trabalho com várias formas de conhecer a obra do artista e sobre ela formar um sentido, não deixando de lado o trabalho autoral proposto no LP, projeto que inclui capa, encarte e concepção coesa de um trabalho artístico.

As fontes do Ibope, em conjunto com outras, como jornais e revistas, permitem recuperar a presença e popularidade de Elis Regina nesses veículos de comunicação e o espaço de atuação da intérprete. Ao mesmo tempo, tenho acesso aos índices de outros artistas da MPB e de outros gêneros, recuperando também o cenário mais amplo de produção fonográfica. Eram lançamentos bem diversos. Além das coletâneas do selo Fontana (também dedicado ao lançamento de discos de artistas estrangeiros), havia também o lançamento de coletâneas de sucessos, de trilhas de telenovelas, etc. E a MPB, como um produto inserido no mercado fonográfico, ocupava esses mesmos espaços, e lutava por eles.

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A trajetória de Elis Regina é também o percurso de um músico que busca a consolidação profissional de sua carreira e mostra as dificuldades encontradas nesse processo. Dialogando com a sociologia, tenho procurado recuperar o cenário de atuação de Elis Regina e sua trajetória artística, com o início em Porto Alegre, no programa de auditório de calouros infantis

Clube do Guri, da Rádio Farroupilha, como atração profissional de destaque contratada pela

Rádio e Televisão Gaúcha, como lady crooner de conjuntos profissionais de baile, além do contato com a indústria fonográfica com o lançamento dos quatro primeiros LPs, e depois a busca pelo reconhecimento em escala nacional, ao chegar ao Rio de Janeiro e a São Paulo, em 1964. É a sua experiência com música que venho procurando evidenciar, também com a intenção de entender o seu pensamento político e musical, em como a musicista Elis Regina constrói sua visão de mundo, na medida em que transformações vão sendo realizadas pela artista.

A discussão, então, se propõe a pensar também o lugar do intérprete e do músico instrumentista na realização da obra musical, especificamente a popular, e também o lugar deles na produção acadêmica sobre a música, ainda fortemente marcada por uma discussão que privilegia os compositores – na maioria das vezes também intérpretes de suas obras. E essa reflexão converge para outros questionamentos que venho fazendo, à medida que circunscrevo e recorto ainda mais o meu objeto, a partir do contato com fontes impressas e audiovisuais da época, mas também a partir de depoimentos e memórias sobre a artista, principalmente os produzidos ainda nos anos 1970 e 1980: o estudo da musicista Elis Regina, da pessoa que entra em contato com o meio musical aos 11 anos, e profissionalmente aos 13, e que constrói a sua visão de mundo a partir dessa experiência, culminando com a luta pelos direitos dos músicos que ela empreenderá no decorrer da década de 1970. É a partir dessa experiência, dos questionamentos da cantora, da sua relação com os meios de comunicação, com as gravadoras, com os músicos e os críticos que ela se posiciona também politicamente, transformando-se no convívio com novos atores sociais, com novas experiências musicais e profissionais.

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O cenário musical da época é também recuperado e discutido em minha pesquisa, em diálogo com a obra do historiador Alcir Lenharo, Cantores do Rádio: a trajetória de Nora Ney e

Jorge Goulart e o meio artístico do seu tempo. Da mesma forma que o autor, procuro entender

a trajetória artística de Elis Regina em meio às tensões que ela vivenciou, estando inserida no mercado fonográfico, no “meio artístico do seu tempo”, e se relacionando também com as críticas jornalísticas e de setores da intelectualidade. Elis Regina vivencia um período de transição entre formas diferentes de se produzir e difundir canções, e de circulação midiática, além de ter produzido sua obra em um cenário de tensões políticas, em meio à ditadura militar, com cobranças por atitudes contra o governo e por expressões de crítica também em sua obra, como aconteceu a vários outros artistas durante as décadas de 1970.

A trajetória musical de Elis Regina é instigante pelos cruzamentos realizados pela artista que transita do rádio para a televisão, com um repertório e estilo vocal que realiza essa passagem entre esses dois meios, trazendo também um público marcado por uma audição radiofônica, com seus padrões de escuta, para o novo meio. Como pretendo discutir a obra de uma cantora, é importante refletir sobre a canção e as diferentes metodologias empregadas em sua análise.

A canção popular pode ser considerada como tendo três dimensões: o texto, a música e a performance, que seria a realização efetiva no tempo e no espaço da articulação entre letra e música. Essas três dimensões operam em conjunto, sendo que em contextos diferentes pode ser mais importante a ênfase no conteúdo semântico ou no som musical propriamente dito, que inclui melodia, ritmo, arranjos, harmonia. Falar de canção popular é referir-se a um texto

performatizado vocalmente, é a palavra cantada, que se não for executada a capela8 relaciona-se com os outros elementos musicais e com os músicos que participam da execução da canção. Prefiro pensar na ideia de um diálogo, interação, participação ativa do cantor e dos músicos mais do que na noção de acompanhamento, considerando a produção musical como uma arte

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colaborativa e o conceito de “mundo artístico”, como formulados por Howard Becker. As pessoas e organizações envolvidas nesse mundo artístico reconhecem o seu trabalho como arte, entendem os códigos e convenções musicais compartilhados, partilham uma mesma experiência musical.9

Um conceito que considero fundamental para pensar a obra de Elis Regina é o de

performance, como desenvolvido por Paul Zumthor10, em que o intérprete produz sentidos quando executa uma obra. Não se refere apenas à forma como a obra é executada, mas a uma ação complexa – em uma apresentação ao vivo – que conecta emissor, música e receptor. E interessa tanto a obra de Elis Regina quanto a sua audição, as suas escutas musicais, a sua recepção da produção musical que fazia parte do cenário no qual ela estava inserida, primeiramente como ouvinte, e depois também como cantora profissional, em seu contato com diversos instrumentistas, gêneros e estilos musicais ao longo da sua carreira.

Para Ruth Finnegan, existem múltiplos modos de recursos sonoros e visuais a serem explorados pelo cantor e vários elementos podem interessar na interpretação da canção e orientar a sua realização, pois “o visual, o somático, o gestual, o teatral, o material – tudo pode fazer parte. Assim como o pode também o movimento, enfatizado ou não pela dança ou pela interação de muitos corpos e presenças. Não é somente o texto – ou somente a música e o texto –, mas a atuação multissensorial”.11 Como os espetáculos teatrais – performances ao vivo – não chegavam a todo o seu público, pois dependiam das cidades escolhidas para fazer parte da turnê e nem toda canção era performatizada na televisão, acho importante fazer as distinções sobre a recepção para cada forma de realização da obra. Seguindo o conselho de

9 _{BECKER, Howard. “Mundos artísticos e tipos sociais”. In: VELHO, Gilberto. Arte e sociedade: ensaios}

de sociologia da arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1977. 10

ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção e leitura. Tradução de Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich. São Paulo: Cosac & Naify, 2007. _____. Introdução à poesia oral. Tradução de Jerusa Pires Ferreira, Maria Lúcia Pochat e Maria Inês de Almeida. São Paulo: Hucitec, 1997.

11_{FINNEGAN, Ruth. “O que vem primeiro: o texto, a música e a performance”. In: MATOS, Cláudia Neiva}

de; TRAVASSOS, Elizabeth; MEDEIROS, Fernanda Teixeira (Org.). Palavra cantada: ensaios sobre poesia, música e voz. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008. p. 15-43. p. 35.

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Finnegan, “cada caso deve ser considerado em seu mérito e não com base em suposições prévias.”12 Para cada intenção interpretativa, cada espaço de realização da obra, e até mesmo de acordo com o contexto sociopolítico, o artista pode assumir diferentes posturas em relação à concretização de sua performance.

Os conceitos de “contenção” e “excesso” propostos por Santuza Naves13 têm inspirado a discussão sobre a interpretação de Elis Regina. Para a autora, após a fase da Bossa Nova mais intimista, uma nova geração de compositores e músicos, que desenvolveram a canção de protesto e a tropicália, rompe com o parâmetro da contenção – despojamento, concisão – recorrendo novamente à estética do “excesso”, com arranjos grandiloquentes, expressivos, em que coexistem o arcaico e o contemporâneo, também presentes nas obras de Elis Regina em toda a sua trajetória, em diferentes graus de intensidade e conforme o suporte de execução, ou seja, disco, televisão ou show.

Não aceitando os rótulos que a indústria fonográfica e a crítica especializada quiseram lhe impor, Elis Regina transformou-se e modificou a sua obra, não hierarquizando “contenção” e “excesso”, vocal e gestual, mas utilizando-os de acordo com sua intenção interpretativa. Elis Regina marcou a televisão brasileira pela sua habilidade de utilizar não só o audível quanto o visível e muitos estudos vêm enfatizando – muitas vezes apenas – este corpo visível, teatral, que marca uma presença no palco. Entretanto, penso o corpo não só em sua visibilidade – pelos gestos e pelo espaço em que atua e também modifica – mas como instrumento musical do cantor. Elis desenvolveu novas formas de se expressar, de utilizar os recursos técnicos da sua voz, procurou novos temas para falar, conquistando um lugar na genealogia da canção brasileira.

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FINNEGAN, Ruth. Op. Cit., 2008, p. 35.

13 _{NAVES, Santuza Cambraia. “Da bossa nova à tropicália: contenção e excesso na música popular}