MESTRADO EM DESIGN INDUSTRIAL E DE PRODUTO RAMO: PRODUTO
Design e cozinha.
Almofariz em porcelana.
Sofia Oliveira
M
2019MESTRADO EM DESIGN INDUSTRIAL E DE PRODUTO UNIVERSIDADE DO PORTO
O JÚRI
PRESIDENTEDoutor Fernando Jorge Lino Alves
PROFESSOR ASSOCIADO DA FACULDADE DE ENGENHARIA DA UNIVERSIDADE DO PORTO
ORIENTADOR
Doutor Rui Mendonça
PROFESSOR AUXILIAR DA FACULDADE DE BELAS ARTES DA UNIVERSIDADE DO PORTO
ARGUENTE
Doutora Teresa Franqueira
PROFESSORA ASSOCIADA DA UNIVERSIDADE DE AVEIRO
15
22 OUTUBRO 2019
MESTRE
Sofia Oliveira
Design e cozinha.
Almofariz em Porcelana.
Sofia Oliveira
Projeto de Tese orientado pelo Professor Doutor Rui Mendonça, pertencente à Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, desenvolvido em contexto com o Mestrado em Design Industrial e de Produto.
Porto, 8 de Setembro 2019 FACULDADE DE BELAS ARTES E FACULDADE DE ENGENHARIA DA UNIVERSIDADE DO PORTO
RESUMO
Depois da revolução industrial, centrada na tecnologia automatizada e na produção em massa, assistimos actualmente a uma mudança de paradigma nos padrões de consumo, que en-fatiza não só o preciosismo e carácter do artesão, como também as resultantes diferenciações a nível de expressão final, que distinguem a mão do Homem e a acção da máquina. O tempo dedicado na manufactura de cada produto, a qualidade e cunho inerente a um mestre de ofícios, fez-nos refletir sobre o significado de objectos de produção lenta.
Em contexto com esta tendência, foram verificados uma série de factores que nos apon-tam para uma re-valorização do tempo de lazer e tempo de qualidade, como uma postura transver-sal com a vida. A procura da gastronomia lenta (o primeiro dos movimento “slow”) caracteriza-se pela valorização de produtos de origem biológica e sustentável, mas também pela reconfiguração dos processos gastronómicos, para uma nova (ou recuperada) postura face à alimentação, e ao momento de alimentação. O universo da cozinha lenta representa também uma mudança de paradigma na vida doméstica: o acto de degustar, de refletir, de contemplar a sedução de um prato confeccionado com alimentos e objectos produzidos com dedicação e serenidade.
Foi encontrada pertinência na re-interpretação de um objecto tradicional como o Almo-fariz, prevalecente até aos dias de hoje com cariz utilitário. Curiosamente, é associado a um certo misticismo, talvez da sua história como símbolo imprescindível da alquimia e farmácia, adquirindo, nos dias de hoje, novos significados que se prendem com os conceitos de vida lenta, e de cozinha de charme, como um objecto ritual para a preparação de misturas que irão condimentar o prato, ou o palato, ou então para a confecção de infusões, contribuindo utilitáriamente para um plano simbólico.
Na revisão de literatura foi feita uma analise as actuais tendências sociológicas que trans-parecem uma vontade transversal para valorização de objectos diferenciados e detentores de co-notações emocionais: quais os processos de fabrico? Quais os materiais utilizados? Como são obtidos?
Este documento revela todo o processo que foi levado a cabo durante o desenvolvimen-to do Almofariz em porcelana, da ideia ao protótipo, tendo contado com a colaboração de diver-sas pessoas ligadas e/ou especializadas nas áreas em questão, permitindo, deste modo, assegurar a toda a pertinência do projeto.
O almofariz em porcelana continua a ser amplamente procurado pela sua utilidade, mas também como objecto decorativo, na nova vida que a cozinha e a mesa procuram, quer alentan-do refeições degustativas, quer em momentos de chás ritualescos. Confiamos que a nossa reinter-pretação do Almofariz em porcelana trouxe não só uma inovação funcional, como apela também à sedução do objecto de autor, e da pequena e média série.
Abstract
After the industrial revolution, centered on automated technology and mass produc-tion, we watch a paradigm shift taking place on consumer patterns, that emphasizes not only the gimmick and character of the artisan, but also the resultant differences that come with the human hand, rather than the machine’s. The time dedicated on the manufacture of each unique product, the quality and care, the artisan’s imprint, made us reflect upon the meaning of slow made products.
In context with this proclivity, we verified a series of factors that lead to the re-apprecia-tion of leisure time, as a transversal posture towards a mindful life. The search of the slow food movement (the first of the “slows”), features the appreciation of bio and sustainable products, but also the reshape of gastronomy processes, for a retrieved stand torwards nourishment and the moment of eating. The universe of the slow kitchen also represents a paradigm shift on the scenery of domestic life: the act of tasting , reflecting and contemplating the seduction of a dish prepared with food and objects produced with dedication and serenity.
We found pertinence in the re-interpretation of a traditional object as the Mortar and Pestle, prevailing until today as an utilitarian object, contributing altogether, also, as symbol, associated with a curious misticism, perhaps from its alchemical or pharmaceutical history, but rewriting, nowadays, newer and fuller meanings that regard the concepts of slow life and char-ming cuisine, as an “ritual-object” for the grinding of mixtures that will season the dish, or the palate, or even for the preparation of infusions, contributing usefully to a symbolic plain.
In our literature review we analysed the current social trends that transpire a universal will to prize handcrafted objects, holders of emotional connotations: How is it made? Where does it come from? What are the materials used?
The current document states every stage of the process carried out during the develo-pment of Almofariz em Porcelana, from idea to prototype, having counted on the cooperation of many professionals tied to this field, thus ensuring the relevance of the project.
The mortar and Pestle is still widely sought for it’s usefullness, but also as a ritual object and decor, aiming for the slow new life arising, also, from the kitchen and table. We trust that our reinterpretation of the object has brought not only functional innovation but also a seduc-tion that appeals to the authors-object and medium and small series.
Palavras-Chave: Design; Gastronomy; Mortar-and-pestle.; Handcrafts; Porcelain-ceramics; .
Agradecimentos
Á minha família e aos meus amigos, pela paciência, alento e inputs valiosos.
Ao meu orientador, pela persistência e ajuda na materialização de uma ideia, e a todos os técnicos, docentes e profissionais envolvidos, cuja mestria e experiência foram essenciais no meu percurso.
ÍNDICE
Resumo Abstract Agradecimentos I - Introdução . 1 Objectivos. 2 Metodologia. 3 II - Revisão de Literatura.A importância do cunho humano no nosso “entorno” material. 5 Factores-Chave. 11
Caso de estudo - Rita Filipe. 14 Caso de estudo - Cláudia Albino. 16 Projectos nacionais de Relevo. 18 Produtos em Contexto. 20 Slowliving. 22
O Almofariz e Pistilo. 23
História e Evolução técnica. 25 Materiais ~ Função. 28 Vidro. 30 Cerâmica. 31 Mármore. 32 Madeira. 33 Basalto. 34 Granito. 35
Preparação ou Cura/ Manutenção. 36
III - Projecto
Proposta para um Almofariz em Porcelana. 39
Desenvolvimento do produto:
Antropometria, Ergonomia e Primeiras ideias. 40 Ideias Preliminares e Esboços. 43
Estudo de Forma. 45
Aprimoramento de forma. 47 Selecção de Forma Definitiva. 49
Representação Tridimensional. 50 Selecção de Materiais. 51 Ilustração Dimensionada. 52 Prototipagem Processos Técnicos. 53 Torneamento. 56 Produção de Moldes. 57 Vazamento. 64 Considerações work-in-progress. 67 Prensagem. 69 Torneamento de precisão. 70 Chacota e Cozedura. 73 Acabamentos e Vidrado. 75
Pistilo Complementar em Madeira. 76
IV - Teste de utilização. 77
Registo Fotográfico. 79
Conclusão. 83
Limitações e Sugestões Futuras. 84 Bibliografia. 85
Índice de Figuras. 88 ANEXOS. 96
INTRODUÇÃO
O documento em questão diz respeito ao projecto tese para a obtenção do grau de mestre no âmbito do Mestrado em Design Industrial e de Produto, da Faculdade de Belas Artes e da Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto, pelo título “Design e Cozinha: Almofariz e Pistilo Duplo”.
Depois da revolução industrial, centrada na tecnologia automatizada e na produção em massa que foi excluindo gradualmente o cunho humano, assistimos actualmente a uma mudança de paradigma, na era tecnológica, que enfatiza não só o preciosismo e carácter do artesão, como também as resultantes diferenciações a nível de expressão final, irreproduzíveis. Fomentando o re-conhecimento da postura “hands-on” (Filipe 2015), ou fundindo uma variedade de acepções (entre o Designer, o maker, o artesão), existe também uma aproximação do público alvo ao processo de produção e às oficinas ou “workshops”, originando uma mudança positiva nos padrões de procura e oferta, criando nichos de mercado com sustentabilidade económica e oferecendo uma gama de produtos personalizada (Albino 2017).
Encontramos pertinência na re-interpretação de um objecto de história ancestral, como o Almofariz, prevalecente até aos dias de hoje. Este produto, de cariz tradicional, é um objecto utilitário que ao longo dos tempos resistiu a várias fases de obsolência, quer estética, quer material , através da sua actualização e ressignificação, da farmácia à gastronomia (Nicolau 2008). Como objecto contemporâneo, segue repleto de conotações que se prendem com posturas e estilos de vida que representam vários perfis e tendências das tribos urbanas, como é o caso do “slow living”. A procura da gastronomia lenta (o primeiro dos movimento “slow”) caracteriza-se pela va-lorização de produtos de qualidade, biológicos, mas também pela reconfiguração dos processos gastronómicos (Tavares 2017), com objectivo de alcançar o máximo potêncial dos alimentos. Este aspecto está presente na dicotomia entre um processador de alimentos (ex: uma trituradora) e um almofariz, sendo este último um verdadeiro totem de cozinha para qualquer aficcionado ou professional, como refere Jamie Oliver (2010).
O presente documento encontra-se estratificado em quatro capítulos, que organizam toda a informação decorrente deste projeto:
No primeiro capítulo podemos encontrar a introdução ao tema e os seus fundamentos, objectivos do projeto e metodologia utilizada.
O segundo capítulo trata a revisão de literatura, na qual abordamos ,primeiramente, os principais aspectos sociológicos que levam à procura de objectos diferenciados, por oposição à produção industrial. Após estabelecer este ponto de partida, avançamos para as motivações que levaram ao “Renascimento dos ofícios” (Antonelli 2012), seguindo-se uma pesquisa sobre a histó-ria da utilização dos Almofarizes, da sua génese arcaica, até à actualidade, passando pelas diversas variantes geográficas. Em simultâneo é também feita uma análise de materiais aplicados em
almo-Objectivos
Numa primeira fase tivemos como objectivo uma investigação sobre as tendências an-tropológicas e sociológicas que revelam a o protagonismo crescente das pequenas industrias de trabalho manual, tendo procedido ao levantamento, selecção e análise de informação sobre o tema.
Numa segunda fase do projecto, tivemos como principal finalidade a concepção de um Almofariz em porcelana, com dupla funcionalidade, de produção manual e semi-manual, procu-rando re-interpretar a morfologia de um objecto tradicional de utilização ancestral através das linguagens actuais e para os mercados actuais.
O produto pretende ter várias formas de manuseamento, direccionado para diferentes tipos de misturas e conteúdos alimentares, secos e húmidos.
farizes e respectivas especificidades, para posterior justificação dos materiais seleccionados para o projeto.
No terceiro capítulo apresentamos a concepção do produto, introduzindo um estudo de ergonomia sobre o manejo, seguindo-se o estudo da forma, modelação tridimensional e selecção de materiais. Ainda neste capítulo, abordamos a fase de prototipagem, na qual constam todos os procedimentos relevantes para a construção do protótipo de almofariz, do torno, à produção de moldes, ao cozimento das peças.
No ultimo e quarto capítulo é apresentado um teste de utilização do produto para análise primária de performance, um registo fotográfico onde o produto finalizado é totalmente exposto , limitações e caminhos futuros.
Na concretização deste projecto, foram sendo abordadas diversas metodologias que, em diálogo com o Orientador e técnicos envolvidos, nos pareceram mais adequadas às necessidades desta pesquisa e sucessivo desenvolvimento do produto.
Primeiramente, foi levada a cabo uma investigação aprofundada sobre o tema, através de fontes variadas (físicas e digitais) , como artigos, dissertações, livros, e vídeos. Após a sua análise e selecção, foi possível alcançar a coerência e fundamento necessários para a sustentação teórica do projeto. Esta pesquisa focou-se, inicialmente, numa abordagem sociológica do design, pro-curando compreender as tendencias actuais de procura de produtos de autor, da peça única, de produção manual (ou semi-manual), por parte do consumidor, assim como a respectiva direção e intencionalidade dos mercados relaccionados com o tema, em território nacional. A partir desta análise conseguimos avaliar e assegurar a pertinência do artefacto que foi desenvolvido.
Seguiu-se uma pequisa mais direccionada sobre a história e design de Almofarizes, face à oferta de mercado actual, o que nos permitiu identificar denominadores comuns, falhas funcio-nais e valências dos objectos, assim como tendências do público-alvo.
Nesta fase, foi estabelecido um contacto com professores e técnicos profissionais que au-xiliaram e clarificaram momentos de decisão, nomeadamente, o Professor João Pimentel, da área da cerâmica e docente especializado no ensino de dos ofícios da cerâmica no contexto do Design de Produto.
Após a recolha de informação necessária e inteiramento do estado da arte, conseguimos avaliar e assegurar a pertinência do artefacto a ser desenvolvido.
Para além da pesquisa teórica, foram também procurados diversos estabelecimentos de venda ao público, onde foi possível analisar in loco a oferta actual mais imediata, num manan-cial de produtos similares, compreendendo os seus atributos e limitações; analisamos também os vários estilos de comércio inerente à oferta de produtos de autor, e produtos manufacturados em pequena e média escala, mantendo um diálogo informal com os proprietários e lojistas. Foi também possível compreender alguns traços comuns no perfil dos consumidores que optam por adquirir estes produtos.
Seguiram-se os estudos de forma, através de esquiços, modelação tridimensional, e ma-quetagem, avançando depois para a seleção de materiais e processos de produção e possibi-litando os primeiros ensaios. Após a obtenção do primeiro protótipo, concluímos que a forma e dimensão dos objectos poderiam sofrer alguns refinamentos, o que nos levou não só a regressar aos estudos de forma para o desenho da versão definitiva do produto, como também a procurar novas abordagens ao processo de produção.
Durante o processo de prototipagem, recorrendo à logística académica, e com o apoio dos técnicos profissionais das áreas envolvidas, fomos impelidos a explorar diversos processos
simultâneos para diferentes materiais (cerâmica de grés e porcelana), numa narrativa de tentati-va-erro, até alcançar um processo de fabrico optimizado.
Depois de várias experiências, devido ao vasto tempo dispendido para a obtenção de um pro-tótipo, optamos por uma mudança na técnica de fabrico, do vazamento para a prensagem, por sugestão o técnico de escultura.
O novo almofariz em porcelana foi avaliado e unanimemente seleccionado pelas partes envolvidas, em termos estéticos, dimensionais e materiais, possuindo a porcelana uma notória predilecção sobre o grés.
Por fim, realizou-se um teste de utilização do objecto com um voluntário aleatório, para podermos analisar a intuitividade de uso, e factores de relevância utilitária, como a rapidez de execução de tarefa, conforto, segurança alimentar e higiene. Ampliou-se este teste e apresen-tou-se o produto a diversos aficcionados de gastronomia e alguns profissionais de cozinha, nome-adamente Matilde Bastos, Maria Oliveira, e Ana Chen.
Para a produção dos protótipos, recorreu-se inicialmente às instalações de cerâmica na EASR, passando posteriormente para as instalações oficinais da FAUP, nomeadamente de madei-ras, cerâmica, e escultura. Foram contactados e envolvidos vários especialistas das áreas referida.
Em paralelo ao mundo da racionalidade e do pensamento lógico há o mundo dos senti-mentos, que, nos dias actuais, vai-se separando rapidamente de uma atitude racional reme-tendo a uma forma primitiva da existência humana. Um estudo de Alexander Mitscherlich demonstra que o pensamento económico racional produziu, no campo do urbanismo, uma arquitectura cinza de blocos de cimento, que não satisfazem às necessidades psíquicas das pessoas.” impedindo “(...) qualquer possibilidade de relação emocional entre o homem, e os blocos cinza. A deficiente função estética destas formas impede uma relação saudável com o objecto. Isso deveria estimular o designer industrial tais tipos de atitude ditadas pela lógica racional e critérios puramente económicos.
(Löbach 2001, 64)
REVISÃO DE LITERATURA
A importância do cunho humano no nosso “entorno material” (Lobach, 2001).
Uma reflexão sobre a manufactura.
O presente capítulo expande uma reflexão na qual se contempla a realidade actual de produção (tomando como ponto de partida algumas considerações retiradas a partir de Löbach (1976), que pretende revelar o protagonismo que tem vindo a ser conquistado por um design humanísta, ou de “um humanismo implícito” (Roda e Albino 2017) numa postura projectual mais holística, no qual se verifica o ressurgimento, ou talvez, um devir dos meios de produção manual e semi-manual, de cariz tradicional e de intervenção humana, comprovado no trabalho de mape-amento e análise de Claúdia Albino, e na teoria e design de Rita Filipe.
“Os dias em que os Modernistas viam o design para as massas como auge da realização,
acabaram. “ (Adamson 2013)
O destaque que a manufactura tem vindo a recuperar (com o início do novo século) pode ser visto como um estranho fenómeno paradoxal: na corrida à era tecnológica, industrializada e instantânea, parece ser cada vez mais enfática a importância da diferença, do acaso, do erro e da particularidade resultantes apenas de um processo produtivo humanizado.
Esta importância prende-se com questões fundamentais relacionadas com o contexto emocional, ou sensível, do nosso “entorno material” (Löbach 2001), como a identidade (pessoal e coletiva), a história, a personalização, a preservação do património cultural português e a visão (cada vez mais presente) sobre um mercado dinâmico e heterogéneo, em que os processos indus-trializados e os processos tradicionais existam simbioticamente, gerando uma resposta direciona-da e eficiente às exigências do público – o design, capaz de adireciona-daptar todireciona-da a sua metodologia de modo a corresponder da forma mais plena às necessidades estéticas, funcionais e simbólicas do utilizador, complementando-se com o “savoir faire” do passado, rumo ao “know how” do futuro.
“Os últimos 20 anos, as artesanias regressaram com uma força crescente para reavivar o
debate teórico em torno do design, em cadência com a mudança de estado do mundo e dos mercados. Re-rastrear o desenvolvimento dos ofícios e dos artefactos auxilia-nos na compreen-são de um assunto-chave do design e cultura contemporâneos.” (Tradução livre) (Antonelli 2012). Para falarmos sobre o significado de um objecto, deveremos ter em consideração todo o seu contexto existencial: desde a concepção, à colocação no mercado e consequente envol-vência com o público alvo. No entanto, podemos falar de outras dimensões de significado, que, ampliadas, nos levam a refletir sobre a diferença entre um produto industrializado, e um produto manufacturado.
Nesta análise mais ampla sobre as tendências de produção (e respetiva evolução), veri-ficamos a construção de uma teia de preferências que se foram tornando, generalizadamente, comuns na escolha e decisão do utilizador, face à visão sobre os seus próprios bens, como carga identitária e cultural.
A premissa para este fenómeno parece expandir-se subtilmente, quase de forma incons-ciente, apesar de representar uma verdadeira mudança de paradigma nos padrões de consumo actuais. A sua aparente desvalorização advém de um mercado inserido numa sociedade que se quer capitalista e progressiva. No entanto, progresso nem sempre é sinónimo de evolução tecno-lógica; e é aqui que o interesse desta mudança se assume: o facto do ser humano procurar uma reformulação na forma de produção de artefactos, que se reflita no seu estilo de vida, na escolha, na decisão pessoal, no controlo sobre o próprio quotidiano, é algo que representa uma profunda alteração de consciência.
Poderemos falar, talvez, numa consciencialização colectiva que alcançou uma dimensão tal, capaz de gerar produto, capaz de gerar lucro, criando fundações para o que se assumiu, ini-cialmente, como um nicho de mercado, mas que ascendeu e ampliou o seu potêncial, num movi-mento assertivo que conseguiu contribuir com novas variáveis para a economia (Filipe 2015). Não se tratando meramente de um revivalismo ou apropriação saudosista, como é o caso da oferta de tendências “vintage”, em Portugal conseguimos observar uma forte expressão destas influências, tanto ao nível criativo, como ao nível dos processos de produção, e também, por conseguinte, ao nível económico, numa espécie de “Renascimento dos ofícios” (Antonelli 2012).
Torna-se plausível considerar meios, aparentemente, mais rudimentares, porque existe procura. Existe público para tal, e isso basta para justificar o mote, muito embora, na realidade, as razões que marcam o regresso da tradição na produção sejam vastas e complexas. Mas o que motivará tamanha mudança?
Um pouco por toda a parte em Portugal surgem negócios de pequena e média escala ligados à manufactura e à sua valorização (Albino 2017), que, “na sua essência, fazem parte da produção seriada da história dos objectos destes territórios” (Albino 2017).
Nas grandes cidades observamos “Pop’Up Stores” ou “Concept Stores” ligadas ao tema, ou sob um manto mais tradicional, através de um arrendamento de um espaço de loja dedicado inteiramente à divulgação e promoção de design português “handmade”, como é o caso da âmbi-valente “Coração de Alecrim””; no interior e zonas rurais, há uma notória procura por parte das ge-rações mais jovens para o resgate e manutenção da produção tradicional, do mister, da actividade
manufatureira que nunca vingou num mercado industrializado português, tomando o seu lugar resignado no limbo do artesanato. Surgem também iniciativas como o “Saber Fazer” de Alice Ber-nardo e Miguel Oliveira (Também autor do projeto “Roteiro Oficinal do Porto”), o “Projeto Tasa” ou Projeto “Agricultura Lusitana” que trabalham frente a um objectivo comum, que, genericamente, passa pelo levantamento, registo e divulgação, numa primeira fase, de saberes e ofícios técnicos, artesãos, oficinas e ateliers.
“Fugimos da era do igual reproduzido ao milhão. Do consumo desregrado dos recursos... Regressamos à essência. Recuperamos a nossa identidade, a nossa história. Voltamos à terra.” (Pro-jeto Tasa n.d.)
A vontade transversal destes e outros projetos do mesmo cariz passa incontornavelmente pela valorização das técnicas de produção ancestrais, enriquecidas pelas metodologias e ferra-mentas da prática do design (Albino 2017) e estratégias de promoção actuais, mas disponibiliza também outras fontes de partilha de conhecimento para o público geral, como workshops e for-mações localizadas que dão a conhecer este universo de herança cultural. Tal interesse coletivo advém de uma análise da materialidade que constrói o nosso quotidiano; os objetos de que nos rodeamos representam os nossos pequenos universos, repletos de história, de singularidade, de exclusividade.
A relação entre as pessoas e os seus bens valiosos, neste contexto, não se centra no seu valor material, mas na infinidade de conotações que se herdam e se propagam através do objecto. Estas conecções são fundamentais para a constituição de um percurso único, da vida e da identi-dade de cada um, desenhando fasquias e objectivos, conferindo sentido à nossa existência.
Esta é a expressão de uma trama de objectos presente numa espécie sistema vivo de “ecologia do simbolismo” (Csikszentmihalyi 1991) (o termo “ecologia” refere-se aqui a um sentido natural de recuperação, reaproveitamento, reciclagem e re-significação, em tom metafórico). No entanto, a interação e o envolvimento pessoal com os artefactos é condição sine qua non para que o sistema funcione. Csikszentmihaly acrescenta também que a “ordem” conferida à existência humana através destes objectos advém da ajuda que estes providenciam no consequente pro-cesso de auto-ordenação das experiências/ vivências do quotidiano pessoal, e não através “dos princípios de uma ordem visual”. (Csikszentmihalyi 1991)
É esta relação entre homem e objecto (como contentor de memórias e detentor de sig-nificados ocultos) que se torna dúbia quando um produto é concebido apenas com critérios nor-mativos, copiado ao milhão, difundido por diferentes continentes, construído e projetado numa base impessoal, fria e mecanizada, algo que já Gaetano Pesce sublinhou, afirmando, em 1996, que “...hemos atravesado un período histórico caracterizado por la normalizacíon. Me pregunto si los disenãdores han compreendido que estamos iniciando una época donde la normalizacíon es la útima de las peticiones...”, sendo que a melhor forma de evoluir seria aliar os artesãos a “una tecnologia distinta, muy avanzada, que nos permita la produccíon de piezas únicas” para que seja possível reestruturar uma nova relação com mercado, mais completa, inclusiva, e com um enorme potêncial criativo.
“Podemos crear objectos que tengan uma relación personal com el consumidor a precios realmente competitivos”. (Pesce 1996)
Já o psicólogo Mihaly Csikszentmihalyi conduziu um estudo com 315 entrevistas em 82 famílias, incidindo sobre esta matéria; após alguns refinamentos (dificuldades sobre a colocação correta da pergunta correta) as conclusões fluíram de forma natural e transparente: “There was (...) in every home, several artifacts to which the owners were strongly attached (...) they were charged with meanings that conveyed a sense of integrity and purpose to the lives of the owners.” (Csiks-zentmihalyi 1991)
Esta é uma visão comum para muitos profissionais da área do design, mas também de muitos cujas áreas são basilares para a compreensão do comportamento e da necessidade hu-mana. É necessário que os desenhadores reflitam sobre a sua posição relativamente à própria actividade profissional, para que descubram, finalmente, que para bem servir o consumidor, há que estudar para além do marketing e da economia, e mergulhar nos domínios da filosofia, da política, da sociologia, da psicologia, da antropologia e da sociologia, para que então, a ênfase não recaia exclusivamente na pesquisa das necessidades práticas, mas sim nas necessidades “psíquicas e sociais” (Löbach 2001).´
“...Pode-se deduzir dois princípios de configuração de produtos de uso: o prático-funcional; e o simbólico-funcional”. (Löbach 2001). A terminologia utilizada pelo autor parece conseguir englo-bar, de uma forma geral, o design “handmade”.
Os limites das classificações e definições concretas, outrora definitivos, diluem-se agora entre com novas tendências e padrões de consumo, numa sociedade que necessita de respostas-mais capazes e diversificadas.
É no seio da era tecnológica que se dá este devir da produção humanizada
pre-cisamente pela ausência dos aspectos aqui descritos anteriormente. Tais aspectos
pode-rão ser divididos em quatro categorias que se foram homogeneizando ao longo desta
análise, que nos permitem construir um esquema concreto sobre a contextualização da
produção manual e sua relevância:
Constituí a razão para produtos de valor-acrescentado. Seja pela forma, pelo acabamento, pela funcionalidade, ou pelo engenho, o cunho humano, a intervenção da mão imperfeita, é o que confere toda a particularidade, nuance e carácter a um objecto. Este aspecto é crucial para a identificação e compreensão do núcleo, ou da gé-nese do produto; é a sua existência única, que o torna valioso. Nes-sa avaliação, o consumidor opta pelo produto que mais emoção lhe transmitir: quer pela conotação residual do processo de um artesão/ designer, quer pela empatia instantânea que este será capaz de pro-vocar, por motivos culturais, sociais, políticos, (etc.), na sua irrepetibi-lidade. A estética resultante de um processo tão meticuloso supera, frequentemente, a mais luxosa das marcas de renome, na escolha do consumidor.
Muitos consumidores preferem contribuir para a valorização e cir-culação da economia nacional, por vezes num sentido pessoal de responsabilidade e consciencialização, o que os leva a procurar, pro-positadamente, produtos verdadeiramente portugueses; o mesmo pensamento é aplicado ao comércio local e tradicional. A sustenta-bilidade e a produção/consumo responsáveis são pontos indissociá-veis desta tendência (Filipe 2015), pois a gestão de recursos (recursos esses incomparáveis à escala industrial) é imprescindível.
factor
humano
factor
social e
sustentável
Factores-Chave
Características do foro técnico e formal. Materiais. Primor e destreza na projeção e execução. Grande parte da procura de objectos de produção tradicional surge do desejo pela “boa qualidade”, pela durabilidade e resistência ao tempo, na seleção e recolha de matérias primas que garantam um produto competente.
A representatividade desempenha também um papel na função dos objectos. Contribui para a identidade individual e colectiva, reúne saberes, conhecimento e história que pertencem a um local e a um povo, preserva a sua génese e perdura no tempo, cumprindo atravessando gerações e servindo gerações.
factor
qualitativo
factor
patrimonial
e cultural
Este conjunto de factores relaciona-se também com o sistema de prin-cípios de configuração de produtos de Löbbach (aplicada ao design industrial), que nos permite constatar a ambiguidade presente no de-sign manufaturado, tal como se verifica na imagem que se segue:
FUNÇÃO ESTÉTICA FUNÇÃO PRÁTICA FUNÇÃO SÍMBÓLICA
FACTOR HUMANO FACTOR SOCIAL E
SUSTENTÁVEL QUALITATIVOFACTOR
FACTOR PATRIMONIAL OU
CULTURAL
Fig.1-Adaptado a partir Löbbach. Esquema sobre classificação de produtos industriais em relação aos factores-chave que motivam o revivalismo de produtos “handmade”.
“Portugal, pelas suas conjecturas históricas, parece ter construído um outro percurso alterna-tivo a este. Hoje na denominada terceira revolução industrial, telemática ou mesmo pós-industrial, o design português parece ter encontrado um momento privilegiado, no qual a fábrica parece ter sido transformada numa espécie de escola...”
CASO DE ESTUDO - RITA FILIPE
Rita Filipe desenvolve um projeto de investigação realizado no âmbito do design de pro-duto, da “cultura material, da sustentabilidade da produção e do consumo” , que questiona o simbolismo e fundamentos do uso na paisagem doméstica, “e sobre a perenidade do significado dos objectos” (Filipe 2015) na efeméride de consumo desenfreado do mundo contemporâneo.
A sua pesquisa teórica e consequente desenvolvimento prático trata sobre o caso de es-tudo da fábrica de porcelanas Vista Alegre, “com uma forte componente tradicional e manual” (Filipe 2015), propondo um dialogo entre a actividade manufactureira e a vertente tecnógica e industrializada .
No trabalho de Filipe surgem questões teorico-praticas relevelantes que procuram apurar a importância da relação dos aspetos funcionais e culturais dos objetos - sobre o funcionalismo e as reflexões sobre a forma, no que se refere ao seu valor simbólico” (Filipe 2015), abordando con-textualmente o estudo das morfologias e do tecnicismo tradicional da porcelana e das referências e influências historicamente marcantes no percurso da Vista Alegre.
Filipe procura, nas suas criações, a ambiguidade entre função e decoratividade, exaltando o valor do saber-fazer técnico, e explorando-o como factor de valor acrescentado, em objectos com uma vida útil prolongada. Estes novos e velhos conceitos cruzam-se na contemporaneidade, numa mudança de paradigma, abrindo espaço para novos mercados e novas facções de consumidores. ...com as mudanças sociais e o desiquilíbrio ambiental com que nos deparamos hoje, é difícil
definir mercaddos para uma produção em larga escala. A sociedade de consumo tal como a conhece-mos mudou (...) há que ir ao encontro de pequenos grupos culturais, reduzindo eventualmente a escala de produção (...) e ir ao encontro da diversidade da vida das pessoas, das referências e valor simbólico que as pessoas atribuem aos objectos.” (Filipe 2015)
Debruçando sobre novas metodologias do design aliado a técnicas artesanais, propondo a reflexão sobre posturas projectuais, Filipe consegue constatar um novo momento de ruptura de mercado, abrindo acesso a tópicos que envolvem a espiritualidade, ou valor simbólico dos objectos, e perspectiva-los do ponto de vista filosófico, histórico e contemporâneo (Filipe 2015).
Fig. 2 - Rita Filipe. 2015. “Taça L’ecume des Jours” e “Taça L’ecume des Jours com Chaminé, Transpôr a Forma, Prolongar o Uso, 56-57, Lisboa. Caleidoscópio
Fig.3 - Rita Filipe. 2015. “Taça L’ecume des Jours” e “Taça L’ecume des Jours com Chaminé, Transpôr a Forma, Prolongar o Uso, 56-57, Lisboa. Caleidoscópio
Fig.4 - Rita Filipe. 2015. “Perfumador L’ecume des Jours” , Transpôr a Forma, Prolongar o Uso, 56-57, Lisboa. Caleidoscópio
Claúdia Albino aborda uma profunda investigação e análise sobre a comunicação entre o design e o artesanato, construíndo um mapeamento impar sobre toda a produção manufactureira em Portugal, nos últimos 25 anos, presenciando a sua “dependência com a cultura local, ou seja, um contínuo dialogo experimental, assumido entre técnicas artesanais e design” (Albino 2017).
Albino procurou perspectivar uma reflexão sobre as experiências que documentou sobre a manufactura e os ofícios tradicionais em contexto de projecto, aliados às ferramentas teóricas da disciplina do Design. Mais do que uma ferramenta, ou meio de subsistência, a investigadora apurou que este fenómeno transparece mais sobre o imaginário português, sobre identidade, pos-tura face à vida e ao trabalho, em que o mister é encarado como uma valência do cidadão, “uma especie de cultura iluminista que parece ser perene e continuada na contemporaneidade” (Albino 2017), estreitando, mais uma vez, as vias entre o design e o artesanato.
O interesse intrínseco que Albino encontra nesta temática, prende-se com a valorização e enfatização da identidade de um território, tomando como ponto de partida a inserção de pro-dutos locais de valor acrescentado que renovem, difundam, transportem e ampliem e promovam a cultura, como “geradores antropológicos da vida dos lugares” (Albino 2017).
Encarando os métodos do design como veículo responsável pela pesquisa, actualização e resgate dos valores e técnicas tradicionais, Albino sublinha que é no artesanato que se verificam processos híbridos de desenvolvimento e inovação, considerados imprescindíveis na procura de visibilidade e enriquecimento do mercado português.
A autora explora também um modelo viável de criação de parcerias design-artesanato, apresentando soluções concretas para o um envolvimento natural entre as partes intervenientes, garantindo a “convergência de interesse entre artesão e designer”, assegurando a cumplicidade e sucesso do projecto para a concepção, produção e disseminação de artefactos, ou produtos de valor acrescentado, imbuídos de representatividade territorial.
Em conclusão, faz uma análise necessariamente recorrente sobre a dicotomia entre o tempo lento da manufactura e do ofício, e os estilos de vida e posturas actuais, instantâneos e efémeros, que, apesar de válidos no seu contexto, funcionam como limitadores e neutralizadores culturais.
CASO DE ESTUDO - CLÁUDIA ALBINO
A lentidão do tempo artesanal é fonte de satisfação; a prática se consolida, permitindo que o artesão se aposse da habilidade (...) Maduro quer dizer longo; o sujeito se apropria de maneira duradou-ra da habilidade. (Sennett 2010)
Fig. 6- Cláudia Albino. 2017. “Diagrama representativo das iniciativas que se estruturaram a partir da identificação de oportunidades e necessidades de nichos de mercado. Estas iniciativas, nas quais o design actua estrategicamente estabelecendo políticas de actuação com missões concebidas a partir de contextos muito bem definidos, revelaram-se mais capazes, contribuindo efectivamente para a ressignificação dos seus lugares de desenvolvime-ento”.
Projetos Nacionais de Relevo
Saber Fazer
Tasa
O Saber Fazer é uma iniciativa da autoria de Alice Bernardo cujo objectivo primordial é a recolha, investigação, registo, catalogação e difusão do conhecimento técnico tradicional em Por-tugal. Procurando ofícios e negócios tradicionais de pequena e média escala, o Saber Fazer já conta com uma vasta biblioteca de registos fotográficos e documentais, dos quais resultam também ma-nuais técnicos de venda ao público e workshops especializados.
Fig. 7,8,9 - Alice Bernando. 2015. “Maria Teresa Frade/ Extração da Seda.”
O Projecto Tasa surge em 2010 com o lema “Técnicas ancestrais, soluções actuais” , pro-curando a colaboração cúmplice entre designer e artesão. A proposta Tasa consiste na adequação dos processos metodológicos e projectuais do designer às técnicas tradicionais e ofícios locais, com o objectivo de conceber produtos direccionados para um mercado em transição, mas também a criação de redes de comunicação entre os parceiros, como refere Alice Pisco, o projecto foca-se na aplicação estratégica do produto artesanal, “na perspectiva da sua valorização, re-identificação e re-interpretação.” (Pisco, 2010).
Mariamélia
Portugal Manual
Mariamélia é um projecto de Filipa Cruz, que se traduz num lugar onde se encontram objec-tos “verdadeiros” para a casa, seguindo a tendência da vida lenta, advogando “por uma forma mais consciente de consumo, que passe por objetos mais responsáveis: duráveis, naturais e produzidos localmente, com conhecimento da proveniência das matérias primas” (Cruz 2018). Contanto com a colaboração de vários artesãos portugueses, Mariamélia desenvolve, produz e compartilha produ-tos, matérias e acessórios originais, em pequenas séries, mantendo também um foco na produção de pão artesanal de fermentação lenta, um dos últimos nichos de mercado a surgir em Portugal.
Portugal Manual é uma plataforma de lançamento para a internacionalização do trabalho dos novos artesãos/ makers portugueses. Filipa Belo lidera uma equipa que oferece serviços de consultadoria e comunicação digital, consultadoria comercial, comunicação e fotografia, e gestão financeira, resultando o seu trabalho num ecossistema de colaborações cuja principal missão é “re-posicionar a imagem de Portugal”, através da valorização do trabalho manual e “transmissão de sabe-res, de modo a dar a conhecer ao mundo o que de melhor se faz em Portugal” (Belo 2018).
Fig. 11- Filipa Cruz, 2018. Round Wicker Linen Proving Basket Fig. 12 Filipa Cruz, 2018. Linen Tea Towel
Produtos em Contexto
1 5 99 11 12 6 7 8 10 2 3 4 13 17 22 18 19 20 21 14 15 16 23 24 25 26 27 28 29REVISÃO DE LITERATURA
Produtos em Contexto
1- Natalie Weinberger. 2014. “Pinna Coffee and dripper mug” 2- Moak Studios, Emma’s Ontwerpen. 2014. “Me Dinner Set”. 3- Joe Hartley. 2016. “Cosmonauts”.
4- Forma Fantasma. 2011. “Autarchy”. 5- Akio Nukaga. 2014. “Container”.
6- Florian Gadsby. s/d. “Low storejar, dark green crackle” 7- Turi Heidelberg. 2008-2012. “Balustre Series”.
8- Stefania di Petrillo, Godefroy de Virieu. 2015. “La Chantepleure”. 9- Ben Fiess. 2013. “Cs:Vr:Qu::Hr”
10- Ben Fiess. 2013. “Utilitarian Ceramics”. 11- Ulrica Trulsson. 2016. “Stoneware Pots” 12 - Ulrica Trulsson. 2016. “Utforska”. 13 - Dawn Vachon. 2012. “Serving Platters”. 14 - Derek Wilson. 2016. “Object. Kettle”. 15- Joe Hartley. 2016. “Fermentation Crock”. 16 - Et La Ben. 2011. “Cami”.
17- Granby’s Workshop, Lydia Hardwick. s/d. “How:Pressed Terracota”. 18 - Granby’s Workshop, Lydia Hardwick. s/d. “Pressed Terracota”. 19- Granby’s Workshop. s/d. “Splatware”
20- Florian Gadsby. s/d. “Line Vessel”. 21- Mushimegane Books. s/d. “Small Kettle”. 22- Forma Fantasma. 2010. “Mouldind Tradition”. 23- OVO. 2018. “Ceramics Aqua Collection”. 24- Kirstie Van Noort. 2014. “Cornwall Collection”. 25- Anna Lerinder. s/d. “Large Bottle”.
26- Cecile Daladier. 2016. “Table Garden Vessels” 27- Turi Heidelberg. 2008-2012. “Balustre Series” 28- Ulrica Trulsson. s/d. “Container”.
29- Florian Gadsby. s/d. “Palette Set”.
Apresentamos uma selecção de artefactos contextualizados na temática do projecto, na procura de referências estéticas, materiais, simbólicas e funcionais . Os dois grandes critérios nesta procura foram a cerâmica e a manufactura. Conseguimos, desta forma, compreender e identificar denominadores comuns entre os objectos.
REVISÃO DE LITERATURA
Produtos em Contexto
Movimento “Slow”
Os resultados (...) parecem querer evitar as séries homogéneas, resultantes dos proces-sos maduros da tecnologia mecanizada, numa esquizofrenia com a produção e a distribuição, dedicada ao mercado de massa. A pequena série parece denunciar uma alternativa slow, uma característica da genética do fazer lusitano, de um design português.(Roda e Albino 2017).Se por um lado o design português de pequena serie é associado ao movimento “slow”, por outro lado conseguimos compreender que este é um factor genético caracterizante de um povo com uma vasta tradição de ofícios. Não é coencidência que a produção tradicional e os ofí-cios manuais mantenham uma relação tão estreita com os fundamentos da vida lenta. O objecto “handmade” , de design e produção conscientes e sustentáveis, com respeito pela matéria prima e pelo trabalho diferenciador do artesão/maker, apela à contemplação, à experiência, ao tempo necessário para potencializar o produto, por oposição à produção industrial e massificada. Um almofariz pode ser utilizado como exemplar desta tendência, não se comparando a sua função ou eficácia a um processador de alimentos de cariz mais industrial: são objectos com diferentes significados, para diferentes ocasiões, e com finalidades distintas.
Não foi por mero acaso que o movimento Slow nasceu em Itália, no final dos anos 80. As primeiras iniciativas visavam alertar e antagonizar a moda da fast food, que gradualmente se foi expandindo pelos mercados e substituindo hábitos de alimentação tradicional.
O slow, como movimento activo em valores humanistas, ampliou-se a diferentes áreas de intervenção, como a saúde, o turismo, o lazer, a educação, o urbanismo, e o design (entre ou-tros), pretendendo uma reconfiguração do tempo presente, mais equilibrado, em circunstâncias actuais que nos condicionam na direcção oposta, “um ambiente onde a produtividade ainda é associada a trabalhar muito e não racionalmente, onde ter sucesso ainda é sinónimo de acumular ou onde a satisfação é tantas vezes confundida com consumir” (Belânciano 2015). Mas mais do que um movimento, slow representa uma forma de estar, uma postura transversal que se poderá aplicar todos os aspectos relevantes para uma vida plena, de ritmo humanizado, “valorizando a restauração do equilíbrio, dos ritmos biológicos, dos laços sociais e dos valores essenciais do ser humano.” (Belânciano 2015)
Em Portugal, a vida lenta conta já com uma ONG, formada em 2009 e oficializada desde 2010, liderada pela antropóloga Raquel Tavares, que trabalha para a difusão e sensibilização para importância da vida lenta, prestando apoio e aconselhando as comunidades interessadas, que têm vindo a aumentar nos últimos anos.
“A ideia é abrandar porque o mundo se tornou demasiado rápido. O movimento não promove a lentidão excessiva, procura antes o equilíbrio” (Tavares, 2017)
Almofariz e Pistílo
O Almofariz, ou Almofariz e Pistilo (também apelidado
de Gral ou Morteiro) é um objecto de cariz utilitário utilizado
para misturar, moer, esmagar e triturar, cuja existência milenar
tem vindo a auxiliar tarefas manuais realizadas no contexto
gastronómico e cosmético, mas também com outras
aplica-ções que caíram em desuso, nomeadamente na Alquimia, na
medicina, farmácia e na produção manual de pólvora. Na sua
forma mais rudimentar, o almofariz e pistilo consistem,
respec-tivamente, numa malga ou copo, e num porrete ou clava
esfé-rica de menor dimensão, que irá actuar no interior da primeira
peça, desgastando o seu conteúdo através de movimentos
circulares, ritmados e repetitivos, para a obtenção de misturas,
pastas, pó, ou partículas reduzidas. (Nicolau 2008).
“A segunda possibilidade de conduta ante a natu-reza foi posta em prática pelo homem na Antiguida-de: A intervenção activa, a modificação da natureza, para satisfazer as necessi-dades humanas.” (Lobach, 2001)
Actualmente terá reconquistado um protagonismo
relevan-te que desafiou os designers de hoje à sua reinrelevan-terpretação
através de premissas hodiernas. Apesar das diversas funções
e especificações que caracterizaram o almofariz no decorrer
dos tempos, tornou-se curiosa a persistência na sua forma e
morfologia, que resistiu, até hoje, praticamente intocada,
pro-vando ser uma criação de qualidade e resiliência.
“A mortar and pestle develops flavors in a way that you just
can’t get out of a using a whisk or blender. An aioli made in a
mortar in pestle is thicker, and much more intense compared
to the same recipe that was processed in a blender.” (Hoffman
2019)
Fig. 1- E. Purdy. 1887. “Patent”.
Fig.4- Tom Dixon. s/d. “Stone Pestle and Mortar”
Fig.7 - NODO Design. s/d. “Molcajete” Fig.6 - IKEA. AdelstenMortar and Pestle
Fig.5- Bambú studio. 2016. “Pill mortar and pestle”
Fig.3 - Tramontina Design. “Pilão e Mortar em Pedra Sabão”
Fig.2-Comércio tradicional. Palewa Mortar and Pestle.
Fig.8 - Mark Braun. 2017. “Table Mortar” Fig.9 - Koizumi Studio. s7d. “Shitaku Series” Fig. 10 - Chifen Cheng. 2014. “Mortar and Pestle”
História e Evolução Técnica do Almofariz
O Almofariz surge como um conjunto de dois objectos utilitários desde os primórdios da existência humana, datando os primeiros registos em 35 000 a.c., no período paleolítico, onde aparecem as possíveis primeiras pedras com formatos de malga, utilizadas como ferramenta, juntamente com pedras e seixos de menor dimensão (Silva, 1991). Existem evidências um pouco por todo o globo, do México (com os tradicio-nais “Molcajetes” de rocha vulcânica, com 6000 anos), à India (com o “Sil Batta” de pedra). No Antigo Egipto, o almofariz é pela primeira vez referido, registado e encontrado nos Papiros de Eber de 1550 a.c., um dos primeiros documentos médicos a ter sido descober-to; no entanto, é sabido que a utilização do almofariz neste período seria não só como ferramenta auxiliar em processos medicinais mas também na culinária (Nicolau 2008).
Também na Antiga Grécia se contemplou a produção destes objectos, construídos em pedra, e com formas mais semelhantes àquelas que encontra-mos no design mais recente.
Mais tarde, por volta do século XIV, surge o bronze como material de eleição (Basso 2004), evo-luindo gradualmente na sua génese morfológica, estabelecendo-se em forma de “tijela funda” (com um diâmetro de abertura inferior ao diâmetro total da base interior, ao contrário dos almofarizes altos e estreitos, mais comuns no século XV) e adquirin-do ornamentação e motivos decorativos (folhagem, criaturas imaginárias, animais estilizados, etc...) (Silva, 1991), frequentemente com uma nuance de sugestão relativa à natureza da sua função, e não raras vezes ve-rificar-se-iam inscrições onde constariam o nome da família ou proprietário do objecto, e também do
arte-Fig. 13 - s/a “Moinho pré-histórico”.
Fig. 14 - s/a “Ancient Metate”
foram também introduzidas alterações à forma com pequenas “pegas” ou “puxadores” para um apoio mais estável. Neste período o Almofariz estabeleceu-se como um objecto imprescindível para a fa-mília e para casa; seria muito comum que uma fafa-mília de classe média alta possuísse um almofariz onde faria as suas próprias medicinas, para além da moagem de cereais e bagos de maior dimensão, que eram distribuídos inteiros, até então.
Embora existissem almofarizes também em madeira e pedra, o bronze continuou a ser am-plamente preferido na idade média e durante o Renascimento (Basso 2004), e só a partir do século XVIII surgem os primeiros almofarizes numa cerâmica idêntica à porcelana, tomando e liderando o mercado rapidamente devido aos seus atributos sem precedência (Nicolau 2008), desde a fácil lavagem e restauro, e resistência ao ácido natural dos alimentos, à baixa porosidade do material, que seria muito desejada para a utilização culinária, em detrimento do bronze e dos almofarizes em metal, que a breve trecho se tornavam inadequados para uso alimentar devido ao desgaste e oxidação. Em Inglaterra, os almofarizes de bronze chegam a ser declarados inapropriados para para a manipulação de medicamentos (González e Figueiroa 2002)
Fig 17 - Almofariz e Pistílo em Bronze. s/d.
FIg. 19 - Almofariz e Pistilo com pega Fig. 20 - Almofariz e Pistílo. Séc. XVIII Fig.18 - Victoria and Albert Museum. Bronze Mortar
Em 1759, surge o Almofariz Wedgewood (“Wedgewood Mortar and Pestle”),por Josiah Wedwood (1730-1795) numa porcelana tosca e rígida (Basso 2004), que se tornou uma tendência de mer-cado , com um pistilo parcialmente em madeira, para uma pega de força mais concentrada e um movimento de mão mais preciso. Paralelamente, também os artistas se serviam de utensílios semelhantes ao almofariz, ou uma variante do original, chamados de “stone and muller”, em que duas superfícies de pedra lisa são pressionadas uma contra a outra de forma a produzir pastas de tinta provenientes do pigmento esmagado e misturado.
O Almofariz difundiu-se pelas diversas culturas huma-nas como um equipamento quotidiano imprescindí-vel que determinava a qualidade da alimentação e da saúde dos seus utilizadores. (Nicolau 2008) Persiste, até aos dias de hoje como um um conjunto de objectos de culto, adquirindo um cariz ritualístico, muitas vezes associado à evolução das tendências de estilo de vida, como é o caso do “slow”, na procura de produtos ge-nuínos, de produção local, sustentável e biológica. A re-significação do Almofariz no universo utilitário veio promover a sua importância na culinária, como símbo-lo literal de qualidade, de frescura, e de gastronomia saudável, must-have para qualquer chef, e para todos aqueles que pretendem retirar total partido das pro-priedades naturais dos alimentos processados manual-mente.
Fig. 21 - Wedgwood mortar and pestle.
MATERIAL ~ FUNÇÃO
O Almofariz é um objecto versátil e multifacetado, que se adapta e se
transforma consoante as substâncias sobre as quais se pretende actuar.
Abor-daremos, neste ponto, um levantamento dos principais materiais utilizados no
fabrico de almofarizes e principais considerações técnicas. As suas funções vão
diferindo, e diferentes materiais, formas e dimensões determinam a
especifici-dade da tarefa (Nicolau 2008), criterizando a utilização do almofariz através de
factores como:
-
Húmidade no conteúdo/ substância:
Alguns almofarizes condicionam a sua função, reagindo ao índice de humidade das
sus-tâncias.
- Conteúdo em estado Liquido:
Para substâncias líquidas utilizam-se almofarizes com porosidade reduzida ou nula,
- Segurança alimentar:
Alguns destes objectos são impróprios para a preparação de alimentos, como é o dos
almofarizes em metal, devido à oxidação. No entanto, este factor está também
depen-dente de conjugação adequada entre o material e as caracteristíscas dos alimentos a ser
processados.
Os Almofarizes podem ser classificados mediante o material constituinte, entre
almofa-rizes não metálicos (pedra, madeira, cerâmica) e almofaalmofa-rizes metálicos (ferro, bronze,
latão) (Nicolau 2008).
Fig. 23 - Daniel Gritzer. 2018. “How to pick the best mortar and pestle. Grinding Peppercorn.”
Gritzer (2018) mostra através de um teste com vários almofarizes de diferentes materiais ,quais os melhores resultados para a a moagem de conteúdo alimentar seco, como bagos de pimenta, e conteúdo alimentar húmido, ou com pre-sença de oleosidade. Cada almofariz produz um resultado diferente na sua moagem, que depende da textura e forma do morteiro e pistílo.
O vidro foi utilizado sobretudo para esmagar e misturar medicamentos e
compri-midos. Permite uma moagem muito refinada, de forma a reduzir a susbtância a pó. De fácil
lavagem e hiegienização, o almofariz em vidro não mancha, o que o torna desejável para
trabalhar com corantes ou alimentos que tinjam. É também uma das mais frágeis versões
do objecto, e sem qualquer atrito ou textura na superfície do morteiro, tornando-se
con-dicionante para o uso culinário.
Vidro
Fig. 28 - A + J Métissage . 2019.“Blown glass and ceramic mortar and pestle set” Fig. 27 - . “Seafoam Mortar and pestle”.
Fig. 25 - KitchenCraft. 2009.”Tempered Glass Mortar and Pestle”.
O almofariz em cerâmica (porcelana, grés...) tornou-se o exemplar mais comum no
mercado a partir do século XVIII, continuando a ser o material com mais procura devido
ao fácil manuseamento e lavagem, à baixa porosidade das cerâmicas de alta temperatura
e das porcelanas (não mancha), e à sua polivalência, que permite uma moagem e mistura
mais especificas, com ou sem atrito no interior do morteiro, e por vezes com pistilos de
cabo combinado de madeira. A auto-vitrificação dispensa, muitas vezes, o acabamento
vidrado, como podemos observar no almofariz de John Julian. Os almofarizes em grés,
dependendo da origem e chamote na pasta, poderão assemelhar-se aos de pedra em
termos de textura e resultado de moagem , podendo ou não existir também
vitrifica-ção. A diversidade de aplicações da cerâmica instigou também a sucessiva reformulação
do design e estética do objecto, com texturas, cores e particularidades inovadoras, que
respondem de forma mais eficiente às exigências actuais, na preparação de alimentos
secos ou com oleosidade, ou humidade. São objectos duradouros, resistentes aos ácidos
alimentares e com resistência física aprazível para a sua função.
Cerâmica
O mármore é um excelente material para almofarizes cuja finalidade recaia sobre a moagem e mistura de cereais e bagas secas, pimentas e sementes em pó. Permite um ritmo de movimento confortável e rápido, devido à sua baixa aderência, que também confere uma moagem mais refinada ao conteúdo, caso se trate de mármore polido. É um material absorvente, tornando-se problemático para a remoção de manchas após o contacto com sustâncias húmidas ou oleosas. Para alguns es-pecialistas, almofarizes em mármore despolido são muito eficazes para qualquer tipo de conteúdo alimentar, constituindo um bom almofariz genérico (Gritzer 2018) apesar da porosidade acentuada.
Mármore
O metal (Ferro Fundido/ Bronze/ Latão) caiu em desuso para este tipo de aplicação, devido à ne-cessidade de constante manutenção sobre superficies oxidadas, não havendo forma de controlar a contaminação das sustâncias que entram em contacto com o morteiro em metal. É também um ma-terial sem aderência, escorregadio, o que o tornava mais comum nas áreas da farmácia e da alquimia. (Gonzalez e Figueiroa 2002)
Metal
Fig. 30 - La Cornue. 2019. “Marble mortar and pestle with rosewood handle”.
Fig. 33 - Alder and Co. 2019. “Cast Iron mortar and pestle”.
Fig. 31 - CB2. s/d. “Harlow marble mortar and pestle”
Fig. 34 - s/d. “Antique Brass Mortar and Pestle” Fig. 32 - Creative Home.s/d. “Marble
Embora sejam populares na gastronomia mediterrânica, os almofarizes em
ma-deira apresentam várias desvantagens face à porcelana ou o granito, pois deterioram-se
rapidamente, mesmo com uma utilização e lavagens cuidadas. Embora sejam necessárias
madeiras duras, como o maple, a oliveira, o ébano, entre outras, este material é sensível
à humidade e oleosidade das substâncias, deixando-se impregnar com aromas e
sabo-res de moagens anteriosabo-res, originando uma “cura” gradual, que com o tempo se tornará
incontornável, mas que é desejada em vários contextos gastronómicos (Gritzer 2018).
Também a madeira necessita de uma cura e preparação da superfície do morteiro, à
se-melhança da pedra. É extremamente útil para o trituramento e moagem de especiarias e
pimentas, assim como cereais e outros alimentos secos.
Também a madeira necessita de uma cura e preparação da superfície do morteiro,
à semelhança da pedra. É extremamente útil para o trituramento e moagem de
especia-rias e pimentas, assim como cereais e outros alimentos secos.
Tradicionalmente, conseguimos ainda encontrar o “pilão”, uma versão africana e
sul americana do almofariz, de maiores dimensões, utilizado para separar e triturar cereais
e grãos, através de movimentos de esmagamento que envolvem a mais força física, sendo
necessário apoiar o pistilo em um dos ombros, e operá-lo com duas mãos.
Madeira
Fig. 37 - Chrissy Teigen. s/d. “Cravings”. Fig. 34 - s/d. “Acacia Mortar and
Pestle”.
Fig. 35 Athanasios Babalis.2018. “Pino”.
A pedra vulcânica, mais especificamente, o basalto vesicular, foi utilizado para a
construção de almofarizes desde 6000 a.c., pelas civilizações Maia e Azteca, na
Mesoame-rica.
A sua designação é “Molcajete” (e “Temolote” para o respectivo pistilo) (Gritzer 2018)
uma versão tradicional mexicana do almofariz, utilizado para a moagem de pimentas,
ob-tenção de pastas, molhos e reduções com vários ingredientes que são preferivelmente
preparados com um Molcajete, com resultados que diferem da moagem de
processamen-to auprocessamen-tomático (Gritzer 2018). Este objecprocessamen-to é esculpido na própria pedra até ganhar a sua
forma tradicional, com três pernas de apoio no morteiro, e necessita de cura e preparação
antes de ser utilizado. A higienização e limpeza destes utensílios é morosa e quase
impos-sível de assegurar pois a alta porosidade do material provoca acumulação de substâncias;
deve ser lavado com água morna. O Molcajete é também utilizado em restaurantes
me-xicanos tradicionais para servir molhos e guacamole numa temática que apela à cultura
tradicional.
Basalto
Fig. 38 - . Michele Varian. s/d. “Molcajete”
Fig. 40 - Dosportres. 2013. “Pieza nº5”.
Fig. 41 - Diana Shkurovich. 2010. “Muux”.
O Granito foi e continua a ser amplamente utilizado como um material equilibrado
para a construção de um almofariz competente (Oliver 2010).
O granito é menos poroso e mais resistente que o mármore, conferindo-lhe uma
versatilidade que permite combinar conteúdos em estado liquido e sólido, com uma
lava-gem relativamente acessível. No entanto, o granito também necessita de cura ou
prepa-ração antes da primeira utilização, e sempre que se verifique necessidade (após o
mortei-ro adquirir acumulações de resíduos). Após longos períodos de utilização, a higienização
pode também ser feita com sumo de limão, e o sabão não deve nunca ser utilizado. Os
Almofarizes de granito são procurados nas mais variadas dimensões, de forma a
corres-ponderem a quantidades e alimentos diferentes, como é o caso da moagem manual do
trigo. O granito é também o material dos tradicionais “khrok” e “sak”, os típicos morteiro
e pistílo tailandeses, reconhecidos pela sua eficiência e especificidade na confecção dos
sabores orientais, como a pasta de caril.
Este material deve ser limpo e armazenado sem qualquer humidade, de forma a evitar
quaisquer bolores ou fungos.
Granito
Fig. 42 SHED. n/d. “Granite Mortar and Pestle”
Fig. 43 - Cole and Mason.n/d. “5.5 Granite Mortar and Pestle
Fig. 44 - Jamie Oliver. n/d. “Jamie Oliver mortar and pestle”.
Cura ou Preparação/
Manutenção do Almofariz.
PEDRA, MADEIRA E CERÂMICA POROSA
O almofariz de pedra, seja granito, mármore, basalto ou outra variante, assim como algu-mas madeiras e a cerâmica porosa (grés) carece de uma preparação prévia à sua primeira utiliza-ção, e uma manutenção periódica. Este procedimento impede que as partículas do material do morteiro sejam misturadas juntamente com o conteúdo alimentar, quando em impacto com o pistilo, e garante o isolamento da matéria porosa, que se deseja para a manipulação segura dos alimentos.Este, é também um processo facilitador para a posterior limpeza do objecto, impedindo os os resíduos alimentares, sabores e odores de se absorverem e acumularem no material.
1 -Limpeza do morteiro com água morna. Passar o
pis-tilo sobre o morteiro vazio de forma a libertar algumas
partículas de material
2- Moagem manual de arroz branco no almofariz, até
ser reduzido a pó.
Este procedimento deve repetido no mínimo 5 vezes,
com e sem água. O pó resultante deverá adquirir uma
cor acinzentada, que gradualmente clareará até o
ar-roz sair novamente limpo. Deste modo, consegue-se
uma homogeneização e isolamento temporário da
su-perfície da malga, assim como uma nova textura, mais
refinada, que será suficientemente abrasiva para tornar
os movimentos de moagem mais suaves e ritmados.
PREPARAÇÃO COM ARROZ
Fig.45 - Maggie Unzueta. 2018. “How to season a mortar and pestle”.
Alternativamente, ou como processo comple-mentar, alguns almofarizes, como é o caso do almofariz de pedra vulcânica, curam-se com um processo tradicional que pretende, para além de um isolamento, uma acumula-ção de temperamento. Esta técnica pode ser aplicada em almofarizes de granito ou basalto, sendo recorrente nos “molcajetes” mexicanos (para a confecção do tradicional “guacamole”) (Gritzer 2018).
Através de uma mistura sucessiva de substancias como azeite, óleos alimentares e especiarias, insistente-mente macerados no morteiro, conseguimos uma acumu-lação de substancias que isolam e temperam o material do morteiro, que irá secar, por fim, no forno. Este procedimen-to é repetido pelo menos três vezes até ficar garantido o isolamento e patine de sabores desejada, conferindo um travo característico a cada mistura.
3- Lavagem com água morna e secagem.
É importante que o almofariz de pedra ou
madeira não permaneça exposto à
humi-dade de forma a não favorecer o
desenvol-vimento de bolores ou fungos.
Cura tradicional
Fig. 46 - Maggie Unzueta. 2018. “How to season a mortar and pestle”.
P
orcelanas e Pastas Cerâmicas: Devido à sua baixa porosidade, a porcelana não necessita de preparação, e pode ser lava-da com água e sabão. Algumas pastas cerâmicas, como o grés, podem adquirir, pela natureza lava-da matéria, e dependendo do chamote, uma textura areada, que criará uma aderência desejada, mas que pode, por vezes, ser excessiva. Neste contexto é também utilizado arroz ou sal para “preen-cher” e homogenizar a superfície do morteiro.Metal O almofariz em metal não necessita de qualquer preparação prévia ou cura. A limpeza deve ser realizada periodicamente para evitar oxidação.
PROJECTO
Proposta para um Almofariz em porcelana
Proposta para um Almofariz em porcelana
Em tempos ligado à alquimia, e mais tarde, à farmácia, utilizado desde os primórdios da civilização, o almofariz adquire, hoje, nova re-significação como objecto funcional, estético e sim-bólico. Associa-se a estilos de vida, posturas e príncipios transversais a várias tendências actual, como o “slow livinng”, e o “slow food”, que evidênciam as valências de uma produção manual e sustentável, de pequena escala, assim como a confecção consciente e saudável de alimentos bio-lógicos e naturais.
O Almofariz é uma ferramenta manual, mas é também um totem, um simbolo, um sta-tement. É nesta perspectiva que faz todo o sentido falar em objecto-ritual, ou em objectos com conotações intrínsecas aos actuais rituais sociais e urbanos. O difícil direccionamento da função do almofariz representa um desafio, quando refletimos sobre as limitações e condicionamentos de cada material, para além da criterização da forma. Parece-nos pertinente a proposta para um almofariz de funcionalidade ambígua, ou dupla, de rápida lavagem, que se direcione para diferen-tes tipos de alimentos.
TRITURAR
MOER
ESMAGAR
MACERAR
QUEBRAR
FRAGMENTAR
Objectivos Funcionais. O Almofariz e pistílo, devem :ESPECIARIAS
ERVAS AROMÁTICAS
BAGOS
CONDIMENTOS
FRUTAS
CHÁS
ÓLEOS
GORDURAS
Pastas
Manipulação de alimentos. Actua sobre:HARMONIZAR
IMBUIR
COMBINAR
MISTURAR
ENVOLVER
AROMATIZAR
PROJECTO
Antropometria, Ergonomia e Primeiras Ideias
Desenvolvimento do Produto
Exercício de medição correta da mão, segundo Hrdlicka.
2 - Ales Hrdlicka. s/d. “Lenght and breadth of hand” curador da di-visão da didi-visão de antropologia do Museu Nacional nos Estados unidos.
Esquiços sobre um Pistilo - Ar-quivo Pessoal
Esquiços. Exploração da for-ma orgânica do pistilo - Ar-quivo Pessoal
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6 - Henry Dreyfuss. 2003“Hand measurements of Men, Woman and Children”. O manejo grosseiro e manejo fino, “Designing for people”.
Para a exploração da forma do almofariz, é im-portante assegurar o correto funcionamento da mão, nos variados movimentos que são necessários para ma-nipular estes utensílios, ou ferramentas. Segundo Itiro Iida, a perspectiva da ergonomia classifica toda a fer-ramenta ou utensílio como uma “extensão” do próprio corpo, permitindo a realização de uma tarefa ou optimi-zando a eficiência e tempo desta.
Assim sendo, um almofariz que exerça os pon-tos de tensão-força correpon-tos, deverá ser desenhado dentro dos atributos e condicionamentos do ser huma-no, “diminuindo a fadiga e erros; reduzindo o índice de acidentes; aumentando o conforto e preservando a saú-de do operador” (Iida 1975).
Conceptualmente, este é um aspecto intessan-te sobre o cariz da própria ferramenta manual, que se enfatiza no contexto de um almofariz, que, quer, como ferramenta, quer como objecto simbólico e estético, visa e promove um estilo de vida saudável, consciente e sus-tentável: em suma, a vida potênciada na sua génese.
O Manejo, apresenta-se como uma questão de relevo para a utilização do almofariz. Compreendendo--se como um “engate”, seu controlo é exercido essencial-mente pelos membros superiores, e também pelo peso do próprio corpo quando manejado, por exemplo, so-bre uma bancada. O manejo é diferenciado em duas va-riantes básicas, o manejo fino e o manejo grosseiro (Iida 1975).
7 - Itiro Ita. s/d. “Manejo fino e Mannejo grosseiro”.
